Tøjner om de blendede &-udstillingkoncepter - og Fuglsangs udstilling "Himmelgåder"

I det forskræps-tidskrift som Louisana udsender om de kommende udstillinger læser jeg et "Fororord" af Poul Erik Tøjner. Rubriken var mystisk og gådefuld. Den stod ved siden af tekstspalten, og viste et typografisk  tegn:

&

Jeg har stort set altid følt mig klogere når jeg har læst noget Tøjner har skrevet. Og i forordet aktiverede han nogle tanker jeg - uklart - gjorde mig - efter at have set Fuglsang Kunstmuseums udstilling "Himmelgåder".

   Udstillingen viste en lang række malerier fra omkring 1800-tallet op til nogenlunde vore dage, med motiver hvori indgik (natte)himle og himmellegemer - fra malerier der var klasisk-naturalistiske, over romantik, impressionisime, kubisme og ekspressionisme - til abstraktioner hvor man kun svagt anede at der var et figurativt underlæg med himle og -legmer som motiv. 

   Mange af billederne kendte man, men havde ikke lige tænkt dem specielt som gådefulde. Men i konteksten fungerede det egentlig fint - først og fremmest fordi man fik en forstærket oplevelse af kunsthistoriens udviklingsfaser mht. udtryk og bagvedliggende æstetisk tænkning - netop fordi det var samme motiv. Både overaskende ligheder og overraskende kontraster på kryds og tværs.

  I udstillingslokalerne var der så også udstillet gamle astronomiske måleinstrmenter og kikkerter. Og ideen med dette mix af malerier og astronomisk-historiske artifakter var naturligvis at de skulle belyse hinanden. Altså en bagvedliggende tanke om konceptuel blending i publikums hoveder. Montage-/collage-tænkning.

   Men, det må jeg sige, den blending syntes jeg ikke fungerede. Ikke at instrumenterne ikke var interessante som ting der fik en til at tænke på de astronomiske videnskabs rivende udvikling og betydning for vores verdensbillede, fra Tycho Brahes måleapparater af messing til rumteleskoperne.

  Hvad enten man skulle bruge artifakterne til at give mental optik til nye perspektiver på malerierne, eller den anden vej, så blev de for mig to adskilte verdener uden andet til fælles end at det var noget med himmel, stjerner, planeter og måner som man iagttog - hhv. gennem et kunstnerisk temperament og gennem et stykke teknisk hjælpeforanstaltning for videnskabsfolk.

  Sådanne udstillinger har Fuglsang kunstmuseum haft mange af de senere år, udstillinger ...

... hvor nogle bredt anlagte temaer er blevet belyst i forhold til en tværfaglig indfaldsvinkel: "Himlens spejl - Skyer og vejrlig i dansk kunst 1770-1880" (2002-2003), "ARS UNA -Johan Rohde. Sølv - møbler - bogkunst - maleri" (2005-2006) og "Livslyst - Sundhed, skønhed og styrke i dansk kunst 1890-1940 (2008-2009).

C.W. ECKERSBERG, Måneskinsbillede , 1821
OLIE PÅ LÆRRED, 48 X 63,5 CM
NIVAAGAARDS MALERISAMLING

OLIVIA HOLM-MØLLER, Farve og Rytme , 1945
OLIE PÅ LÆRRED, 177 X 212 CM
JENS NIELSEN & OLIVIA HOLM-MØLLER MUSEET, HOLSTEBRO

 Det er den slags blandede udstillingskoncepter Tøjners klumme også handler om:

   Anledningen er den nyeste udstilling som har titlen "Klee & Cobra". Som jeg har besluttet at tage op at besigtige - først og fremmest fordi Klee er en af de malere jeg synes jeg har fået mest ud af at se og gense gennem årene - lige siden jeg var helt ung (15-16 år) og så min første Klee-udstilling på Charlottenborg sammen med min mor som var kunstinteresseret. 

   Mange af Cobra-malerne er også stærkt seværdige, og vi har haft flere plakater med billeder af Eigil Jacobsen på vores vægge. 

   Men det er Klee der lyser op i (under)bevidstheden og erindringen.

Tøjners omtale af udstilingskonceptet "Den & Den" minder mig om at fruen og jeg har set en række udstillinger af samme type - dvs. udstillinger hvor man forsøgte konceptuelt at blende - "parre" - to eller flere kunstnere som tilsyneladende ikke har alt for meget med hinanden at gøre. Kommer der et  frugtbart barn ud af det - eller et goldt muldyr?

Jeg kommer straks i tanker om udstillingen der "parrede" Hokusai & Impressionisterne m.fl. på Ordrupgaard.

   Tøjner omtaler &-forløberne for "Klee & Cobra": "Cezanne & Giacometti", "Munch & Warhol".

Det interessante for mig er at Tøjner filosoferer over relationen mellem "for- og efterbilleder" - og altså præcis det jeg i tidligere indlæg om "akvarelmaleriets mysterier" har forsøgt at forholde mig til.

  Han skriver på baggrund af en ironisk kommentar til &-konceptet af teologen Jørgen K. Bukdahl, at det ikke bare er en "banal" påvirkningsoplevelse fra forbilleder til efterfølgere Louisiana vil dokumentere med den slag udstillinger. Altså at Giacometti var "vild" med Cezanne, Warhol var "vild" med Munch, og at Cobra-folkene var "vilde" med Klee. Det er for forudsigeligt.

   "Pointen er større", mener han, og - som det kreative menneske han er - vender hen tingene på hovedet:

Tiden går også baglæns, når det handler om disse sager. (...) Hvordan? Gennem vores øjne naturligvis, som vi nu låner ud til dem, der var påvirket af forbillederne. Vi ser, hvis vi ser udstillingen, Cezanne gennem Giacomettis briller, Munch gennem Andys, og Klee gennem Cobras.

   Forbillederne ændrer karakter, når vi anskuer dem gennem efterbillederne. Vi tager Giacomettis fascination på os, existentielt, og kigger nu på Cezanne, vi bruger Wahols serielle optik  på Munch, og vi ser Klee måske ligefrem forvansket af Cobra, hvis det er det - både forståelse og misforståles er produktive momenter i tilegnelsens proces. Billedet ændres. Billedet af det hele ændres. Og billedet som det hele ændres. Kunsthistorien er blevet dynamisk, for beskueren er nu et link i den - og alt andet ville være urimeligt, eftersom kunsthistorie må handle om epokers syn på epoker.

Vi ser på - og dermed - forstår - X gennem Y. Det er formlen for både metaforer og framing. Og det er det Tøjner her beskriver som tænkningen bag Louisiana-udstillingskonceptet: "Den & Den"

   

Og jeg synes dette citat også er en rigtig fin karakteristik af double-scope blending og double-scope network" - i den forstand som Fauconnier og Turner beskriver det i deres bog "The Way We Think. Conceptual Blending and the Mind´s Hidden Complexities." Og det er fx også det jeg synes var det fascinerende ved Jens Birkemoses billeder som jeg beskriver i det foregående blogindlæg.

   Fauconnier og Turner skriver:

A double scope-network has inputs with different (and often clashing) organizing frames as well as an organizing frame for the blend that includes parts of each of those frames  and has emergent structure of its own. In such networks, both organizing frames make central contributions to  the blend, an their sharp differences offer the possibility of rich clashes. Far from blocking the construction of the network, such clashes offer challangees to the imagination; indee the resulting blends can be highly creative.

 "Rich clashes" - kan måske oversættes til "fede sammenstød" der "udfordrer fantasien". 

   Tøjner beskriver sammenstødet mellem de to navne der står på begge sider af "&" i sine udstillinger som...

... denne vidunderlige krydsstilling, hvor beskueren på en måde også bliver en af hovedpersonerne, bliver sammenligningsled så at sige. Det er beskueren, der ser, før og nu, og lader før og nu bytte plads i ét produktivt væk. Warhol bliver pludselig gammeldags i lyset af Munch, Klee virker mere voldsom i sin intellektuelle sætten det hele på spil i lyset af Cobras måske mere lette løsninger - kroppen er altid hvor gærdet er lavest - og sådan kunne man blive ved.

Det vil jeg så også fortsætte med her på min blog: frit og produktivt at associere mellem videnskaber, teorier, malere, forfattere, sproglige fænomener, tankeformer, personligheder, stilarter, journalistik. Lade dem støde sammen med et mentalt brag. Og derigennem opdage nyt - for mig selv - inden for temaet "kreativitet".

Den ustyrlige Jens Birkemose - malerier med blending og en maler med hang og trang til flow

Politikens kultursektion havde sidste søndag den 13. november en fantastisk forside - der viser en ældre mand - en maler - siddende i sit atelier i et kaos af farver og billeder. Han ser træt og nedtrykt ud - med nedslåede øjne og en cigaret højt hævet i venstre hånd, armen hviler på stolens armlæn. 

   Og fotografiet vender forkert i forhold til avisen. For at opleve det for alvor skal man dreje avisen 90 grader med uret. Ellers virker det næsten som et abstrakt maleri - et af malerens egne, viser det sig da jeg senere googler på hans billeder.

   Billedets undertekst som kan læses efter vendingen, lyder: "Så bliver du ved med at male, ligesom en ludoman ..." Interview med Jens Birkemose side 6-7.

   Birkemose hvem?

Det er ikke et navn på en maler der siger mig noget. Men det burde det, når jeg efter læsningn nysgerrigt googler på hans billeder. 

   De er faktisk lige noget for mig. Blendede malerier - med andres motiver som bag- og under-grund som så er malet over. Og en næsten blændende farverigdom i mange af billederne:

Her følger nogle citater fra interviewet der er gennemført og skrevet af Jens Hybel:

   Han bliver spurgt om det som er et af kendetegnene ved mange af hans billeder. At tager noget andre har lavet, fx et pornografisk billede, og så maler han det mere eller mindre over. 

   Ligesom i øvrigt Asger  Jorn gjorde, som jeg tidligere har skrevet om. "Modifikationer" kaldes det. En lag på lag-teknik. Et motiv set igennem et andet motivs optik. Metaforiske billeder. Ironiske billeder med undertekst.

  

Jens Birkemose har ifølge artiklen lavet en masse billedbøger hvor billederne er "sat sammen af tegninger, fotos (ofte af nøgne damer eller krybdyr) og stumper fra breve, aviser og magasiner", som han så maler, tegner eller skriver noget oven på.
   Men sider fra dem kan jeg ikke finde på nettet.

 
Maleren forklarer oprindelseshistorien til den ide - med oplevelser fra barndommen:

»Collagerne er hovednerven i det, jeg laver. Og der er altid en form for industriel fotografi i dem, som jeg har hugget fra lødig og mindre lødig litteratur«, siger Birkemose.

   »Jeg bliver første gang opmærksom på den form for billedkunst, da jeg er ti-tolv år. Da styrter vi ned for at se, hvad bladhandleren har: Orv, det er frækt, det der ... En dame, der næsten er nøgen! Og dengang retoucherede man altid måtten væk, altså pubeshårene, så det var næsten, som om de var nybarberede, hvad der gjorde dem endnu mere perverse«.

Jens Hybel spørger: "Du transformere pornobilleder til noget andet ...?"

»Det gør jeg ... Det viser sig jo, at halvdelen af Jordens mænd og sikkert også kvinder interesserer sig for billedkunst, også kaldet pornografi. Jeg har altid sagt, at ordet ’pornografi’ faktisk er et meget godt ord, det er sat sammen af porno ... det er græsk og skulle betyde noget med vellystig ... og grafi, det betyder billede. Et vellystigt billede. Og man kan sige, at når jeg tager det billede ud, så får det en vægt, som den almindelige discountpornografi aldrig vil få – jeg skaffer den splint af billedet et bedre publikum, eller en bedre måde at blive set på«.

   Men Birkemose gør det ikke nemt for sit publikum. Motiverne er langtfra altid lette at få øje på. Især ikke i malerierne. Måske gemmer maleren det væsentlige motiv bag mere iøjnefaldende motiver. Beskueren må gerne blive vildført.

   »Jeg vil gerne spænde ben for ham, så han ikke når ind til billedet, der, hvor jeg mener at have fundet værdien. Men måske bliver billedet låst op, tredje gang han ser det. Og der er de samme nøgler og mystiske ting i de store billeder, der er det bare ikke så tydeligt som i kollagerne«.

Ideen er at den metaforiske blending skal ske inde i hovedet på publikum. Tilskuerne må arbejde for sagen. Der er en gåde på spil i spændingen mellem det underliggende motiv og overmalingen.

   Det er det æstetiske princip hjerneforskeren Ramachandran har kaldt "peeka-boo", og som jeg har oversat til "borte-tit-princippet.

Jeg kan ikke finde oplysninger om hans barndom og ungdom, andet end at han var godt på vej til en musikkarriere da han skiftede til maleriet. To personer i en! 

   Maleren har i en lang årrække boet og arbejdet i Frankrig, men er nu vendt hjem til Danmark - i krise fordi hans kone og model gennem mange år, Nana, for 6 år siden har forladt ham for en anden. Det er det artiklens rubrik refererer til: "Maleren, modellen, konen og hendes elsker". 

   Birkemose:

"Sådan en skilsmisse er næsten som en verdenskrig... Jeg har jo været igennem det de sidste seks år. Konen stikker af med gartneren, og den første reaktion er at lave en vits ud af det. Man siger: Ja, min kone er stukket af med gartneren ... hvor fanden finder jeg så en ny gartner?"

Googlesøgningen viser også at manden er en kreativ og virkelig suveræn akvarelmaler, noget der selvfølgelig særligt fanger min interesse. Han udnytter lag på lag-teknikken kombineret med at lade farverne flyde over i hinanden.

Og så giver han en fin beskrivelse af det jeg selv - usikkert - har prøvet at sætte ord på i et af mine indlæg om akvarelmaleriets mysterier, da jeg sammenlignede nogle af mine akvareller med de fotografier jeg brugt som forbilleder:

Et billede fanger næsten øjnene for brutalt, man står på stationen lige før hjernevask. Der er forskel på at se et landskab og så se et billede af et landskab. Når du ser det i virkeligheden, kommer det ind i dig på en måde, du ikke tænker over. Men hvis du ser det samme landskab gjort til kunst, for eksempel af Cézanne, der har malet et bjerg, så begynder det at kræve ting af dig, det kan være godt eller skidt, men det kræver en opmærksomhed lidt ligesom et uvornt barn, det vil ses ... Der er langt større tolerance over for det virkelige landskab, for det er et billede, vi selv producerer inde i hjernen, hvorimod der i kunstbilledet kan være ting, der vil bestemme over din verden«.

Jeg synes hans malerier har ganske mange lighedspunkter med vores lærer i akvarelmaling på kurset ved Gardasøen, Bardur Jakupssons billeder. De er også nogenlunde jævnaldrende.

Endelig giver Jens Birkemose en meget klar skildring af den flow-tilstand jeg har været optaget af at beskrive i mange forskellige sammenhænge her på bloggen:

»Jeg får kræfter af at male. Når vi kom hjem til lejligheden i Paris, og klokken var tolv om natten, eller et eller to ... det var en flot gammel lejlighed fra 1600-tallet med fem meter til loftet, så du kunne få et stort billede ind, der var bare plads ... så tænkte jeg: Åh, det ser sgu svært ud. Men så går jeg lige forbi og tager den der grønne og gør sådan her, og lige pludselig fanger billedet dig, og så bliver du ved med at male, ligesom en ludoman, jeg standser ikke... Det bliver bare ved og ved og ved, og så pludselig opdager jeg: Hvad fanden, klokken er fem om morgenen! Hvis jeg havde lavet noget andet om natten, ville jeg have været dødtræt, men det særlige ved at være maler er, at det virker lidt som narkotika«.

Ja, ganske præcist beskrevet. Den kreative flow-tilstand udløser endorfiner, hjernens egne "lykkkestoffer" som man kan blive afhængig af.

Ligesom jeg er blevet afhængig af den flow-tilstand som det at skrive indlæg til denne blog sætter mig i.

Hans billeder som jeg kan google mig frem til, slår emotionelle strenge an hos mig. Ekko i sjælen. Match. Bare jeg kunne male sådan.

   Og vi er lige gamle. Født i sommeren 1943. Han har fødselsdag et par uger før mig.

Men personen i interviewet får jeg ikke noget klart indtryk af. En jævnaldrende mand der er deprimeret over at konen og modellen for 6 år siden forlod ham for "gartneren". 

  Skilsmisse. Kender jeg til. Det er ikke det rene pjat.

  Men ... Jeg holdt op med at ryge i 1975. Der var jeg oppe på 40 King´s om dagen. Det er en forskel.

Jeg søger videre. Hvem er han, hvad er han for en?

   Jeg finder et interview med ham - lavet af Lisbeth Bonde - i Weekendavisen - fra 2003. Rubrik og manchet lyder sådan:

Profetisk fugl

Maler, grafiker, keramiker og fotokunstner. Jens Birkemose er mange ting. I denne måned fylder han 60 år og fejres med en udstilling på Gl. Holtegaard. Her afsløres en kunstner, der insisterer på at anråbe konformiteten og pænheden. Birkemose flænser betydninger i stykker og sætter skræk i betragteren. Frækt og frimodigt udfordrer han livet, lysten og døden, og han er ikke bange for at dyrke det grimme, når blot det er sandt.

Ja, sådan er jeg jo absolut ikke. I hvert fald ikke udadtil. Og nok heller ikke indadtil. 

   Men som spejl af det indre, det ønskede indre, er han ikke værst. Jeg bliver mere nysgerrig.

   Længere nede i teksten:

Kunstneren selv lever på bedste vis op til de verserende forestillinger om kunstnermyten: Bohemen, superæsteten, vagabonden, der indsuger tilværelsens råstoffer. Siden 1974 har han boet i Paris og fra slutningen af halvfemserne i Syd- og Sydvestfrankrig. Intervieweren besøgte ham i hans hus i en lille, pastelfarvet landsby syd for Toulouse. Fra huset ses de sneklædte Pyrenæer i det fjerne. Vi sidder på Jens Birkemoses altan i aftenskumringen, mens flagermusene suser rundt mellem husfacaderne. Jens Birkemose samler dem ofte op og dypper dem i terpentin og derefter i rød maling og bruger dem i sine billeder.

   Typisk maler Jens Birkemose på flere malerier ad gangen, fordi hans arbejdsmetode kræver mange lagvise påføringer af oliemaling, men også fordi han derved kan samle de mange forskellige visuelle registre og stofligheder, han opererer med, i ét sammenhængende flow. Hele vejen igennem har han lavet grafik – fremragende, vovet grafik - der i dag nyder respekt hos de helt unge kunstnere. Det er blevet til 25 små grafiske bøger siden den første ’Correspondances’ i 1970. Desuden har han hele livet igennem fotograferet og betragter i dag sit fotografiske oeuvre, som aldrig har været udstillet, som en hovedhjørnesten i hans samlede værk.

Now we are talking!

   En særligt kreativ personlighed, flere peson(lighed)er i en, træder frem i de indledende paragraffer til Lisbeth Bondes interview. Og når Jens Birkemose skiftede karriere fra musik til maleri, så var det ikke frivilligt:.

"Sandheden er, at jeg blev smidt ud af Musikkonservatoriet. Jeg var fanget af et system, som jeg syntes, jeg kunne overskue, nemlig noderne. Det skulle gå op som i en kæmpemæssig hinkerude. (...)

  Men hvis man skal sammenfatte mit forhold til henholdsvis musik og billedkunst, så har jeg overført musikkens formlære til billedkunsten. Det begyndte jeg allerede på, da jeg som Konservatorieelev blev klar over, at jeg skulle være maler. Jeg manglede noget, der var mere abstrakt end perspektivet og fladeopdelingerne. Det var heller ikke relevant at bruge det mere.”

Hvad snakker han om? 

   "Perspektivet" ! Det er det såkaldte centralperspektiv matematikere, kunstnere og arkitekter opfandt i renæssancen. Og som gjorde at maleriernes motiver pludselig matchede det øjet så, på en "mimetisk" måde. Malerierne begyndte at blive "virkelighedstro".

   Jeg husker fra min barndom  - måske har jeg været 10 år - da jeg opdagede det med centralperspektivet og forsvindingspunkter i horisonten. Og jeg begyndte at bruge det i mine tegninger. Det var en mental åbenbaring. 

   "Fladeopdelingen". Det er Cezannes metode. Kubisnmen. Legér. Lundstrøm, Mondrian. Manga!

Da fruen og jeg var på Fuglsang kunstmuseum sidste weekend, så vi et smukt dansk eksempel på det som Jens Birkemose havde fået nok af og ville ud over:

Et maleri af den danske kubistiske pioner, Jais Nielsen. Hvis billeder fruen og jeg for et par år siden så en flot retrospektiv udstilling med - også på Fuglsang. 

Jeg finder og husker denne kopi af et af hans den gang avantgarde-malerier med direkte inspiration fra den franske kubisme. 

   Det er et smukt udtryk for serendipitet som jeg i sidste uge beskrev igen - det tilfældige held eller det heldige tilfælde - at jeg finder kopien af maleriet på en hjemmeside hvor "blending" indgår i titlen: "Blended learning".

http://fortyvekronerblandetlaering.edublogs.org/

Den her association til Jais Nielsn var jo ellers en klar afsporing i forhold til at det var Jens Birkemoses kreative og mentale set up jeg var på jagt efter. 

   Han fortalte til Lisbeth Bonde at han var på jagt efter "noget mere abstrakt" end "perspektiv og flademaleri". 

   Hvad er det så? - Lag på lag på lag!

Lisbeth Bonde spørger:

Dine maleriers overflader er fyldt med spor efter arbejdsprocessen. Du veksler mellem tætte og drivende, blanke og matte overflader og en masse spor i malingens materie. Det er, som om der i overfladen ligger et billede i billedet? 
 “Jeg bliver belært af billedet, men det er lige så ofte held og tilfældigheder, der skaber denne overflade. Tilfældigheder, som jeg indimellem parrer med Blaise Pascals sandsynlighedsregning. Det er en instinktiv måde at bevare det matematiske på. Når mængder krystalliserer sig, sker det på forskellige måder. Sandskorn eller regndråber virker fx kaotiske, men der er nogle særlige regler for.

Lisbeth Bonde spørger videre:

Hvad er det for en drivkraft, der får dig til at spy alle disse billeder ud? Hvor kommer dine billeder fra?

  “For mig er det et notatsystem af tanker. “Hvad er det, du vil sige?” spørger jeg mig selv. “Vil du sige noget om formen eller indholdet? Man må skelne mellem æstetik og etik. Men det kan på den anden side gå hen og blive en forfærdelig påstand. Begrebet etik er så udhulet, at det kan ligne en spand med moral. Man ender med at få svært ved at se forskellen på de to begreber. Løber de sammen? Er de komplementære?

   Når det gælder et maleri, er man ofte befriet for de tanker, så længe man maler på det. Men vender man sig væk, begynder man at tænke som beskuer, og de tanker, man får, kan være mange og modstridende. Er det et budskab, der lige så godt kunne siges på en anden måde, eller gør du det her, fordi du gerne vil lave denne her form? ” Billederne er den eneste chance for at komme til orde over for mig selv. Selv om jeg hele tiden siger tingene forkert, prøver jeg alligevel endnu en gang. Det er sådan set ikke håbet om at komme til at lave et fantastisk godt billede, som interesserer mig, snarere gælder det om at komme frem til det forum i mig selv, som jeg fortæller fra. Jeg tror derfor på kvantiteten, det at forsøge igen og igen. Det giver selvfølgelig mange billeder eller mange udsagn. Men så længe man står og sviner, så er det lige som med en blues på klaveret. Man flyder ud i endeløse improvisationer, begraves så at sige i billedet, og det kan være svært at komme op til overfladen til de mere sluttede linjer, hvorfra man har begyndt nedstigningen i billedet. 

Han siger at det går galt for ham, når han "vender sig væk og begynder at tænke som en beskuer". 

   Igen beskriver han flow-tilstanden - nu med en anden smuk metafor: "... en blues på klaveret: Man flyder ud i endeløse improvisationer, begraves så at sige i billedet."

Jeg hører i det her citat, ekkoet af Tim Gallway og hans skelnen i bøgerne om "The inner game of..." - mellem "Self 1" og "Self 2" - hvor "Self 1" der er bekymret og selvbevidst, ødelægger spillet for "Self 2". 

   Jeg noterer også hvor vigtigt og kreativt frigørende det er at kunne "forsøg igen og igen" med det samme motiv, den samme ide." Ifølge Jens Gundersen.

Læs hele interviewet på 

http://www.lisbethbonde.dk/artikler/birkemose.htm

Der er meget mere at hente her. Fx er der en mellemrubrik om "tilfældighedsprincippet" - serendipitet. Lisbeth Bonde spørger:

Tilfældighedsprincippet fylder tilsyneladende meget i dit arbejde?

   “Ja, og det tror jeg, det gør for alle, der arbejder på sådanne symfoniske billeder. Altså store billeder af et format, som man ikke kan undgå at blive opslugt af. Billeder, der regeres af nogle helt andre love end mindre billeder, og som faktisk overtager styringen, således at det er dem, der laver billedet for dig. Tilfældighedsprincippet tager over i denne proces, og det ender med, at jeg ikke rigtigt ved, hvad der sker, når jeg maler. Mange spørger til, hvorfor jeg laver så store billeder, for de fylder jo ad helvede til. Det er sådan set ikke for at hænge dem op, men for at lave dem! Det er faktisk langt vanskeligere at male et lille billede. Når du tage hele kroppen i brug, kan du bare boltre på fladen. Det er lige som at danse til en samba. Folk tror ofte, at de store formater er udtryk for, at man er meget seriøs, men det er slet ikke det, det drejer sig om. Det store billede udtrykker et bestemt punkt, man passerer. Et punkt, hvor jeg selv bliver en slags maleri. Det er en fase, man skal igennem.”

 "Det er ligesom at danse samba"; "Et punkt hvor jeg selv bliver en slags maleri". Hvilke smukke metaforer til at beskrive den særlige flow-tilstand han kommer i når det er store formater han maler! 

I det her interview er Jens Gundersen verbalt i sværen kraft,  og ikke spor deprimeret. 

   Enten er "gartneren" endnu slet ikke inde i billedet, eller også er det lykkedes for konen og modellen at holde forholdet til elskeren skjult.

Men hvordan kunne jeg vide fra interviewet i Politiken at manden - ved nærmere eftersyn - i klare vendinger og med henvisning til et langt kunstnerlivs erfaringer, formulerer en æstetik og en tænkning som klart udtrykker det jeg først så småt har en intuitiv fornemmelse for, og så småt prøver at finde ord for.

   Jens Birkemose får det sidste - ord - nej, billede:

Nyhedstænkning (2) - om nødvendigheden af mentale "historie"-filtre for at kunne arbejde som en god journalist

En vigtig erkendelse i den moderne neurovidenskab er at hjernen fungerer som et system af  filtrer der forenkler og organiserer en uendelig mængde sensoriske input fra omgivelserne til meningsfulde mentale modelforestillinger - både om omverdenen og om os selv. Og at det er disse mentale konstruktioner - forstillinger, modeller, simulationer, worldviews - vi oplever som virkelighed, og som vi handler ud fra.

   Det er det gennemgående synspunkt i bogen "Making up the Mind - How the Brain Creates our Mental World" - af Chris Frith.

Det fremgår ikke om Bob Baker i sin bog "Newsthinking" har haft moderne videnskabelig kilder for en tilsvarende model når det drejer sig om det han kalder "nyhedstænkning" - og som han også kobler sammen med hvordan den gode kompetente journalists hjerne (mere eller mindre ubevidst) fungerer når han/hun arbejder med at producere en journalistisk professionel (nyheds)historie. 

   Alle kilderne i litteraturlisten er fra 70-erne eller før. Bogen er udgivet i 2002, men af forordet fremgår det at den første gang udkom i 1981. Men tilsyneladende er den altså ikke revideret.
    Den har klart været forud for sin tid!

I bogens kapitel "Tapping the Right Brain" refererer Bob Baker til tegnepsykologen Betty Edwards   og hendes tænkning om kreativitet og den højre hjernehalvdels betydning. Hvis man har fulgt lidt med i min blog så vil man vide at jeg jævnligt har taget hende til indtægt i forskellige indlæg.
   Hun er faktisk en af mine "helte".
   Og i forordet oversætter Bob Baker titlens "newsthinking" til "the inner game of newswriting". Det er jo er en indirekte henvisning til coachinguruen Tim Gallwey´s bøger hvis titler alle begynder med "The Inner Game of...". Hans tænkning omkring kampen mellem "self 1" og "self 2" når man skal udvikle perfektion, har jeg også jævnligt refereret til.
   Man finder også formuleringen "creative flow", som kunne tyde på inspiration fra Mihaly Csikszentmihalyi.

 
Analogt til grundtanken i Chris Firths bog bruger Bob Baker metaforen "filter" til at beskrive det mentale maskineri i hjernen som den gode journalist opbygger for at kunne klare at levere sine nyheder professionelt optimalt.

Your central task is the creation of a series of mental filters, one for each step in your prewriting process. Each time you prepare a story, each decision - each rough outline, each question, each piece of information, each new combination of paragraphs - will be run through several or alle of the filters. (...). Your filters ar your standards, tests of completeness which each of the facts to your impulses must undergo.

Jeg har tilsvarende talt om at journalisten for at kunne arbejde må simulere historien, og hele tiden måler og sorterer de faktisk input fra research og interviews og de vilde ideer som hjernen producerer "indefra", i forhold til simulationer af den ideelle nyhedshistorie og den ideelle arbejdsproces, simulationer som er konstrueret af tidligere erfaringer med succesfulde produktioner og produkter. 

Bob Baker skriver videre, idet han kommer ind på "nyhedsværdier" som jo må være en del af dette filter og simulatiossystem:

Your newsthinking must be tailord to the reality of news. Your system og newswriting values has to enable you to continually make aggressiv choises about the raw data you confront; to throw out bad (useless) information; to keep the good and process it through the filters, and to invoke rules of flexibility to retrieve any bad information, should the circumstances of the news story change.

   This is the kind of system  the hightens the unity between your newswriting skills and your brain´s natural talent for making rapid-fire choices and double-checking the results. It is the kind of system that merges  your discipline and creativity, helping them both to function at the richest level.

   With this writing process you judge each piece of information as soon as i arrives: "Does it belong in my story?" you demand to know, the same way your brain and nervous system constantly screen out useless data that would otherwise bombard your senses. The information that qualifise for your story is analalyzed and combined byt passing through those filters.

Man kan sige at målet med håndværksundervisningen og praktikken for journaliststuderende er at opbygge disse mentale og cognitive modeller af den gode nyhedshistorie og det arbejder der fører til at den kan produceres hurtigt  og effektivt. Målet er at de skal fungerer stort set automatisk - som tavs viden. 

   Men det er så Bob Bakers synspunkt at man som journalist bør være bevidst om at det er sådan hjernenen fungerer når man arbejder som journalist.  Hvis man vil blive rigtig god.

    Han refererer i den sammenhæng til funktionsdelingen af de to hjernehalvdele:

You have two cerebral hemispheres, often performing widely differnt functions. The left side handles speech and numbers, and percieves  the world stricktly by the cronology in which events happen. The right side is holistic - expresses itself by nonverbal, subjective, intuitive impulses and allows you to undestand relationsships between parts and wholes.

   Applide to newswriting, the populart right-hemisphere theory maintains that when a reporter writes a good feature story, she uses the right half of her brain to develop a creative angle. She the shifts to her left hemisphere, using it to convert that angel into words and analyze the results, then move back to the right side for further inspiration, then back to the left side to check i out, and so on.

Bob Baker sammenfatter med stor entusiasme sin anbefaling til journalisten om at gøre sig sine mentale kreative processer bevidst ved at bruge metaforen "en kaotisk flod af ideer der snævres ind (grennem filtrene eller simulationerne):

The more clearly you percive the way your mind collects, shuffles, reshuffles, retrieves, and then spits out the components of your story, the more you will write with perspective, authority, and speed. You´ll do it because you´ll feel, subtly, the chaotic flood of ideas narrowing into af line of thougt that will suddenly race from your head to your  fingers and produce the story. You´ll know something about why it happens, and you´ll know somethin about how to make it happen more often.

Med denne formulering kommer han meget tæt på den begrundelse jeg har for mit oplæg om kreativitet på journalistuddannelsen på RUC. Og han legitimerer altså også det der i mange indlæg har optaget mig på denne blog: ønsket om forstå hvad der foregår i det "mentale maskinrum" når den gode journalist er mest kreativ og produktiv i sit arbejde. 

Nyhedstænkning (1) - om betydningen af simulation i den journalistiske arbejdsproces - ifølge Bob Baker

Newsthinking er titlen på en bog som jeg har haft stående i min reol et par år. Og pluklæst hist og her. Undertitlen lyder: "The Secret of Making Your Facts Fall into Place".

   Men det er først nu den ligesom falder på plads i min egen tænkning omkring hvad journalistik er og hvordan journalister - ubevidst - tænker når der arbejder på at producere en historie.

   Det viser sig nemlig at den faktisk relaterer sig til den videnskabelig tilgang til journalistikken som jeg har betegnet neurojournalistik. Og den har i modsætning til de fleste andre journalistisk lærebøger, et selvstændigt kapitel med titlen "Crativity". Og et andet der har overskriften "Tapping the Right Brain". 

   Forfatteren hedder Bob Baker, og på titelbladet fremgår det hvad hans professionelle rolle er: "Los Angeles Times Deputy Metropolitan Editor and Writing Coach".

   Jeg får nu en aha-oplevelse ved det aller første afsnit:

Take af few minutes. Look around your classroom or newsroom and find the best writer. Watch her type. Why is she better? Why, if alle of you collected the same information before writing a story, would hers be the one that a editor would run?

Jeg får associationer til det spørgsmål jeg selv startede med da jeg begyndte at udforske den særligt kreative personlighed, som jeg havde mødt som enspændere på de mange redaktioner jeg har været ude på i rollen som udviklingskonsulent.

   Hvad i deres sind (og deres historie) er det der gør at de skiller sig ud og udmærker sig når det gælder evnen til at fortælle historier? Det var et af spørgsmålene jeg har forfulgt svaret på fra starten af denne blog.

   Her kommer Bob Bakers:

The answer lies in the brain og, if you wish to use a broader term, in the mind. That skilled reporter´s brain has organized the thinking and writing into a highly efficient series og steps - a far more refined process than the one you use. From there, her brain has learned tht basci structure so well that many of the stpes begin to come in clusters - she doesn´t have to worry abour performing them one step at a time.

Det her lyder klart som en beskrivelse af Donald Schöns "Thiking in Action". Og også når Bob Bakers lidt senere skriver:

... the reporter has devloped her ability to organize a story not by increasing the number of active nerve cells in her brain (...) but by improving the extent and subtlety of the never cell´s interconnections and their readiness to fire.

Jeg har flere gange tidligere nævnt den slagsordsagtige sammenfatning af en af grundstenene i den moderne cognitive neurovidenskab: "Cells that fire together, wire together." 

   Wikipedia giver navn til den teori som en masse af mine foregående indlæg bygger på: "Hebbian Theory", og skriver om hjerneceller der tænder når de er forbundet:

Hebbian theory describes a basic mechanism for synaptic plasticity wherein an increase in synaptic efficacy arises from the presynaptic cell's repeated and persistentstimulation of the postsynaptic cell. Introduced by Donald Hebb in 1949, it is also called Hebb's rule, Hebb's postulate, and cell assembly theory. (...)

   The theory is often summarized as "Cells that fire together, wire together."[1] It attempts to explain "associative learning", in which simultaneous activation of cells leads to pronounced increases in synaptic strength between those cells. Such learning is known as Hebbian learning.

Det er tydeligvis "Hebbian learning" Bob Baker skriver om ovenfor. Og som fx Lakoffs "The Neural Thory of Language" også bygger på (se tidligere blogindlæg).

   Bob Baker forklarer at når denne særligt dygtige journalist har disse særlige evner, så er det ikke...

That´s not magic. But that´s why she appears to have at "quick mind", to jump several thoughts ahead in crucial situations. Her brain has learned to combine a series of steps in this basic compostition process without have to monitor the feedback step by step. 

Jeg har tidligere skrevet at en nyhedsjournalist for hver dag at kunne opfinde og udvikle nye historier og friske vinkler under pres fra deadlines, så må han/hun have indbygget nogle automatiske simulationsskemaer som gør de muligt at foretage de rigtige beslutninger uden bevidst at reflekterer over dem. Og det er faktisk noget lignende Bob Baker er inde på - med afsæt i forskning af komplekse industrialiserede arbejdsprocesser:

One of the most significant cnclusions derived from studies of complex industrial processing operations is that the skilled operator appears to build af "conceptual framework" or model of the mental and physical processes he is using and the manner in which they function. He uses his imagination to construct a mental picture og the way he does his job.

I forhold til hvad jeg tidligere har skrevet så er vi nu på hjemmebane: Den rutinerede særligt dygtige og kreative journalist er kendetegnet ved at han bruger sin fantasi til at konstruere en model - et mentalt billede - af måden han arbejder på. Han kan automatisk og ubevidst simulere en række faser eller trin som kendetegner den typiske journalistiske arbejdproces - fra ide til færdig artikel.

Nyhedskriterierne - når de sætter sig på hjernen hos læserne

I slutningen af Wikipedias artikel om nyhedskriterier - "news values" - finder man et afsnit som handler om "audience perceptions of news". Det er interessant fordi det kommer ind på hvad det er der sker i hjernen på nyhedspublikummet som gør at de tiltrækkes af "nyheder" - altså modsvarende des spørgsmål jeg stiller om udøvende journalister i indlæggene om neurojournalistik og nyhedskriterier her:

http://petersudsigt.blogspot.com/2011/08/de-journalistiske-nyhedskriterier-og.html

http://petersudsigt.blogspot.com/2011/08/neuro-journalistik-og-alt-det-andet-der.html

Ligesom man kan sige om dramaturgiens principper at de i virkeligheden implicerer en psykologisk model af det der foregår i publikums hjerner når de ser en film eller et teaterstykke, så kan man sige at nyhedskriterierne tilsvarende implicerer nogle principper for en fysiologisk og neurologisk forankret læserpsykologi når læserne møder nyheder i avisen, fascineres og fanges af dem og forledes til at læse dem.

   Wikipedia skriver:

Conventional models concentrate on what the journalist perceives as news. But the news process is a two-way transaction, involving both news producer (the journalist) and the news receiver (the audience), although the boundary between the two is rapidly blurring with the growth of citizen journalism and interactive media.

   Little has been done to define equivalent factors that determine audience perception of news. This is largely because it would appear impossible to define a common factor, or factors, that generate interest in a mass audience.

   Basing his judgement on many years as a newspaper journalist Hetherington (1985) states that: “…anything which threatens people’s peace, prosperity and well being is news and likely to make headlines”.

   Venables (2005) suggests audiences may interpret news as a risk signal. Psychologists and primatologists have shown that apes and humans constantly monitor the environment for information that may signal the possibility of physical danger or threat to the individual’s social position. This receptiveness to risk signals is a powerful and virtually universal survival mechanism.

   A 'risk signal' is characterized by two factors, an element of change (or uncertainty) and the relevance of that change to the security of the individual.

   The same two conditions are observed to be characteristic of news. The news value of a story, if defined in terms of the interest it carries for an audience, is determined by the degree of change it contains and the relevance that change has for the individual or group. Analysis shows that journalists and publicists manipulate both the element of change and relevance (‘security concern’) to maximize, or some cases play down, the strength of a story.

   Security concern is proportional to the relevance of the story for the individual, his or her family, social group and societal group, in declining order. At some point there is a Boundary of Relevance, beyond which the change is no longer perceived to be relevant, or newsworthy. This boundary may be manipulated by journalists, power elites and communicators seeking to encourage audiences to exclude, or embrace, certain groups: for instance, to distance a home audience from the enemy in time of war, or conversely, to highlight the plight of a distant culture so as to encourage support for aid programs.

Et langt Wikipedia-citat. Jeg prøver i det følgende at "oversætte" det til min egen tænkning.

En nyhed indeholder i princippet en kognitiv overraskelse, noget sker der ikke er ventet, og alt uventet er ukendt og kan være farligt. Sådan er vi menneskers og vist nok alle dyrs hjerner indrettet. Oplevelsen af det uventede aktiverer et handleberedskab der har et hormonalt og dermed emotionelt udspring.

   Menneskets hjerne er derfor permanent på vagt over for overraskelser - og optaget af at at afsøge omverdenen for faresignaler - for mentale input og sansninger der tyder på at noget kan true dets sikkerhed, eller som indebærer en risiko. Sådanne signaler er altid udtryk for at noget vil eller kan ændre sig i vores omverden. 

   Vi har oven i købet et særligt hormon som aktiveres lige så snart sådanne signaler og tegn på fare og ricisi rammer vores sanseapparat: adrenalin som også kaldes fight-or-flight-hormonet: en pludselig høj lyd, et skift fra lys til mørke, noget der pludselig gør ondt, etc. kan udløse det.

   Det var den viden som dem der opfandt nyhedsjournalistikken for flere hundrede år siden, omsatte til ideen om at nyheder kunne sælge aviser.

Når folk læser (lytter til, ser) nyheder, så læser de grundlæggende med et afgørende spørgsmål i baghovedet: Er der noget i disse overraskende informationer der kan være farligt, truende eller risikabelt for mig og min familie, mine venner, mit arbejde etc.? 

   Og farligt betyder altså noget der ændrer ved den nuværende relativt stabile tilstand jeg om mine nære omgivelser i øjeblikket lever i.
    At købe og læse nyheder er altså for folk først og fremmest motiveret som en sikkerhedsforanstaltning og en garantiordning.

   Man kan i denne sammenhæng minde om  det bevingede ord: "Intet nyt, er godt nyt". Eller om Kim Larsen der en gang har sagt at for en journalist er en god historie altid en dårlig historie.

Hvad indebære et sådan bio-psykologisk udgangspunkt for forståelsen af  nyhedskriterierne?

Sensationskriteriet er det mest oplagte at forbinde med dette udgangspunkt. Ifølge ordbogen refererer "sensation" til noget der overrasker, vækker opsigt og er fascinerende - og derfor skaber en "stærk følelse af grebethed, spænding hos en person; sindsbevægelse".
   Grundlæggende er sensationsoplevelsen kriteriet for den ultimative overraskelse.
  Og i princippet er effekten af den sensationelle begivenhed så stærk at hjernen ikke umiddelbart kan sætte det ind i en logisk eller velkendt forklaringsramme. Derfor er en sensationshistorie altid en der udløser hjernens fare-reaktioner, emotionelle reaktioner der er resultatet af en direkte respons fra det limbiske system, som udløser adrenalin.

Det giver i hvert fald også god mening til  konfliktkriteriet,  relevanskriteriet og nærhedskriteriet som jeg har omtalt i det tidligere indlæg om nyhedskriterierne.

   Konfliktkriteriet aktiverer i princippet også et fareberedskab hos læserne - med aktivering af adrenalinpumpen - specielt hvis det kan kombineres med identifikationskriteriet, nærhedskriteriet eller relevanskriteriet:
   Kan konflikten direkte ramme mig, eller er den så tæt på at jeg kan blive involveret i den, så er det farligt.

   Nærhedskriteriet betyder at vi er mere interesseret i en nyhed der foregår i nærheden af os end i én der ligger langt væk. Simpelt hen fordi den geografisk nære nyhedsbegivenhed har større sandsynlighed for at indebærer noget truende, risikabelt og farligt end den fjerne. 

   Relevanskriteriet er overordnet et kriterium som udspringer af spørgsmålet: What´s in it for me? Underforstået er der noget i nyheden som kan øge min sikkerhed, eller noget som kan øge risikoen i mit liv. 

   Når mange lærebøger om journalistik ikke nævner væsentlighed som et selvstændigt nyhedskriterium hænger det sammen med at væsentlighed ikke er noget der optager mennesker, med mindre det er "relevant for mig".

Dette bio-psykologisk fundament for nyheder, giver også mening til aktualitetskriteriet. 

   Hvor nærhedskriteriet forholder sig til fysisk afstand i rum, så forholder aktualitetskriteriet sig til afstand i tid. Hvis en begivenhed ligger fjernt i tid - er ikke-aktuel - så er det på en risikoskala sandsynligvis lidet relevant her og nu - og dermed ufarligt.
   Derfor den journalistiske foragt for "old news".

   Identifikationskriteriet indebærer mentalt og emotionelt set at en historie fortæller om mennesker vi kan genkende og leve os ind i. Og det vil sige mennesker som ligner os og dermed giver os tryghed. Det indebærer at identifikationskriteriet ikke har selvstændig betydning i nyheder uden i forbindelse med historier som aktiverer konfliktkriteriet eller sensationskriteriet.

Som jeg nu sidder her og skriver, så får jeg pludselig associationer til Ramchandrans universelle æstetiske principper - på neurologisk grundlag - hans bog "The Tell-Tale Brian".

   De kan ikke umiddelbart kobles til nyhedskriterierne, men alligevel har jeg på fornemmelsen at de er relevante for at forstå måden journalisten arbejder og tænker på når han/hun bevæger sig fra ide til den færdige artikel: gruppering, kontrast, symmetri, borte-tit, overdrivelse, orden i tingene, isolering, balance, metafor.

   Det vender jeg tilbage til senere.

Peter Vuust - en blended kreativ personlighed - musiker og hjerneforsker

Jeg læser om Peter Vuust på Politikens navneside - og reagerer naturligvis på rubrikken: "Han kobler musik og videnskab". Blending altså: Højre og venstre hjernehalvdel.

  Manden bliver 50. Og jeg har stødt på hans navn tidligere i forbindelse med videnskabelig undersøgelser om det kan være helende og gavne helbreddet at høre musik - fx når man ligger på hospital.

   Men først nu noterer jeg at han jo i den grad hører til den kategori af personligheder der interesserer mig. Ikke mindst fordi han jo er et smukt eksempel på "to personer i en"-personligheden, men vel at mærke uden der er tale om en lys side og en mørk side.

   Han er lektor i kognitiv  neurovidenskab på Århus Universitet, ansat i en afdeling med navnet "Center for Funktionelt Integrativ Neurovidenskab." Han er som sådan med i en forskningsgruppe med navnet "Music in the brain".

   Mon ikke de er omkring "Mozart-effekten" og lignende sager? - tænker jeg.

Og uanset at centrets navn jo grundlæggende er sort tale, så kan jeg jo bare af rubrikken til artiklen regne ud at det manden både som personlighed og det han forsker i, ligger i centrum af min interesse.

Når nogen skriver noget med "integration", så reagerer min hjerne automatisk med ordet "blending" som jo refererer til kognitive processer hvor adskilte konceptuelle rum når hjernen blender dem, integrerer og komprimerer elementer fra de to rum i et nyt - the blend - hvorigennem nu betydning kommer til udtryk.

   Så centret hvor Peter Vuust arbejder, må arbejde ud fra en tværfaglig "blending"-ideologi der kobler humaniora - kunst og udøvelse af samme - sammen med biologi - det der foregår i hjernen.

Men Peter Vuust er altså også professor på det Jyske Musikkonservatorium, og er en kendt og skattet jazz-musiker med kontrabassen som sit instrument.

  I artiklen i Politiken citeres han fra en udtalelse i et interview i bladet Gaffa:

Høj på musik– Musik formidler følelser ved, at den skaber nogle forventninger, som den opfylder eller opfylder delvist. Man bevæger sig gennem nogle følelsesmæssige landskaber, når man hører en ny tone, solo eller akkord. Den biologiske begrundelse for, at de vækker følelser, er, at det er helt afgørende for din overlevelse, at du kan forudsige fremtiden. Forestil dig, at du skal krydse en trafikeret vej for eksempel – du skal kunne forudse, hvordan trafikken bevæger sig, og når du kommer over på den anden side, så ånder du lettet op. Vi har et belønningssystem i hjernen, som belønner os, hver gang vi forudsiger korrekt, og når det sker, så frigiver hjernen stoffet dopamin, som gør os lidt høje, fortæller Peter Vuust.

   Du kender sikkert fornemmelsen af at høre et stykke musik, og sidde og nynne med, selvom du ikke rigtigt kender sangen. Man skaber forventninger til de mønstre, som ligger i rækkefølgen af akkorder og toner. Og hvis du har set dit yndlingsband spille på Orange Scene, så genkender du, at nakkehårene rejser sig. Fornemmelsen af en ren lykkerus.

   – Musik er fremragende til at skabe forventninger, og hver gang du får løsnet denne forventning, så vil det skabe en følelse hos et menneske. Jo mere indviklet musikken bliver, jo flere forventninger skaber det. Når det risler én ned ad ryggen, når man hører sin yndlingsmusik, så er vores dopamin-system aktivt, fortsætter hjerneforskeren.

Det der med "forventinger" er helt centralt.

   En bog jeg læste for nylig, og vist også har citeret fra i et af de foregående indlag, er det også en gennemgående pointe, at det er helt afgørende for vores hjerne at den arbejder ved hjælp af modeller der hele tiden foretager og leverer "forudsigelser". Og det er den kognitive mekanisme der sikrer vores arts overlevelse.

   Bogens titel er god "Making up the mind - How the Brain Creates our Mental World". Forfatteren Chris Firth.

Interviewet med Peter Vuust slutter med et citat som jo korresponderer fuldstændig med hvad jeg efterhånden har konstateret i en lang række andre sammenhæng, hvor man kommer  flow og er "lykkelig":

Musik er følelser. Mennesket føler med hjernen, ikke med hjertet.
   Musik formidler følelser ved, at den skaber nogle forventninger, som den opfylder eller opfylder delvist, når man hører musik. Vi har et belønningssystem i hjernen, som belønner os, hver gang vi forudsiger korrekt, og når det sker, så frigiver hjernen stoffet dopamin, som gør os lidt høje.
   Når det risler én ned ad ryggen, når man hører sin yndlingsmusik, så er vores dopaminsystem aktivt.

Inspiration, adaption, kopiering, plagiering, tyveri - kreativ blending på kanten af moralen

I et af mine indlæg om akvarelmalingens mysterier diskuterer jeg lidt med mig selv om der er problemer ved at male billeder efter fotografier som andre har taget, eller male efter malerier som andre - store mestre - har malet. 

   Jeg nævner i den forbindelse også HOPE-plakaten med Obamas ansigt som motiv, et motiv som var taget fra et fotografi som så blev bearbejdet grafisk og farvemæssigt. Og jeg fremhævede at jo mange store kunstnere har haft fotografier - egne eller andres - som forlæg for deres malerier.

Jeg kommer i tanker om Warholes berømte Marilyn Monroe-grafik. Er det tyveri, plagiat, eller inspiration  - i forhold til det fotografiske forbillede han har udnyttet? Eller er det ekstremt original kunst - i sin egen ret?

Her er originalen som er et såkaldt "publicity shot" i følge Wikipedia:

En anden meget berømt moderne maler kommer jeg også i tanker om, en kunstner som har tegneserier som forlæg, som han kopirer eller stjæler fra, men hvor han også bearbejder motivet lidt som Warhole - ved at zoome ind, forstørre og beskære. 

   Navnet er Roy Lichtenstein, og jeg så for nogle år siden en flot udstilling af hans værker på Louisiana:

Det er sådan med denne blog, at når først jeg har taget et tema op, så finder jeg det ene eksempel efter det andet i aviserne, der belyser det. 

   Information igår havde en artikel med rubrikken "Bob Dylan plagierer dansk fotograf". Skrevet af journalist Rasmus Elmelund.

   Der er en internationalt berømmet danske fotograf der hedder Jacob Aue Sobol. Og Bob Dylan har brugt et foto af ham fra 2008 som forlæg for et af sine malerier. Det viser en hankamp i Thailand med ophidsede tilskuere omkring "ringen". 

   Hvordan Bob Dylans kopi ser ud, er det ikke muligt at finde ud af sådan uden videre.

  Men artiklen fortæller om en lang række andre malerier og tekster som Bob Dylan nu beskyldes for at have "stjålet" eller "plagieret". Se fx dette foto med titlen "Woman Smoking Opium" fra begyndelsen af 1900-tallet - sammen med Bob Dylans maleriske versionering:

Og her en anden Bob Dylan "kopi" - malet efter et foto af fotografen Henri Cartier-Bresson fra 1948:

 

Jeg ser ingen æstetiske problemer i disse adapteringer fra foto til maleri. Der er tilføjet farver, eller farverne er ændret. Der er sket forenklinger af lys og skygge-felter. Teksturen er en anden. Vi har bevæget også fra dokumentation til malerisk fantasi over et tematisk motiv.

  Og malerierne kunne umiddelbart godt se ud til at være gode, nogle man gerne ville have på væggen (i modsætning måske til de fotografiske forlæg). 

   Jeg kan ikke se andet end at malerierne er udtryk for kunstnerisk kreativitet - i en eller anden forstand, hvad enten det er Bob Dylan eller en anden der har malet dem.

Bob Dylan og mange andre i tilsvarende situationer har påberåbt sig deres "kunstneriske frihed". Og galleriet der udstiller hans billeder, forsvarer sig/ham sådan:

Kompositionen i nogle af Bob Dylans malerier baserer sig på en række ting, herunder historiske arkivbilleder. Men maleriernes dynamik og friskhed kommer fra farver og indhold fra hverdagsscener,somhan har oplevet under sine rejser.

Efter min mening ligger problemet ikke i billederne, men i konteksten. Billederne er en del af en samlet pakke, udstillet under titlen "The Asia Series", og den tekst der har annonceret serien fortæller at der er tale om en slags visuelle rejsedagbøger der afspejler hans autentiske oplevelser fra rejser i en række asiatiske lande.

   Og det er jo løgn, kan man se.

Havde han til underteksten under hvert maleri tilføjet en sætning der fortalte noget i retning af at det "var malet efter forlæg af... ", så havde der ikke været noget problem. Så var der tale om en subjektiv tolkning  - i princippet ikke forskellig fra andre kunstnere der fx har brugt gamle mestre som "forlæg".

   Jo, måske noget som har med ophavsret at gøre, men det er en helt anden sag. Og det afhænger af en masse diskutabel lovgivning der varierer fra land til land.

I øvrigt hører det med til historien at Informations journalist ikke henviser til sin(e) kilde(r). Lidt research afslører at artiklen er sammenstykket af indholdet af forskellige artikler fra amerikanske aviser og blogs.

   Inspiration, plagiat?

Om implicitte kontrakter og kontraktbrud i tv-programmer og dokumentarfilm

I det efterfølgende blog-indlæg beskriver jeg hvordan Bob Dylan kunne have undgået anklagerne for plagiat med en enkelt tilføjelse til titlen på en række af hans malerier: en tekst der fortalte at de var malet efter et fotoforlæg. Det ville betyde en klar kontrakt mellem ham som maler og publikum, og det ville ingen betydning have haft for de oplevelseskvaliteter hans malerier havde.

   Er min påstand.

Herhjemme havde vi også for nylig historien om det nye og populære realityformat "Taxaquizzen" hvor den var gal med den uudtalte "kontrakt" med publikum. 

   Fagbladet Journalisten skriver under rubrikken: "TV2 beskyldes for at snyde seerne" at... 

Halvdelen af de medvirkende i TV 2-programmet "Taxaquizzen" er ikke tilfældige taxakunder, men statister, tv-wannabes og castede deltagere. TV 2 mener ikke, seerne bliver ført bag lyset - men tv-anmeldere kritiserer hårdt.

Journalisten Jacob Albrecht har høstet citater fra nogle af dem der tidligere offentligt har udtalt sig meget positivt om programmet. 

   Både Ane Cortzen, vært i programmet "TV!TV!TV!" på DR 2, og Politikens tv-anmelder Henrik Palle føler sig ifølge artiklen snydt og bedraget. De har begge ellers rost "Taxaquizzen" til skyerne for kreativiteten i konceptet og den høje underholdningsværdien i kraft af autenticiteten. 

   Halvdelen af de "kunder" der kommer ind i taxaen og bliver overasket over at de skal quizze i stedet for at betale, er altså en form for castede reality-skuespillere, mens vi som seere får indtrykket af at de er "tilfældige" kunder.

   Men simulerer de castede kunder når de er blevet taget op af taxaen? Af artiklen at dømme så ved de ikke hvad de bliver udsat for når de stiger ind, så deres reaktioner kan meget vel være lige så autentiske og dermed underholdende som de tilfældige kunder. 

  Henrik Palle citeres for at sige: 

Det er svindel og humbug. Hug en hæl og klip en tå. Men sådan er det åbenbart, når man skal lave tv. Måske skulle man bare lade være med at kalde det journalistik.

Journalistik!?!?! 

   Pelle Hvenegaard, der er redaktør af programmet - og i øvrigt en af min tidligere studerende fra journalistik på SDU - afviser kritikken. Han forsvarer sig med følgende:

»Det er ikke et snydeprogram. Eller opstillet. Halvdelen af passagererne har vi samlet op, og så har vi selv måttet finde den anden halvdel af praktiske årsager. Men alle, der kommer ind i taxaen, bliver overrasket.«

   Pelle Hvenegaard tilføjer, at programmet i rulleteksterne åbent oplyser, at man bruger en "streetcaster".

   »Selv om folk nok ikke kigger efter det,«

 TV 2´s seerombudsmand Lars Bennike  medgiver at der er problemer, men svarer Henrik Palle:

"Taxa-quizzen" er slet ikke journalistik, det er et underholdningsprogram. Derfor gælder andre standarder. Det er ikke den skinbarlige virkelighed, der præsenteres i programmet. Man må som seer forvente, at der klippes og redigeres i et langt større omfang end i et journalistisk program,« siger han.

Pelle Hvenegaard siger til Berlingske:

»Grundlæggende håber jeg, at folk er skideligeglade med, hvordan deltagerne er kommet med i programmet, så længe det er underholdende.

Mit gæt er at det er de ikke. Eller rettere: Nogle segmenter er og nogle andre er ikke - "skideligeglade". Og dem der er det, kan meget vel være langt den største del.

Det er jo ikke første gang medierne bringer den slags historier. Og ikke mindst fagbladet Journalisten dyrker dem. Og fører sig stærkt frem med  afsløringer om implicitte "kontraktbrud". Det var også dem der var efter serien "Sporløs" og anklagede programmerne at "lyve" for et års tid siden.

 
Det fik effekt. Folkene bag "Sporløs" fortæller nu i programmernes slutning og på programmets hjemmeside at...

Redaktionen på Sporløs har før optagelserne lavet forberedende research og været i kontakt med familien der søges efter.

   Programmets hovedperson er ikke bekendt med resultatet, men oplever under optagelserne et realistisk forløb.

   Alle møder i programmet er autentiske og finder sted for første gang.

Så til dokumentarfilm-debatten om "kontrakter" med publikum. Fakta, fiktion, faktion?
   Der har i de sidste uger været en lang række artikler om dokumentarfestivalen CPH:DOX - artikler der  for manges vedkommende har diskuteret et tilsvarende tema: Hvor "dokumentariske" er de fleste af de "dokumentarfilm" der  vises? Hvad kan man stole på, hvor subjektive er de, hvor meget er der manipuleret med virkeligheden? 

    Er det i virkeligheden en slags småkedelig fiktion der med ufine, men særdeles kreative midler tiltusker sig en dokumentarisk sandhedsautoritet?

Konklusionen er dobbelt:

   I løbet af de sidste 10 år har dokuementarfilmene generelt løsnet op for fakta-kontrakten og accepteret en stadig større fiktionaliserings-frihed, både når det gælder optagevilkår, de medvirkende og brug af udtryksmidler i redigeringen. 

   Men problemet er her ikke så stort at det får filmanmelderne op i det røde felt (som Henrik Palle og Anne Cortzen) - sandsynligvis fordi filmene vises i biografen hvor afsmitningen fra den journalistiske fakta-kontrakt er fraværende - og altså i modsætning til hvis de er lavet for og primært vises i tv.

Og så for lige at runde af omkring dette med "kontrakter" og forholdet mellem kunstnerisk frihed i (roman)fiktion og "plankning" af stof fra faktakilder. Information havde i fredags et læserbrev af tidligere DR-radiomedarbejder Egon Clausen, under rubrikken: "Er Kjartan Fløgstad en tyv?"

Den norske forfatter Kjartan Fløgstad er en litterær tyveknægt. Det er der i det mindste nogen i Norge, der påstår. Fløgstad har netop udsendt sin roman Grense Jakobselv på dansk, hvor den har fået titlen Den yderste grænse. Bogen handler om nogle af de nordmænd, der under Anden Verdenskrig samarbejdede med nazisterne og som ikke blev straffet, da krigen var omme.

   Bogen har fået meget gode anmeldelser såvel i Norge som her i landet, hvor den blandt andet er blevet rost for den grundige og særdeles omfattende research, som forfatteren åbenbart havde foretaget, men det passer bare ikke. En professor i historie, Tore Pryser, der er en anerkendt forsker, og som har skrevet flere bøger om Norge under besættelsen, kunne dokumentere, at langt de fleste af de navngivne personer i Grense Jakobselv var hentet fra hans forskning. Det samme var tilfældet med de begivenheder, der skildres i bogen, og selve romanens grundlæggende påstand om, at de veluddannede norske nazister undgik straf efter det tyske nederlag, var også hentet fra Prysers forskning. Men det nævnes ikke med et eneste ord i Kjartan Fløgstads roman.

   Pryser var forståeligt nok provokeret og skrev om Fløgstad i Dagbladet: »Han kan ikke undskylde sig med, at han bare skriver en roman«.

   Fløgstad svarede arrogant, at fodnoter ikke hører hjemme i skønlitteratur, og at han i øvrigt anså historiefaget som en hjælpevidenskab for skønlitteraturen, der befandt sig på»et højere tekstniveau«, og derfor mente han sig i sin gode ret til at bruge løs af indholdet uden at spørge først og takke bagefter.

   Fløgstad forsvarede sig med, at »romanen og digtningen lever efter kunstneriske love og ikke efter akademiske regler« … og »en romanforfatter skal ikke tvinges til at vende sig ydmygt mod universitetet og bukke dybt, fordi han har brugt oplysninger, som er udvundet der«.

Jeg synes helt klart det havde klædt Fløgstad at skrive en "kontrakttekst" der nævnte hans faktuelle inspirationskilde i professorens historiske afhandlinger og bøger.
   Det at han får ros for researchen bag romanen af anmelderne, viser jo at han dermed får anerkendelse for noget der ikke er hans fortjeneste. 

   Hans fortjeneste er adaptionen af de historiske facts og beretninger til en fiktionens narrative skemaer og fremstillingsformer. Det er det han burde være stolt af.

Virkeligheden set gennem kunstens optik - i anledning af et museumsbeøg på Fuglsang kunstmuseum

For mange år siden var fruen og jeg inde og se filmen Playtime i Palladium-biografen i København, en fantastisk film af den franske instruktør Jacque Tati. 

   Vi mindes stadig den dag i dag den helt specielle oplevelse det var at komme ud på Vesterbrogade og Rådhuspladsen med deres menneskemylder, neonlys, oplyste forretningsvinduer og larmende trafik.  Vi blev mentalt set tvunget til at opfatte den virkelighed der mødte vores sanser da vi kom ud af biografens mørke, som en forlængelse af filmens univers. 

   Og vi var simpelt hen ved at knække sammen af grin. Da Playtime var og er en utroligt morsom film, så blev Vesterbrogade og Rådhuspladsen pludselig til en slags fiktion, og dermed lige så morsom.

   Et smukt og illustrerende eksempel på blending - af fiktion og virkelighed.

Man siger at al kunst grundlæggende er metaforisk - i den forstand at den - hvis man går ind på dens præmisser - leverer en sanselig og mental en optik der viser os vores omverden og os selv på en ny og anderledes måde. Vores sanser får simpelt hen ligesom et ekstra filter på, både de sanser der forbinder os med den ydre verden, og dem der forbinder os med den indre ("det indre blik", "den indre stemme", "den indre varme" - vores følelser og stemninger). 

   Det blev bevist den aften for fruen og mig. Og så kraftigt at vi altså stadig nogle og tredive år efter, kan genkalde os oplevelsen og følelsen der fulgte med.

Hvad er nu anledningen til at fortælle det? 

   - Et besøg  i dag på Fuglsang Kunstmuseum på Lolland!

Cirka 40 km syd forVordingborg hvor vi bor, blev der på Lolland-siden af Guldborsund for nogle år siden bygget et smukt moderne kunstmuseum. Ikke stort, men veldesignet - af den engelske arkitekt Tony Fretton. 

   Der er noget Louisiana over det, først og fremmest på grund murernes hvide farve kombineret med dets placering i et helt specielt Lollandsk naturlandskab, et landskab som jeg husker fra jeg var barn og boede 5 år på Lolland.

   Fuglsang Kunstmuseum er dog i stil renere og mere rent funkis, næsten Bauhaus-agtig. Hvide klodser i forskellige proportioner, bygget sammen. 

I den modsatte ende munder museumsgangen ud i et rum med store glasvinduer vendt mod tre verdenshjørner. Det giver et fantastisk panorama-vue ud over det flade landskab med spredte træer:

Idag da vi var på besøg, var det ikke tåget, men højt klart efterårsolskin, et vejr der virkelig satte landskabet i et fordelagtigt lys. På den grønne eng uden for gik en gruppe af store får og gumlede, tydligt nydende det høje græs på engen.

   Og så skete det samme som da vi så Tatifilmen, og som arkitekten selvfølgelig har tænkt skulle ske. Vi så ud ad vinduerne og så ikke et virkelig landskab, men et æstetiseret motiv - i en mental forlængelse af dette maleri af Joakim Skovgaard, som vi netop havde stået og bekigget i en af salene.

Vi tænkte altså ikke: Ih hvor er Skovgaard realistisk og en dygtig naturalist. Nej vi tænkte: Det vis ser er lige så smukt og fantastisk som Skovgaards maleri. Vi oplevede landskabet gennem visuelle og mentale optik.

Der er også andre naturalistisk malerier med motiver fra det omliggende landskab. Fx de våde enge med gamle egetræer der hedder Skejten. 

Jeg tænker på mine egne erfaringer med at akvarelmale efter fotografi, og på aha-oplevelsen ved at læse om de æstetiske principper som V. S. Rasmachandran opregner i sin bog "The Tell-Tale Brain" - med afsæt i forskning i hjernens neurologisk arkitektur og funktionsmåde.

   Her er det maleren Oluf Rude der har lavet malerierne, og fotografen Jesper Planmbech der har taget fotografiet. 

   Men her er det jo nok vendt på hovedet: At fotografen har villet fotografere Oluf Rudes motiv.

Skriv så det fænger - fra forandring til udfoldelse - serendipitet igen, igen

Tredje serendipitet-sammentræf fremgår af overskriften til dette indlæg "Skriv så det fænger - fra forandring til udfoldelse".
   Der er tale om et sprogligt "blend", sammensat af titlerne på to andre bøger jeg lige har fået stukket i hånden. De to forfattere er begge nogen jeg tidligere har omtalt som særligt kreative personligheder, og som nogen jeg sætter stor pris på. Og på en interessant måde belyser de to bøger hinanden.

Den ene bog er en ny og revideret udgave af Teddy Petersens "Skriv så det fænger". Han har i mange år været lærer i sprog på Journalisthøjskolen og leder af forlaget Ajour. Men han kommer oprindelig fra DR hvor han var kreativ og opfindsom radiojournalist og en særdeles dygtig underviser på de interne efteruddannelseskurser.

   Den anden bog har titlen "Fra forandring til udfoldelse". Det er en stærkt blended bog i enhver henseende - nærmest en montage eller collage - med tre forfattere på titelblade. 

   Den ene kender jeg godt. Det er Poul Nesgaard, rektor for filmskolen, tidligere B&U-tilrettelægger i DR. 

   De to andre  forfattere er Kim Gørtz og Dennis Rasmussen.

   Kim Gørtz er filosof med psykologi som sidefag - og arbejder bla. som konsulent og fagbogsforfatter med afsæt i teorier om coaching sat i filosofisk perspektiv.  Navnet er jeg jævnligt stødt på under min søgning på kreativitet, men jeg har ikke tidligere læst noget han har skrevet.

   Dennis Rasmussen er udannet erhverspsykolog og leder af et konsulentfirma der arbejder med ledelses og organisationsudvikling.

   Af en søgning på nettet at dømme, to af de tunge drenge inden for managment-konsulent-branchen.
   Men måske ikke typer som man ville tænke Poul Nesgaard sammen med.

Hvordan belyser de to bøger hinanden?

   Bogen "Skriv så det fænger" handler helt bogstaveligt om det der er et af nøgleordene i den anden: UDFOLDELSE!

   Om udfoldelse af personligheden gennem sproget. Om udfoldelse ved at skabe billeder gennem sprog, om at sanse gennem sprog, og om at gør en virkelighed levende og forståelig gennem sprog. 

   Men også om sprog der ikke folder sig ud, er abstrakt, tømt for billeder og følelser, et et sprog der vender ryggen til læserne.

   I "Skriv så det fænger" vrimler det med smukke eksempler på kreativt sprog og fine pædagogiske modstillinger. Og den er forbandet velskrevet.

   En af de centrale begrebspar som bogen gør en del ud af at udfolde og eksemplificerer, er erfaringssprog over for videnssprog, som Teddy Petersen har oversat til dagligsprog versus fagsprog.

   Det er en modsætning som jeg i en række tidligere indlæg her på bloggen har foldet ud i lyset af forskellige sider af hjerneforskningen, bla. med den pointe at erfaringssproget giver særlig adgang til højre hjernehalvdels visuelle, musikalske og føelelsesaktiverende tænkning - og dermed en kilde til kreativitet.

Den anden bog - "Fra forandring til udfoldelse" er et eksempel på denne modsætning i sprogformer. De fleste kapitler er skrevet i et videnssprog - der forbinder og fusionere tre upersonlige, følelsesrensede og abstrakte fagsprog og deres terminologi: et managementsprog, psykologisprog og et filosofisprog.
   Der findes vinduesglas som man indefra fint kan se ud igennem, men som man udefra ikke kan se ind igennem. Sådan forekommer den dominerende del af teksten mig. 

De fleste kapitler slutter med det bogen selv kalder "indskudte passager", afsnit der er skrevet i erfaringsprog. I de passager (bemærk metaforen "vej" i udtrykket "passage") - er der billeder, der er følelser, der er erindringer, erfaringer og personligt forankrede refleksioner.

   Så vidt jeg kan gennemskue er "passagerne" alle skrevet af Poul Nesgaard. I de fleste er der direkte referencer til filmskolen eller hans tidligere arbejdeplads, B&U-afdelingen i Danmarks Radio. Men også til hans barndom og ungdom. De beskriver og opsamler erfaringer - fortalt i begivenheder og episoder der for det meste har karakter af kriser, dilemmaer og højde- og vendepunkter.
   Alle passagerne er altså båret af en underliggende dramaturgisk-kreativ tænkning. Det er faktisk dem der leverer bogens fremdrift - i hvert fald for mig.

Bogens formål er at advokere for et skift i måden at tænke på - omkring det at lede virksomheder og medarbejdere. I min terminologi: et frame-skift. Fra at tænke i FORANDRING til at tænke i UDFOLDELSE. Det skift skal lederne gøre, og det skal dem der coacher dem gøre, konsulenterne. Og - det forsvinder dog lidt i abstraktionernes uigennemsigtighed - skiftet til udfoldelse skal også præge medarbejdernes praksis i deres job og arbejdsfunktioner.
   Som på Filmskolen?

   Her er de to frames der er sat op mod hinanden, formuleret i stikord. De kaldes af uforklarlige grunde "spillebaner" - for mig at se, en helt uigennemsigtig metafor:

UDVIKLING: Ritualisering, kontrol over virkeligheden, kontekstmætning og fra indvikling til udvikling. Spillets navn: reduktion af kompleksitet, simpelhed. Mekanisk menneskesyn - instrumentel og fremmedgørende. Hensigt: beskytte den centralistiske og bureaukratiske organisationsform. Magt og ansvar bundet til formel position. Styringsparadigme: kontrol og forudsigelighed. 

UDFOLDELSE: Potentialisering, tillid til virkeligheden, kontekståbninger og fra indfoldelse til udfoldelse. Spillets navn: håndtering af kompleksitet, bevægelse. Organisk menneskesyn - dynamisk og tilegnende. Hensigt: udfolde den  decentrale og frie organisationsform. Magt og ansvar bundet til kompetence og faktisk handling og refleksion. Styringparadigme: tillid og uforudsigelighed. 

Man kan godt læse at udfoldelses-framen er fuld af plusord, og at det er noget anbefalelsesværdigt at skifte til.

   Men denne anbefaling er ikke i bogen omsat i operationelle begreber og konkrete adfærdsmæssige  værktøjer. Begrundelsen er at det "ville være en underminering  bogens eget budskab, som er at fasthold fokus på inspiration (til forskel fra instruktion)."

Bogen vil have dem der leder virksomheder og medarbejdere, eller dem som hjælper ledere til at lede - til at skifte mental frame. Og det er jo al ære værd. Ønsket om frame-skift er et udtryk for kreativitet, som jeg også på har beskrevet det mange steder i denne blog.

   Men de to sprog som bogens tankegang udtrykker sig igennem, udgør en slags montage eller collage af to skarpt adskilte konceptuelle rum: videnssproget som dominerer, over for erfaringsproget i de "indskudte passager". Og læseren overlades til selv at integrere dem. 

   Det virker som "tale" fra hhv venstre- og højre hjernehalvdel, men uden at der er forbindelse imellem dem - uden at de taler sammen.

   De "indskudte passager" kommer til at udstille bogens paradoks: Den gør sig til talsmand for udfoldelse og oplevelse i åben tilstand, men det sker i et totalt afvisende og labyrintiske sprog - renset for oplevelseskvaliteter. 

   Der sker ikke nogen blending for læseren. Eller i hvert fald ikke for mig.

  Der er lange passager som jeg simpelt hen ikke forstår - og jeg plejer ikke at stikke op for svære tekster og kompliceret tænkning.

Men de indskudte passager er af en anden verden. De har overskrifter som tænder mig:

Mellem fiktion og iscenesættelse

Børnebørnene

Syndebukken

Konfliktens nødvendighed

Den dag jeg følte mig som kunstner

Den lille historie om ros som ledelsesværktøj

De fantasifulde

Bevægelse

Ildsjæl eller galskab

Da vi mistede pejlingen og gik i stå

Om skandaler og fejl

Da Poul Nesgaard og jeg har været sammen tre gange om året de sidste 10 år i forbindelse med juryarbejdet omkring Verdenbilledlegatfilmene, har jeg faktisk fået nogle af historierne i en mundtlig førsteudgave. Fx den om "skandaler", og om "da han følte sig som kunstner" og det der udspillede sig "mellem fiktion og iscenesættelse". Se

http://petersudsigt.blogspot.com/2010/04/skandaler-en-kilde-til-kreativ-tnkning.html

Når vi taler om serendipitet-sammentræf, så fortæller han om den tredje ombæring af faktionserien "I sandhedens tjeneste" som jeg faktisk var inde over som dramaturgisk konsulent. Og hvor hans fiktionsfigur i serien forførte ham til at søge stillingen som direktør i DR, en oplevelse der katapultede ham videre til jobbet som rektor for filmskolen.
   Heldigt!

Kreativ vrede, kreative restriktioner, konflikters nødvendighed er nogle af de temaer han slår op og tematiserer i sine indlæg, temaer som også denne blog har været omkring i flere indlæg.

   Men det mest slående er de friske metaforer i disse indskudte passager. Han taler fx om at "opnå den sande glæde, at man føler sig i stand til at surfe på kaos"; eller om "at være leder er også at være en moderne syndebuk."

    Nogle af disse metaforer er udfoldede og komplekse. Fx denne som han brugte i talen ved en afskedsreception for en medarbejder, på et tidspunkt hvor der havde været en alvorlig konflikt mellem forskellige grupper på skolen:

På vej til afskedsreceptionen genkaldte jeg mig konflikten mellem medarbejderne. Da jeg så holdt talen, beskrev jeg filmskolen som et sejlskib, hvor hver især har forskellige funktioner - og er mere eller mindre udsatte for vejr og vind.

   Man kan sige at ledelsen er kølen, der udstikker skibets kurs. Skibets skrog og  master er TAP´erne, lærerne udgør sejlene, elverne vejr og vind: Man ved aldrig, hvor og hvornår lynet slår ned. Me det billede prøvede jeg at skabe respekt for hver enkelt medarbejder og gøre dem til ligemænd over for de mere eller mindre uforudsigelige elever. Ved roret står naturligvis kulturministeriet, der lægger den overordnede politisk kurs, og som sørger for, at skolens interesser forvaltes på en hensigtsmæssig måde, så fornyelse stadig er mulig. (....) Der er kun en vej frem. Seljlskibet - institutionen - skal hele tiden være i bevægelse.

Endelig vil jeg fremhæve den passage hvor han beskriver en bestemt elevgruppe som et særligt kreativt folkefærd: animationsinstruktørerne. De har ifølge ham "tilsyneladende lettere adgang til deres fantasi end de andre."

Deres fantasi opleves desuden som uudtømmelig, og de er mere farverige end de fleste andre elever og har tilsyneladende ganske frit forhold til alt, hvad der hedder ny teknologi og nye fortælleformer. (...) Hvorfor er det sådan?

   Jeg tror at forklaringen er ganske enkel: De holdt aldrig op med at tegne, deres fantasi har været fuldt funktionsdygtige hele deres liv, non stop.  Vi andre stoppede med at tegne omkring de ti år, da vi begyndte at tillægge den anden halvdel af hjernen større betydning. Det var den del af os, som kunne regne den ud og sikre os en fornuftig skolegang og dermed et stabilt forhold til omgivelsernes krav. Den rige evnet til at sanse verden blev sat på stand by og for de flestes vedkommende aldrig genoplivet.

   Men sådan er det altså ikke med animationsinstruktørerne. De trækker stadig på det oprindelige sprog - eller skal vi sige evnen til at opleve med hele sanseapparatets styrke.Derfor ser de ikke blot verden i flere farver end vi andre dødelige, de udviser også langt større evne til at optage nye impulser og udtryksformer.

Jeg er fuldstændig sikker på at Nesgaard har ret. Hvis du tegner hele tiden, udvikler du højre hjernehalvdels tænkning. Det er ligesom muskler der hele tiden bruges. De bliver stadig stærkere fordi de hele tiden får tilført ilt og næringstoffer gennem blodet. Og de forfalder hvis de ikke bliver brugt.
    Vi er tilbage i Betty Ewards tænkning: at tegne er at se. Og metaforen: At forstå er at se: I see what you mean. Forståelse er simulation.

Og tilbage i mine egne erindringer - om mig selv.
   Jeg tegnede og malede til jeg var ca. 25, men så stoppede jeg også. Den venstre hjernehalvdel fik større betydning. Tog over. Jeg blev lingvist og forsker. Men listigt bag om ryggen på min bevidsthed sneg billederne sig tilbage i mit liv. Via fruen og via tv, og tv-dramaturgi.
   Og se bare hvad akvarelmaleriet nu kan gøre ved en gammel hjerne - og allerede har gjort. Se de 6 blogindlæg om akvarelmaleriets mysterier, det første finder du her:
http://petersudsigt.blogspot.com/2011/10/akvarelmaleriets-mysterier-historien-om.html