Maleriudstillingernes dramaturgi - om trekantsdramaet mellem van Gogh, Gauguin og Bernard - og van Goghs synæstesi

Kort efter at fruen og jeg havde været på Louisiana og set udstillingen med Hilma af Klints malerier, var vi på Ordrupgaard og så udstillingen

VAN GOGH, GAUGUIN, BERNARD. DRAMAET I ARLES

Flere havde fortalt om den og rost den til skyerne. Og ingen tvivl om at den var god. Fortalt som et konceptuelt og visuelt trekantsdrama mellem tre af verdenskunstens helt store navne fra post-impressionismens periode i slutningen af 1800-tallet.

   Sammenlignet med Hilma af Klints spirituelle abstraktioner, er de alle tre nok så - ja, egentlig - konventionelle, måske også bare fordi man kender dem så godt, i hvert fald to af dem. Men der er dog interessante koblinger som fremgår i slutningen af dette indlæg

   Gauguin og Van Gogh, deres malerier kendte jeg jo rigtig godt, mens navnet Émile Bernard, det havde jeg kun en svag erindring om, og ingen af hans billeder kunne jeg på stående fod kalde ind på lystavlen ved synet af navnet.

   Da vi så udstillingen, så oplevede jeg dog en slags genkendelsens glæde ved flere af hans malerier, fx de her to som jeg husker at have set i flere kunstbøger:

Emile Bernard: Portrait de ma soeur Madeleine, 1988

Émile Bernard: Madeleine au Bois d'Amour, 1888

Stemningen i de her billeder er jo i en eller anden forstand 'mystisk'.
   Helt umiddelbart kobler jeg Bernard sammen med Gauguin, hvad udstillingen jo også både fortæller og dokumenterer: at de to i den her periode konceptuelt er beslægtede og arbejder inden for en fælles kunstframe som - viser det sig - ender med at stå i modsætning til van Goghs.

    Og det blev van Gogh rigtig ked af at finde ud af. Han havde haft drømme om at opleve den store forbrødring i kunstnerisk stil, ambition og konceptuel tænkning. Og at han i de to andre kunne finde tætte kunstneriske 'soul mates'. Især Gauguin som han så op til.

 
Fortællingen i udstillingen om de tres indbyrdes samarbejde, gensidige inspiration, diskussioner og modsætningforhold i en kort periode i sidste halvdel af 1880´erne, er på grænsen til at antyde at det var fordi van Gogh endte med at føle sig kunstnerisk isoleret fra de to andre, at han mentalt gik i stykker.

Mange maleriudstillinger med enkeltmalere som hovedpersoner, er opbygget kronologisk, så de fortællemæssigt indeholder en udviklingshistorie - med fremhævelse af "hjælpere" - mentorer og inspiratorer på den ene side - og på den anden side "modstandere" - herskende kunstnormer, konservative anmeldere og museer/gallerier, afvisende kunstnersammenslutninger, uforstående familie, dårlig økonomi, sygdom og handicaps, etc. etc.

   Sådan opbygget er fx også Hilma af Klint-udstillingen på Louisiana, Svend Dalsgaard-udstillingen på Fuglsang og Kerry James Marshall-udstillingen på Charlottenborg. Det er alle tre, som man vil udtrykke det i dramaturgiens sprog: aktanthistorie-fortællinger - med en enkelt bærende hovedkarakter.

 
'Udstillingsfortællinger' er bygget op over - enten en berettermodel som er den form med mest drama i med en indbygget spændingskurve op mod et klimaks - eller en bølgemodel hvis kunstnerens udvikling mere har karakter af forskellige periodiske skift i stil og motiver, men hvor man egentlig ikke kan sige at de senere faser er kunstnerisk mere kvalificerede end de tidligere - eller måske tværtimod

   Berettermodellen er den styrende form for Hilma af Klint-udstillingen - mens bølgemodellen er den styrende form for Sven Dalsgaard-udstillingen. Men begge dækker de et helt kunstnerliv.

Udstillingen på Ordrupgaard med tre verdenskendte kunstmalere som  hovedpersoner, er også bygget op over berettermodellens faser: anslag, præsentation, uddybning, konfliktoptrapning, klimaks, udtoning. 
   Fordi det også grundlæggende er en konflikthistorie der dybest set handler om hvordan konflikten bidrager til de tres individuelle kunstneriske udviklingshistorier. I den her udstilling er tiden komprimeret til  perioden 1886-1890.
   Historien er underlagt dramatisk kompression.

I slutningen på konfliktoptrapningen i berettermodellen og lige før klimaks, ligger det store vendepunkt som kaldes 'hovedscenen'.
   Og i udstillingfortællingen på Ordrupgaard udgøres hovedscenen af det både anstrengte og anstrengende samvær mellem Van Gogh og Gauguin i Arles godt to måneder i slutningen af 1988, et samvær som endte med at Van Gogh skar en del af sit højre øre af og forærede til en lokal prostitueret, mens Gauguin "flygtede" med tog til Paris. 

   De sås aldrig mere.

   

Van Goghs historie klimakser i det følgende halvandet år, hvor hans latente maniodepressivitet slår ud i lys lue, og hvor han skiftevis er indlagt og ude på grund af dramatiske psykiske sammenbrud, muligvis regulære epileptiske anfald.  

   Trods sygdommen er han dog utroligt produktiv i de perioder hvor han ikke er indlagt. Og han maler - næsten som i en feberrus - en lang række af sine mesterværker her.
   Han begår selvmord sommeren 1891.

Gauguin klimakser kunstnerisk i perioden 1893 til sin død 1903. Det meste af tiden tilbringer han på forskellige øer i Fransk Polynesien, og her producerer han sine verdensberømte mytiske, eksotiske og symbolske billeder med polynesiske kvinder som gennemgående motiv. Som det her:

Gauguin: Arerea, 1992

Som maler er Bernard noget af et vidunderbarn, og kunstnerisk klimakser han tidligt. Sine nyskabende hovedværker hvoraf to er vist ovenfor, producerer han i en kort periode fra 1887 til begyndelsen af 90´erne.
   Derefter går der for alvor religion og klassicisme i hans malerier. Kunstnerisk er det en udviklingsmæssig  retro-nedtur:

Émile Bernard: Après le bain, les nymphes

Emile Bernard: The Bohemian

Van Gogh får stor betydning som inspirator for den unge Bernard, ikke mindst ved at introducere ham til den japanske træsnitkunst med blandt andet sin egen samling af Hokusais og Hiroshiges værker.  

    Bernards maleri af "Ma Grandmére" fra 1887 et tydeligvis inspireret af japanske træsnitportrætter, som fx det her af Utagawa Kunisada:

Portræt af Kataoka Nizaemon

Emile Bernard: La Grandmére, 1887

Van Gogh og Bernard arbejdede tæt sammen i efteråret 1887, og van Gogh var så begejstret for "La Gandmére" at han byttede sig til det.

   Efteråret 1887 vendte Gauguin tilbage fra sin første eksotiske malerrejse med et ophold på Martinique i Caribien. Han havde en hoben fascinerende malerier med hjem, som van Gogh var meget betaget af, som de her to:

Gauguin: Mangogatheres, 1887

Gauguin: Tropical Vegetation, 1887

Alle tre malere malede selvportrætter som de udvekslede i 1888. Og der var en livlig brevveksling mellem dem alle tre hvor de beskrev egne værker og diskuterede holdninger til både malestil og motivvalg.
     Her de tre selvportrætter:

Bernard: Selvportræt 1888, dedikeret til van Gogh

Gauiguin: Selvportræt - dedikeret til van Gogh, 1988

Van Gogh: Selvprotræt - dedikeret til Gaugin, 1988

Hvad var det Èmile Bernard så bidrog med som optog og varigt påvirkede Gauguin?

   Faglitteraturen fremhæver at Bernard, sin unge alder til trods, også var en velformuleret teoretiker og var pioner i forhold til en særlig stilart og en særlig kunstfilosofi som delvis lapper over hinanden: 'cloisonnisme' og 'syntetisme'. 
   Her citater fra den store danske Encyklopædi:

Cloisonnisme er en betegnelse for en malestil, hvor felterne er tydeligt inddelt med mørke konturer. Stilen blev udviklet omkring 1888 af de franske malere Louis Anquetin og Émile Bernard fra Pont-Aven-skolen. Teknikken var inspireret af cloisonné-emaljer, hvor farvefelter er adskilt ved bronzeindfatninger. Paul Gauguin benyttede sig også af cloisonnisme.

Syntetisme, synthetisme, en udløber af symbolismen som især blev dyrket af Paul Gauguin, Émile Bernard og Pont-Aven-skolens malere i 1880'erne og 1890'erne.

   Disse kunstnere stræbte mod at skabe en syntese af den ydre og den indre virkelighed, bl.a. ved at male ud fra erindring og fantasi.

  Retningen var karakteriseret ved forenklede former og store farveflader omgivet af skarpe konturer.

Og så må vi også lige omkring retningen 'symbolisme'. Wikipedia forklarer:

Symbolism was largely a reaction against naturalism and realism, anti-idealistic styles which were attempts to represent reality in its gritty particularity, and to elevate the humble and the ordinary over the ideal. Symbolism was a reaction in favour of spirituality, the imagination, and dreams.

Og specielt om symbolismen inden for malerkunsten får vi at vide at:

Symbolism in literature is distinct from symbolism in art although the two were similar in many respects. In painting, symbolism can be seen as a revival of some mystical tendencies in the Romantic tradition, and was close to the self-consciously morbid and private decadent movement. (...)

   The symbolist painters used mythological and dream imagery. The symbols used by symbolism are not the familiar emblems of mainstream iconography but intensely personal, private, obscure and ambiguous references. More a philosophy than an actual style of art, symbolism in painting influenced the contemporary Art Nouveaustyle and Les Nabis.[12]

Her er et berømt maleri af Gauguin fra året efter samværet med og flugten fra van Gogh i Arles, et billede som egentlig fortæller hele historien, både når det gælder motiv og figurtegning. For her stod van Gogh mentalt og konceptuelt af:

Gauguin: The yellow Christ, 1889

Billedet er jo symbolsk og religiøst, og stilen er domineret af klare, relativt ensfarvede flader afgrænset af mørke tegnede konturer. 

   Det var det konflikten handlede om mellem de tre: van Gogh på den ene side, og Bernard og Gauguin på den anden: Skulle, kunne og måtte man male motiver "ud af hovedet" - hvor kunstneren skabet en syntese af erindrede personer og landskaber med spirituelle fantasier og religiøs symbolik (Bernard & Gauguin)? Eller skulle man male efter naturen og være forpligtet på det man så og kunne se foran sig (van Gogh)?:

Van Gogh: Hvedmark med cypresser, 1889

Det var en konflikt mellem to konceptuelle kunstframes:
   Én frame der udspringer af og ligger i forlængelse af impressionismen med dens udforskning af hvad det iagttagende øje og den iagttagende bevidsthed ser og oplever af farver og former.
   Og en anden frame hvor motivet som symbol presser sig på og præger bevidstheden indefra - og så finder udtryk gennem en syntese af forenklede former og klare farver.

Det er den indre konceptuelle konflikthistorie udstillingen på Ordrupgaard fortæller og illustrerer. Van Gogh var så at sige "besat" af det synlige, Gauguin og Bernard var "besat" af det symbolske.
   Men det er som om der mangler noget i beskrivelsen af van Goghs kunst - også i den fine bog af Anne-Birgitte Fonsmark.
    Når man ser van Goghs billeder, så er der rigtig mange af dem som jo trancendere den natur som billederne fremstiller. Det virker som om der er en konceptuel medspiller der præger og styrer udtrykket, formerne, farverne og penselstrøgene.
   Malerierne er ikke symbolske, men de har et uroligt, hektisk ekspressivt liv som tilsyneladende kommer indefra.
   Van Gogh beskriver selv at han maler sine landskaber "hurtigt, hurtigt, hurtigt og i en fart, præcis som høstmanden, der er stille under den brændende sol, koncentreret alene om at høste":

Van Gogh: Sædemanden, 1888

Van Gogh: Landskab fra Saint Rémy, 1989

Van Gogh: Oliventræer, 1889

Van Gogh: Stjernenat, 1889

Van Gogh: Krager over hvedmark, 1890

De her billeder er jo hverken naturalistiske eller symbolske. Men de er essensen af van Gogh.

  Mens jeg gik rundt på udstillingen på Ordrupgaard, lavede min hjerne en kobling til den vi kort forinden havde set på Louisiana, med de 'abstrakte' hemmelige billeder af Hilma af Klint, som jeg jo havde fundet ud af var synæstetiker, og malede efter de indre synæstetisk fremkaldte former og farver.

  Kunne det tænkes at Van Gogh også var synæstetiker, og at hans malerier var påvirket 'indefra' - af synæstetisk skabte, imaginære former og farver?

   Jeg googler "Van Gogh og synaesthesia". Og Bingo! En række artikler dukker op.
   En blogger antager at han havde en form for "kinesthetic synesthesia":

Some scholars suppose that van Gogh had a kinesthetic/visual synesthesia because of the way he perceived and expressed the way he physically “felt” about the objects he saw, and the paint he used to express his unique kinesthetic vision.

   “Van Gogh laid down each stroke of the brush as if there were no difference between the gesture of his brush and the thing itself. If the wind rustled a stand of wheat, Van Gogh’s brush rustled with it. He didn’t paint what he saw with his eyes but rather, what he actually “felt” with his eyes.”

http://www.writing.com/main/view_item/it...

Van Gogh har sikkert været multisynæstetiker. Her er en lang argumenterende artikel der fremsætter den teori med stor styrke:

Much evidence that van Gogh had synaesthesia has been found by those who take the time to search. Greta Berman has identified van Gogh as having had coloured emotions, musical colours, coloured musical notes and was also a personifier. 

   According to Cretien van Campen, van Gogh took piano lessons in 1885 to learn about “color tone”, but his teacher discontinued the lessons after concluding that van Gogh was insane because he was constantly comparing the sounds of piano keys with colours. Van Campen refers to some other evidence that I think also indicates that van Gogh had synaesthesia. 

   In the book Vincent By Himself Bruce Bernard writes that van Gogh took piano lessons some time between 1882 and 1885 in order “to correlate musical harmony with Delacroix’s theories of colour”. 

   The only theory of colour of Delacroix’s that I am aware of has nothing to do with the ideas about synaesthesia that were fashionable in the world of literature and art at the time, so I think this might be evidence that van Gogh’s interest in coloured music was due to his own genuine neurological synaesthesia rather than an interest in synaesthesia as an artistic idea. 

   Bernard asserts that these lessons were discontinued because the teacher could not understand van Gogh’s passion for Wagner, for some unstated reason. 

   On page 47 of the book Vincent By Himself is an excerpt of a letter by van Gogh in which he states that “Some artists have a nervous hand at drawing, which gives their technique something of the sound peculiar to a violin” and he goes on to compare the work of other artists with piano playing, asking “Do you feel this too? – Millet is perhaps a stately organ”. 

   On page 162 is an excerpt from a letter in which van Gogh writes about “making a kind of music of tones with colour” and he considers being “a musician in colours”. 

   Another van Gogh quote that suggests a mixing of the sense of music and the sense of colour can be found on page 22 of the book The sound of painting; “Painting … promises to become more subtle – more music and less sculpture – in short, what will come is colour.” (Maur 1999). 

   The book The Yellow House has a chapter in it titled “Musicians in colour”, and the synaesthesia of Gauguin and van Gogh is described (Gayford 2006). 

   Van Gogh had an unusual awareness and love of colour. He found painters’ theories of colour to be “unutterably beautiful” (Gayford 2006 p. 190). Synaesthesia researchers have found an “enhanced memory for colour per se” in synaesthetes (Yaro and Ward 2007).

http://incorrectpleasures.blogspot.dk/2009/01/famous-synaesthetes-or-possible.html

I min research her indfanger jeg et begreb som jeg sener nok vil skrive mere om. På engelsk: 'form constant', som Wikipedia definerer som:

A form constant is one of several geometric patterns which are recurringly observed during hallucinations and altered states of consciousness.

Sådan ser de ud, først registreret og 'diagnosticeret' af  Heinrich Klüver:

Wikipedia fortæller og forklarer:

In 1926, Heinrich Klüver systematically studied the effects of mescaline (peyote) on the subjective experiences of its users. In addition to producing hallucinations characterized by bright, "highly saturated" colors and vivid imagery, Klüver noticed that mescaline produced recurring geometric patterns in different users. He called these patterns 'form constants' and categorized four types: lattices (including honeycombs,checkerboards, and triangles), cobwebs, tunnels, and spirals.[1]

Og videre:

Klüver's form constants have appeared in other drug-induced and naturally-occurring hallucinations, suggesting a similar physiological process underlying hallucinations with different triggers. Klüver's form constants also appear in near-death experiences and sensory experiences of those with synesthesia. Other triggers include psychological stress, threshold consciousness (hypnagogia), insulin hypoglycemia, the delirium of fever, epilepsy, psychotic episodes, advanced syphilis, sensory deprivation, photostimulation, electrical stimulation, crystal gazing, migraine headaches, dizziness and a variety of drug-induced intoxications. These shapes may appear on their own or with eyes shut in the form of phosphenes, especially when exerting pressure against the closed eyelid.

   It is believed that the reason why these form constants appear has to do with the way the visual system is organized, and in particular in the mapping between patterns on the retina and the columnar organization of primary visual cortex. Concentric circles in the retina are mapped into parallel lines in visual cortex. Spirals, tunnels, lattices and cobwebs map into lines in different directions. This means that if activation spreads in straight lines within the visual cortex, the experience is equivalent to looking at actual form constants.[1]

   Author Michael Moorcock once observed in print that the shapes he had seen during his migraine headaches resembled exactly the form of fractals. The diversity of conditions that provoke such patterns suggests that form constants reflect some fundamental property of visual perception.

Som jeg ser det, så er de former for synæstesi som udfolder sig i figurer, mønstre og former, styret af disse 'formkonstanter' som er indbygget i hjernens visuelle set up.

   I malerier af Hilma af Klint, Kandinsky, van Gogh og Hundertwasser, som alle tilskrives at være synæstetikere, kan man uden større anstrengelser efterspore at formkonstanter er mentale og konceptuelle medspillere i deres kunst.