Enøjethed - om konsekvenserne af kun at kunne se i 2D - refleksioner over og analyse af en kreativ restriktion når man tegner, maler eller laver film

Jeg var for nylig til øjenlæge for at få tjekket trykket i mine øjne. Der er grøn stær i min familie.

   Jeg havde en svag erindring om at da jeg første gang var hos ham for godt 10 år siden, konstaterede han at jeg manglede 3D-syn, dvs. at mine øjne ikke arbejdede sammen om at lave et synsindtryk i 3D. Principielt så jeg omgivelserne med et øje ad gangen, men jeg kunne se - og så - nogenlunde lige godt med begge øjne.

   Det fik jeg så bekræftet forleden: at sådan var det med mig og mit syn på omverdenen. Jeg havde ikke stereoskopisk syn, dybdesyn som det også kaldes. Jeg var biologisk og neurologisk 'enøjet'.

Det norske "Store Medicinsk Leksikon" fortæller:

Stereoskopisk syn, dybdesyn som oppnås når begge øynenes bilder (som på grunn av avstanden mellom øynene avviker litt fra hverandre), smelter sammen til ett bilde i hjernen (samsyn). Det sammensmeltede bildet får en egen kvalitet som gir synsbildet dybde og plastisitet.

   På kort hold spiller det stereoskopiske synet en stor rolle for avstandsbedømmelse og formoppfattelse. Enøyde individer har ikke stereoskopisk syn, men kan imidlertid med tiden utvikle en imponerende evne til avstandsbedømmelse; spesielt sees dette hos individer som har vært enøyede siden barndommen.

Jeg er altså i princippet enøjet - på begge øjne, og det skyldes en hospitalsoperation for skeløjethed på begge øjne da jeg var ca. 10 år gammel. Min mor syntes at mit skeløjede udseende skulle korrigeres mod det "normale". Jeg var ikke pæn nok!

   Men det var først da jeg for et års tid siden læste Oliver Sacks bog "The Mind´s Eye" at jeg begyndte at spekulere over om dette påførte opererede 'handicap' kunne forklare nogle af de oplevelser jeg havde med fx at lede efter velkendte genstande uden at kunne finde, og oplevelser med det at se uden at kunne genkende. Og her for nylig: med de særlige præferencer jeg har haft når jeg maler akvarel.

   

Oliver Sacks har i den bog et kapitel med titlen "Stereo Sue" hvor han beskriver hvad det betyder "kun" at have 2 D-syn. Han fortæller om cases med mennesker der i en sen alder mister synet på det ene øje, og som oplever overgangen fra at se stereoskopisk til at se monoskopisk som et stort savn og et alvorligt tab af livskvalitet. Måske lidt som at blive farveblind i en vokse alder. Eller at miste nogle af sine smagsoplevelser.

   I en kort periode har han også selv oplevet noget tilsvarende. Rædsomt, fortæller han.

   

Og omvendt bruger Sacks mange sider til at beskrive og referere en case - "Sue" - som siden tidlig barndom har haft monoskopisk syn på grund af skeløjethedsoperationer, og som på grund af en øjensygdom da hun er omkring 40 år, får lavet særlige briller som gør det muligt for hende - helt pludselig - (at lære) at se i 3 D - for første gang siden hun var helt lille. 

   Hun bliver helt euforisk ved den ekstra syns-merværdi. Gribende læsning.

Men hvordan klarer man sig så overhovedet når man ikke kan se omgivelserne 'i dybden' gennem det naturlige stereoskopisk syn som de fleste er udstyret med? For mit vedkommende tror jeg det blandt andet har betydet at jer er lidt af en fumler-tumler. Jeg falder over egne ben eller små forhindringer på vejen - oftere end de fleste. 

   Sacks skriver:

There are, of course, many other ways of judging depth besides stereo vision: the occlusion of distant objects by closer objects, perspective (the fact that parallel lines converge as they receede, and that distant objects appear smaller), shading (which delineates the shape of objekcts) "aerial" perspective (the blurring ad blueing of more distant objects by the intervenng air), and, most important, motion parallax - the changing appearance of spacial relationships as we move around in the world. All these cues, acting together,  can give a sense of reality and space and depth. But the only way to actually perceive depth - to see it rather than  judge it - is with binocular stereoscopy.

Den liste giver mig en række aha-oplevelser - i forhold til mine egne erindrede erfaringer med tegning og  maleri som barn og ung. 

   Jeg husker fx klart en næsten euforiske følelse jeg havde ved de billeder jeg tegnede/malede hvor jeg systematisk udnyttede perspektivtegningens 'tricks': at parallelle linjer i virkeligheden for synet kan mødes i et enkelt punkt i horisonten; og at det der var fjernt, var småt, og at det fjerne i baggrunden blev skjult af det der var nærmere i forgrunden. Det der gav dybdeillusion i billedet.

   Jeg har også været fascineret af at kunne fremstille former og dybde ved at arbejde med skygge og glidende overgange til lys.

   Disse æstetiske 'lyster' - den særlige visuelle "sult" jeg gradvist de sidste par år er blevet mig bevidst, tror jeg hænger sammen med mit biologisk påtvungne enøjede 2 D-syn - på begge øjne.

Og en række af de "tricks" der fascinerer mig i de akvareller jeg har "dyrket" det sidste halvandet år, er kendetegnet ved '"aerial" perspective' - at jeg maler dybde ved at sløre - 'tåge' - baggrunden mens forgrunden accentueres med klare farver og skarpe former.
   Se mange af de tidligere indlæg om "akvarelmaleriets mysterier" til illustration og dokumentation.

Hvor mærkeligt det end lyder: Jeg tror at jeg ubevidst har længtes efter mit manglende 3 D-syns perceptuelle input. Og derfor har jeg været tiltrukket af alle de æstetiske teknikker og stilarter som kompensere for det, ved at at illuderer dybde og "3 D"-illusion. Dem som Sacks opregner.
  Jeg er ikke til Mondrian!

Og så har jeg altid - bortset fra de par år hvor jeg ville være 'rigtig kunstner' - elsket at tegne/male billeder der fremstiller en seminaturalistisk virkelighed med motivisk klare markante geometriske former - kombineret med perspektiviske tekniske "tricks", fx skarpt side- eller modlys. 

   Det vender jeg nok tilbage til i næste nummer af  indlæg i serien "akvarelmaleriets mysterier".

Under alle omstændigheder kan man jo betragte 2 D-synet som en form for mentalt og kognitivt 'benspænd' - en kreativ begrænsning. Som mange stærkt skeløjede malerkunstnere har måttet forholde sig til. Udnytte og overvinde.

   Og en fodnote i Oliver Sacks bog "The Mind´s Eye" giver så lige en ekstra - for mig ego-opbyggende - aha-oplevelse:

Photographers and cinematographers, concerned to create an illusion of three-dimensionality on a flat plane, must deliberately renounce their binocularity and steroscopy, confining themselves to a one-eye, one-lens view, to better frame and compose their pictures.

   In a 2004 letter to the editor of the New England Journal of Medicine, Harvard neurobiologists Margaret Livingstoe and Bevil Conway syggested, after an examination of Rembrandt´s self portraits, that the painter was so walleyed (skeløjet) as to be stereo-blind, and that "stereoblindness might not be a handicap - and might even be an asset - for som artists." 

  Subsequently they proposed, after looking at photographs of other artists, that many of them - de Kooning, Johns, Stella, Picasso, Calder, Chagall, Hopper, among others - also seemed to have significant misalignemnt of the eyes and were perhaps also stereo-blind.

Interessant. Et nyt begreb: 'stereoblind'. Undskyld metaforen: En 'eyeopener'!

   Lidt som med synæstesi: Hjernen sætter nogle begrænsninger i kraft af medfødte kombinationer af strukturer, moduler og neurale forbindelser. Og den kreative bevidsthed bruger dem som udfordringer til at udvikle en særlig nyskabende stil eller et særligt revolutionerende formsprog.

   Kubismen blev udviklet fordi Picasso og Braque var så skeløjede at de ikke kunne se deres motiver i 3 D! Hva´ba´?

   I love it!

Suspension of disbelief - vs - suspension of belief - noget om fakta og fiktion - og betydningen af cases i journalistikken

Jeg sidder som censor og læser en opgave i tv-tilrettelæggelse om hvordan børn reagerer på beskrivelser og fremstillinger af døden og de handlinger, oplevelser og tanker der går forud. 

   Og videre tænker jeg på de uendelige diskussioner i gennem årene i medier og blandt forskere om hvad vi kan udsætte børn (og barnlige sjæle) for uden at de bliver mærket negativt psykisk og mentalt af at blive eksponeret for den slags fremstillinger i medierne. 

   Dette jo også i lyset af gyserhistorier, zombiehistorier, spøgelseshistorier, historier og tv-indslag om massakrer på børn og voksne i krige og udsat for terrorbegivenheder. Og simpelt hen: voldsfilm!
  Men gør det noget, om alt det ækle, grusomme, blodige, rædselsvækkende i medierne, er fakta eller fiktion - journalistik eller fantacy?

Spejlneuroner  virker automatisk - alt er for så vidt lige virkeligt, set fra 'deres synspunkt'. Vores krop og den hurtigt reagerende del af vores hjerne tror umiddelbart på det øjnene ser - og spejlneuronerne er aktive som var det os selv der foretog hadlingen, når vi ser andre udføre en handling, læser om at andre gøre det - eller bar selv tænker på os selv eller andre gøre det. Og om det er virkelighed, film eller fortælling skelner de ikke mellem.

   Set fra 'spejlneuron-synspunktet' - er der ikke nogen forskel på faktiske og fiktive fremstillinger eller forestillinger. Premotorcortex-dele af hjernen aktiveres og programmeres - og de følelser som automatisk er forbundet med de oplevede eller forestillede handlinger aktiveres også. Derfor virker pornografi, blandt andet. Og en masse propaganda.

   Lidt provokerende sagt, så er alle former for visuelle oplevelser af andre menneskers handlinger lige faktuelle i her og nu-situationen. Og børn lærer først i 6-8 års alderen gradvist at skelne mellem digt og faktuel fremstilling. Nogen senere end andre.

   

Det at lære at skele fakta fra fiktion i sproglige og og-audiovisuelle fremstillinger, betyder altså at man lærer 'suspension of belief' - altså: Du skal ikke tro på at det du har hørt og set, også er sandt og virkeligt. 

    Når vi i medie- og genresammenhænge diskuterer eksplicitte og implicitte 'fakta- og fiktionskontrakter' (og spørgsmålet om 'faktion') knyttet til bestemte medier, genrer og udtryksformer, så er det altså fiktionskontrakterne der er det første man lærer at afkode og dermed udskille fra suppen af uigennemsigtig og flydende virkelighed og sandhed - dette at man bevidst skal kunne suspendere sin tro på og tillid til fortællerinstansens ærlighed og troværdighed i forhold til det der fremstilles og fortælles. 

Man plejer jo ellers at fremhæve at det at opleve fiktion - og betingelsen for at fiktion kan have realitetseffekter på modtageren - er 'suspension of disbelief' hos publikum - at man skal lære at lade som om det man godt ved er uvirkeligt - for the time being - her i biografen, i teatret - eller 'nu mens jeg læser kriminalromanen' - er virkeligt - skal tages for en slags sandhed, sådan i overført betyding. 

   Denne mentale operation - "make believe-operationen" - må være noget som foretages af de samarbejdende dele af hjernen som kaldes 'the default (mode) network' - et netværk som er kendetegnet ved at det er aktivt når vi ikke foretager os noget udadvendt og målrettet - løser opgaver og tackler udfordringer. Derfor kaldes det også i faglitteraturen 'the task-negative nework'.

   Dette netværk i hjernen udvikles langsomt over tid helt op til de sene teenagerår - sandsynligvis delvist afhængigt af det register af oplevelser, interaktioner og relationer som den enkelte møder og udsættes for op gennem barndommen, svarede til at vi nu ved at hjernen er meget mere plastisk end man hidtil har troet.

   Så sandsynligvis er der nogle mennesker der har meget let ved at "suspendere sin skepsis" i mødet med en mediebåret fremstilling, mens andre har sværere ved det. 

   Man forbinder den mentale forskel i dagligsproget med begrebet 'fantasi' - ved  fx at kunne sige at "den dreng der er meget fantasifuld" - mens "ham der er ganske jordbunden og fantasiforladt". 

Dette underbygges af de mange erindringer fra forfattere, kunstnere og videnskabsmænd som kan berette at de i deres barndom læste - slugte - helt vildt mange bøger - uanset genre og litterære kvaliteter. 

   Jeg hørte selv til den kategori - og det gjorde fruen også. 

Da jeg var 12 år flyttede min familie fra Holeby til Stege. Vi var installeret på et hotel i Stege i nogle dage, mens mine forældre gik og gjorde lejligheden i stand. Set fra mit synspunkt var den helt afgørende forskel på de to små provinsbyer i det sydøstlige Danmark, at Stege havde et rigtigt bibliotek - mens Holeby ikke havde det.
   Den først dag i Stege blev jeg sluppet løs i biblioteket, lånte en taskefuld bøger, blev fulgt hjem på hotellet. Og så havde mine forældre fred for mig i hele ugen, hvor jeg bare lå på hotelsengen og slugte bog efter bog - fakta og fiktion - fin- og trivi-litteratur - i et skønsomt rodsammen.

For de mennesker hvis hjerne er særligt disponeret i den retning, indgår stærk og aktiv fantasivirksomhed i symbiose med hjernens belønningssystem, idet man kommer i flow under læsningen. Så jeg var 'høj' og 'fjern' på bøger og fantasi i den uge. Og mange år efter.

   Jeg husker at også jeg blev kaldt "bognarkoman" af min mor i de år. Jeg ville ofte hellere blive hjemme og læse drengebøger og Anders And-hæfter end tage med familien på skovtur eller på besøg hos vener. 

Hvad siger Wikipedia om "suspension of disbelief"?

Suspension of disbelief or willing suspension of disbelief is a term coined in 1817 by the poet and aesthetic philosopher Samuel Taylor Coleridge, who suggested that if a writer could infuse a "human interest and a semblance of truth" into a fantastic tale, the reader would suspend judgment concerning the implausibility of the narrative. Suspension of disbelief often applies to fictional works of the action, comedy, fantasy, and horror genres, as well as in professional wrestling. Cognitive estrangement in fiction involves using a person's ignorance or lack of knowledge to promote suspension of disbelief.

   The phrase "suspension of disbelief" came to be used more loosely in the later 20th century, often used to imply that the burden was on the reader, rather than the writer, to achieve it. This might be used to refer to the willingness of the audience to overlook the limitations of a medium, so that these do not interfere with the acceptance of those premises. These fictional premises may also lend to the engagement of the mind and perhaps proposition of thoughts, ideas, art and theories.[1]

    Suspension of disbelief is often an essential element for a magic act or a circus sideshow act. For example, an audience is not expected to actually believe that a woman is cut in half or transforms into a gorilla[2] in order to enjoy the performance.

Jeg synes jo dette er interessant i lyset af den dyrkelse af cases som i de sidste 20-30 år er blevet mere og mere udbredt i journalistikken, både den skrevne og den tv-bårne. 

   Politiken havde fx denne illustrative rubrik den 18. december 2012:

'Fattige Carina' og 'Dovne Robert' har ændret danskernes syn på kontanthjælp

Og med underrubrikken: "

Fire ud af ti danskere har ændret holdning til kontanthjælp efter mediesager.

Casenes  funktion er at få læserne eller seerne til at suspendere deres mistro til journalister og journalistiske udsagn og til at neutralisere den mistro til abstrakte logiske fremstillinger af virkeligheden som de - naturligt - har svært ved at forankre til de nemme og mentalt spiselige 'basic-level-kategoriseringer'. 

   Og dermed også til at overlade den primære effekt af fremstillingen til spejlneuronernes emotionelle automatreaktioner - og altså til den 'tænkning' som Daniel Kahneman kalder 'thinking fast' (= 'System 1'):

System 1: Fast, automatic, frequent, emotional, stereotypic, subconscious

System 2: Slow, effortful, infrequent, logical, calculating, conscious

Jeg har skrevet mange indlæg om Daniel Khaneman som du kan finde ved at søge på hans navn i denne blogs søgefelt. Det første her:

 http://petersudsigt.blogspot.dk/2012/11/thinking-fast-and-slow-journalistik-om.html

To af de centrale mekanismer i 'thinking fast-systemet' er princippet 'All You See Is All There Is" - og princippet om 'cognitive ease' som gør at selve oplevelsen af casen bliver det som bevidstheden hovedsagelig forholder sig til. Identifikationen buldrer igennem.

Så spørger du måske om hvad 'basic-level-kategoriseringer' er for noget. Det har jeg også skrevet om flere gange - fx her:

 http://petersudsigt.blogspot.dk/2011/06/simulations-semantik-og-de-grundlggende.html

Men her er lige en kort beskrivelse fra en af de mange pædagogiske kilder på nettet:

In cognitive psychology, a basic-level category is a family of events, objects, patterns, emotions, spatial relationships, or social relationships that are cognitively basic. "Dog", "chair", "ball", and "cup" are examples of basic-level categories. Basic-level categories share a variety of properties with one another. Among other similarities, they are the level first named and understood by children, the level with the shortest primary lexemes, the first level to enter the lexicon of a language, the level at which subjects are fastest at identifying category members, the level at which most of our knowledge is organized, the level that most faithfully mirrors natural kinds, and the highest level at which a single mental image can reflect the entire category.

http://www.wisegeek.com/what-is-a-basic-level-category.htm 

'Basic-level-kategorier' er den centralt definerende del af det jeg for mange år siden navngav 'erfaringssprog', og dermed definerende for den tækning og kognition som den sprogform er forbundet med. 

   Og der er en intim sammenhæng mellem brug af 'basic-level-kategorier' i en sproglig eller audiovisuel fremstilling på den ene side - og så oplevelsen af 'cognitive ease' på den anden. 

   'Basic-level-kategorier' udfoldet i sprog, lyd og billeder, de fungerer som forførende glidecreme for forståelsen. 

   Som sofastykket "En kronhjort ved skovsøen".

Jeg har netop besøgt en kunstsamler hvor stort set alle malerier og grafiske arbejder der hang på væggene, netop ikke inviterede til 'cognitive ease' - mens næsten alle skulpturerne var sjove og cognitivt lige til at gå til! Ved første blik, men så ...!