Fra 'Bild Lilli' til 'Barbie' - den kreative historie om udviklingen af alle tiders dukke-succes

Jeg læste for nylig i avisen et par bemærkninger om hvordan Barbie-dukken kom til verden. Begge mine døtre ønskede sig dem til jul i en årrække. Og fik skaffet sig en pæn samling både af dukker og tøj. Men hvad er historien bag dukke-ikonet?

Her er den første Barbiedukke fra 1959. Men hun er ikke opstået ud af den blå luft. Faktisk har hun en i kreativitetssammenhæng interessant udviklingshistorie hvori indgår blending af konceptuelt adskilte mentale rum da hendes forgænger 'Lillie' blev "født". Og der var tale om bevidst og målrettet  re-framing da hun skulle genfødes som 'Barbie' på det amerikanske legtøjsmarked. Centrale begreber når vi skal forstå hvordan kreativitet udfolder sig i den praktiske verden.

Men der er også tale om konceptuel blending når vi ser på de medier hun optræder i. Med Barbie-dukkens udvikling er der nemlig tale om en serie  adaptioner hvor figuren fra et medie formes og tilpasses et andet. Ligesom voksenbøger i gamle dage ofte blev adapteret til børnelæsere, eller voksenlitteratur blev adapteret til tegneseriemediet som havde børn og unge som målgruppe, så er det faktisk det samme som er tilfældet med Lilli/Barbiedukken.

Historien startede med en tegneseriefigur til til den tyske tabloidavis 'Bild-Zeitung".

   Den tyske avistegner Reinhard Beuthien blev bedt om at lave en "filler" til en fast tom plads på en avisside. Reinhards første udkast var en "baby-figur" som chefen ikke var tilfreds med. Så  den blev afvist.

   Så beholdt tegneren ansigtstrækkene, men gav hende hestehale og en voksen kvindes krop med fremtrædende bryster, smækker talje og runde hofter.
   Af udseende var 'Lillie' altså en blended figur af barn og voksen. Men også med en blended karakter: dum blondine af fremtoning, men ellers uimponeret, kvik i replikken og målrettet det moderne arbejdsliv.

Om den aller første "cartoon' fortæller Wikipedia:

She sat in a fortune-teller's tent asking: "Can't you tell me the name and address of this rich and handsome man?" The cartoon was an immediate success so Beuthien had to draw new ones each day.

   Lilli was post-war, sassy and ambitious and had no reservations talking about sex. As she had her own job she earned her own money as a secretary but wasn't above hanging out with rich men ("I could do without balding old men but my budget couldn't!"). The cartoon always consisted of a picture of Lilli talking to girlfriends, boyfriends, her boss ("As you were angry when I was late this morning I will leave the office at five p.m. sharp!"). The quips underneath the cartoons handled topics ranging from fashion (to a policeman who told her that two-piece-swimsuits are banned: "Which piece do you want me to take off?"), politics ("Of course I'm interested in politics; no one should ignore the way some politicians dress!") and even the beauty of nature ("The sunrise is so beautiful that I always stay late at the nightclub to see it!"). The last Lilli cartoon appeared on January 5, 1961.

Hendes replikker kunne meget vel være inspireret af den amerikanske filmskuespillerinde Mae West, som var kendt for kvikke, frække og kyniske replikker.

'Bild Lilli' blev hurtigt så populær som tegneseriefigur at den i 1956 blev sat i kommerciel produktion som dukke, med Bild-logoet på - som en slags merchandise. I 1958 blev figuren også omsat til hovedpersonen i en film:

Karakteren 'Lilli' var også som dukke en blanding - en moderne kvinde der kunne skifte mellem forskellige selvstændige roller: På trods af sin status som "dum blondine", var hun en moderne selverhvervende kvinde.

Hun var et produkt af det gryende velfærdssamfund med udearbejdende, frigjorte, økonomisk uafhængige kvinder. Lilli var sygeplejerske (# 1143), kontorassistent (# 1182), balletdanser (# 1131), stewardesse – hun var sexet vamp, primadonna, skiløber (#1161) og Dirndl i mange udgaver (#1178, #1175). Hun havde mange ansigter: Tysk hausfrau (#1120), femme fatale i rød silkekjole (#1109), og hun var diva i stram guldlamel kjole (#1105). 

'Bild Lilli' var ikke en dukke til børn. Hun blev markedsført som en for-sjov-gave til voksne og kunne købes i barer og tobakforretninger. Hun blev brugt nærmest som en slags "hadegave"og blev megetpopulær som bilmaskot blandt langturschauffører til at hænge i for- eller bagrude. 

   Og hun var dyr; blev produceret i en stor udgave til 20-25 DM og i en lille til 10 DM. Lilli nåede "kun" at blive produceret i ca. 130.000 eksemplarer indtil 1962 da hun udgik af produktion.

For pæne borgerlige tyske forældre var 'Bild Lilli' ikke acceptabelt legetøj for deres små døtre. Dertil var hun for fræk og grænseoverskridende. Men den billige lille udgave var egnet til brug i dukkehuse, så 'Lilli' sivede ind i børneværelserne trods forældremodstand.

Når 'Bild Lilli' blev forvandlet til 'Barbie', var derfor tale om en målrettet re-framing. Fra at være et sex-objekt for det mandlige lystfyldte blik, skulle hun være drømmeideel teenage-rollemodel for amerikanske småpiger. 

   Det var amerikaneren Barbarea Handler der samen med sin mand Elliot Handler havde etableret en legetøjsfabrik under navnet Mattel, der fik dem ide at erstatte de to- dimensionelle påklædningsdukker som hendes datter og datterens jævnaldrende legede med, med realistisk udseende voksendukker - i skulpturel 3D, så at sige. 

   På en rejse til Eropa så hun 'Bild Lilli' i en butik i Schweitz.

Handler had observed Barbara and her girlfriends playing with paper dolls that depicted teenage girls or adult women. To Handler, that was their way of practicing for adulthood. Yet, aside from the two-dimensional paper dolls, no other dolls available in stores portrayed the mature female body. For that reason, she bought two Lilli dolls for Barbara during that Switzerland trip in 1956 -- and one for herself.

Da Ruth Handler kom hjem, fik hun overtalt sin mand og firmaets designere - der oprindelig var skeptiske over for ideen - til at redesigne 'Lilli' til 'Barbie' i løbet af 1957. 

They kept Lilli's general figure but scrubbed off some of her makeup, relaxed her smile and used soft vinyl instead of hard plastic to construct her.

   Fashion designer Charlotte Johnson was hired to create a tasteful, yet chic, wardrobe for Mattel's new doll. This was where maintaining Lilli's extreme hourglass shape was a necessity. Johnson was working with the same types of thick fabrics that were used in garment-making, so the doll had to have an unrealistically narrow waist and large bust; otherwise, the relative thickness of the garments would bulk up the doll and make it appear shapeless.

    The 11.5-inch (29-centimeter) final product that debuted at the 1959 New York Toy Fair didn't look drastically different from Lilli. Sporting a black-and-white-striped swimsuit, open-toed stilettos and gold hoop earrings, it had Lilli's racy curves but a more demure style. Named in honor of Handler's daughter, Barbara, Mattel called the new doll Barbie.

Problemet for 'Barbie' var imidlertid det samme som for 'Bild Lilli'. Hun var for sexet i forhold til de forestillinger køberne, pigernes mødre, havde om hvad der var et passende udseend for en dukke til deres døtre. 

The thought of having a doll with prominent breasts in the home dist­urbed some mothers. Barbie's mature body seemed borderline pornographic and potentially damaging to young girls' psyches (an argument that continues to sizzle in today's culture). After all, if the original Barbie were a person, her measurements would be 38-18-34. 

Ruth Handler og Martell besluttede at få lavet en professionel markedsundersøgelse af hvad der skulle til for at re-frame Barbie-dukken i mødrenes bevidsthed: fra at væren stimulans for mændenes fantasi til at være småpigernes drømmefigur. Og fik et overraskende svar: I stedet for at neddæmpe hendes voksne kvindelige former, skulle de overdrive dem: 

Over the course of six months, an advertising guru named Ernest Dichter studied the responses of girls and their mothers to Barbie. From his extensive research, Dichter concluded that instead of attempting to mitigate Barbie's mature qualities, Mattel should emphasize them. Since Barbie was well-dressed and attractive, mothers ought to consider her a tool for teaching their daughters about the importance of appearance and femininity. While some women would later take Barbie to task for imparting such lessons, the advertising tactic worked in the 1960s.

http://history.howstuffworks.com/american-history/barbie-history.htm 

En ekstensiv tv-reklamekampagne "did the job". Her den første amerikanske tv-Barbie-reklame fra 1959:

Ruth Handler var kreativ mønsterbryder. Hendes mor døde tidligt og hun var yngste datter i en børneflok på 10. Forældrene var polsk-jødiske emigranter. En barndomsbiografi lige efter bogen for udviklingen af særligt kreative personligheder:

Ruth Handler was born on the 4th of November 1916 in Denver, Colorado. She was the youngest of the ten children born to Jacob and Ida Mosko, the Polish immigrants. Handler’s father was a blacksmith who fled from Poland to avoid serving in the Russian army. Ida Mosko, Handler’s mother soon became ill after giving birth to her. At the age of 6 months Handler was sent to live with her older sister Sarah. Ruth stayed at Sarah’s home until she was 19. An interesting fact about the inventor of ‘barbie doll’ is that as a child she never liked playing with dolls, she rather loved earning tips working in her sister’s drugstore. Ruth preferred work to play and grew up in a family where the idea of women working outside was not at all unusual. Her family’s entrepreneurial spirits were the main reason for the development of enthusiasm in Ruth Handler.

http://lifestyle.iloveindia.com/lounge/ruth-handler-biography-10113.html

Orhan Pamuks "Uskyldighedens museum" - til minde om en romanvirkeligheds fantasier

Personligt har jeg det sådan at jeg altid skal have en eller anden lille kuriøs genstand i ministørrelse med hjem fra udlandsrejser. Så rundt omkring i vindueskarme, i reolhylder, oven på skabe - står der alle mulige små dyrefigurer skåret ud af sten eller træ, eller minimodeller af primitive huse, køretøjer, redskaber  konstrueret af blik eller ståltråd eller andet metalaffald. 

   Noget i retning af det gør vist det fleste der rejser til forskellige Langbortistan´er i Verden. Artifakter  som souvenirs til minde om rejsen - noget der kan aktivere synssansen og - og dermed lette genkaldelse og fremkaldelse af erindringer fra den selvbiografiske hukommelse hvor de er lagret. 

   I princippet er det jo det samme som et hvilket som helst klassisk museum gør - museet gør det bare i stor skala og med større perspektiv og horisont end jeg: samler artifakter som kan minde os om vores egen, vores forfædres og vores kulturelle, geologiske og biologisk omverdens historie. 

Jeg skrev for nogle blogindlæg siden om hvor grænseoverskridende den slags kan være - fx i forhold til demente der fik "nyt liv" - fik aktiveret sprog, krop og en ellers nedlukket bevidsthed - gennem Den gamle by i Århus´ forsøg med aktiv "erindringsformidling".

   Og jeg er faktisk helt personligt en hund efter museer - ikke kun de moderne, arkitektsmarte og designede - men også de lidt gammeldags og støvede hvor genstandene er udstillet i mahogni-glasskabe og -montre. Og hvor fornemmelsen af "samling" gennemsyrer det hele.

Derfor blev jeg også straks fanget og fascineret af illustrationerne til en forsideartikel i Politiken idag med den lidt kryptiske rubrik: "Uskyldens museum". Skrevet af Jes Stein Pedersen.

   Her nogle billeder som er meget lig dem Politkens artikel var illustreret med.

Men museet er ikke et ægte museum - det er en form for faktion - et resultat af kreativ konceptuel blending af elementer fra to konceptuelle input-rum: dels et rum der indeholder en roman udsprunget af en tyrkisk forfatters kreative fantasi - og dels et rum der indeholder dagliglivet for den almindelige tyrker i byen Istanbul inden for de sidst 50 år - en dagligdag som forfatteren oplever som værdifuld og bevaringsværdig, og ønsker at sætte et personligt minde over.

   Her forsiden på romanen som er gået i symbiose med "museet":

'Går vi på dette "museum", som blev indviet 28. april i år, får vi nok i en eller anden forstand udstillet en reel fortidig virkelighed, men vi får samtidig en samling af artifakter der er udvalgt så de henviser til en opdigtet, fantaseret, fiktiv virkelighed - nemlig "virkeligheden" i en roman med titlen "Uskyldens museum", skrevet af den nobelprisvindende tyrkiske forfatter Orhan Pamuk.

  På en måde minder konceptet jo om japanske nyheder formidlet som tegneserier, eller journalistik formidlet som en teaterforestilling, begge formidlingsformer som jeg tidligere har skrevet om. 

Men det er det ikke. Det er snarere at sammenligne med den særlige dokumentargenre som kaldes mocumentary, hvor fremstillingen mimer en reel og autentisk dokumentarfilm i form og udtryk, men indholdet er opdigtet - om end så realistisk opdigtet at det uadvarede publikum "hopper på" historie - som var det en aprilsnar. 

   Og "museet" har også et vist slægtskab med det man kalder "adaptioner" - når en roman fx omsættes til film.

   Men Orhan Pamuk vil ikke acceptere at det er så simpelt at museet er en illustration til bogen. Faktisk købte han det forfaldne hus og påbegyndte at få museet bygget og indrettet inden han begyndte at skrive romanen.

   I et interview i det tyske magasin "Der Spiegel" forklarer Pamuk om den komplekse relation mellem roman og "museum"  - og mellem romanens ulykkeligt forelskede hovedperson og Pamuk selv der som virkelig person har fundet og købt og indsamlet alt det som "museet" udstiller:

"The Museum of Innocence" chronicles the love story of Kemal, an upper-class person, a person who is occasionally described as high-society. He is 30 years old in 1975 and chronicles his infatuation with a distant relative, a twice removed cousin, Fusun, an 18 year-old shop girl, but very beautiful. As sort of a compensation for his failure to get her hand, he collects everything he can get that Fusun touches, and in the end he makes a museum of the objects that their story is associated with.

   My "Museum of Innocence" is a real museum too, which tries to pin down all these objects. I've been collecting things for this museum almost for six years. I bought a house which is actually where this part of the story has been taking place since about ten years ago. I converted it into a museum so the "Museum of Innocence" is both a museum and a novel.

   The enjoyment of the novel and the enjoyment of the would-be museum are two entirely different things. The museum is not an illustration of the novel and the novel is not an explanation of the museum. They are two representations of one single story perhaps. 

http://elseplace.blogspot.com/2008/09/museum-of-innocence.html

Går man til blending-teorien som jeg har skrevet meget om især i det første års blogindlæg, så er der  med Pamuks forklaring tydeligvis tale om det der i teorien kaldes "double scope blending" - den form for kreativ konceptuelt mix som kendetegner mange former for "dyb" kreativ kunst.

    I bogen "The Way We Think - Conceptuel Blending and the Mind´s Hidden Complexities" skriver forfatterne Fauconnier og Turner:

The double-scope network has inputs with different (and often clashing) organizing frames as well as an organizing frame for the blend that includes parts of each of these frames. In such networks both organizing frames make central contributions to the blend, and thier sharp differences offer the posibility of rich clashes. Far from blocking the construction of the network, such clashes offer challenges to the imagination; indeed the resulting blend can be highly creativ. 

Med "museet" og romanen af samme navn, "Uskyldens museum", er der netop tale om skarpe sammenstød af to konceptuelle rammer og rum som begge bidrager ligeværdigt til det færdige høj-kreative "blend" - noget som i den grad  udfordrer vores fantasi. 

Ifølge Jes Stein Pedersen er dette "Uskyldens Museum", som ligger i Istanbul, det første i verden af sin slags. Udefra ser det sådan ud - en fysisk rekonstruktion af et eksisterende hus der var ved at falde sammen:

Pamuk har i overensstemmelse med romanen valgt en ordinær bygning i en sidegade i det gamle Istanbul fordi:  “Our daily lives are honorable, and their objects should be preserved. It’s not all about the glories of the past. It’s the people and their objects that count.”
   Ideen til "museet" fik han for mere end 10 år siden, samtidig med at han fik ideen til romanen. Den blev en bestseller og var hans første roman efter han i 2006 fik Nobelprisen i litteratur.
   Romanens hovedperson, den ulykkeligt forelskede Kemal, er en slags fetichist i extra large udgave, og i romanens historie ender det med at han bygger museet til sin stadig voksende samling af "souvenirs" som skal minde ham om den lykke han følte så stærkt ved en kærlighedsaffære, men som han så mistede igen da forholdet gik i stykker.

The real life museum contains odds and ends that Pamuk collected from Cukurcuma junk shops, family and other donors. There are china dog figurines, old shaving kits and a wind-up film projector.  
   A toothbrush collection, which features in the novel, was contributed by its real-life owner.
   Pride of place goes to Kemal’s lover’s 4,213 cigarette butts, lovingly dated, archived and gently pinned to a canvas that occupies a full wall. Pamuk described the painstaking process of vacuuming out the tobacco to prevent worms. (...)
   While the project is distinctly personal, Pamuk insisted it is not autobiographical.  
   http://english.alarabiya.net/articles/2012/04/29/210931.html

According to Pamuk, his museum stands as a documentary chronicle of middle-class life in İstanbul starting from the 1970s to the present day. “Old movie tickets, bus tickets, official documents that İstanbulites were required to hold, bank account books -- all sorts of documents and papers we used in our daily lives, as well as paintings, photographs and all sorts of objects, from salt shakers to clothes and kitchenware, are housed in this museum,” Pamuk said.
   The objects and ephemera showcased in the museum are organized into 83 showcases, each corresponding to one of the 83 parts of the novel.
   The museum will take approximately 40 minutes to visit and have room for 70 visitors at a time, Pamuk explained.
   Readers who already have the book will be able to use the ticket printed on the book’s cover for entrance.
http://www.sundayszaman.com/sunday/newsDetail_getNewsById.action?newsId=277641

Museet var planlagt til at åbne samtidig med at romanen udkom. Men det tog Pamuk - som arbejdede tæt sammen med et broget hold af arkitekter, kunstner og designere - fire år mere at gøre projektet færdigt.
   Han fortæller at hans Nobleprispenge - 1 million euro - alle er blevet brugt på museumsprojektet. Og at roylties for romanen vil gå til vedligeholdelse og drift.

What a story!
   Måske skulle man tage sig tid til en blandet romanformidlende erindringsrejse til Istanbuls nyeste fiktionsmuseum.
   Men først skal romanen inhaleres som sommerferielæsning!

Ondskabens teater - Thomas Breivik´s manifest adapteret til teatret - hvad er problemet?

Inden for film-, teater og litteraturvidenskab har man et begreb adaption. Typisk dækker det dette at en roman eller et teatestykke "omsætttes til en spillefilm. Et moderne fagudtryk der dækker delvis det samme men mere generelt er remediering.

   Jeg vil beskrive det som en særlig form for konceptuel blending, hvor man mixer to konceptuelle rum, og gennemfører en medie- form- og udtryksmæssig re-framing.

Film- og tv-historien vrimler med adaptioner: Karen Blixens Min Afrikanske Farm der blev til filmen Out of Africa (med Maryl Streep i hovedrollen), Babettes gæstebud, Nexøs Pelle Erobreren, Kirks Fiskerne, Stieg Larsson: Mænd der hader kvinder, Tintin: Enhjørningens hemmelighed. You name it.

   Næsten hver gang man nogen har adapteret, har det givet anledning til debat og kritik. Typisk har indvendingen været at man begår "overgreb" mod det originale kunstværk, eller at adaptionen forfladiger originalværket.

  En debat der udspringer af visse kulturnørders mixofobi: angst for at blande forestillinger og nedbryde grænser. 

  Og for nogle få indlæg tilbage fortalte jeg om en anden adaption - fra journalistik til teater: Zetland Live-forestillingen - og roste det for et udtryk for kreativitet og nytænkning. Der var ingen debat - kun ros. Også hos anmelderne.

Men siden i torsdags har der kørt en ophedet adaptionsdebat i alle medier, men den er kørt ud af et andet spor.    

   To teaterfolk, skuespilleren Olaf Højgaard og instruktøren Christian Lollike er igang med at udforme en teaterforestilling på Cafe-teatret, som så vidt man kan forstå, får karakter af en monolog. Titlen "Manifest 2083". 

   Altså en forestilling der skal dramatisere massemorderen Anders Behring Breivik herostratisk berømte skrift på 1500 sider som han rundsendte på nettet umiddelbart inden han gennemførte to terrorhandlinger i Norge: bombningen af regeringsbygninger i Oslo og nedskydning af en masse børn og unge på øen Utøja.

   Kritikken går på etikken i forhold til de berørte mennesker - venner og pårørende til de myrdede, og i forhold til det samfund det foregik i. Man åbner mentale sår, som den enkelte personligt og som samfundet som helhed har forsøgt at læge. 

  Og ikke mindst er problemet at man altså giver ordet til en af de værste forbrydere i mands minde. Får han ikke præcis den opmærksomhed han satsede på med sin ugerning. 

Problemets kerne ser ud til at være at der netop er tale om en monolog, og at Olaf Højgaard skal fremstille - give skikkelse, mimik og mæle - til personen Anders Behring Breivik, ud fra et gennemracistisk skrift som han har forfattet.

I Politiken i torsdags spørger  Kjeld Hybel de to:

"Men er der ikke en risiko for bare at skabe mere opmærksomhed om Breiviks tanker og give andre ideer til at gentage vanviddet?"

   "Det kunne man godt frygte, siger Lollike. "Men vi er selvfølgelig ikke ude på at lave propaganda. Vi er interesseret i at vise, hvordan man kan gå fra at være normalt velfungerende og så til at gå i frivillig isolation og anskaffe sig våben og sprængstof og radikalisere sig selv.  Og vi tror på vores eget medie teatret. Vi tror vi kan få hans vanvittige kortslutninger til at fremstå afskrækkende. "

Jeg studser: Er det et lærestykke de er ude på: Se hvor  galt det kan gå hvis man er normal og så begynder at tænke den slags tanker om korsridder og muslimer i en evig historisk kamp. Er det præmissen for teateradaptionen

   Mit kendskab til skuespilleriet siger at mange skuespillere elsker at spille skurke, fordi det er en stor udfordring at gennem rollen at forsvare en person man absolut ikke sympatiserer med eller direkte tager afstand fra.

    Kjeld Hybel fortsætter:

"Man kravler ikke lige ind i hjernen på sådan en fyr. Det er ikke som at spille Hamlet", siger jeg. Højgaard her flere gange spille Hamlet. Højgaard har flere gange spillet Shakespeares prins på Kronborg.

   "Nej det er noget af et sceneskift", bekræfter Olaf Højgaard. "Og jeg er bare sådan skruet sammen som skuespiller, at hvis jeg endelig skal gå, så vil jeg også gå hele vejen. Jeg er nødt til fordomsfrit at åbne mig for, hvad der er foregået i det menneske. At jeg som privatperson ville være en af dem, han ville henrette... det er noget andet."

Jeg undrer mig: Når en god skuespiller virkelig spiller en rolle fremragende, så er der tale om en form for psykologisk blending - en difussion af skuespillerens mentale ressourcer og så den rolle han skal investere dem i. Man taler ligefrem i skuespiller-jargonen at skuespilleren skal "forsvare" sin onde figur.

     Jeg husker Hitlerfiguren i filmen "Der Untergang" hvor skuespilleren Bruno Ganz spillede hovedrollen. Og tjekker den danske Wikipedia der skriver:

Der Untergang er en af de første tyske film, hvor Hitler har en rolle som historisk figur, og diskussionen herom gik allerede før premieren. Det, mange var bange for, var, at Hitler i en film om Hitler som person, isoleret fra sit terrorregime, skulle blive fremstillet på en måde, som gjorde, at folk enten ville føle sympati for ham, eller at han skulle blive fremstillet som en gal mand. De fleste er dog enige om, at det er lykkedes for filmskaberne at få vist et troværdigt balanceret billede af Hitler. Han bliver fremstillet som et menneske, men et menneske med få sympatiske træk. Af sympatiske træk kan nævnes, at han opfører sig ordentligt mod staben og behandler sin hund, Blondi, med stor omsorg og kærlighed.

Der er klare paralleller til de sidste dages danske debat om dramatiseringen af Breiviks manifest. Og Breivik er jo også blevet sammenlignet med Hitler som vel også var hans idol.

Som nævnt ovenfor, har billedet af Hitler været meget en-dimensionalt i stort set alle film om det tredje rige. Der Untergang´s vigtigste pointe er at vise Hitler som menneske og ikke uhyre.

   I løbet af filmen fokuseres der meget på den menneskelige og mentale opløsning, som Hitler gennemgår. Frem for at fremstille Hitler som et uhyre der vælger at begå selvmord, viser filmen hvordan et menneske gradvis går i opløsning, under de konstante kampe, både under og over jorden. Ved at vise denne opløsning sker der det, at Hitler kommer til at fremstå som et menneske, hvilket reelt fjerner det dæmoniske - og også det overmenneskelige - fra personen.

   Fra at være det tredje riges gudlignende skikkelse, reduceres han til at være et menneske, der bukker under for presset. Netop den pointe er filmens alt overskyggende pointe.

   Set i forhold til hvad der er lavet af andre film om Hitler og det tredje rige, er der ingen tvivl om, at Der Untergang på det autentiske og psykologiske plan er en af de vigtigste (måske dén vigtigste) film der er lavet om det tredje riges undergang.

Jeg kan ikke se andet end at forestillingen hvis det bliver godt teater og figuren godt spillet, må indebærer en menneskeliggørelse af Breivik. Og det har jeg principielt ikke noget imod. Jeg tror at alle mennesker under de rigtige forkerte omstændigheder kan komme til at gøre de mest grusomme og umenneskelige ting (tænk på Abu Ghreif-fængslet og mishandlingen af Irakiske fanger der).

   Men hvordan det samtidig kan gøre "hans kortslutninger afskrækkende", det går over min forstand.

Inspiration, adaption, kopiering, plagiering, tyveri - kreativ blending på kanten af moralen

I et af mine indlæg om akvarelmalingens mysterier diskuterer jeg lidt med mig selv om der er problemer ved at male billeder efter fotografier som andre har taget, eller male efter malerier som andre - store mestre - har malet. 

   Jeg nævner i den forbindelse også HOPE-plakaten med Obamas ansigt som motiv, et motiv som var taget fra et fotografi som så blev bearbejdet grafisk og farvemæssigt. Og jeg fremhævede at jo mange store kunstnere har haft fotografier - egne eller andres - som forlæg for deres malerier.

Jeg kommer i tanker om Warholes berømte Marilyn Monroe-grafik. Er det tyveri, plagiat, eller inspiration  - i forhold til det fotografiske forbillede han har udnyttet? Eller er det ekstremt original kunst - i sin egen ret?

Her er originalen som er et såkaldt "publicity shot" i følge Wikipedia:

En anden meget berømt moderne maler kommer jeg også i tanker om, en kunstner som har tegneserier som forlæg, som han kopirer eller stjæler fra, men hvor han også bearbejder motivet lidt som Warhole - ved at zoome ind, forstørre og beskære. 

   Navnet er Roy Lichtenstein, og jeg så for nogle år siden en flot udstilling af hans værker på Louisiana:

Det er sådan med denne blog, at når først jeg har taget et tema op, så finder jeg det ene eksempel efter det andet i aviserne, der belyser det. 

   Information igår havde en artikel med rubrikken "Bob Dylan plagierer dansk fotograf". Skrevet af journalist Rasmus Elmelund.

   Der er en internationalt berømmet danske fotograf der hedder Jacob Aue Sobol. Og Bob Dylan har brugt et foto af ham fra 2008 som forlæg for et af sine malerier. Det viser en hankamp i Thailand med ophidsede tilskuere omkring "ringen". 

   Hvordan Bob Dylans kopi ser ud, er det ikke muligt at finde ud af sådan uden videre.

  Men artiklen fortæller om en lang række andre malerier og tekster som Bob Dylan nu beskyldes for at have "stjålet" eller "plagieret". Se fx dette foto med titlen "Woman Smoking Opium" fra begyndelsen af 1900-tallet - sammen med Bob Dylans maleriske versionering:

Og her en anden Bob Dylan "kopi" - malet efter et foto af fotografen Henri Cartier-Bresson fra 1948:

 

Jeg ser ingen æstetiske problemer i disse adapteringer fra foto til maleri. Der er tilføjet farver, eller farverne er ændret. Der er sket forenklinger af lys og skygge-felter. Teksturen er en anden. Vi har bevæget også fra dokumentation til malerisk fantasi over et tematisk motiv.

  Og malerierne kunne umiddelbart godt se ud til at være gode, nogle man gerne ville have på væggen (i modsætning måske til de fotografiske forlæg). 

   Jeg kan ikke se andet end at malerierne er udtryk for kunstnerisk kreativitet - i en eller anden forstand, hvad enten det er Bob Dylan eller en anden der har malet dem.

Bob Dylan og mange andre i tilsvarende situationer har påberåbt sig deres "kunstneriske frihed". Og galleriet der udstiller hans billeder, forsvarer sig/ham sådan:

Kompositionen i nogle af Bob Dylans malerier baserer sig på en række ting, herunder historiske arkivbilleder. Men maleriernes dynamik og friskhed kommer fra farver og indhold fra hverdagsscener,somhan har oplevet under sine rejser.

Efter min mening ligger problemet ikke i billederne, men i konteksten. Billederne er en del af en samlet pakke, udstillet under titlen "The Asia Series", og den tekst der har annonceret serien fortæller at der er tale om en slags visuelle rejsedagbøger der afspejler hans autentiske oplevelser fra rejser i en række asiatiske lande.

   Og det er jo løgn, kan man se.

Havde han til underteksten under hvert maleri tilføjet en sætning der fortalte noget i retning af at det "var malet efter forlæg af... ", så havde der ikke været noget problem. Så var der tale om en subjektiv tolkning  - i princippet ikke forskellig fra andre kunstnere der fx har brugt gamle mestre som "forlæg".

   Jo, måske noget som har med ophavsret at gøre, men det er en helt anden sag. Og det afhænger af en masse diskutabel lovgivning der varierer fra land til land.

I øvrigt hører det med til historien at Informations journalist ikke henviser til sin(e) kilde(r). Lidt research afslører at artiklen er sammenstykket af indholdet af forskellige artikler fra amerikanske aviser og blogs.

   Inspiration, plagiat?

Om implicitte kontrakter og kontraktbrud i tv-programmer og dokumentarfilm

I det efterfølgende blog-indlæg beskriver jeg hvordan Bob Dylan kunne have undgået anklagerne for plagiat med en enkelt tilføjelse til titlen på en række af hans malerier: en tekst der fortalte at de var malet efter et fotoforlæg. Det ville betyde en klar kontrakt mellem ham som maler og publikum, og det ville ingen betydning have haft for de oplevelseskvaliteter hans malerier havde.

   Er min påstand.

Herhjemme havde vi også for nylig historien om det nye og populære realityformat "Taxaquizzen" hvor den var gal med den uudtalte "kontrakt" med publikum. 

   Fagbladet Journalisten skriver under rubrikken: "TV2 beskyldes for at snyde seerne" at... 

Halvdelen af de medvirkende i TV 2-programmet "Taxaquizzen" er ikke tilfældige taxakunder, men statister, tv-wannabes og castede deltagere. TV 2 mener ikke, seerne bliver ført bag lyset - men tv-anmeldere kritiserer hårdt.

Journalisten Jacob Albrecht har høstet citater fra nogle af dem der tidligere offentligt har udtalt sig meget positivt om programmet. 

   Både Ane Cortzen, vært i programmet "TV!TV!TV!" på DR 2, og Politikens tv-anmelder Henrik Palle føler sig ifølge artiklen snydt og bedraget. De har begge ellers rost "Taxaquizzen" til skyerne for kreativiteten i konceptet og den høje underholdningsværdien i kraft af autenticiteten. 

   Halvdelen af de "kunder" der kommer ind i taxaen og bliver overasket over at de skal quizze i stedet for at betale, er altså en form for castede reality-skuespillere, mens vi som seere får indtrykket af at de er "tilfældige" kunder.

   Men simulerer de castede kunder når de er blevet taget op af taxaen? Af artiklen at dømme så ved de ikke hvad de bliver udsat for når de stiger ind, så deres reaktioner kan meget vel være lige så autentiske og dermed underholdende som de tilfældige kunder. 

  Henrik Palle citeres for at sige: 

Det er svindel og humbug. Hug en hæl og klip en tå. Men sådan er det åbenbart, når man skal lave tv. Måske skulle man bare lade være med at kalde det journalistik.

Journalistik!?!?! 

   Pelle Hvenegaard, der er redaktør af programmet - og i øvrigt en af min tidligere studerende fra journalistik på SDU - afviser kritikken. Han forsvarer sig med følgende:

»Det er ikke et snydeprogram. Eller opstillet. Halvdelen af passagererne har vi samlet op, og så har vi selv måttet finde den anden halvdel af praktiske årsager. Men alle, der kommer ind i taxaen, bliver overrasket.«

   Pelle Hvenegaard tilføjer, at programmet i rulleteksterne åbent oplyser, at man bruger en "streetcaster".

   »Selv om folk nok ikke kigger efter det,«

 TV 2´s seerombudsmand Lars Bennike  medgiver at der er problemer, men svarer Henrik Palle:

"Taxa-quizzen" er slet ikke journalistik, det er et underholdningsprogram. Derfor gælder andre standarder. Det er ikke den skinbarlige virkelighed, der præsenteres i programmet. Man må som seer forvente, at der klippes og redigeres i et langt større omfang end i et journalistisk program,« siger han.

Pelle Hvenegaard siger til Berlingske:

»Grundlæggende håber jeg, at folk er skideligeglade med, hvordan deltagerne er kommet med i programmet, så længe det er underholdende.

Mit gæt er at det er de ikke. Eller rettere: Nogle segmenter er og nogle andre er ikke - "skideligeglade". Og dem der er det, kan meget vel være langt den største del.

Det er jo ikke første gang medierne bringer den slags historier. Og ikke mindst fagbladet Journalisten dyrker dem. Og fører sig stærkt frem med  afsløringer om implicitte "kontraktbrud". Det var også dem der var efter serien "Sporløs" og anklagede programmerne at "lyve" for et års tid siden.

 
Det fik effekt. Folkene bag "Sporløs" fortæller nu i programmernes slutning og på programmets hjemmeside at...

Redaktionen på Sporløs har før optagelserne lavet forberedende research og været i kontakt med familien der søges efter.

   Programmets hovedperson er ikke bekendt med resultatet, men oplever under optagelserne et realistisk forløb.

   Alle møder i programmet er autentiske og finder sted for første gang.

Så til dokumentarfilm-debatten om "kontrakter" med publikum. Fakta, fiktion, faktion?
   Der har i de sidste uger været en lang række artikler om dokumentarfestivalen CPH:DOX - artikler der  for manges vedkommende har diskuteret et tilsvarende tema: Hvor "dokumentariske" er de fleste af de "dokumentarfilm" der  vises? Hvad kan man stole på, hvor subjektive er de, hvor meget er der manipuleret med virkeligheden? 

    Er det i virkeligheden en slags småkedelig fiktion der med ufine, men særdeles kreative midler tiltusker sig en dokumentarisk sandhedsautoritet?

Konklusionen er dobbelt:

   I løbet af de sidste 10 år har dokuementarfilmene generelt løsnet op for fakta-kontrakten og accepteret en stadig større fiktionaliserings-frihed, både når det gælder optagevilkår, de medvirkende og brug af udtryksmidler i redigeringen. 

   Men problemet er her ikke så stort at det får filmanmelderne op i det røde felt (som Henrik Palle og Anne Cortzen) - sandsynligvis fordi filmene vises i biografen hvor afsmitningen fra den journalistiske fakta-kontrakt er fraværende - og altså i modsætning til hvis de er lavet for og primært vises i tv.

Og så for lige at runde af omkring dette med "kontrakter" og forholdet mellem kunstnerisk frihed i (roman)fiktion og "plankning" af stof fra faktakilder. Information havde i fredags et læserbrev af tidligere DR-radiomedarbejder Egon Clausen, under rubrikken: "Er Kjartan Fløgstad en tyv?"

Den norske forfatter Kjartan Fløgstad er en litterær tyveknægt. Det er der i det mindste nogen i Norge, der påstår. Fløgstad har netop udsendt sin roman Grense Jakobselv på dansk, hvor den har fået titlen Den yderste grænse. Bogen handler om nogle af de nordmænd, der under Anden Verdenskrig samarbejdede med nazisterne og som ikke blev straffet, da krigen var omme.

   Bogen har fået meget gode anmeldelser såvel i Norge som her i landet, hvor den blandt andet er blevet rost for den grundige og særdeles omfattende research, som forfatteren åbenbart havde foretaget, men det passer bare ikke. En professor i historie, Tore Pryser, der er en anerkendt forsker, og som har skrevet flere bøger om Norge under besættelsen, kunne dokumentere, at langt de fleste af de navngivne personer i Grense Jakobselv var hentet fra hans forskning. Det samme var tilfældet med de begivenheder, der skildres i bogen, og selve romanens grundlæggende påstand om, at de veluddannede norske nazister undgik straf efter det tyske nederlag, var også hentet fra Prysers forskning. Men det nævnes ikke med et eneste ord i Kjartan Fløgstads roman.

   Pryser var forståeligt nok provokeret og skrev om Fløgstad i Dagbladet: »Han kan ikke undskylde sig med, at han bare skriver en roman«.

   Fløgstad svarede arrogant, at fodnoter ikke hører hjemme i skønlitteratur, og at han i øvrigt anså historiefaget som en hjælpevidenskab for skønlitteraturen, der befandt sig på»et højere tekstniveau«, og derfor mente han sig i sin gode ret til at bruge løs af indholdet uden at spørge først og takke bagefter.

   Fløgstad forsvarede sig med, at »romanen og digtningen lever efter kunstneriske love og ikke efter akademiske regler« … og »en romanforfatter skal ikke tvinges til at vende sig ydmygt mod universitetet og bukke dybt, fordi han har brugt oplysninger, som er udvundet der«.

Jeg synes helt klart det havde klædt Fløgstad at skrive en "kontrakttekst" der nævnte hans faktuelle inspirationskilde i professorens historiske afhandlinger og bøger.
   Det at han får ros for researchen bag romanen af anmelderne, viser jo at han dermed får anerkendelse for noget der ikke er hans fortjeneste. 

   Hans fortjeneste er adaptionen af de historiske facts og beretninger til en fiktionens narrative skemaer og fremstillingsformer. Det er det han burde være stolt af.