Akvarelmaleriets mysterier (32) - Emil Nolde - olie eller akvarel - og synæstesi igen!

For et par uger siden besøgte jeg og fruen Louisiana og så Emil Nolde-udstillingen. Der var godt nok mange mennesker, så man skulle kæmpe sig frem til at se en del af værkerne. Men med tålmodighed og gå på-mod, lykkedes det som regel.

   Udstillingen er flot, stærk, betagende, overvældende. Det er svært ikke bare at blive visuelt, emotionelt og mentalt blæst over ende. Så jeg har gået og sundet mig lidt.

   

En tekst på udstillingen fortæller at da  Emil Nolde i 1906 blev inviteret med i den malersammenslutning som havde navnet "Die Brücke", blev hans kunst beskrevet i invitationen som en 'colorstorm' - et farveuvejr. Selv bruger han i breve metaforen "Farbendelerium" til at beskrive de erfaringer med farver som gennemsyrer hans kunst

   Disse karakteristikker vender jeg tilbage til i slutningen af indlægget.

Emil Nolde er en maler jeg jævnligt har skrevet om her på bloggen, fordi han er en af de helt store modernistiske kunstnere fra første halvdel af forrige århundrede.

   Og især fordi jeg "mødte" ham allerede da jeg var omkring 15-16 år, da min mor tog mig med på den vist nok første større Noldeudstilling i Danmark efter krigen - på Charlottenborg. Det må have været en af de første - eller den første - officielle kunstudstillinger jeg nogensinde har set. Det var relativt kort efter at familien var flyttet fra Stege til København.

   Nolde gjorde den gang et stort og varigt indtryk - især på grund af sine ekstremt farverige og udtryksfulde landskabs- og blomstermalerier.

   Hjemme på væggen over sofaen dagligstuden havde vi i mange år plakaten fra udstillingen hængende i glas og ramme. Det var en plakatkopi af det her maleri:

Emil Nolde: Sunflowers in the windstorm

Jeg har også også tidligere refereret til Emil Nolde i flere indlæg i serien 'akvarelmaleriets mysterier' - og især fremhævet hans berømte små akvareller, de såkaldte "umalde blleder", som han har produceret over hundrede af i perioden 1938-45 - efter at han fik forbud mod overhovedet at sætte pensel til lærred af de nazistiske smagsdommere i Tyskland i slutningen af 30´erne.

   Noldes malerkunst var nemlig blevet klassificeret som "entartet" af de nazistiske kulturpinger. Og selvom han altså selv i en del år havde været medlem af nazistpartiet, kom nogle af hans malerier - heldigt for ham og hans kunstneriske eftermæle, set i bakspejlet -  med på den nazistiske gabestok-udstilling i 1937 - sammen med en lang række andre store moderne maleres værker, blandt andet Klee og Kandinsky.

 

En række af Noldes akvareller i serien "umalede billeder" har jeg vist her:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2011/10/akvarelmaleriets-mysterier-4-om.html

Og typiske er det altså akvareller som disse to der udgjorde min og de fleste publikummers reference når det gælder Noldes akvareller inden den aktuelle Louisiana-udstilling:

Lake Lucerne, 1930, Watercolour on Japanese wove paper,

Rote und gelbe Sonnenblumen, 36,2 x 48 cm, watercolour

Plakaten for udstillingen på Louisiana er også en akvarel - et portræt af "Frau T." med klovne-associationer, og det er fra 1930 - og altså malet længe inden Nolde blev lyst i band af nazisterne:

Mrs. T with a Red Nacklace, 1930, Watercolor on Japanese paper

Man bemærker - ligesom teksten ved billedet på udstillingen fremhævede det - hvordan det ufarvede papir - det der i et almindeligt maleri (olie eller akryl) ville være malet med en hvid, dækkende farve - her bliver bærer af den hvide farve i akvarellen.

Jeg har ikke før været opmærksom på eller interesseret mig for de relativt mange akvareller af Nolde - også fra længe før 1938 - hvis motiver var og er noget andet end landskaber med dramatisk himmel og hav - eller glødende blomster inspireret af hans egen have i hans hus i Nordslesvig.

   Her er nogle af disse 'andre akvareller' som også blev vist på Louisiana:

Animal and Woman, between 1931 and 1935, Watercolor and Indian ink on Japanese paper

Strange Man with Three Nude Women, between 1938 and 1945, Watercolor on Japanese paper

Dancer in a Red Dress, 1910, Watercolor and Indian ink on Japanese paper,

Frühmorgenflug (morgenflyvetur) - mellem 1938 og - 1940

Ud over at jeg på udstillingen fik skåret ud i pap at Nolde var rigtig nazist inden han ufrivilligt blev indlemmet og indlagt i udstillingen "Entartete Kunst", så blev jeg også klar over at betegnelsen "ungmalte bilder" for de akvareller han malede i al hemmelighed i sin kælder i huset i Nordslesvig, at den betegnelse har en dobbelt betydning.

   Hvad jeg nemlig ikke vidste, men måske kunne have tænkt mig til hvis jeg havde tænkt mig om, var at Emil Nolde meget tidligt i sin karriere jævnligt brugte akvareller som skitser til billeder som måske så senere skulle omsattes til "rigtige" malerier, dvs. oliemalede billeder på lærred.

 

På udstillingen så man en række eksempler på hvordan Noldes akvareller var transformeret ind i et helt andet malemedie, og de samtidig var sat kraftigt op i størrelse..

   

For nu ikke at putte med det: 

   Jeg syntes hver gang at akvarellerne var bedst. Og faktisk syntes jeg også at hans oliemalede dramatiske landskab- og blomster-billeder i både udtryksmæssig styrke og lyrisk gennemslagskraft stod svagere end de tilsvarende akvareller.

   Nogle få af de "umalede billeder" endte så også med at blive omsat til oliemalerier efter krigen, da Nolde var lang oppe i årene. Han døde i 1956.

   Men stadig manglede olieversionen af motivet i flere tilfælde tydeligt den friskhed og spontanitet som var egenskaber ved næsten alle de 'umalede' akvareller.

   

Dette at bruge akvarelteknikken til at lave forarbejder og skitser til senere oliebilleder, var jo den gang helt almindeligt. Mange kunstnere gjorde det fordi akvarelfarver og papir(blok) er nemt at transportere rundt - fx i et landskab i det fri - og akvarelteknikken er i sammenligning med oliemaleri ekstremt hurtig.

   Og så kunne man tage akvarelskitserne med hjem i atelieret og bruge som forlæg. 

   Herhjemme er fx Olaf Rude kendt for sine akvareller - også i stort format som jeg har skrevet om her:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2013/05/akvarelmaleriets-mysterier-19-tnk-lnge.html

I fransk malerkunst er ikke mindst Cezanne berømt for sine akvarel-skitser og -forarbejder, men også for at hans seneste værker var regulære still-leben-akvareller - og altså ikke forarbejder til "rigtige malerier":

Still Life with Watermelon and Pomegranates, 1900-1906

Inspirerende for mig personligt er det at se og læse om "de stores" kreativ udnyttelse af malemedier når jeg tænker på mit eget amatøriske akvarelmaleri. 

   Teknisk var det også sjovt og mentalt befriende at se hvordan Emil Nolde fx frit blandede akvarel med andre teknikker: tuch/sort blæk og gouache (dækfarver på vandbasis).

   Faktisk burde en del af de billeder som havde fået etiketten "akvarel" eller "watercolor", retteligt være betegnet med etiketten "mixed media".

De oliemalerier der "sagde mig mest", var dem der brugte færrest farver - nogle af dem var næsten monokrome. Hvis farverne "stormede" for meget, så fik jeg et mildt anfald af "farveforbi" - det var bare "for meget" og "for voldsomt", oplevede jeg.

   De af Noldes malerier på udstillingen der "sagde mig mindst", var de fleste af hans religiøse og mytologiske "groteske" malerier.

   Jeg oplevede at hans 'kunstframe' i de billeder var en 'uren' blanding af van Goghs og Gaugins, hvis "rammekonflikt" var hovedtemaet for den for nylig ophørte udstilling på Ordrupgaard som jeg skrev om her:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2014/06/maleriudstillingernes-dramaturgi-om.html

Nolde var i Paris år 1900 og så malerier af både vang Gogh og Gaugin. Nolde malede sine oliebilleder "pastøst" som van Gogh, dvs med fede, grove og synlige penselstrøg - men han malede sine mytologiske fantasier ud af hovedet som Gauguin.

 

Her et par eksempler på den slags malerier, som udgjorde et helt tema for sig på udstillingen:

Pardise Lost, 1920

Burial, 1915, Oil on canvas

Ikke at det ikke er stor kunst, for det kan jeg godt se og opleve at det er.  

   Men det er for mig ligesom jeg har det med Wagneroperaer: Det er bare ikke min kop te - det er "for meget".

   Jeg giver mig hellere hen i nydelsen af de små intense akvareller som, når de har blomster eller landskaber som motiv, kan sætte mig i en næsten meditativ tilstand.

Men så til det jeg annoncerede i starten: at Emil Nolde af sin samtidige kunstvenner i de første år af 1900-tallet blev rost for at bidrage med "farvestorme" eller "farveuvejr" med sine malerier.

   Selv taler han om at hans forhold til farver havde karakter af "Farben-delirium".

   For jeg fik her på denne udstilling en fornemmelse af at Noldes billeder var styret af mentale mekanismer som måske lå uden for eller over hans artistiske og æstetiske ambitioner. 

   Trods alle de lange faglige tekster på væggene der fortalte om temaerne og faserne i hans kunst, så syntes jeg der måtte være en ekstra mental med- eller modspiller i maleprocessen hos ham.

   

Der er står ikke noget i katalogteksten om Noldes barndom, endsige om hans forhold til sin far og mor, om eventuel mobning i skolen, etc. 

    Heller ikke i de meget positive anmeldelser er der den slags oplysninger. 

    Da jeg oplever at mange af hans malerier er gennemsyret af en ekspressiv voldsomhed - en "kreativ vrede" - så søger jeg jo oplysninger om hans barndom: Hvordan har han oplevet forholdet til de to nationaliteter - dansk og tysk - og de to - eller retter mindst fire sprog som han har levet med som dreng?

   I Grænseforeningens leksikon finder jeg følgende oplysninger som peger mod oplevelser som barn der kan give et splittet, fremmedgjort, men kreativt sind - og usikkerhed om egen identitet.

Emil Nolde blev født i landsbyen Nolde, som efter 1920 kom til at ligge lige nord for den dansk-tyske grænse. Emil Nolde havde dansk statsborgerskab efter 1920, hvilket han fastholdt. Emil Nolde blev efter et ophold i København i 1900-01 gift med skuespillereleven Ada Vilstrup, som han var gift med til hendes død i 1946. I 1901 skrev han om sin blandede identitet:

   "Det er ganske ejendommeligt og ikke altid lykkeligt at være født i et grænseland, hvor for og imod, her og hisset tegner sig skarpere end andre steder. Den der bliver født midt i sit hjemland, bliver sparet for megen forvirring og mange opgør, som man må gennemleve i grænselandet".

   I de syv år Emil Noldes forældre var forlovet med hinanden, skrev de til hinanden på begge sprog. Faderen skrev på tysk til moderen, og moderen på dansk til faderen. I hjemmet blev der talt både sønderjysk og frisisk, men uden for hjemmet plattysk mens der i skolen blev undervist på højtysk undtagen i religionsundervisningen, hvor sproget var rigsdansk. Omtrent samtidig tog Emil Hansen, som var hans fødenavn, navn efter fødebyen Nolde og hed herefter Emil Nolde. Han var som kunstner orienteret mod tysk kunst og blev en af hovedkræfterne i tysk impressionisme.

På et tidspunkt hvor man på litteratursiderne i aviserne skriver indlæg efter indlæg om "autofiktion", så kan jeg ikke lade være med at spekulere på om Noldes forhold til glødende farver og voldsomme mørke farvekontraster udspringer af mentale erfaringer som han ikke selv rigtig forstår eller kan styre. 

   Han er citeret for at have sagt at han har oplevelser af "Farben-delerium". Og en anmeldelse af en Noldeudstilling i Halle 2013 har rubrikken "Bilder gemalt wie in Trance".

   Skulle Emil Nolde måske også være synæstetiker? Ligesom hans samtidige Kandinsky og Hilma af Klint sandsynligvis var det, og ligsom sandsynligvis også Van Gogh var det?

   En googling der kombinerer "Emil Nolde" med "Synaesthesia", giver kun et enkelt hit, det her:

https://www.academia.edu/164042/Emil_Noldes_Search_for_Ruleless_Color

Den akademiske afhandling af James Elkins er fra 1996 og har titlen "Night, Colorstorms, and the Unnatural: Emil Noldes´ Search for Ruleless Color".
   Afhandlingen fortæller blandt andet at at Emil Nolde som barn og ung havde hallucinationer, og jeg bemærker at det var ligesom Hilma af Klint.

   Og nogle af Nolde-citaterne i afhandlingen hvor Nolde skriver om sit forhold til farver, har klare associationer til dem jeg tidligere har citeret fra van Goghs breve. 

   Nolde-citaterne i afhandlingen er alle fra en posthumt udgivet erindringsbog "Mein Leben" fra 1976. Jeg citerer nu to længere "sigende" afsnit fra teksten:

In the spring of 1901 Nolde was in Gildestrand in the Northwest corner of Denmark. It was a period of utter isolation. At letter datede 10 July describes his barely controlede halluciantions and incidentally shows how he was seeing color. Alone for days on end, he had long periods in which he ran in random directions, out of control. Towards the end of one such period he writes (using the third person to express his disorientation):

   "Then he sits hunched over behind a dune and buries his hand in the deep sand. Night sinks in black gloom to earth, the heavens are at cold blue, the dunes are gray, it will rain."   Here the colors and experience of night is used to give a poetic end to his days wanderings.

   Nolde also knew more specific fantasies, visions and fairytales, and he drew and hallucinated a wide varity of creatures - "Spuken, Sechreckfiguren, nächtliche Fabeltierer, unheimliche Gestalten, Nachtwandler, Sonnenanbeter - and I don´t know what else.

   In pictures depicturing such creatures, Nolde allowed himself a few intense colors scattered in darkness. Lildstrand provides af setting and suggests the the pictures limited palette:

   "It was difficult to me to find a suitable style. Colors did not suit med. I went on long walks, where no one usually went, over the dunes and rose-red heaths.

Det jeg synes man her kan aflæse af afhandlingens tekst, er at forfatteren James Elkins ikke har nogen klar teoretisk skelnen mellem 'litterær' - dvs. æstetisk villet synæstesi - og så mentalt tvungen synæstesi hvor samsansningen er automatisk og uvillet. 

   Det er sådan set heller ikke så mærkeligt, for i 1996 var synæstesi som en mental tilstand kendetegnet ved cross-over-sansning, knap nok endnu blevet genstand for hjerneforskernes interesse.

  

Jeg synes det her lidt lange tekststykke med Nolde-citater og udlægninger peger på at Nolde måske har været multisynæstetiker og i sin bevidsthed spontant har personificeret farvede former og genstand i omgivelserne (ligesom H. C. Andersen) - og selv tænkt på dem som hallucinationer.
   Kandinsky udarbejdede jo en teoretisk kunstæstetik hvor "villet" og "litterær" synæstesi var en vigtig komponent.
   Men James Elkins må konstatere at Nolde slet ikke havde æstetisk kontrol over sine ustyrlige farveoplevelser:

Nolde never developed  a coherent theory of color meanings. Instead color invaded his experience as an unpredictable initmate certainty. (...) Nolde thought that animals crying at night sounded "piercing yellow" ("gellender Gelb") and "dark violet", and described his wifes singing voice as "between rose and dark lilac". (...) Colors, Nolde said, sought out painter´s eyes. "I loved the blooming color of flowers and the purity of the hues," he declared.  

'Mein Leben' is filled with color at the expence of form, composition, and line, so much so there is no room for doubt about Noldes sincerity and his reasons for stressing color. His mos direct an innocent pronounsments on color, are wildly synaesthesic, unsystematic, unanlytic:
   "Yellow can express happiness and then again pain. There is flame red, blood red, and rose red. There is silver blue, sky blue, and thunder blue. Every color habours its own soul, delighting or disquiting or stimulating me."    (...)   "Colors, the material of the painter: Colors in the inner life, crying and laughing, screaming, fortunate, ardent and holy, like love songs and amorous songs, like melodies and chorals.

"When he says colors "cry and laugh" he is as outside of color theory as Heidegger is outside science. Colors should develop "through" the painter, he thought, like "ores and crystals, moss and algae."

Disse citater peger, for mig at se, på at Nolde også havde erfaringer med den form for synæstesi som på engelsk betegnes "auditory–visual synesthesia" og som karakteriseres sådan her: "sounds automatically elicit conscious  and reliable visual experiences".
   En anden veldokumenteret form for synæstesi er kendetegnet ved at indre følelsestilstande udløser farver: "emotion-color synesthesia". Der findes også en form hvor det er ydre påvirkning af hudens følesans (tryk, stik, kæl, etc) der udløser automatiske farveoplevelser.
 
I Wikipedias artikel om 'Synesthesia' finder jeg følgende illustration som viser et maleri af en nulevende amerikansk synæstetisk kunstner, Carol Steen, der jo har farvekontraster som slående minder om mange af dem der er dominerende i Noldes malerier.
  Billedet repræsenterer angiveligt kunstnerens abstrakte synsoplevelse under en akupunkturbehandling:

Vision by Carol Steen; Oil on Paper; 15x12-3/4" 1996.
 A representation of a synesthetic photism experienced during acupuncture.

Akvarelmaleriets mysterier (14) - om selvportrættets kunst og andre portræthistorier

Med hensyn til mit akvarelmaleri har jeg besluttet at jeg jævnligt vil prøve noget som jeg ikke har prøvet før. Noget som jeg altså ved jeg ikke kan - endnu. Helst inspireret af aktuelle impulser udefra.

    En sådan impuls var min søgning på André Derain, Matisse og fauvisterne for et par uger siden - og min betagelse af nogle af deres malerier som havde genkendlige motiver i former, figurer og proportioner, men var malet med unaturlige, urealistiske, "støjende" farver. Som fx Matisses berømte portræt af sin kone:

Her er Matisses grønttonede selvportræt, malet året efter i 1906, næsten lige så berømmet:

Det maleri kunne godt have været med på den udstilling som udgjorde den anden impuls for mig til at prøve noget nyt: Louisiana-udstillingen med titlen "Selvportræt".

   Den har jeg været oppe og se med fruen for et par dage siden. Her er plakaten der viser et - også i kunstlitteraturen berømt 'Selvportræt med påfuglevest' fra 1911 af  kunstneren Egon Schiele.

Udstillingen viser en række fremragende kunstværker underordnet et både æstetisk og psykologisk interessant tema. Jeg skal dog slet ikke forsøge at anmelde udstillingen her. Det har andre med meget mere kunstforstand gjort for længst.

   Men jeg synes der var nogle umiddelbare interessante iagttagelser at gøre.

   Udstillingen var ikke for grinebidere. Vi så alvorsmænd, så det baskede. Væg efter væg, rum efter rum med billeder af tungsindige mænd. Ikke et smil kunne selvportrætteringens kunst tilsyneladende aftvinge kunstnerne. 

   Undtagelsen var en af denne blogs "helte" inden for maleriets kunst, David Hockney.

Og så var det var altså først og fremmest og næsten udelukkende MÆND hvis malede selvportrætter udstillingen viste. Først til slut i udstillingen - i fotoafdelingen - dukker der for alvor damer op - ofte i meget voldsomme og nærmest eksplosivt selvudleverende nøgenpositurer. Måske som en symbolsk protest mod et flere hundrede års tilknappede og selvhøjtidelige mandlige selvportrætter. 

    I maleriafdelingen som udgjorde den største de af udstillingen, var der vist kun tre kvinder repræsenteret. Den en var hende her som jeg er stor fan af, den mexicanske Frida Kahlo:

En tredjedel - 55 af Frida Kahlos 143 malerier - er selvportrætter. 

   En tekst på udstillingen fortæller at hun blev spurgt om: Hvorfor det? Og hun svarede at hun malede det motiv hun kendte bedst! Til historien høre at hun var stærkt handicappet efter en ulykke som ung, så hun kom heller ikke meget omkring og oplevede maleriske motiver i sin omverden.
   Spejlbilledet lå lige for.

Den sidste interessante iagttagelse fra udstillingen er at 99% af alle selvportrætterne er med mere eller mindre intens øjenkontakt med beskueren. Den konvention følger  portrætmaleriet også generelt.    

   En googling på 'portrætmalerier' viser et meget stort overtal af ansigter med direkte "konfronterende" øjenkontakt med publikum. Der er dog enkelt undtagelser hvor den portrætterede ser en smule skråt ud i luften. Eller sidder med nedslået blik. Ofte kvinder.

    På Louisisna var 'Et selvportrett med hånd under kinn' af Edvard Munch bemærkelsesværdigt ved at vise et ansigt hvor øjnenes blik var fjernt og indadvendt. Den tilsyneladende øjenkontakt var altså reelt brudt, hvad der også blev fremhævet i ledsageteksten:

Endelig konstaterede jeg at vist nok ikke et eneste af de malede portrætter var malet med akvarelfarver. Det var olie (og lidt akryl) det hele.
   Egentlig mærkeligt, da mange af de store malere, også malede meget med akvarelfarver, hvad jeg tidligere har fortalt om her på bloggen. 

Allerede ved at læse forskræp om udstillingen, og før jeg besøgte den og gjorde disse iagttagelser, fik jeg den ide at male mit eget første selvportræt med akvarel. 

   Jeg tog det fotografi som jeg for ikke så længe siden lagde ind som profilbillede på min Facebook-side:

 

Jeg tegnede ansigtomridset og -linierne i grove træk på akvarelblokken og besluttede at male det i "unaturlige" farver inspireret Matisseses portræt af sin kone. Og dermed bryde en af de konventioner jeg hidtil selv har fulgt, nemlig at farverne - forenklet og stiliseret - skulle afspejle fotografiets naturlige farver. Sådan: Selvportræt set gennem Matisses fauvistiske malerbriller:

Helt tosset blev det ikke. Og først efter Louisiana-udstillingen blev jeg klar over at det at male sig selv uden øjenkontakt, faktisk var et brud på en ekstremt stærk norm inden for portrætmaleriet (og fotografiet). Og at akvarel var et ukendt medie for selvportrætter.

   De brud er jeg glad for at have begået.

Det mest utilfredsstillende ved dette mit første selvportræt var skægget og håret. Som fruen sagde, så så det ud som om jeg havde en slags støttebind omkring halsen. Jeg havde tydeligvis ikke taget stilling på forhånd, og så blev det sjusket og uden prægnans i forhold til selve ansigtet.

I næste version ville jeg at frigøre mig fra Matisse´s farveoptik - og vælge mit eget fauvistiske 'system'. Jeg ville lade ansigtskuløren følge farveskalaen fra violet, over blå, grøn, gul, orange til rød. Og jeg ville i ansigtet forsøge at arbejde mere "vådt i vådt", noget som jeg kun har prøvet at udnytte meget lidt i de tidligere akvareller.

    Denne gang kom der et selvportræt ud af det, som jeg var lidt mere tilfreds  med:

 

Men typisk havde jeg heller ikke denne gang analyseret hele fjæset igennem mht. farveskala. Så skægget (og læberne) og håret fik meget lidt  "overgang" fra den ene side til den anden. Det giver flimmer i æstetik og forstyrrer oplevelsen.

   Men alligevel: for mig: flere grænseoverskridende fremskridt.

Det hører med til historien bag portræt nr. 2, at jeg malede et "mellemhop" hvor jeg 'laverede' hovedfelterne i motivet. Det blev en slags fantombillede som jeg egentlig havde lyst til at beholde - og ikke male videre på:

Derfor beholdt jeg det i form af en affotografering inden jeg malede flere lag, så jeg kan vise spøgelsesselvportrættet her.

Jeg vender lige tilbage til de portrætmalerier jeg så ved at google. Jeg fandt dér et glimrende portrætmaleri som jeg kunne ønske jeg selv havde malet. Det er ganske vist ikke akvarel, men akrylmaling, men teknikken med lag-på-lag er meget 'akvarelsk' :

Dette også med et fotografisk "forbillede":

Og på websiden er det ledsaget af en instruktiv serie af "mellemhop"-affotograferinger:

Kunstneren hedder Marie Brøgger. Her er et link til siden hvor det er hentet fra:

http://www.artunika.dk/foto-billede-maleri-portraet-portraetmaleri-pige-188

Hun er go'! Prøv bare at billedgoogle hendes navn!

Jeg introducerede i starten af dette indlæg Matisses selvportræt, det med de grønne kinder og den grønne pande. Men han blev også portrætteret af vennen André Derain som jeg skrev et blogindlæg om for nogle uger siden. Sådan portrætteres Matisse - i Derains fauvistiske optik:

Derain har løst "problemet med skægget", som jeg ikke altså ikke havde nogen løsning på i de to første forsøg.

(fortsættelse følger)

Klee vs. Cobra - hvad siger sammenstillingen mig? Og kan man bruge en smartphones maleprogram til noget?

Jeg har tidligere - ud fra omtalen - refereret til udstillingen Klee & Cobra på Louisiana:

http://petersudsigt.blogspot.com/2011/11/tjner-om-de-blendede-og-fuglsangs.html

Nu nåede fruen og jeg at se den inden den slutter den 8. januar. Selv om Louisiana ligger i den stik modsatte end af Sjælland i forhold til hvor vi bor, så var det turen værd.
    Her er det maleri af Klee på udstillingen som gjorde størst indtryk - helt uafhængigt af konteksten:

Titlen er " Dame Daemon". Mange af Klees billeder er jo relativt små. Det her var i en anseelig størrelse og fyldte en hel væg. Jeg har før set det i bøger om Klee - så der var også tale om en stor genkendelsens og genoplevelsens glæde.

Omdrejnngspunktet for udstillingen var Klee. Og så var hans tegninger og malerier hængt op og udstillet sammen med en hoben kendte Cobra-maleres fantastiske værker - malerier som enten tydeligt associerede til og var inspirerede af Klees billeder eller som mentalt-visuelt var klart beslægtet med dem. 

Ideen med sammenstillingen er, som Tøjner skriver i sin introduktion til udstillingskataloget, ikke bare at påvise inspiration og påvirkning - fra mestermaler Klee der malede sine billeder før 2. Verdenskrig, til Cobramalerne der malede deres efter krigen. Der ligger mere i det end som så.

   Normalt tænker man: Vi skal se og forstå Cobra-malerne gennem Klees optik. Hvordan er de blevt inspireret og påvirket af ham og hans malerier og æstetiske tænkning. 

   Men Tøjner mener at "Tiden også går baglæns, når det handler om disse sager":

Hvordan? Gennem vores øjne naturligvis, som vi nu låner ud til dem, der var påvirket af forbillederne. Vi ser, hvis vi ser udstillingen, Cezanne gennem Giacomettis briller, Munch gennem Andys, og Klee gennem Cobras.

   Forbillederne ændrer karakter, når vi anskuer dem gennem efterbillederne. Vi tager Giacomettis fascination på os, existentielt, og kigger nu på Cezanne, vi bruger Wahols serielle optik på Munch, og vi ser Klee måske ligefrem forvansket af Cobra, hvis det er det - både forståelse og misforståles er produktive momenter i tilegnelsens proces. Billedet ændres. Billedet af det hele ændres. Og billedet som det hele ændres. Kunsthistorien er blevet dynamisk, for beskueren er nu et link i den - og alt andet ville være urimeligt, eftersom kunsthistorie må handle om epokers syn på epoker.

Teorien om conceptuel blending kalder et sådant dobbeltforhold for double scope blending. Her er meningen at denne mentale operation er noget nyt - aha-oplevelser - som skal ske i publikums hoveder ved beskuende at bevæge sig igennem udstillingen. 

   Og ideen med udstillingen: Vi skal se Cobra-malernes værker gennem Klees optik, vi skal se Klees værker gennem Cobra-malernes optik. Og blive ekstra beriget ved mødet og relationen.

Det helt grundlæggende er at en række motiviske temaer går på tværs - temaer som både Klee og Cobra-gruppen dyrker: barnetegninger, masker, akrobater, fantasi- og mytologi-dyr. 

   Et Klee-citat - som er så dybt at det næsten er mystisk - kan illustre hvor vigtigt barndommen er i Klees opdagelsesrejse gennem det visuelle landskab hvor barnetegnnger og moderne æstetiske erfaringer blandes og legeres:

Kunsten leger med tingene - en leg hvor viden ikke tæller. Ligesom et barn efterligner os i sin leg, efterligner vi i leg de kræfter der skabte og stadig skaber verden

Når man går igennem udstillingen, så er det klart at Klee virkelig har været en rigtig kraftig inspirationskilde. Stærkere end jeg i min vildeste fantasi havde forestillet mig.  Der er mange af Cobra-malernes malerier som tydeligevis motivisk og stilmæssigt læner sig op ad Klee-billeder, Klee-motiver, Klee-stil.

   Forholdet ligner det jeg tidligere har skrevet om - mellem den japanske superkunstner Hokusais træsnitkunst fra første halvdel af 1800-tallet og de franske impressionister og postimpressionister. 

   Men forskellen mellem forbilleder og den efterfølgende bevægelse er framingen: Klee er refleksiv og nærmest meditativ i sin udforskning af barndommesn fantasier og æstetik. Sin egen vel at mærke. 

   Det er hans egen personlige historie som er kunstnerisk bærebølge for en lang række af de tegninger og malerier som er inspireret af hans opdagelse af sine egne tegninger fra da han var barn - i en alder af 23 år. 

   Cobra-malerne bruger i højgere grad børnetegningernes mentale univers og æstetiske udtryk  som en samfundskritisk ideologi til at give energi til udadvendt og oprørsk maleri.

   Fælles for Klee og Cobra er dyrkelsen af den kulturelle "uvidenhed" som kendetegner børnetegninger - og dermed den autencitet som følger af det. 

   Fælles hos malerne er også ironien - som af udviklingspsykologiske grunde ikke finde i børnetegninger.

Jeg har lige købt en smartphone - Samsung Galaxy SII. Og jeg har downloaded et maleprogram og et skitse-tegne-program. 

   Mens fruen stadig gik rundt og sugede til sig af alle de fantasistimulerende malerier, satte jeg mig ned i Louisanas cafe-restaurant og legede med disse programmers muligheder. Naturligvis under indtryk af hvad jeg havde oplevet, og inspireret af David Hockneys Ipad-billeder som vi så sidst vi var på Louisiana:

Om de her forsøg tænker jeg at her kan jeg arbejde fuldstændig spontant. 

   Vi er udtryksmæssigt og udfoldelsesmæssigt i den modsatte ende af skalaen - i forhold til akvarelmaleriet der, som jeg tidligere har beskrevet, kræver en uhyre disciplin og føranalyse af motivets enkeltheder, for at lykkes. Og som det kan tage flere arbejdsdage at tegne og male færdigt.

   De her er produceret på 5 minutter - til sammen.

Tøjner om de blendede &-udstillingkoncepter - og Fuglsangs udstilling "Himmelgåder"

I det forskræps-tidskrift som Louisana udsender om de kommende udstillinger læser jeg et "Fororord" af Poul Erik Tøjner. Rubriken var mystisk og gådefuld. Den stod ved siden af tekstspalten, og viste et typografisk  tegn:

&

Jeg har stort set altid følt mig klogere når jeg har læst noget Tøjner har skrevet. Og i forordet aktiverede han nogle tanker jeg - uklart - gjorde mig - efter at have set Fuglsang Kunstmuseums udstilling "Himmelgåder".

   Udstillingen viste en lang række malerier fra omkring 1800-tallet op til nogenlunde vore dage, med motiver hvori indgik (natte)himle og himmellegemer - fra malerier der var klasisk-naturalistiske, over romantik, impressionisime, kubisme og ekspressionisme - til abstraktioner hvor man kun svagt anede at der var et figurativt underlæg med himle og -legmer som motiv. 

   Mange af billederne kendte man, men havde ikke lige tænkt dem specielt som gådefulde. Men i konteksten fungerede det egentlig fint - først og fremmest fordi man fik en forstærket oplevelse af kunsthistoriens udviklingsfaser mht. udtryk og bagvedliggende æstetisk tænkning - netop fordi det var samme motiv. Både overaskende ligheder og overraskende kontraster på kryds og tværs.

  I udstillingslokalerne var der så også udstillet gamle astronomiske måleinstrmenter og kikkerter. Og ideen med dette mix af malerier og astronomisk-historiske artifakter var naturligvis at de skulle belyse hinanden. Altså en bagvedliggende tanke om konceptuel blending i publikums hoveder. Montage-/collage-tænkning.

   Men, det må jeg sige, den blending syntes jeg ikke fungerede. Ikke at instrumenterne ikke var interessante som ting der fik en til at tænke på de astronomiske videnskabs rivende udvikling og betydning for vores verdensbillede, fra Tycho Brahes måleapparater af messing til rumteleskoperne.

  Hvad enten man skulle bruge artifakterne til at give mental optik til nye perspektiver på malerierne, eller den anden vej, så blev de for mig to adskilte verdener uden andet til fælles end at det var noget med himmel, stjerner, planeter og måner som man iagttog - hhv. gennem et kunstnerisk temperament og gennem et stykke teknisk hjælpeforanstaltning for videnskabsfolk.

  Sådanne udstillinger har Fuglsang kunstmuseum haft mange af de senere år, udstillinger ...

... hvor nogle bredt anlagte temaer er blevet belyst i forhold til en tværfaglig indfaldsvinkel: "Himlens spejl - Skyer og vejrlig i dansk kunst 1770-1880" (2002-2003), "ARS UNA -Johan Rohde. Sølv - møbler - bogkunst - maleri" (2005-2006) og "Livslyst - Sundhed, skønhed og styrke i dansk kunst 1890-1940 (2008-2009).

C.W. ECKERSBERG, Måneskinsbillede , 1821
OLIE PÅ LÆRRED, 48 X 63,5 CM
NIVAAGAARDS MALERISAMLING

OLIVIA HOLM-MØLLER, Farve og Rytme , 1945
OLIE PÅ LÆRRED, 177 X 212 CM
JENS NIELSEN & OLIVIA HOLM-MØLLER MUSEET, HOLSTEBRO

 Det er den slags blandede udstillingskoncepter Tøjners klumme også handler om:

   Anledningen er den nyeste udstilling som har titlen "Klee & Cobra". Som jeg har besluttet at tage op at besigtige - først og fremmest fordi Klee er en af de malere jeg synes jeg har fået mest ud af at se og gense gennem årene - lige siden jeg var helt ung (15-16 år) og så min første Klee-udstilling på Charlottenborg sammen med min mor som var kunstinteresseret. 

   Mange af Cobra-malerne er også stærkt seværdige, og vi har haft flere plakater med billeder af Eigil Jacobsen på vores vægge. 

   Men det er Klee der lyser op i (under)bevidstheden og erindringen.

Tøjners omtale af udstilingskonceptet "Den & Den" minder mig om at fruen og jeg har set en række udstillinger af samme type - dvs. udstillinger hvor man forsøgte konceptuelt at blende - "parre" - to eller flere kunstnere som tilsyneladende ikke har alt for meget med hinanden at gøre. Kommer der et  frugtbart barn ud af det - eller et goldt muldyr?

Jeg kommer straks i tanker om udstillingen der "parrede" Hokusai & Impressionisterne m.fl. på Ordrupgaard.

   Tøjner omtaler &-forløberne for "Klee & Cobra": "Cezanne & Giacometti", "Munch & Warhol".

Det interessante for mig er at Tøjner filosoferer over relationen mellem "for- og efterbilleder" - og altså præcis det jeg i tidligere indlæg om "akvarelmaleriets mysterier" har forsøgt at forholde mig til.

  Han skriver på baggrund af en ironisk kommentar til &-konceptet af teologen Jørgen K. Bukdahl, at det ikke bare er en "banal" påvirkningsoplevelse fra forbilleder til efterfølgere Louisiana vil dokumentere med den slag udstillinger. Altså at Giacometti var "vild" med Cezanne, Warhol var "vild" med Munch, og at Cobra-folkene var "vilde" med Klee. Det er for forudsigeligt.

   "Pointen er større", mener han, og - som det kreative menneske han er - vender hen tingene på hovedet:

Tiden går også baglæns, når det handler om disse sager. (...) Hvordan? Gennem vores øjne naturligvis, som vi nu låner ud til dem, der var påvirket af forbillederne. Vi ser, hvis vi ser udstillingen, Cezanne gennem Giacomettis briller, Munch gennem Andys, og Klee gennem Cobras.

   Forbillederne ændrer karakter, når vi anskuer dem gennem efterbillederne. Vi tager Giacomettis fascination på os, existentielt, og kigger nu på Cezanne, vi bruger Wahols serielle optik  på Munch, og vi ser Klee måske ligefrem forvansket af Cobra, hvis det er det - både forståelse og misforståles er produktive momenter i tilegnelsens proces. Billedet ændres. Billedet af det hele ændres. Og billedet som det hele ændres. Kunsthistorien er blevet dynamisk, for beskueren er nu et link i den - og alt andet ville være urimeligt, eftersom kunsthistorie må handle om epokers syn på epoker.

Vi ser på - og dermed - forstår - X gennem Y. Det er formlen for både metaforer og framing. Og det er det Tøjner her beskriver som tænkningen bag Louisiana-udstillingskonceptet: "Den & Den"

   

Og jeg synes dette citat også er en rigtig fin karakteristik af double-scope blending og double-scope network" - i den forstand som Fauconnier og Turner beskriver det i deres bog "The Way We Think. Conceptual Blending and the Mind´s Hidden Complexities." Og det er fx også det jeg synes var det fascinerende ved Jens Birkemoses billeder som jeg beskriver i det foregående blogindlæg.

   Fauconnier og Turner skriver:

A double scope-network has inputs with different (and often clashing) organizing frames as well as an organizing frame for the blend that includes parts of each of those frames  and has emergent structure of its own. In such networks, both organizing frames make central contributions to  the blend, an their sharp differences offer the possibility of rich clashes. Far from blocking the construction of the network, such clashes offer challangees to the imagination; indee the resulting blends can be highly creative.

 "Rich clashes" - kan måske oversættes til "fede sammenstød" der "udfordrer fantasien". 

   Tøjner beskriver sammenstødet mellem de to navne der står på begge sider af "&" i sine udstillinger som...

... denne vidunderlige krydsstilling, hvor beskueren på en måde også bliver en af hovedpersonerne, bliver sammenligningsled så at sige. Det er beskueren, der ser, før og nu, og lader før og nu bytte plads i ét produktivt væk. Warhol bliver pludselig gammeldags i lyset af Munch, Klee virker mere voldsom i sin intellektuelle sætten det hele på spil i lyset af Cobras måske mere lette løsninger - kroppen er altid hvor gærdet er lavest - og sådan kunne man blive ved.

Det vil jeg så også fortsætte med her på min blog: frit og produktivt at associere mellem videnskaber, teorier, malere, forfattere, sproglige fænomener, tankeformer, personligheder, stilarter, journalistik. Lade dem støde sammen med et mentalt brag. Og derigennem opdage nyt - for mig selv - inden for temaet "kreativitet".

David Hockney - og hans iPad-malerier - og camera obscura-teknikken

Jeg var for nogle uger siden på Louisiana for at se en udstilling med David Hockneys iPad-malerier. Jeg har tidligere set udstillinger med hans billeder og synes han er en af det helt store og originale moderne kunstnere. 

   At han er særdeles kreativ er der ingen tvivl om, og det har også givet sig udslag i at han har afprøvet mulighederne for at skabe kunst på en iPad ved hjælp af et lille gratis tegne-maleprogram "Brushes".

   Det er der kommet en lang række smukke og poetiske miniaturebilleder ud af. Et af dem som ses blive malet på nedenstående video, var blæst op til udstillingens plakat. Og den var simpelt hen - ja, på en eller anden måde - japansk i sin lethed.

   Sådan ser et udsnit af plakaten ud: 

Her er en video hvor vi ser ham tegne/male billedet der blev til plakaten:

Udstillingen er slut nu, men en del af hans iPad-malerier kan ses på nettet.

   Det var godt nok inspirerende. Jeg har ikke en iPad, men overvejer nu at anskaffe en - alene for at kunne male på den.

En af hans kreative ideer er at tage fotos af dele af et motiv og så stykke dem sammen og male det som en kæmpe collage, som det her berømte med titlen "A bigger Gran Canyon":

Jeg husker jeg for nogle år siden så et engelsk tv-program med titlen "Secret Knowledge" hvor David Hockney dokumenterede at renæssancens og 16-1700-tallet store kunstnere havde brugt camera-obscura- teknikken som hjælpemiddel til at male deres figurer og landskaber naturtro.
   Hvad er camera obscura, og hvordan fungerer det?

Det var fascinerende i udsendelsen at se hvordan Hockney kunne påvise det, nemlig ved at vise at nogle af motiverne var sat sammen af flere "fotografier" af dele af motivet.
   Det forklarede nogle af de ellers ufoklarlige "forvrængninger" i perspektivet der var i en lang række af disse malerier. Hockney har utvivlsomt opdaget det fordi han selv komponerede billeder med en lignende teknik.
    Udsendelsen kan ses i 8 dele på YouTube. Her er første del:

   

Picasso er ikke min kop te - men det er Walton Ford til gengæld - begge beset på Louisiana

Det kan nås endnu!

   På Louisiana har de to udstillinger, en med Picasso-billeder over temaet "fred og frihed" som netop er åbnet, og en med billeder af den relativt unge amerikanske kunstner Walton Ford, en udstilling der slutter den 6. marts. Walton Ford blev født nogenlunde samtidig med at Picasso døde.

Skynd dig at komme op og se Walton Ford-udstillingen inden den er forbi. Den er fantastisk. Billederne er dybt fascinerende, skræmmende, drømmeagtige, alt for virkelige, fabulerende, metaforiske, aktuelle, velkendte, fremmedartede, ironiske.

   De er et produkt af visuel konceptuel blending så det basker.

Jeg husker anmeldelsen og foromtalen i Politiken da udstillingen åbnede i efteråret en gang. Og mente da at billederne og kunstneren i den grad hørte hjemme og fortjente omtale her på bloggen. Men nødvendigheden af andre indlæg om andre aspekter af kreativitet, overhalede ham indenom. Men nu nåede jeg op og så udstillingen her i går. Ville bag efter købe de to fugle-plakater, men de var udsolgt. Som de eneste af de godt 50 de havde til salg fra tidligere udstillinger.

Politikens kultursektion havde dette billede på forsiden. Pang! Aha!

Albrecht Dürer, tænker jeg straks. Hans berømte træsnit:

Her er hvad en anden blogger, Madison Colvin, fortæller om billedet på forsiden af Politikens kultursektion og kunstneren som har malet det:

Ford meticulously paints birds and animals in the style of 19th-century naturalists like Audubon, but puts the subjects of these paintings in symbolic or allegorical allusions to art history, natural history, colonialism, politics, and violence. One painting, “Loss of the Lisbon Rhinoceros” (above) references an incident in the year 1515, when a ship carrying a captive Indian rhino as a gift from King Manuel of Portugal to Pope Leo X foundered off the coast of Genoa. This was the first rhino seen in Europe since Roman times. Descriptions of it inspired Durer’s famously inaccurate woodcut. Ford’s painting depicts the enormous rhinoceros chained to a ships’ deck, rearing its head upwards in panic or defiance as it sinks into the waves.

http://thepoindextress.blogspot.com/2010_01_01_archive.html

Det er nemt at Google en masse af Walton Fords billeder, så man kan få et indtryk af hans samlede univers.

   Alle billederne på Louisiana er imidlertid i naturlig størrelse i forhold til de dyr og fugle de fremstiller. Så billedet af næsehornet på skibet der er ved at gå under, var 400x264 cm.

   Et kraftigt indspark på nethinden, der sætter gang i neuroner og synapser, og øger produktionen af endofiner og seorotonin. Som ved en forelskelse.

   Hvad har Walton Ford gang i - i forhold til mig?

Det hører i hvert fald med til historien at jeg i min ungdom da jeg stadig malede og tegnede, faktisk producerede billeder med fantasi-mytologiske fugle, både oljemalede og som tushtegninger med minutiøst detaljerede fjer. Så det var noget af en aha-oplevelse for mig da jeg så Walton Fords billeder - især dem med fuglemotiver.

   Det var sådan nogen jeg drømte om at skabe da jeg var ung og visuelt produktiv, blev jeg klar over da jeg så dem. Der var et match mellem Waltons fuglebilleder og  mine i erindringen gemte og glemte drømmeforestillinger - som jeg da jeg var ung, hverken havde teknik, tålmodighed og vedholdenhed til at realisere. Og pludselig her på Louisiana blev drømmen synlig virkelighed i skikkelse af Walton Fords billeder.

Men hvor havde jeg drømmen om disse motiver fra? - Det fik jeg også forklaringen på da jeg læste om baggrunden for Walton Fords helt specielle over-realistiske stil:

   Jeg var i USA som udvekslingsstudent 1961-62. Og boede hos en fantastisk varm og kulturinteresseret jødisk familie i en forstad til New York. Min amerikanske far var regionschef for en supermarkedskæde, men i sin fritid samlede han på morderne amerikansk kunst. Og på reolen, husker jeg pludselig nu, stod en kopi af den bog, "Auduborn´s Birds of America", som har inspireret Walton Ford. Jeg husker at jeg jævnligt sad og bladrede i Auduborns fuglebog - og blev dybt betaget af de billeder - som også Walton Ford må være blevet det på et tidspunkt i sin barndom eller ungdom.

   Her er et af billederne fra Audubons bog som jeg husker endnu:

Se i øvrigt annonceringen af Walton Ford-udstillingen på Louisiana-museets hjemmeside:

http://www.louisiana.dk/dk/Menu/Udstillinger/Walton+Ford

Læs mere om Walton Ford på siden:

http://theesotericcuriosa.blogspot.com/2009/11/animal-kingdom-as-seen-through-eyes-of.html