Den særligt kreative personlighed - og forbindelsen mellem to af hjernens simulerende netværk

Jeg har i flere tidligere indlæg for nylig beskrevet det netværk i hjernen som bliver aktivt når personen ikke har nogen udadvendte opgaver at tage sig af. Det ikke særligt sigende eller charmerende navn var "the default network". Jeg blev først opmærksom på det da jeg læste bogen "Mirroring People" af Marco Jacoboni.

   Wikipedia fortæller om det sådan her:

The default network is a network of brain regions that are active when the individual is not focused on the outside world and the brain is at wakeful rest. Also called the default mode network (DMN), default state network, or task-negative network (TNN), it is characterized by coherent neuronal oscillations at a rate lower than 0.1 Hz (one every ten seconds). During goal-oriented activity, the DMN is deactivated and another network, the task-positive network (TPN) is activated. It is thought that the default network corresponds to task-independent introspection, or self-referential thought, while the TPN corresponds to action, and that perhaps the TNN and TPN may be "considered elements of a single default network with anti-correlated components".[2]

Altså når det udadrettede nurale netværk, TPN, er aktivt og optaget af at løse opgaver, så lukker det indadvendte, TNN, ned. Og når der ikke i øjeblikket er nogle opgaver der kræver ens omverdensorienterede opmærksomhed, så aktiveres det indadvendte netværk og begynder at tænke introspektivt, selv-refererende og dagdrømmende.
   Hvad hvis man kaldte det noget mere positivt? Det fantaserende og erindrende netværk!

   

Wikipedia fortæller videre:

The default network is an interconnected and anatomically defined brain system that preferentially activates when individuals focus on internal tasks such as daydreaming, envisioning the future, retrieving memories, and gauging others' perspectives. It is negatively correlated with brain systems that focus on external visual signals. Its subsystems include part of the medial temporal lobe for memory, part of the medial prefrontal cortex for theory of mind, and the posterior cingulate cortex for integration,[3] along with the adjacent precuneus and the medial, lateral and inferior parietal cortex.In the infant brain, there is limited evidence of the default network, but default network connectivity is more consistent in children aged 9–12 years, suggesting that the default network undergoes developmental change.[2] In humans, the default network has been hypothesized to generate spontaneous thoughts during mind-wandering and to be an essential component of creativity.

Default-netværket er "en essentiel komponent i kreativitet", står der. 

   Altså får jeg den ide om ikke teorien om default-netværket må kunne tænkes sammen med mine forestillinger om den særligt kreative personligheds dannelse. Der står nemlig også i Wikipedia-citatet at det er et neuralt netværk som udvikles - dvs. kobles sammen af dets delmoduler - efterhånden som børn nærmer sig puberteten. 

   Men den sammenkobling (omfanget, måden, tætheden af "the neuronal wiring") kan vel variere fra person til person - alt efter livsvilkår og omverdensrelationer under opvæksten? Og måske også være delvist genetisk bestemt?

Så det er egentlig en nærliggende tanke at forestille sig at default-netværket rent faktisk i sine neurologiske forbindelser ("neuronal wiring") bliver præget og formet af de oplevelser af tab og savn, fremmedgørelse og rodløshed som vi har set kendetegner barndom og ungdom hos de særligt kreative personligheder. Og at det er karakteren og udformningen af dette netværk og dets særligt gode eller særligt belastede neurale interaktionsmuligheder med det opgave-positive netværk og med spejlneuron-netværket, der konstituerer elementerne i den særligt kreative personlighed. 

Den særligt kreative personlighed er jo ofte kendetegnet ved mental indadvendthed: stærk evt. overdreven optagethed af hvad andre tænker om én (=generthed), stærk optagethed af personlige erindringer og tolkningen af dem, stærk optagethed af belastende relationer til forældre ("ondt i far-forholdet"), stærk optagethed af at forestille sig hvordan en anden mere tiltrækkende - alternativ eller fremtidig - verden ville være indrettet, og stærk optagethed af spørgsmål om egen identitet og relationer til andre ("mobning", "skoleproblemer").

Jeg tænker følgende - naivt og firkantet: Dette task-negative netværk udvikles ligesom andre dele af hjernen ved at blive brugt særligt meget, det udsættes for en særlig udfordrende, men ikke villet mental træning - "mentalizing", som det hedder på engelsk.

    Vi ved fx fra undersøgelser at de centrer i hjernen som arbejder særligt aktivit når vi geografisk skal orientere os, at de centrer er større hos rutinerede taxachauffører end hos almindeligt geografisk småforvirrede mennesker. 

   Og når det opgave-negative netværk bliver brugt rigtig meget, så trænes det altså i de mentale og kognitive discipliner som er nødvendige for at blive en god forfatter, original maler eller genial forsker. 

   Det er netop de discipliner default-netværket ifølge forskningsliteraturen er kendetegnet ved: 

• tænkning der indebærer fremdragning af autobiografiske erindringer
• tænkning der involverer projektion af jeget ud i fremtiden, 
• tænkning igennem imaginære fortællinger og forestillinger om andre universer,
• tænkning der involverer hypotetisk moralsk stillingtagen, 
• tænkning der indebærer at man sætter sig i en andens sted, 
• tænkning om hvem jeg selv er - i forhold til andre (det der kaldes "theory of mind") 

Fælles for alle de mentale funktioner som ifølge faglitteraturen kendetegner default netværket, er at det er simuleringsaktiviteter. Og at de alle har at gøre med den mentale selv-repræsenation i hjernen - det mentale billede der er svaret på spørgsmålet: Hvem og hvad og hvor er jeg - i forhold til andre?

   Og simulering er noget jeg allerede mange gange har været inde på i tidligere indlæg her på bloggen. Men - og det er jo det interessante her - det har hele tiden været i forbindelse med spejlneuronernes funktion, en funktion som de varetager automatisk og lynhurtigt og under bevidsthedsgrænsen.
   Og som - siger teorien - gør det muligt for os at aflæse andre menneskers intentioner og følelser der ligger under og bag de bevægelser, den mimik og de handlinger vi ser de udfører. 

   

Så vi har altså nu to former for simuleringsmekanismer i hjernen: én type der forbinder andres fysiske handlinger, intentioner og følelser som de kommer til udtryk og kan ses og høres, med vores egne tilsvarende (=spejlneuron-systemet) adførd, og en type der forbinder vores forestillinger om os selv med vores forestillinger om andre (=default-systemet) 

I en artikel fra 2009 i tidsskriftet Communicative & Integrative Biology - med titlen "Searching for an integratede selv-representation" - af Istvan Molnar-Szakacs og Shahar Arzy - skriver de i konklusionen:

We have attempted to outline a common thread linking aspects of the self across the domains of time, space, physical embodiment and the social world as may be accomplished through a simulation mechanism. In our interpretation of the process of simulation, the self uses available knowledge as a template for processing, representing and understanding new information. Whether simulation involves self-projection in time for the purposes of planning the future, or projection of a perceived image onto the self-image during self-other differentiation; at their core, mental time travel, perspective taking, self-representation and mentalizing are all cogitations that in the broadest sense appear to involve a simulation mechanism. These high-level functions rely on a distributed network of brain structures, including the medial prefrontal cortex, medial temporal lobe, parietal regions and the temporo-parietal junction forming the core of the default mode network, and the posterior inferior frontal gyrus and inferior parietal lobule forming the core of the human mirror neuron system.

Altså de kobler default-netværket sammen med spejlneuron-netværket når der foregår simulationsmekanismer i hjernen. Godt!

Jeg tænker at en forfatter for at kunne skrive en roman - eller en instruktør for at kunne instruere en film, netop må kunne gøre det: integrerer de to netværk.
   På den ene side må han/hun bruge sine erindringer, sine fantasier om mulige verdener, sin teori om identiteten af eget sind med andres, etc. - og på den anden side må han/hun trække på de mentale spor som spejlneuronerne har lagret i hans visuelle hukommelse om hvordan ydre, synlig og hørbare, konkrete handlinger og bevægelser hænger sammen med indre intentioner og følelser.

Jeg søger på flere artikler der forbinder default netværket og spejlneuron-systemet. Og finder en anden artikel fra 2007: "The self and social cognition: the role of cortical midline structures and mirror neurons" - af: Lucina Q. Uddin, Marco Iacoboni, Claudia Lange, and Julian Paul Keenan. 

   Og jeg bemærker at en af dem, Marco Iacoboni, er forfatteren til den bog jeg nævnte i starten af indlægget her, og som var min introduktion til forskningen om - netop: spejlneuroner.

Her følger denne artikels afsnit lige før konklusionen. Forkortelsen CMS står for (en del af) default netværket. MNS står for spejlneuronsystemet. Det afsnittet fortæller, er at der er konstateret overlap eller faste forbindelser mellem de to "systemer". 

   Og et ord der virkelig trigger mig er slutordet "imagination" - fantasi og forestillingsevne, som så fremhæves i en slags faktaboks: 

We speculate that the CMS might support evaluative simulation in the same way that the MNS supports motor simulation. This distinction serves as a practical division of labor between two networks that are specialized for two related processes that are crucial to navigating the social world. The mirror neuron system provides the essential physical other-to-self mapping that is necessary for comprehending physical actions of intentional agents, whereas cortical midline structures maintain and support processes that are related to understanding complex psychological aspects of others, such as attitudes, perhaps by simulation of one’s own attitudes [29].

   Because the MNS and CMS both seem to be involved in self–other representations, it seems only natural that they interact. The existence of direct connections between the precuneus (a major node of the CMS) and the inferior parietal lobule (the posterior component of the MNS) [24] suggests that this is one pathway by which such interactions might occur. Indeed, it has been suggested that, owing to its strong cortical and subcortical connections, the precuneus is likely to be involved in elaborating highly integrated and associative information, rather than directly processing external stimuli [31].  

   Additionally, there are direct connections between mesial frontal areas and the inferior frontal gyrus [32]. Thus, the anterior and posterior nodes of the CMS and MNS are in direct communication. Although the exact nature of the interactions between these two networks is unknown, it is likely that the direct connections between them facilitate integration of information that is necessary for maintaining self–other representations across multiple domains. One intermediate representational domain in which both neural systems might cooperate is the domain of imagination (Box 3).

Box 3. Imagining self and other
   Imagination is an important mental function for social behavior. Rather than actually having to witness events that directly involve ourselves or others, we can mentally project these events and simulate outcomes.
   In terms of self and other, imagining actions performed by the self or the other activates shared midline and frontoparietal structures [45]. This suggests that imagination is a common representational domain between CMS and MNS, as far as self–other relationships are concerned. Indeed, some of these regions seem concerned with a variety of imaginative processes that involve self and other, from feelings in socially relevant situations [46], to pain [47] and perspective taking [48]

Tættere på et billede af hvordan hjernens to simulerende systemer spiller sammen - og dermed hvordan den kreative forfatter eller filminstruktørs hjerne fungerer når han/hun "opfinder" en roman eller en film, kan man vel ikke komme.

Artiklen konkluderer:

Self- and other- representations are crucial to social functioning. Although most animals can distinguish, on some level, the self from others, such separation is more refined in the non-human primates that possess self-recognition, self-awareness and basic theory-of-mind skills. The right frontoparietal MNS and the CMS seem to support these abilities, albeit in different ways. Here, we propose that the MNS enables physical other-to-self mapping, whereas the CMS underscores mental state and evaluative simulation. Both processes are crucial to understanding other social beings. Although the distinctions are not fully understood, both neural systems contribute to the ability to move beyond simple motor imitation to more complex forms of social learning and understanding.  

   By providing both the neural basis of the co-representation and the distinction of self and other, these two systems integrate with the brain as a whole to enable successful navigation of the social world. 

Man kan sige at mange forfattere og instruktører i kraft af deres komplekse personlighed ikke er særligt egnede til at "navigere i den sociale verden". Men at de så - til gengæld - er særlig godt mentalt rustet til i ord og billeder at fremstille en imaginær social verden som læseren eller tilskueren har fornøjelse af at "navigere i" gennem egen simulering.

Månevandring med Einstein - Joshua Foer om hukommelse og kreativitet

Bogtitlen er direkte oversat fra engelske "Moonwalk with Einstein" af den unge forfatter Joshua Foer. En amerikansk fagbogsbestseller fra i år. 

   Den bliver anmeldt i dag i Politikens tillæg "Bøger". Og får fem ud af seks hjerter. Jeg er interesseret fordi det bliver mere og mere klart for mig hvor betydningsfuld hukommelsen er for kreative processer og for det at lære noget nyt.

   Anmeldelsen af Morten Garly Andersen under rubrikken "Husk at huske", indledes sådan her:

Først blev jeg interesseret, dernæst irriteret, så fascineret, igen irriteret og til sidst glad for denne fagbog. For her er en ung fyr, den amerikanske journalist som med imponerende elegance, nysgerrighed og en snert ungdommelig arrogance går ind i et ældgammelt emne. Og han får hurtigt en mission med sit arbejde. Han vil ikke bare beskrive sit emne, hukommelse, som en ekstern betragter, han vil være den bedste til at huske i USA. (...)

   Efter at have overværet de amerikanske mesterskaber i  at huske begynder han selv at træne som en gal og bliver langsomt slev hovedperson i sin historie. Imens træningen pågår, læser Foer et hav af videnskabelig litteratur om feltet. (...)

   Foer begynder at mestre teknikken og stiller op ved de amerikanske mesterskaber i hukommelse. (...)

   Joshua vinder selvfølgelig de amerikanske hukommelses-mesterskaber efter et års intens træning.

Det er jo et smukt eksempel på det jeg har kaldt "et journalistisk plot" i min bog "De levende billeders dramaturgi, 2. TV": "iscenesættelse af fortælleren selv" - her i varianten "fortælleren som forsøgsperson" og "som opdagelsesrejsende". Og jeg definerer og beskriver funktionen sådan her i bogen

Fortællerplot vil vi tale om når det er tilrettelæggeren af et fakta- eller underholdningsprogram der selv iscenesætter (eller er medvirkende til det) et handlings- og begivenhedsforløb for at skaffe visual proof til at levende gøre og anskuelgigøre historiens sandhed og virkelighed - med det overordnede formål atlevere autentisk virkende scener og vendepunkter der kan øge fremdriften og forstærke identifikations- og fascinationsmulighederne i programmet. 

Her er det så bare en fakta-bog og ikke et tv-program der er plottet på den måde og med det formål.

   Og det er jo det samme plot som vi finder i Lone Franks to bøger "Mit smukke genon" og "Den femte revolution" (som jeg tidligere har omtalt). Og det samme journalistiske plot som vi finder i den bog af Steven Johnson som har titlen "Mind Wide Open", en bog som jeg også har refereret til og citeret fra tidligere. 

   Fagbogsforfatteren bliver gennem selvicenesættelse selv et illustrerende eksempel på hvad der foregår inden for det fagområde hun/han vil skrive om - og skaber samtidig spænding og identifikation i sin historie. Det er klart det journalistiske fortællerplot der forklarer anmelderens indledende verbale frustrations- og fascinations-udviklingshistorie som han oplever under læsningen.

  

Ved siden af anmeldelsenm står der et interview af Marcus Rubin med Joshua Foer. Han viser sig at være ud af en særdeles kreativ familie. Hans to storebrødre har også skrevet bestsellere.

 
Jeg citerer et par passager fra interviewet:

Det hele går ud på at overføre oplysninger, som er kedelige, og som man glemmer med det samme, til billeder, som er sære, frække, grimme og uhyggelige eller noget femte. Et eller andet, som gør det mindeværdigt. (...)

   Hvilke billeder, man skaber, siger meget om en selv,  men jeg tror, der er en generel tendens i retning af det bizarre, perverse og absurde. Men det sjove - og for mig overraskende - er at det er en meget kreativ proces at lære udenad. Tit bliver det jo fremstillet som det stik modsatte. (...)

   Hukommelse er fuldkommen afgørende for at være menneske, Hvad er vi som mennesker, hvis ikke det er, hvad vi husker, og hvad vi ved? Så er det jo bare kød, blod og vener? Vi er jo intet uden vores minder - det jo blandet andet derfor, sygdomme som Alzheimer er skræmmende.

   Og for at vende tilbage til det med kreativitet er hukommelse og viden helt afgørende dele af at være kreativ. Jo mere man husker, jo mere interessant tanker og ideer får man. Det er det samme, som at man skal kunne stave for at bruge en ordbog, man skal huske for at skabe.

Jeg kan ikke lade være med at associere til "the default network" som er aktivt når vi ikke er optaget af udadvendte opgaver, og som "tænder" både når vi skal trække erindringer ud af den episodiske og selvbiografiske hukommelse, og når vi forestiller os noget i en tænkt situation eller i en mulig fremtid. Det er vel det samme som han siger: Man kan ikke forstille sig selv i imaginære scenarier hvis man ikke har erindringer om sig selv i tidligere situationer at trække på, situationer der ligner eller står i kontrast.

Og så får jeg associationer til det foregående indlæg.
   Når Joshua Foer taler om at de mentale billeder han skal hægte de kedelig oplysninger op på han skal huske, så nævner han "det bizarre, perverse og absurde". Og det er jo præcis den slags billeder som giver direkte adgang til mandelhjernen - amygdala - som permanent forbinder oplevelser med stærke følelser.

   Jeg har været inde på tilsvarende tanker som Joshua fortæller om i følgende indlæg tidligere:

http://petersudsigt.blogspot.com/2011/07/christian-braad-thomsen-og-udenadslrens.html

http://petersudsigt.blogspot.com/2010/09/vi-begriber-med-hnderne-vi-er-klogest.html

Joshua citerer i interviewet Samuel Johnson, stor engelsk kritiker, digter og forfatter fra 1700-tallet:

Kunsten at huske er kunsten at være opmærksom

Men opmærksomheden skal først dele sig: Det kedelige som den eksterne opgave går ud på at huske (mange tal, lange tekster), skal systematisk og element for element kobles sammen med et internt forestillet visuelt og emotionelt ladet billedgalleri bestående af billeder eller scener i en bestemt naturlig rækkefølge.
   Når først sammenkoblingen er sket mental gennem øvelse og træning, så behøver "huskeagenten" kun være opmærksom på én ting: at genkalde sig billedgalleriet i den kronologiske orden.; så kommer tallene eller teksten af sig selv frem til bevidstheden, og i den rigtige rækkefølge.

   Det kunne være noget der er beslægtet med såkaldt "method acting" som ifølge Wikipedia trækker på vores emotionelle hukommelse: "the affective memory":

Affective memory, also known as emotional memory, is an element of Stanislavski's ‘system’ and of Method Acting, two related approaches to acting. Affective memory requires actors to call on personal memories of situations similar (or more recently a situation with similar emotional import) to those of their characters. Stanislavski believed actors needed to take emotion and personality to the stage and call upon it when playing their character. He also explored the use of objectives, the physical body's effect on emotions, and empathizing with the character.

   "Emotional recall" is the basis for Lee Strasberg's Method Acting. "Sense memory" is used to refer to the recall of physical sensations surrounding emotional events (instead of the emotions themselves). The use of affective memory remains a controversial topic in acting theory.

Det er jeg så inde på i slutningen af  det tidligere indlæg om "falske" og "ægte smil". De to på overfladen ens udtryk monitoreres af to forskellig centrer: ét der efterligner det kropslige og verbale udtryk formelt, og ét der trækker på de korresponderende følelser som har sæde i og huskes af amygdala. 

   Og det er altså noget vores spejlneuroner tilsyneladende kan skelne imellem: om smilet bare mimes af den anden som vi ser, eller om der er en intention bag smilet som styrer smilemusklerne i den andens ansigtet - og dermed gør smilet ægte.

Se videre i indlægget: 

http://petersudsigt.blogspot.com/2010/05/selv-et-lille-barn-kan-afslrer-et-falsk.html

Menneskets fornemmelser for dyr, medfølelse for andre mennesker og forbier

I Weekendavisen fra den 16. september i tillægget "Ideer" var der en af de korte historier som fangede mig. Rubrikken var

Sans for dyr

En gruppe californiske hjerneforskere opdagede da de var i gang med målinger af hjernens aktiviteter hos epileptikere når de blev udsat for forskellige synsindtryk, at den del af hjernen som kaldes amygdala reagerede på synet af dyr. 

   Patienterne blev vist billeder af alt muligt: personer, landskaber , bygninger, ting - og altså dyr - og det var uanset hvilken slags dyr de så så reagerede amygdala. 

   Amygdala - også kaldet mandelhjernen - er den del af hjernen som vi deler med alle andre pattedyr, og en af dens funktioner er at aktivere, huske og genkende grundlæggende følelser som glæde, sorg, vrede, angst, overraskelse og afsky.

Jeg citerer fra Science Daily

"Our study shows that neurons in the human amygdala respond preferentially to pictures of animals, meaning that we saw the most amount of activity in cells when the patients looked at cats or snakes versus buildings or people," says Florian Mormann, lead author on the paper and a former postdoctoral scholar in the Division of Biology at Caltech. "This preference extends to cute as well as ugly or dangerous animals and appears to be independent of the emotional contents of the pictures. Remarkably, we find this response behavior only in the right and not in the left amygdala."

   Mormann says this striking hemispheric asymmetry helps strengthen previous findings supporting the idea that, early on in vertebrate evolution, the right hemisphere became specialized in dealing with unexpected and biologically relevant stimuli, or with changes in the environment. "In terms of brain evolution, the amygdala is a very old structure, and throughout our biological history, animals -- which could represent either predators or prey -- were a highly relevant class of stimuli," he says.         

http://www.sciencedaily.com/releases/2011/09/110909091219.htm

Forskerne forklarer dette medfødte hukommelses-følelses-fænomen med at dyr set ud fra et evolutionssynspunkt har været vigtige for vores overlevelse som art: Vi kan spise mange af dem, og mange af dem kan spise os.

Jeg får flere associationer: 

For det første bemærker jeg fremhævelsen af at det er amygdala i højre hjernehalvdel som "tænder" på dyr. En af pointerne omkring den arbejddelte hjerne er jo at den højre hjernehalvdels intuitive tænkning og viden relaterer sig til følelser. Og at fx ansigtgenkendelse er noget der foregår i et særligt center i højre hjernehalvdels såkaldte fusiform gyrus.

   Det ved man fordi når det center er ødelagt, så kan patienter ikke genkende ansigter. Og denne genkendelse foregår under bevidsthedstærsklen - altså automatisk - og denne automatiske ansigtsgenkendelse aktiverer også højre amygdala. Det viser en undersøgelse der kan læses i artiklen": "Face processing without awareness in the right fusiform gyrus" - af James P. Morris, Kevin A. Pelphrey, Gregory McCarthy.

For det andet kan det give en slags forklaring på en udbredt praktisk viden blandt folk der laver tv (nyheder): nemlig at tv-nyhedshistorier der får flest og stærkeste reaktioner, er historier der handler om og viser dyr. Og en viden om at hvis man vil sikre sig opmærksomhed om indholdet og pointen i historien og den ikke handler om dyr, så skal man undgå at have dyr med i billedet (og også undgå babyer, men det er noke en anden og beslægtet historie).

   Særligt interessant i den forbindelse er at "dyr" ifølge undersøgelsen er ud fra hjernens reeaktioner er "alle slags" - både elefanter og insekter - men ikke "mennesker".
   For mig giver det en aha-oplevelse i forhold til at jeg aldrig har forstået hvordan dedikerede dyrevenner og -aktivister tilsyneladende er mere optaget af dyrs velfærd end af menneskers. Her får jeg måske noget af forklaringen.

For det tredje minder det om opdagelsen af spejlneuronerne som også skete ved en tilfældighed da man var igang med måling af hjernens aktiviteter hos aber. Og en af pointerne i forbindelse med den opdagelse var at spejlneuronerne kunne få følelser - fx afsky - til at smitte fra et menneske til et andet fordi nogle spejlneuroner står i forbindelse med det limbiske system som amygdala er en del af.

   I bogen "Mirroring People" af Marco Jacoboni fortæller han i et kapitel om en række eksperimenter som viser at der neurologisk set er "hul igennem" fra spejneuroner i det sensomotoriske system, over insula cortex til det limbiske systems amygdala - når man ser et andet menneske gennem ansigtmimik udtrykke stærke følelser som angst,  glæde, afsky eller smerte. Han konkluderer det kapitel:

It seems as if our brain is built for mirroring, and that only through mirroring - through the simulation in our brain of the felt experience of other minds - do we deeply understand what other people ar feeling.

Det er den slags neurologisk smitte-mekanismer via spejlneuroner som giver mening til medfølende og empatiske udtryk som "jeg føler med dig" eller "det gør mig ondt for dig".

   Og det er også dem som kan forklare hvorfor gyserfilm kan aktivere stærke følelser af angst hos filmtilskuere - eller hvorfor det udløser tårer hos publikum når de ser nogen græde som de har sympati med på filmlærredet. Og mere generelt: det spektrum af identifikationsmekanismer som er afgørende  for at en fortalt historie har emotionel "impact" - både i dramaturgien og i journalistikken. 

Og jeg får en association videre til en artikel i dag i Politikens tillæg "Lørdagsliv" der fortæller om fobier, og som giver eksemplet på hvordan sådan en opstår: Et lille barn leger med en blød hvid kanin, pludselig lyder der et højt brag, og derefter forbindes oplevelsen af angst permanent med synet af hvide kaniner. Som måske så endda bliver generaliseret til alle former for hvid pels. Der skabes en direkte og vedvarende neurologisk forbindelse mellem et synsindtryk og en emotionel erindring af forskrækkelse lagret i amygdala: "Neurons that fire together, wire together".

   Jeg har en adoptivdatter som fra hun ankom fra korea - 6 måneder gammel - havde edderloppefobi - generaliseret til alle former for kryb og krible-krable-dyr. Hun må have oplevet noget lignende i sit fødeland som helt lille. Eller også er det en medfødt fobi, som nogle forskere mener.

  Vi prøvede for mange år siden da hun skulle ud at rejse til et eksotisk land at lade en psykolog hjælpe hende med det som Politiken-artiklen også anbefaler: kognitiv terapi. Det formindskede fobien kortvarigt, men fjernede den nu ikke.

    Fobier er ikke gavnligt for kreativiteten fordi de sætter irrationelle grænser op i forholdet mellem sindet og fænomener i verden. Jeg har tidligere nævnt fænomenet mixofobi som et skoleeksempel på det.

Psykiatriens diagnoser - kreativ framing af en flydende mental virkelighed

"Der må være en diagnose" er rubrikken på forsideartiklen i Weekendavisen fra den 16. september. 

   Og overliggeren lyder: 

Psykiske lidelser: 150 psykiatere udgiver snart en femte udgave af en manual over diagnoser. Bogen er et magtfuldt værktøj med stor indflydelse på, hvad man i den vestlige verden betragter som sygt eller sundt.

Artiklen er forsideartikel i avisens første sektion - men fortsættes i tillægget "Ideer" hvor det tematisk hører hjemme. 

   Den er skrevet af min yndlingsjournalist ud i videnskabsformidling Lone Frank. Selvfølgelig

Artiklen fortæller historien om hvordan den første og de følgende diagnose-manualer for psykiske sygdomme er blevet til. I USA. Titlen på værket er "Diagnostic and statistical Manual of Mental Disorders" - forkortet DSM.

   Og lad os lige slå fast: en psykiatrisk diagnose er helt regulært en frame der giver mening og sætter grænser i forhold til den virkelighed  som den kategoriserer: her altså psykiske lidelser.

I lyset af teorien om framing er historien om DSM-manualen og udviklingen af den dybt interessant. Som Lone Frank skriver:

Beretningen om det magtfulde diagnoseværktøj er på sin vis både en historie om selve den moderne psykiatri og dens bløde punkter, men den er også et blik ind i vores skiftende syn på på hvad der er sundt og sygt.

DSM udkom første gang i 1952. Den gang var diagnoserne i høj grad Freudiansk og dermed psykodynamisk orienterede.

   I gennem de reviderede og stadigt mere omfattende nye udgaver har redaktionsgrupperne søgt at objektivere de psykiske diagnoser så de mere ligner de medicinske diagnoser.  

   De forskelige redaktører og de grupper af læger og andre eksperter de støttede sig til, er blevet stadig mere "data-orienterede". 

   Men det store problem var og er stadig at der ikke foreligger ret mange data baseret på skudsikre videnskabelig undersøgelser, og at diagnoserne for manges vedkomende derfor ikke hviler på nogen særlig solid videnskabelig evidens. 

Hovedmanden bag redaktionen af DSM III som udkom i 1980, hedder Robert Spitzer. Han fortæller om kriterierne for at medtage en lidelse, nu var: "hvor logisk den var", og at den skulle være udtryk for "den bedste tænkning blandt folk, som så ud til at have ekspertise inden for området".

    Data-baseret - evidens-baseret - "my foot".

Men konceptuel re-framing med hver ny udgave, det er der i hvert fald klart nok tale om. Med konsekvenser for millioner af syge mennesker verden over. Som fra at være inde, ryger ud af dette institutionelt tungt forankrede konceptuelle system, eller fra at være ude pludselig er inde i varmen med ret til officiel lægelig medicinsk behandling, forsikringsdækning, sygedagpende, førtidspension, etc.

Det var i DSM III udgaven at diagnoser som "anorexi", "bulimi", "panikangst" kom ind og blev accepteredeog anerkendte psykisk sygdomme. Og ikke mindst "posttraumatisk stress syndrom", ...

... der var den direkte reaktion på erfaringer med hjemvendte Vietnam-veteraner. Disse mennesker,som i udgangspunktet ikke havde været psykisk syge, skulle have mulighed for en kompensation for deres traumer, og der fik de med en officielt påstemplet diagnose deres fælles symptombillede. 

Principielt burde disse diagnoser jo være objektive og kontekstuafhængige, som er det ideal de medicinske diagnoser ellers forsøger at leve op til. Men som man ser her: Man giver navn til et "syndrom", som derefter legitimerer udbetaling af rigtig mange penge til en masse soldater som har det dårligt efter at være kommet hjem fra krigen.

"Systemet kan godt virke lidt arbitrært," indrømmer psykiater og professsor ved Psykiatrisk Hospital i Aarhus Poul Videbech. "Som om det er nogle gamle mænd, der sidder og bliver enige om el eller andet i et baglokale."

   Men som han spørger - hvad er det reelle alternativ til dette system?

  "Vi har ingen gyldne standarder i form af fysiologiske målinger, hjernekskanninger og den slags. På den  måde befinder psykiatrien sig stadig dér, hvor resten af medicinen befandt sig i 1800-tallet. Vi må gøre det så godt, vi kan, og efterfølgende undersøge, om det holder."

Gennemgående er der med de seneste udgaver af DSM blevet indført og navngivet en lang række "syndromer" som samler meget forskellige "symptomer" under en navngiven "hat". 

   Kritisk anskuet, er der tale om diagnostisk kvaksalveri?

Den hoben artikler og bøger om kreativitet og processer i hjernen som jeg har tyret igennem det sidste halve års tid, synes i høj grad at pege på at man rent faktisk er ved at nærme sig måleresultater ved hjerneskanninger og neuro-imaging-undersøgelser som fx kan forklare skizofreni, maniodepressivtiet og autisme. 

    Tilsyneladende mangler autister spejlneuroner i udstrakt grad, og deres default network fungerer dårligt. Og tilsyneladende har skizofrene det sådan at deres default network kører i en slags overdrive så det ikke lukker ned når det skal afløses af det opgave-aktive netværk. Og maniodepressivtiet hænger tilsyneladende sammen med at evnen til at regulere nogle af hjernens vigtige signalstoffer (serotonin, noradrenalin og dopamin) er forstyrret.

At der med mange diagnoser som psykiaterne er enige om og holder fast ved, netop er tale om konceptuelle frames der ikke nødvendigvis afspejler en virkelig og underliggende sygdom, viser dette citat fra artiklen af psykiater emeritus Aksel Bertelsen:

"Når man går på kursus i en eller anden ny diagnose, bliver man entusiastisk og ser specifikt efter de tegn, som skal være der. Man glemmer at se, hvordan patienten i det hel taget præsenterer sig, og får ikke billede af den fulde situation. Det kan være, at der findes symptomer, som passer på en personlighedsforstyrrelse, men at der faktisk er tale om en deprimeret patient. Jeg har set personlighedsforstyrrelser forsvinde som dug for solen,når en patient er behandlet for depression."

Den hyperaktive og impulsive adfærd hos børn og unge som på et tidspunkt fik påklistret ADHD-diagnosen, førte til en eksplsion af ny behandlingskrævende patienter. 

   Den diagnose blev i USA så pludselig omdøbt af nogle førende psykiatere inden for området til "juvinile bipolar disorder" - altså en særlig form for maniodepressivitet hos børn og unge. 

   Man begyndte så at medicinere disse børn og unge som manidepressive - med flere dødsfald til følge. 

   Hvorefter stemningen vendte sig imod den diagnose. I det kommende bind af "Diagnostic and statistical Manual of Mental Disorders IV" (der har været mere end ti år undervejs) hedder diagnosen nu: "temper dysregulation disorder with dysphoria" - forkortet TDD.

Jo flere diagnoser, jo snævrere grænser for "normalitet". 

   Mange mennesker som måske tidligere bare blev kaldt sære og opmærksomhedskrævende, men kreative, bliver nu i vore dage indrammet og udskilt som "syge".

   Så den vildt kreative og og ofte faktuelt ufunderede psykiatriske framing af sindslidelser og  personlighedsforstyrrelser, koster samfundet millioner og atter milioner. 

   Men set fra den enkeltes synspunkt, kan det være en befrielse og en lettelse at blive sat i ramme og have fået en diagnose på de ellers ubestemmelige dårligdomme man føler. 

   Og der kan være både penge og langvarig behandleropmærksomhed i at blive sat i en blandt psykiatere anerkendt og i DSM navngivet diagnose.  

Hvad er "en journalistisk vinkel"? - og hvad er en "en frame"? - og hvad har begreberne med kreativitet at gøre?

For over et år siden skrev jeg et indlæg med ovennævnte rubrik. For nylig genlæste jeg det og syntes der skulle rettes lidt i det. Det skulle jeg aldrig have gjort, for pludselig forsvandt hele indlægget i cyberspace. Det eneste der blev tilbage var rubrikken.

   Da indlægget var centralt for nogle af de ting jeg skriver om journalistik, så skriver jeg det igen - men altså nu med et års forsinkelse, og dermed kan jeg uddybe det i lyset af ting jeg siden er blevet klogere på.
   Det drejer sig om to kernebegreber som man gør brug af i beskrivelsen af hvad journalister gør og tænker: en vinkel og en frame.

Anledningen til det oprindelige blogindlæg var et seminar juni 2010 med deltagere af dem der underviser i sprog og håndværk på de tre journalistuddannelser. Temaet som alle oplæg kredsede om, var "vinkel" og "vinkling" i journalistik og undervisning af journalister.
   Jeg var med for første gang og bidrog med et oplæg. 

   Jeg syntes jeg havde noget fornuftigt og afklarende at sige om det begreb som er centralt for undervisningen i journalistik i Danmark, og som indgår som et fast begreb på de fleste redaktionsmøder hvor man diskuterer ideer til hvilke historier skal man satse på den dag.
   Samtidig var jeg utilfreds med lærebøger som beskrive "journalistisk vinkel" som "lagkageudsnit" eller "synsvinkel".
 
Mine erfaringer fra et utal af redaktionsmøder:
   Typisk kan "vinkel" indgå i et spørgsmål fra lederen af redaktionsmødet - en redaktionschef eller red-sekretær: "Hvad er vinklen?" - et spørgsmål rettet til den journalist som lige har fremlagt en (ide til) en historie som han gerne vil lave. Og svaret som journalisten forventes at komme med, er: en påstand med nyhedsværdi som historien underbygger, sandsynliggør eller beviser: "Vinklen er at....."
   Man kan også på redaktionsmøder hører diskussioner om at der er "flere vinkler" i historien (=flere påstande), eller udsagn om at "vinklen er uklar" (= det er svært at formulere den påstand som historien skal bevise). Somme tiden formuleres "vinkelen" på et redaktionsmøde som et spørgsmål, men det er i virkeligheden svaret på spørgsmålet man mener, og spørgsmålet er ret researchspørgsmål som skal give et bestemt svar (= den påstand som researchen på historien underbygger).

 
Her kommer nu min definition på ”en journalistisk vinkel” - med en uddybende kontekst. Den er hentet fra mit oplæg om kreativitet for de journaliststuderende på første modul på RUC:

• En journalistisk vinkel er den påstand med nyhedsværdi som historien underbygger, sandsynliggør, dokumenterer eller beviser.

• Nyhedsværdier (= nyhedskriterier): aktualitet, konflikt, væsentlighed, sensation, identifikation (der er flere)

• Historien kan altså siges at være det virkelighedsindhold der beviser vinklen, og de journalistiske bevismidler er: facts, citater, observationer.

• Vinklen er svaret på spørgsmålet: Hvad nyt, overraskende, spændende og interessant er der i den historie?

• Inden påstanden bliver til vinkel for artiklen, er det en hypotese i researchen af historien.

• Researchen forfølger de spørgsmål hvis svar afgør om historien ”holder” og om hypotesen er sand og kan blive til vinkel i artiklen.

• Vinklen står som regel i underrubrikken/manchetten til en avisartikel, eller i nyhedsværtens oplæg til et tv- eller radioindslag.

Første gang jeg formulerede defintionen var i min bog "Faktion som udtryksmiddel".
   Oprindelseshistorien  ligger i mit samarbejde med Ingolf Gabold op gennem 80-erne i DR´s Personalekursus om kurset "TV som udtryksmiddel". I det kursus indgik et centralt begreb - nemlig "præmissen" for en (fiktions)historie, et begreb som stort set svarede til det gamle dramaturgiske begreb "morale". Selv har jeg siden brugt begrebet "bærende ide" om det samme. Andre har talt om "budskabet" eller "key-idea".

   Præmissen blev i kursets sammenhæng defineret som "den (almene) moralorienterede påstand som historien beviser. En præmisformulering var typisk bygget over følgende skabelon: "Det er mulig at opnå X, på trods af Y, ved hjælp af Z."

   Begrebet var hentet fra en teater-dramaturgs bog "The Art of Dramatic Writing" (1946) af Lajos Egri, og det beskrives nærmere i dette citat fra Wikipedia:

Central to Egri's argument is his claim that the best stories follow the logical method of thesis, antithesis, synthesis, or dialectic, to prove what he calls a "premise." A premise, as Egri describes it, is a thematic truth. In The Art of Dramatic Writing he offers as an example the premise that "stinginess leads to ruin." Having settled on this theme, Egri writes, the playwright can detect in the statement the suggestion of a story's beginning, middle, and end: first, the establishment of an obsessively stingy character; next, the collision of that character's stinginess with inevitable opposition, or antithesis; and finally the character's ruin. 

Altså præmissen er hos Egri en tematisk sandhed som bevises af det plot - det forhindringsløb - som hovedpersonen må gennemføre for at nå til forløsningen i klimaks.

   Da kurset "TV-som udtryksmiddel" også skulle omhandle tv-journalistik og tv-dokumentarisme, så var det nødvendigt at tillempe præmisdefintionen på den måde at påstanden ikke nødvendigvis var "almen" og heller ikke nødvendigvis var "moralorienteret". Men at det fælles for "præmisser" i fiktion og "vinkler" i fakta var at de i alle tilfælde var "påstande som historien beviste". Forskellen lå i karakteren af bevismidlerne som i fiktion var en opdigtet historie, mens det i journalistik var en virkelighedsforpligtet "sand" historie

Tilbage til journalisten og den journalistiske vinkel.
   En af definitiotionerne jeg har hørt flere journalistiske håndværkslærere komme med på en vinkel, er at det er "konklusionen" - som journalisterne så typisk placerer allerede i toppen af historie, hvor den fungerer som den forklarende uddybning til den gåde som rubrikken typisk stiller.

   Og derfra er der jo ikke langt til min definition.

   På seminaret var der da også udbredt enighed om at det var den definition som rent faktisk lå under den normale journalistiske sprogbrug.

På seminaret var også et oplæg hvor der blev brugt nogle kategoriseringer til at betegne og sammenfatte forskellige typer historier omkring et dansk-australsk kongeligt bryllup.

   Hvordan man egentlig skulle benævne disse kategoriseringer, var der nogen usikkerhed om, - og diskussionen blev rodet fordi nogen så talte om typer af vinkler, hvad der var noget om - men alligevel ikke.

For mig blev det klart at det der var tale om, var "frames" i den forstand som George Lakoff beskriver det i sin bog "Don´t Think of an Elephant! Know Your Values and Frame the Debate". Bogens indledende sætninger lyder:

Frames are mental structures that shape the way we see the world. They shape the goals we seek, the plans we make, the way we act and what counts as a good or bad outcome of our actions. In politics our frames shape our social policies and the institutions we form to carry out policies. To change our frames is to change all of this. Reframing is social change. You can´t see or hear frames. They are part of what cognitive scientists call the "cognitive unconcious" - structures in our brains that we cannot consciously acces, but know by their consequenses: the way we reason and what counts as common sense. We also know frames through language. alle words are defined relative to conceptual frames. When you hear at word, its frame (or collectoins of frames) is activated in your brain.

Det kan oversættes til at at frame er at kategorisere, og at en frame er en mental eller konceptuel kategorisering.
   EN MAND - ANDERS JENSEN - kan fx kategoriseres/frames som FAR, som ÆGTEMAND, som ANSAT, som BORGER, som KUNDE.

   TERRORISME kan kategoriseres/frames som KRIG, som KRIMINALITET, som FRIHEDSKAMP (jfr. den danske modstandsbevægelse under krigen).

   EFTERLØNNEN kan kategoriseres/frames som en VELFÆRDSORDNING eller som en FORSIKRINGSORDNING. Den politiske debat om afskaffelsen bliver rodet som den har været i de sidste mange måneder hvis man ikke gør sig klart hvilken af de to frames man diskuterer inden for.

Mange frames er defineret gennem proffessionelle normer for hvordan man inden for en profession skal forholde sig til den virkelighed man professionelt forholder sig til og bearbejder:
   Når lægerne siger om en patient at han eller hun er "lægeligt set færdigbehandlet", så betyder det ikke at vedkommende er rask, men at inden for den metaforiske frame der hedder at PATIENTER er APPARATER med fejl der skal repareres, kan og skal lægeprofessionen ikke gøre mere; nu må andre professioner tage over: socialrådgivere eller fysioterapeuter eller lign. (den frame-konflikt er behandlet i et tidligere blogindlæg)

Jeg har tidligere brugt forkortelsen: "X = Y" (hvor Y er den kategorisering der framer X). Måske ville det være mere hensigtsmæssigt at skrive "X < Y", da framen er en slags overkategori i et hierarkisk semantisk system.

Det at sætte ord på en frame, tvinger den frem i bevidshedens lys - fra det kognitivt ubevidste - og dermed kan en frame gøres til genstand for diskussion og kritik. Og i næste omgang muliggøre det som Lakoff kalder "re-framing". Om det skriver Lakoff:

Reframing is changing the way the public sees the world. It is changing what counts as common sense. Becaus language activates frames, new language is required for new frames. Thinking differently requires speaking differently.

I forbindelse med journalistik har man talt om nogle af nyhedkriterierne som frames der er med til at bestemme udvælgelsen og struktureringen af historier: en konflikt-frame, en offer-frame.

   Når Kim Larsen har sagt om journalisters forhold til virkeligheden at "for en journalist er 'en god historie' altid en dårlig historie", så er det helt klart de to frames han referer til.

   Og når nyhedsdirektøren i DR, Ulrik Haagerup, for et par år siden lancerede begrebet "konstruktive nyheder", så var det også klart et forsøg på at re-frame de nyhedsjournalistiske medarbejderes bevidsthed, så de i højere grad ville forsøge at vinkle deres problemhistorier mod "løsninger"

   Andre former for forsøg på re-framing inden for journalistikken er at tale om og prøve at praktisere "borgerjournalistik" som indebærer at man ændre på forestillingen om forholdet mellem journalist og læsere så det bliver dialogisk og læserindragende.

Man kan sige at det at frame et fænomen gennem at sætte verbale etiketter på det, er en måde at levere en mental eller kognitiv optik til den offentlighed man henvender sig til: "X skal ses og forstås som Y." (Lakoff taler hele tiden om: "the way we see the world")

   Formuleret på den måde kommer man straks til at associere til en anden af Lakoffs begrebslige nyskabelser: konceptuelle metaforer. De kan også opfattes og forstås som frames: TID er PENGE, DISKUSSION er KRIG, POLITIK er SPORT, LIVET er EN REJSE.

  Og det at bruge metaforer om et bestemt fænomen er altså en effektiv måde at frame på: det abstrakte og ukendte frames som noget konkret og mere velkendt.

   Bare tænk på Dansk Folkepartis synspunkt: KULTUR-RELATIVISTER er LANDSFORRÆDERE. Eller tænk på journalisternes metaforiske framing af grupper af i øvrigt ret så forskellige partier som hhv. RØDE og BLÅ BLOKKE; eller på konventionen med metaforisk at frame kvindelige politiske ledere som DRONNINGER. Hvornår har man hørt om mandlige partiledere som "konger"?

Hvad har det så med kreativitet at gøre?

   For mig er det klart at frames sætter mentale grænser - også for journalister. Og at bestemte frames inviterer til nogle traditionelle vinkler af historier - og har udelukket andre. 

   Det at gøre sig egne og andres frames bevidst - trække dem frem af det kognitivt ubevidste - er en vigtig forudsætning for at kunne re-frame. Og re-framing nedbryder grænser og er dermed et klokkeklart udtryk for kreativ tænkning.

   Mange særligt kreative personligheder har nærmest indbygget i deres bevidsthed eller ubevidsthed at de altid når de støder på en institutionaliseret eller professionaliseret frame, så popper spørgsmålet op i deres hoved: 

"Hvad hvis det modsatte var tilfældet?"

Men det at vinkle og en journalistisk vinkel, hvad har de ting med kreativitet at gøre? 

   Det at formulere en vinkel er jo også en måde at begrænse noget på: Man taler professionelt metaforisk om at skarpvinkle eller spidsvinkle en historie: "En vinkel der er så spids at den kan sparkes skråt op i røven på en lærke". Det betyder at man "skærer alt væk" i historien som ikke underbygger påstanden, og at man formulerer påstanden så den for en helt umiddelbar betragtning vækker opsigt og provokerer til undren og uddybende spørgsmål.

   Her viser det sig at der er nogle journalister der er meget bedre til at vinkel skarpt end andre. En "skarp" vinkel vækker principielt mere interesse hos læserne end en "uskarp". Så det er en kunst som særligt kreative journalistiske historiefortællere behersker som et ubevidst, men særdeles aktivt mentalt værktøj når de skal formidle en historie så den går "rent hjem" hos publikum, og bliver husket længe efter den er blevet læst.

Hokusai og Hockney - portrætter og selvportrætter af to særligt kreative soulmates

Der er kun to år til jeg bliver 70. Der er håb!

   

Jeg var i Berlin med fruen og så den retrospektive udstilling med i hundredvis af billeder - træsnit og malerier - af den japanske superkunstner fra første halvdel af 1800-tallet: Hokusai.

   Jeg har jo set udstillinger med mange af hans billeder før, læste kunstbøger og udstillingskataloger. Og vi har flere stående i reolen. Plus altså kopier af fire af hans træsnit på vores vægge.

   Så så meget nyt var der egentlig ikke. Men det retrospektive - det tilbagskuende hvor man starter forfra (han blev født 1760) og bevæger sig frem - giver alligevel et særligt narrativt sus til oplevelsen. Fordi man følger hans udviklingshistorie fra start til slut.
   Han var 88 år gammel da han døde, og på sit dødsleje rapporteres det at han udbrød:

"If only Heaven will give me just another ten years... Just another five more years, then I could become a real painter."

Fra omkring 1800 er han virkelig blevet anerkendt som en af de helt store og originale billedkunstnere i sit hjemland. Wikipedia:

He became increasingly famous over the next decade, both due to his artwork and his talent for self-promotion. During a Tokyo festival in 1804, he created a portrait of the Buddhist priest Daruma said to be 600 feet (180 m) long using a broom and buckets full of ink. Another story places him in the court of the Shogun Iyenari, invited there to compete with another artist who practiced more traditional brush stroke painting. Hokusai's painting, created in front of the Shogun, consisted of painting a blue curve on paper, then chasing a chicken across it whose feet had been dipped in red paint. He described the painting to the Shogun as a landscape showing the Tatsuta River with red maple leaves floating in it, winning the competition.

Ligheden med David Hockney som jeg skriver om længere nede i det her indlæg, er slående. De er begge multikunstnere, PR-bevidste, og de giver sig selv alle mulige "skæve" udfordringer for at "lege" med deres talents muligheder: 

Hokusai used this talent to earn rice for himself and his family on many occasions. He would have a person draw blobs or shapes and then he would connect them to create a picture. The price for this "make-it-yourself" art was whatever rice the person could give. Hokusai's work as well as his personality attracted commissions. He once made a drawing of a Buddha so large that a horse could fit through its mouth. In contrast, he also painted two flying sparrows on a grain of rice. That showed his ability to do about anything. He successfully combined the traditional Japanese styles with Chinese and then later introduced Western influences into his art.

Kilder mener at han i sit liv producerede mere end 30.000 træsnit og malerier.

Fra besøget på udstillingen i Berlin blev det først og fremmest klart for mig hvor bevidst han er om sin egen udvikling. Han skifter kunstneridentitet og navn hver gang han virkelig satser på at prøve noget nyt: mindst 30 gange! 

   De fleste af de træsnit vi kender, og som han er mest berømt for, har han produceret da han var over 70. 

   I 1834 skiftede han navn igen til "Gakyō Rōjin Manji" ("Den gamle mand som er tosset med kunst"). I efterordet til den meste berømte træsnitserie fra den periode "Et hundrede udsigter til Fuji-bjerget" skriver han ifølge Wikipedia:

From around the age of six, I had the habit of sketching from life. I became an artist, and from fifty on began producing works that won some reputation, but nothing I did before the age of seventy was worthy of attention. At seventy-three, I began to grasp the structures of birds and beasts, insects and fish, and of the way plants grow. If I go on trying, I will surely understand them still better by the time I am eighty-six, so that by ninety I will have penetrated to their essential nature. At one hundred, I may well have a positively divine understanding of them, while at one hundred and thirty, forty, or more I will have reached the stage where every dot and every stroke I paint will be alive. May Heaven, that grants long life, give me the chance to prove that this is no lie

Men det jeg i denne omgang især bemærkede som udstillingsgæst, det var for det første at disse træsnit i original jo ikke er større end dem jeg har på væggen. Original og kopi er godt nok svære at skelne. Så man kan nyde kopierne som var de originale.

Det andet jeg bemærkede, var at manden i den grad er skarp virkelighedsiagttager og stor humorist. Mange af hans tegninger er illustrationer til bøger og fortællinger, og hans manga-lærebøger indeholder i tusindvis af karikaturer - i den grad genkendelige også for et vestligt øje. Både bidende og venlige.

   Se de her ansigter:

Eller se det her muntre spøgelse som vi også så på udstillingen i et originalt tryk:

Eller dette muntre metaforiske billede på den mandlige umættelige seksuelle lyst - i form af en blæksprutte - en slags indre selvportræt fornemmer man. Manden er nemlig også berømt for smukke træsnit med meget "grafiske" sex-scener:

Et smukt eksempel på en fascinerende visuel metafor og på visuel konceptuel blending. Vi skal ikke se blæksprutten som en blæksprutte, men se på (=forstå og opleve) det mandlige seksuelle begær gennem det optiske filter som billedet af blæksprutten der omklamrer kvinden, leverer .
   Det er svært ikke at associere til den ældre Picasso og hans mytologiske billeder af sig selv som voldsomt amourøs minotaur:

Det var så det nye indtryk der satte sig i mig fra udstillingen i Berlin: Hokusai er ikke bare en tegner og maler i verdensklasse - af bølger og landskaber, bjerge og fugle, vandfald og broer - og af japanske kurtisaner i fantastisk kimonoer. Han behersker stort set alle genrer i datidens japanske kunst og fonyr og udvikler dem systematisk - en efter en i forskellige perioder af sit liv. 

   Som tegner er han en fantastik humorist (som vist overfor) - en billedkunstner der forbinder karikaturen med realisme på en hel unik måde. Blending og blending og atter blending - af eksisterende traditionelle konceputelle rum i den japanske kultur - med nye som hans fantasi opfinder - bl. a. inspireret af stik i bøger fra europa som slap ind i det ellers lukkede Japan mens han levede.

En af de ting man kunne læse sig til, var jo at han var ekstremt anerkendt i sin samtid. Han havde da hans anseelse var på sin højde mere en 300 elver spredte ud over Japan. Og det var blandt andet for at undervise dem, at han tegnede sine mange manga-bøger - lærebøger i tegning der illustrerede en mangfoldighed af visuelle løsninger på stort set alle motiver man som tegner og maler ville fremstille. 

   Hvordan fx med stokke-kæmpere? Sådan:

Men hvordan så han ud, den gamle - men tilsyneladende evigt unge og ekstremt produktive kunstner?
   Her kommer nogle sene selvportrætter, heller ikke uden humor og selvironi:

Herunder fremstiller han sig selv i en løves skikkelse - blending igen - som den sexlystne blæksprutte oven for. Han har ikke været nogen hyggeonkel at omgås - endsige at  have som lærer:

Dog! Her Hokusais selvportræt i en afslappende situation som lystfisker:

Og her som en gammel mand med stok. Sikke linier i tegningen. Mageløst:

Kan han konkurrere og måle sig med de store europæiske mestre? Jeg synes han vinder:

Og så så jeg tilfældigvis i forgårs en dokumentarfilm om en af de andre særligt kreative billedkunstnere - en af de helt store som jeg for ikke så længe siden har skrevet om: David Hockney. Filmen havde titlen "David Hockney - A Bigger Picture", og den var annonceret sådan på DR2´s hjemmeside:

Den britiske filmmager Bruno Wollheim, der før har portrætteret den populære britiske maler, David Hockney, fik uhindret adgang til at filme Hockney.

   Det blev et projekt, der tog en uventet drejning, da Hockney efter mange år i Californien vendte hjem til England og slog sig ned i Yorkshire.

  Gennem tre år og i alt slags vejr filmede Wollheim David Hochney med et lille videokamera, mens han malede det, der endte med at blive det største landskabsmaleri malet udendørs.

David Hockney er da filmens optagelser slutter, omkring 70 år gammel. Han er englænder, men har i mange år boet i Los Angeles. 

   Ved filmens start  flytter han for en længere periode tilbage til sin hjemegn og sit barndomshjem i West Yorkshire. Han, som ellers er berømt for ironisk blending af fotografi med maleri - vil nu male sin hjemegns landskaber for alvor - helt uden tekniske dikkedarer og remedieringer. Ud af atelieret - back to basics. Stå ud i landskabet og male - som impressinisterne.

  Og det gør han - som en gal. Og samtidig bliver hans talesprog mere og mere præget af hans barndoms Yorkshire-dialekt!

  Vi følger ham under produktionen af forskellihr  "serier"- som forberedelse til et kæmpmaleri i mange sektioner. Dels med forskellige lokale landskaber som motiv, dels med det samme motiv - men fremstillet året rundt - lidt ligesom Monet med sin domkirke og sine åkander i haven. 

   Her ser vi Hockney i action:

Når jeg nævner ham sammen med Hokusai, så er det ikke kun fordi deres navne begynder med H. 

  Men ved at opleve Hockney på film som forleden, er det lysende klart at han også en stor humorist og ironiker - der totalt sprænger rammerne for den Pop-art-bevægelse han oprindelig var en del af. 

   De to herrer deler simpelt hen en række personlighedstræk: Den umættelige lyst til billeder. Og  de bliver begge bedre og bedre med alderen.  Man kan nemt forestille sig at David Hockeney bliver lige så gammel som Hokusai.

   De er også fælles om en enorm og ubændig produktivitet, og om systematisk af ville afprøve grænseoverskridende æstetiske og motiviske ideer i afgrænsede faser af deres kunstneriske karrierer.

  Her ser vi manden selv foran det megastore og fantastiske landskabbillede som er klimaks på filmens historie.

Og så finder jeg en interessant oplysning på Wikipedia-artiklen om ham: Han var synæstetiker:

Hockney was born with synesthesia; he sees synesthetic colours to musical stimuli. In general, this does not show up in his painting or photography artwork too much. However, it is a common underlying principle in his construction of stage sets for various ballets and operas, where he bases the background colours and lighting upon his own seen colours while listening to the music of the theatre piece he is working on.

Gad vide om Hokusai også var synæstetiker?

Og så får vi også at vide fra forskellige kilder at Hockney er homoseksuel - hvad der også indirekte fremgår af filmen. 

   Det minder mig om at Thomas Bredsdorff netop har udgivet en bog, "Ironiens pris", om den gennemgående ironi i fem store danske forfatterskaber: Holberg, Kierkegaard, H.C. Andersen, Herman Bang og Villy Sørensen. Ifølge en anmelder forbinder Bredsdorff deres ironiske disposition med deres seksuelle tilbøjeligheder: en latent eller erklæret homoseksualitet. 

Men mon ikke Hockney også har portrætteret sig selv som ældre? Jo, jo! Se bare her:

Og nu vi snakker om portrætter,  så ville fruen og jeg også ind og se en anden stærkt opreklameret udstilling i Berlin: "Renæssancens ansigter". Vi stod en halv time i billetkøen, og ved lugen fik vi så at vide at vi derefter skulle vente i en til to timer indtil nummeret på vores billet dukked op på en skærm. Først da ville bi blive lukket ind.

   Vi så ikke den udstilling.
   Men her er et portrætmaleri af Leonard da Vinci som vi så ikke fik set: "Dame med hermelin".

Det er godt at hele udstillingens portrætbilleder kan findes på nettet!

Krigs-og voldsmetaforer i den journalistiske dækning af valgkampen - betyder det noget?

Rubrikken i Informations tillæg "Billeder" i går havde denne ordlyd:

Medier går amok i voldsrus over valgkampen

Og manchetten lød sådan:

Valgtæsk. Når de stemmeberettigede i dag deltager i demokratiets helligste ritual, kan de se tilbage på en valgkamp, hvor voldelige sprogblomster har stået i fuldt flor. Information har vist en række eksempler til tre sprogmennesker, der giver deres bud på, hvorfor blå øjne og tæsk får så meget plads i valgkampen. 

Det er jo ikke politikernes sprogbrug i valgkampen artiklen handler om. Det er journalisternes, rubrikforfatternes. Det er udtryk som "blodbad" til at beskrive tab af mandater, "uddele tæsk" om udtalt kritik af andre partier, "smadrer" til at beskrive at udtalelser splitter, "massakre" til at beskrive tab af mange mandater, "blåt øje"  og "vælgerlussing" til at beskrive fravær af stemmer i forhold til sidste gang.

   At der er tale om en underliggende krigs- og slagsmålmetafor, kan der ikke være tvivl om. Det er den som Lakoff og Johnson i deres bog "Metaphors We Live By" sammenfatter i den konceptuelle formel: ARGUMENT is WAR. Den politiske debat og udfaldet af vælgernes afstemning ses gennem krigens og det fysiske slagsmåls mentale optik.

  Den konceptuelle grundmetafor er ikke noget journalisterne har opfundet. Den er en del af vores tankemæssige set up. Den har tilsyneladende afløst en anden lidt mere fredelig metafor: POLITIK er SPORT. Sport er naturligvis også en form for konflikt, men reguleret og underlagt fairness-regler.

Men krigsmetaforerne er altså et resultat af det vi kalder konceptuel blending af to mentale input-rum: et hvori valgets politiske debat og meningsudveksling befinder sig, og et andet hvori krig, fysisk vold og slagsmål befinder sig. I det mentale outputrum optræder "the blend" som altså "framer" politik-udøvelse på samme måde som Bush i sin tid "framede" terrorisme: TERROR is WAR. I de danske aviser altså: DEMOKRATISK VALG er VOLD!

Men betyder det noget at journalisterne "dramatiserer" reportager og kommentarer ved at bruge den slags billedlige og anskueliggørende sprogbrug?

I og med at metaforerne jo er krops-konkrete, så er der ingen tvivl om at de aktiverer spejlneuroner - på den måde som vi tidligere har set at disse fungerer: Når man selv udfører en handling, nå man ser andre udføre den tilsvarende handling, og når man forestiller sig handlingen i fantasien, så er aktiveres den samme gruppe spejneuroner i præmotorcortex.

   Det at bruge ord for aggressive og voldelige handlinger - i "overført betydning" - "tænder" altså i følge "the neural theory of language" et særligt handlingsberedskab i premotorcortex som også er koblet til følelser som vrede og frygt.

   Og man må antage at de vælgere som "bombarderes" (der var den igen!) med den metaforiske volds-retorik, sættes i en slags permanent mental stresstilstand som udløser adrenalin - hormonet som forbereder en fight- og flight-respons i kroppen og hjernen.

Wikipedia fortæller:

In the human fight or flight response in prehistoric times, fight was manifested in aggressive, combative behavior and flight was manifested by fleeing potentially threatening situations, such as being confronted by a predator. In current times, these responses persist, but fight and flight responses have assumed a wider range of behaviors. For example, the fight response may be manifested in angry, argumentative behavior, and the flight response may be manifested through social withdrawal, substance abuse, and even television viewing.

Mennesker udmattes og bliver mentalt og fysisk trætte af at blive fasthold i en længerevarende stress-tilstand.

   Deraf får store befolkningsgruppers afsmag for politik og lede ved politikere - og ved journalister som gennem deres retorik aktiverer og holder stress-tilstanden kørende igennem flere uger.

NB! Tjek lige rubrikken igen i starten af indlægget. Den er i sig selv udtryk for en krigerisk metaforik: "voldsrus", "går amok". Her altså brugt til at beskrive de journalister der bruger den slags metaforer om politikere

   Høg over høg!

Michael Kristiansen - den særligt kreative spindoktor og hans blufærdighed

Politiken havde i søndags et portrætinterview med Michael Kristiansen, tidligere spindoktor for Anders Fog Rasmussen, og i de sidste par år kendt fra TV 2/News formatet "Mogensen & Kristiansen", hvor han sammen med en anden tidligere spindoktor Peter Mogensen har en slags politisk talkshow. TV 2 beskriver det sådan:

Med humor og frækhed går "Mogensen og Kristiansen" tæt på dansk politik. Programmet byder på skarp analyse og debat mellem de to værter og interviews med indbudte toppolitikere.

Ingen tvivl om at det var et nyt format, som har fået seersucces på TV 2/News-fladen. Et udtryk for kreativ tv-tænking.

 

Politikens portræt har rubrikken...

Amagerdrengen 

...og er skrevet af Anne Bech Danielsen.
    Rubrikken fortæller at det drejer sig om en mand der er af arbejderklasse-herkomst. Amager er jo et af de gamle arbejderkvarterer - ligesom Nørrebro og Vesterbro.

   (Jeg får pludselig en erindring: Da jeg blev direktør for TV 2 Øst i Vordingborg, skrev en af de lokale aviser en rubrik: "Holdbydreng bliver tv-direktør".)

   Manchetten under "Amagerdrengen" lyder:

Som politisk kommentator er Michael Kristiansen en af de centrale skikkelser i valgkampen. Men den tidligere toprådgiver for Fogh er vokset op langt fra fotografernes flashlys. I barndomskvarteret på Vestamager var forældrene sjældent til stede, og rockerne hang i den lokale boldklub. Så her lærte han hurtigt at klare sig. Selv. siden har han indset at når man står ansigt til ansigt med en personlig krise, kan selv en spindoktor får brug for at ringe til en ven.

Lidt nede i artiklen fortæller Anne Bech Danielsen at han voksede op i "et råt kvarter"...

Der boede han dør om dør med børn, der senere blev rockere, og gik i skole med kammerater, hvoraf, som han selv siger det, måske en enkelt på hele årgangen fik en studentereksamen. Ud over ham selv altså.

Jeg tænker "mønsterbryder". Endnu et eksempel på den særligt kreative personlighed - a la Poul Martinsen.

   Ifølge artiklen er den baggrund imidlertid "ikke noget han dyrker". 

Snarere har det formet ham til den, han er: en fighter. En, der aldrig har fået noget forærende. En som har måttet klare sig selv.

Hvis han skulle have "dyrket" sin arbejderklasse-bagrund, så var han jo nok blevet kunstner af en slags, noget med ord og billeder. Men han fortrænger den baggrund til fordel for det metaforiske selvbillede: "en fighter".

Typisk for den særligt kreative personlighed er at savn af kontakt i familien og isolation blandt jævnaldrende i barndommen omsættes i stærk fantasivirksomhed - og fx et omfattende forbrug af fantasi-stimulerende bøger. Hvordan med Michael Kristiansen? Jo, da!

Forældre så man ikke meget til. Michael Kristiansens far var af gammel arbejderslægt og arbejdede i treholdsskift. Moderen, der var fra et halvborgerligt Frederiksberg-hjem med familiekonkurs i bagagen, gik hjemme nogle år og havde måske en drøm om, at sønnen engang skulle få den lægeuddannelse, hun aldrig selv fik, men som de andre børn i kvarteret var Michael overladt til kammeraterne og sig selv. Måske især sig selv.

   Der var noget enspænder over den ranglede dreng med den faste gang på biblioteket, hvor han forsynede sig med politiske bøger, som de fleste nok ville mene, at han var alt for lille til.

   Han havde ingen, han kunne dele sine overvejelser med, og dengang – i hvert fald i det kvarter – var det ikke normen at tale med forældrene om andet end det mest dagligdags. Et barn levede sit eget liv, og det med at udstikke en kurs for fremtiden var noget, man gik med selv.

Selv siger han om forholdet til sin far:

»Det ville da være skønt, hvis min far havde været sådan en slags revisor, som kunne sige: Rolig, nu putter vi det her ned i Excel-arket, og så ordner det hele sig. Man kan somme tider have brug for, at der kommer en og skubber en lidt ind i rammen, ik? Jeg har hele tiden måttet opfinde rammen selv. Og det er jo også et noget zigzagagtigt forløb, jeg har taget«.

"Zigzagagtige forløb"! Dermed mener han et studieforløb med flere sporskift og afbrud før tid, sluttende med en journalistuddannelse - og derefter en karrierer med nye stadig mere prestigegivende job - og hop med korte intervaller. 

   En rastløs sjæl, ondt i farforholdet, usikker på sin identitet. Selv om alt tilsyneladende lykkes når han påtager sig nye jobfunktioner og såkaldt nye "udfordringer".

Som det fremgår oven for, så havde moderen som ung haft frustrerede drømme om en lægeuddannelse og havde forventninger til sønnen om at indfri det hun ikke havde nået. 

   Men han forsvandt ind i litteaturens fiktionsuniverser:

Allerede som 13-årig havde han læst Dostojevskijs ’Forbrydelse og straf’ – om en ung enspænder, der begår et mord og bagefter plages af samvittighed og overvejelser om, hvad han kan stille op med sig selv.

   »Den gjorde et enormt indtryk. Hovedhistorien mindede måske lidt om min egen. Det her med selv at skulle tage ansvaret for, hvad man skal med det her liv, ik’?«.

   Han ville læse, men han var alene om det. På hele årgangen var der én mere end ham, der fortsatte på gymnasiet. Og overgangen fra folkeskolen blev svær for den kun 14-årige generte, rødmende og med egne ord umodne og understimulerede dreng. Men havde gymnasiestarten været svær, var entreen i universitetsverdenen et decideret chok. Han var kun 17 år. 

Lighederne med Poul Martinsens liv i samme alder er slående. Også det lave selvværd og genertheden er de fælles om.  

   Interessen for det politiske magtspil deles de om som voksne journalister. Og Michael Kristensen var faktisk sammen med Jakob Kvist tilrettelægger af det berømmede observerende dokumentarprogram "Kandidaterne" fra 1998, som karakteriseres sådan:

Det er forår 1998. Valgkampen til Folketingsvalg er i fuld gang. Den siddende statsminister er Socialdemokratiets Poul Nyrup Rasmussen, udfordreren er Venstres formand Uffe Ellemann-Jensen. Som en flue på væggen følger denne dokumentarfilm de to kandidater både på scenen og i kulissen: helt ind i magtens centrum, hvor offentligheden og medierne normalt er forment adgang, på interne møder, hvor strategier aftales og meninger får frit løb. De to toppolitikeres duel om magten skildres gennem ekstreme og afgørende øjeblikke i en kort og hektisk valgkamp.

 Filmen er genremæssigt en dansk klon af pionerværket i den observerende cinema-direct-tradition: "Pirmary" fra 1960 - om primærvalgkampen mellem John F. Kennedy og Hubert Humphrey.
   Michael Kristiansen har et bifag i filmvidenskab, så inspirationen er klar. Og viser en anden side af Michael Kristensen: et talent som dokumentarkunstner.
   Men "Kandidaterne" har faktisk også en forløber i Poul Martinsens "Kampen om magten" fra 1974, som også var inspireret af "Primary".

Men her er så forskellen på de to kreative journalister og personligheder: Martinsen forbliver gennem hele sin journalist- og dokumentarist-karriere en indædt kritiker af magtens mænd og institutioner, en kritik hvis mentale afsæt er barndommens arbejdermiljø i Vangede. 

   For Kristensen blev arbejdet med "Kandidaterne" afsættet for at skifte side. Fra at være udenforstående observatør glider han ind i det politiske back-stage og bliver magtens skjulte sparringspartner og strategiske støttepædagog - en rolle vi ser ham optræde i i Christoffer Guldbrandsens "Fogh bag facaden" fra 2003. 

En mand der i mange år har levet af at formulere sig præcist og give gode råd til andre, har svært ved at tale om sig selv. Det er en af portrættets pointer, som denne aktualiserende sekvens så smukt viser:

Han prøver at kredse sig ind på, hvad det er, der har fået ham til at arbejde med dansk politik i årevis og i alt for mange af døgnets disponible timer. Men det er tydeligt, at hvor han kan tale klart og stringent om dansk politik og nævne valg på valg ved årstal i søvne, så er han mere famlende, når han skal tale om sig selv.

   »Jeg tror ikke... «.

   »Det her med at være på er i hvert fald ikke ...«.

   »Jeg skal da blankt erkende, at det her med...«, forsøger han.

   »Jeg har i hvert fald ikke noget behov for at blive eksponeret«, lyder endelig et bud på et svar.

  »Det er heller ikke pengene, selv om jeg har det fint med dem«, når han frem til med yderligere en udelukkelse.

   »Der var nok engang, hvor jeg ville sige, at min mission var at overflødiggøre mig selv og smutte ud ad døren, når tingene var fikset, for at komme videre til næste udfordring«, funderer han så videre, inden han når frem til, hvorfor han bliver ved og ved i et politisk spil, der kan æde sjæle op.

Og svaret efter al den tøven og hakkende selvafbrydelser er intetsigende - en banalitet: "Det er noget med nye udfordringer. Om at være 'hvor det sker' og formidle det."

   Dette følges op senere i artiklen hvor Michael Kristensens undvigmanøvrer bliver udstillet af Anne Bech Danielsen - rene verbale zig-zag-løb når han skal tale personligt om sig selv:

Michael Kristiansen kan lade arbejdet brede sig ud over aftener og nætter. Men når han skal fortælle om prisen, fortoner kommunikationsevnerne sig igen. Flokke af uledsagede ord hænger i luften uden at blive fulgt hjem.

   Sådan er der masser af mennesker, der taler, men Michael Kristiansens kunst er, at han kan gøre det, næsten uden at man lægger mærke til det. Man kan sidde med ham det meste af en eftermiddag uden at opdage, hvor tit det lykkes ham at tale sig ud af et spørgsmål eller igennem et svar på så mange måder, der alle sammen lyder så veltalende, at man tror, han har svaret.

   Fire gange får han spørgsmålet om, hvad han oplever som omkostningerne ved et liv i overhalingsbanen.

   »Jamen, jeg har jo altid arbejdet«, lyder et af de første ikke-svar.

   »Hvis der er en idealforestilling om kun at være gift én gang, så kan jeg selvfølgelig godt se, at det ikke er så godt, det, jeg har lavet«, åbner han så, inden han når frem til, at hvis vi absolut skal tale om de omkostninger, så er der jo to kærlighedsforhold, der er gået i stykker i de år, han rådgav den tidligere statsminister.

Show, don´t tell.
   Jeg er glad for metaforen "Flokke af uledsagede ord hænger i luften uden at blive fulgt hjem." 

   Godt gået af Anne Bech Danielsen.