Når blending i malerkunsten fører til en kunstnerisk revolution - Japan + Frankrig = Verdenskunst

Jeg fik endnu en gang et mentalt kick - en aha-oplevelse - da fruen og jeg besøgte Ordrupgaard kunstmuseum for at se en udstilling med titlen "Møde med Japan - Degas, Monet, Gauguin ...". 

   Og så lærte jeg et nyt ord: 'japanisme' (eng: japonism) - som henviser til især franske kunstneres dyrkelse af japansk kunst og kultur i sidste halvdel af 1800-tallet.  

  Jeg lærte også et andet ord jeg ikke kendte: "parallelperspektiv", som godt nok er et perspektiv, men forskelligt fra det jeg kender som "centralperspektivet" som blev udviklet under renæssancen i Europa. 

   Sådan kan forskellen illustreres, parallelperspektivet går mod uendelig, mens centralperspektivet har et slutpunkt i horisonten :

Jeg har for næsten et år siden (25/04/10) skrevet et blogindlæg om malerne Klee og Nolde, som stimuleres til maksimal kreativ intensitet i deres malerkunst på grund af kreative restriktioner, pålagt dem af den omgivende virkelighed. Indlægget sluttede med at omtale den japanske billedkunstner Hokusai, som jeg allerede som ung var stærkt betaget af. Og som jeg stadig er, sidst bekræftet under min rejse til Japan for et par år siden, hvor jeg så en masse af hans træsnit, og købte en stor bog om ham, illustreret med en masse af hans billeder. Der hænger også flere af hans træsnit (i kopi) og andre japanske træsnit (i kopi) på vores vægge. Blandt andet de her to, som nærmest er blevet metonymiske ikoner for hele Japan, ligesom den lille havfrue er det for Danmark:

Så en udstilling med japanske træsnit, trækker, og jeg husker godt svagt fra kunsthistorien at de franske impressionister havde et eller andet kørende med Japan.

Udstillingen dokumenterede overbevisende kreativ blending af to kultures billedkunst i sidste halvdel af 1800-tallet, og i et omfang som jeg derfor ikke havde nogen forestilling om. Den franske impressionisme, som var en af de helt store revolutioner i malerkunstens historie, var så grundlæggende inspireret og gennemgribende påvirket af de japanske træsnitmestre at revolutionen, så vidt jeg kan se, slet ikke kunne tænkes uden dette visuelle kulturmøde. Udstillingen leverede i den grad overbevisende syn for sagn.

Man kan ellers næsten ikke forestille sig to kulturer der mentalt og konceptuelt har ligget fjernere fra hinanden end den japanske og den franske - i sidste halvdel af det 19. århundrede. Frankrig havde en kultur og et samfundsliv præget af de lange sociale og økonomiske efterdønninger fra den borgerlige revolution fra 1789. Japan havde været totalt isoleret fra næsten enhver kontakt med Europa i Shogun-perioden 1639-.1853. Nationen var på mange måder stadig et middelaldersamfund - men med en helt speciel æstetisk forfinet kultur, som da den blev introduceret til Europa, fremtrådte som fjern, eksotisk og eventyrligt anderledes. Et mentalt chock der var så dybt inspirerende at de unge franske kunstnere der manifesterede sig fra omkring 1860, aldrig kom over det.

   Og det var netop fremmedheden - det radikalt anderledes forhold til farver, motiver, komposition, perspektiv - i den japanske træsnit-kunst, som de  impressionistiske malere i den periode kunne bruge som konceptuel og visuel løftestang i deres provokerende oprør mod den etablerede franske "salonkunst". Mange af malerne havde omfattende samlinger af de japanske træsnit-mestre. Som dem her af Hiroshige:

Og når jeg ser den del af udstillingen på Ordrupgaard hvor man har ophængt berømte værker af store franske malere som Manet, Degas, Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec - omgivet af nogen af de japanske træsnit som har inspireret dem, så bliver det tydeligt at der her et tale om anskuelsesundervisning i visuel blending: Franske kvinder og mænd, franske landskaber og haver, franske byer og bygninger, er set og visuelt tolke gennem et "japansk konceptuelt filter".

   "Det japanske syn" gennemsyrer deres billeder, både når det gælder farvevalg, motivvalg, komposition, perspektiv og beskæringer. Med andre ord, alle de særlige maleriske kvaliteter der gjorde den periode i malerkunsten historie til et eksplosivt æstetisk nybrud - og som forlenede impressionismens værker med en kreativ udtryksstyrke som vi ellers skal helt tilbage til renæssancen for at finde mage til.

Det der foregår, minder om metaforisk blending - men sat på hovedet. Når man bruger en metafor eller en analogi så er det som regel det velkendte, konkrete og nære - "kilden" - der bruges til at beskrive og karakterisere det nye, det abstrakte og ukendte - "målet".

    Men det som udstillingen viser, er at de franske malere har anskuet det velkendte "Frankrig" gennem den visuelle optik som mødet med træsnittene har indgivet dem - fra det nye, fjerne og eksotisk ukendte "Japan". Og samtidens udstilingspublikum havde derfor også svært ved at forstå meningen med denne visuelle fremmedgørelse af det velkendte.

   De nu verdensberømte franske maler gik den gang rundt med Hokusais og Hiroshiges billeder for det indre øje, og fik derigennem øje på nye "matcheende" motiver fra den franske virkelighed til deres billeder - motiver som fransk malerkunst ellers ikke indtil da havde haft øje for og værdsat. Og disse nye friske motiver blev fremstillet med japanske perspektiver og synsvinkler, og med en radikalt anderledes lyst til klare og rene farver.

   Befrugtnings-metaforen for kreativ konceptuel blending er i den grad på sin plads her. Der kom epokeskabende verdenskunst ud af fusionen af de to ekstremt forskellige konceptuelle input-rum.

Jeg bliver nysgerrig og søger på nettet efter anmeldelser af udstillingen. Jeg finder en fra Politikens netudgave fra 10/10/10: "Japan spøger hos maleriets store mestre", lyder rubrikken. "Japan spøger"? - en anden og mere dyster metafor en min.

   Anmeldelsen er af Kristine Kern som er uddannet kunsthistoriker, og som bl.a.underviser  i kunsthistorie på det Fynske Kunstakademi. Hun har tilsyneladende set japanske spøgelser på udstillingen?!

   Hun skriver indledningsvis:

At tænke, at alle de nye motiver i billedkunsten, man troede var de franske impressionisters opfindelser, i virkeligheden er resultatet af deres møde med japansk kunst. (/) De brede parisiske boulevarder, robåde på Seinen, blomstrende frugttræer, broer, skuespillere og kvinder, der gør toilette foran spejlet – alt sammen direkte importeret fra Japan og oversat til franske forhold. (/) Det postulerer i hvert fald udstillingen ’Møde med Japan. Degas, Monet, Gauguin …’, som netop nu vises på Ordrupgaard. Og det er ikke kun motiverne, man har hentet fra Japan, også måden at gengive dem på er inspireret af japanske træsnit. Enkelheden, de ublandede farver, parallelperspektiv og den til tider noget abrupte afskæring af billedelementer, som jeg altid har tilskrevet fotografiets indtog i billedkunstens verden. (/) Uanset om alt dette nu udelukkende skyldes japansk inspiration eller ej, er det i hvert fald interessant, at den vestlige billedkunst ikke er så selvtilstrækkelig, som kunsthistorien nogle gange ynder at fremstille den. Og Ordrupgaard argumenterer virkelig for sagen.

Det er jo tydeligt at Kristine har problemer med "de japanske spøgelser". Hun har en kunsthistorisk frame som hun får provokeret i en grad, så hun må lade det skinne igennem i indledningen.

   Med formuleringer som: "man troede..., men i virkeligheden", "selvtilstrækkelig, som kunsthistorien nogle gange ynder at fremstille..." distancerer hun sig fra sin egen faglige frame som jo sætter originalitet og det unikke som den højeste værdi. På den anden side må hun også distancere sig fra det udstillingen overbevisende dokumenterer, nemlig at det hun som kunsthistoriker har troet var originalt: "de franske impressionisters opfindelser" - at det har karakter af lån og efterligninger: "direkte importeret og oversat". Derfor må hun bruge udtrykket "postulere" om udstillingens dokumentation, og modvilligt medgive at Ordrupgaard "virkelige argumenterer godt for sagen".

Efter at have set udstillingen tænker jeg at disses fantastiske maleres møde med de japanske træsnit, ligner en kollektiv stormende forelskelse, en oplevelse som for en del af dem har sat sig så stærke mentale aftryk i sindet at de resten af deres kunstnerliv næsten monomant og desperat har søgt at finde motiver i virkeligheden som matchede oplevelsen, motiver som kunne gøre det muligt at genskabe "den elskede" gennem malerierne og dermed genopleve følelsen af eufori fra det første møde. 

   Monet skabet sin "japansk have",  Gauguin tog til Haiti og døde af syfilis, Van Gogh skar et øre af, blev sindsyg og begik selvmord. 

Historiefusk eller faktion - "The King´s Speech" i sandhedens eller oplevelsens tjeneste

I fredags den 4. marts var der er artikel af Kim Faber i Politikens kultursektion under rubrikken "Oscarvinder anklagdes for historiefusk". Artiklen handlede om den firedobbelte Oscarvinder "The King´s Speech", som jeg havde været inde og se og skrev om inden Oscaruddelingen i søndags.
   Kim Faber fortæller at filmen nu beskyldes for historieforfalskning på magasin-websiden www.slate.com. Den hårde anklage fremsættes her af Christopher Hitchens, en kendt engelsk-amerikansk skribent og debattør.
   Primært mener Hitchens at Winston Churchill i filmen er fremstillet alt for positiv over for den stammende King George, og alt for negativ over for hans storebror King Edward VIII der abdicerede for at kunne gifte sig med den fraskilte amerikanerinde "Mrs. Simpson". Eward var ifølge Hitchens nazisympatisør, og havde Churchill´s opbakning til det sidste; mens i filmen er Churchill ...

... shown as a consistent friend of the stuttering prince and his loyal princess and as a man generally in favor of a statesmanlike solution to the crisis of the abdication. In point of fact, Churchill was—for as long as he dared—a consistent friend of conceited, spoiled, Hitler-sympathizing Edward VIII. And he allowed his romantic attachment to this gargoyle to do great damage to the very dearly bought coalition of forces that was evolving to oppose Nazism and appeasement. 

Generelt argumenterer Hitchens for, med henvisning til dokumentation fra konglige dagbøger og breve, at Oscarfilmens fremstilling af den engelske kongefamilie som samlende symbol på modstanden mod Hitler og nazismen, er stærkt fortegnet og malet alt for rosenrødt: 

Almost the entire moral capital of this rather odd little German dynasty is invested in the post-fabricated myth of its participation in "Britain's finest hour." In fact, had it been up to them, the finest hour would never have taken place. So this is not a detail but a major desecration of the historical record—now apparently gliding unopposed toward a baptism by Oscar.

Kritikken afvises - naturligvis - af manuskriptforfatteren David Seidler, som vandt en Oscar for manuskriptet. Og Kim Faber og redaktionen har utvivlsomt syntes at dette var en god historie, og vigtig nok til at blive fortalt til læserne.
   Men hvorfor egentlig?

Filmen er en jo en regulær spillefilm - fiktion - og er blevet Oscarbedømt som en sådan. Den ikke en dokumentar eller en dramadokumentar. Det er ikke en historiske oplysningsfilm. Der indgår ikke interviews med eksperter om sandheden i historien. Ej heller citeres der fra breve og dagbøger. Og vi får ikke nogen tekst på lærredet inden selve filmfortællingen går i gang, som udsiger en eller anden kontrakt med publikum om filmens sandhedsværdi.
   Før eller efter selve den filmiske fortælling kunne der have stået en tekst på lærredet som man tit ser: "based on at true story". Men selv det bliver ikke eksplicit udsagt. Den eneste direkte henvisninger til at filmen har noget med virkeligheden at gøre, er en tekst efter filmen men før credits, der fortæller at talepædagogen og kongen forblev nære venner til kongens død i 1952.
  For mig som biografgænger og filmtilskuer - for min filmoplevelse - har det ingen betydning at manuskriptforfatteren på én gang har ladet sig inspirere af en faktisk historie, og samtidig har skrevet sit manuskript så det dramaturgisk set er et fremragende skoleeksempel på den klassiske Hollywod-film fortælling: "lige efter bogen". En kreativ og filmkunstnerisk toppræstation.
   Der er som i enhver historisk biograffilm tale om konceptuel blending af to mentale rum: den historiske virkeligheds i et og fantasiens dramaturgiske krav i et andet. Og i det her tilfælde er faktions-blandingen vellykket - i en grad så det har regnet mildt med Oscars.

Tror jeg filmen ville have vundet 4 Oscars hvis historien i sin helhed havde været opdigtet, hvis kong Georg ikke rent faktisk havde stammet, hvis talepædagogen ikke havde eksisteret i virkeligheden? - Det er et godt spørgsmål, som man siger! - Jeg tvivler.

Under alle omstændigheder hører det til historien om filmen og dens modtagelse at en masse danske og udenlandske journalister med lyst og engagement skrev store artikler med normal journalistisk sandhedskontrakt hvori de fortalte hvad historikernes historie var,  som filmens historie tog afsæt i. Så de sparede mig for, efter at have set filmen, at komme hjem og slå op på nettet for at finde ud af hvor meget "truth" historien egentlig var "based on".
   Man kan så også spørge hvorfor journalister er så optaget af spørgsmålet om et medieprodukt er sandhed eller fiktion, og hvordan det er blandet! Kunne det være fordi enhver journalist intuitivt ved at egne produkter også i et eller andet omfang balancerer på en mental knivsæg mellem fakta og fiktion.
   Det tror jeg.

Når alt kommer til alt: Journalistik er den mest troværdige form for fiktion!.

"Skal du have skolepengene tilbage?" - test din ukreative skolefornuft

Politiken køre en serie om skolens situation fra mange forskellige vinkler og med ugentlige nedslag i form af temasider. Avisen har jævnligt - eller måske hver gang - bragt et eksempel på en af de test som har invaderet skolen og inficeret undervisningen på næsten alle klassetrin og i mange lande i de senere år.
   Nu interesser eksempler på "test" mig specielt fordi kreativitets-psykologerne internationalt opererer med et helt batteri af test-former, prøver og opgaver der skal udpege og måle mennesker med mere eller mindre kreative hjerner eller evner. Er der sammenhæng og overlap mellem de to testtyper? Det kunne jo tænkes!

Tirsdag den 1. marts havde Politiken på sin temaopslag om "Skole" følgende testeksempel, som er en officiel læsetest for 4. klasse:

Hvilke ord passer i teksten? - Inges forældre er i Jylland og vil først komme hjem klokken fem. Inge (dirker, låser, vælter, tegner, ønsker) sig ind i huset og opdager med det samme, at det roder mere, end det plejer. Der er noget galt! Inge går forsigtigt ned ad kældertrappen. Er der ikke meget (dejligt, hyggeligt, rædselsfuld, koldt, hæsligt)? Måske havde de glemt at lukke kælderdøren.

Blog-læseren bedes selv lige besvare opgaven inden man læser videre her.
   Under opgaven står så "de rigtige svar" - vendt på hovedet så man ikke kan snyde. Så læseren skal vende avisen på hovedet for at finde ud af om han/hun er klog nok på 4. klasse-niveau. Det oplyses at "59 pct. af elverne svarer rigtigt på opgaven." Og "de rigtige svar" er: "låser" og "koldt". Men hvad nu hvis ...
   Vi forestiller os at vi er igang med en kriminalroman, og at Inge er kvindelig politibetjent eller privatdetektiv. I så fald er den rigtige besvarelse fra første parentes: "dirker", og fra anden parentes kunne det være "rædselsfuldt".
   Vi forestiller os vi er i et magisk univers, og at Inge er en prinsesse der elsker rod og kaos, og har mentale kræfter så hun med tankens kraft kan bevæge sig gennem faste forhindringer. Så er "ønsker" det rigtige svar fra første parentes, og "hyggeligt" kunne være det rigtige i anden omgang.
   Vi forestiller os der er tale om en dyrefabel, og at Inge er en kæmpestor isbjørn. I så fald er "vælter" det rigtige første svar, og "dejligt" kunne være det andet svar.
   Vi forestiller os at vi er i en tegnefilm, og det er en af den slags tegnefilm hvor hovedpersonen er tegner og det hun tegner bliver virkeligt i tegenvirkeligheden. Så er "tegner" det rigtige svar i første parentes, mens "hæsligt" kan bruges fra anden parentes.

Man kunne utvivlsomt tænke sig mange andre hypotetiske fortælle-universer eller fantacy-genrer som ville gøre "de forkerte svar" til "de rigtige svar"; eller tillade flere forskellige "rigtige svar" og ikke kun et pr. parentes.
   Hvis børn med en særlig stærk/livlig fantasi fik denne test, kunne det meget vel være at de syntes at "de forkerte svar" var de sjoveste, og at de ved at vælge dem fik sat en mental fantasi-historie i gang som det var morsommere at tænke videre over end den kedelige og trivielle.
   Og under alle omstændigheder er den "lære" eleverne kan drage ud af teste: at metaforisk sprog - og sproglig blending - er "forkert".

Tænk hvis regeringen besluttede at skolen også - eller i stedet for - skulle teste alle børn på hvert klassetrin med det batteri af kreativitetstest som man kan finde en masse eksempler på - på nettet. Og at man krævede at lærerne år får år skulle sørge for at klassen som helhed og flertallet af eleverne scorede stadig højere på de test.
   I hvert fald er det indlysende at en test som den Politiken citerede, forudsætter en fantasiløs og bogstavelig tænkning og læsning hos eleverne, mens alle de elver som har tendens og lyst til metaforisk tænkning og læsning, de skilles ud og placeres i en gruppe der frames som "svage læsere" eller "umodne læsere". Og hvem ved? - på det grundlag placeres i obs-klasse eller få sin helt egen læsepædagog stillet til rådighed.

Jeg vender senere tilbage til spørgsmålet "Hvordan tester man kreativitet?"

Bettina Heltberg - "Sort og hvidt" - om intuitiv kunstner versus analytisk kritiker

Betina Heltberg har i Politikens Kultursektions s. 2 i dag, en klumme der tager afsæt i den litterære fejde mellem forfatteren Ib Michael og litteraturkritikeren Lars Buchdal. Med afsæt i den filosoferer hun: "Er man kritiker eller kunstner? Når mere end halvdelen af livet er gået, så ved man det måske." Og hun fortsætter ind på "min boldgade" med en serie af metaforer:

Der er én hemmelighed ved at være kunstner, og den er lige så banal som den er uomgængelig: Man skal ned på bunden og vende. Man skal sejle ad natsort hav, man skal frygte og gyse, og der er stor risiko for at man aldrig komme op igen. Så hvis man ønsker  et behageligt liv, må man hellere opgive tanken om at blive kunstner - balletdanser, operasanger, forfatter, komponist, maler, you name it.

Det der har inspireret hende, er at filmen 'Phantom of the Opera' blev vist i tv . Hun beskriver handlingen og slutter med at forlænge metaforen fra indledningen og sammenfatter filmens og teaterstykkets drivende grundkonflikt:

Det er den entydige, uendelig historie om sort og hvidt - om nattens mørke, magiske musik og dagens lys ... ja, dagens daglighed uden sort kunst og magi. (/) Når man får en idé, ser man den bekræftet overalt.

Bettina Heltberg kommer med et par yderlige eksempler på denne kreative polaritet - fra henholdsvis tennispilleren André Agassis erindringsbog 'Open' om hans liv som tennisspiller, og fra spillefilmen "The Swan' instrueret af Aronofsky, hvis kvindelige hovedrolleindehaver vandt en Oscar. Og med afsæt i en beskrivelse af den, slutter hun sin klumme:

Det er en syret drøm, som stadig handler om en banalitet, det banale modsætningsforhold mellem sort og hvidt og had og kærlighed. Kunstnere hader det, de gør, men kan ikke lade være når de først har været på bunden. Kritikere elsker derimod deres selvbehagelige metier, hengiver sig til  normaliteten, mens de teoretisk ommøblerer og destruerer kunstnernes verden. Og hvad er konklusionen? Ved det ikke.

To polære sider af kunstnerpsykologien - dag og nat, ying og yang - blended i én kreativ personlighed! Under skrig og skrål - fordi det gør mentalt ondt at lade modsætningerne komme til udtryk sammen - i samme værk. Det er i virkeligheden den ide Bettina Heltberg ikke kan få ud af hovedet. Men hvofor skal hun understrege "banaliteten" hele tiden?

Jeg kan ikke lade være med både at identificere mig med Bettina - og at føle mig ramt. Jeg genkender jo i den grad hendes udsagn: "Når man får en ide, ser man den bekræftet overalt". Præcis sådan har jeg det med en række centrale begreber og teorier om kreativ tænkning, kreativt sprog og kreativitetens psykologi - abstrakte ideer som jeg gang på gang bruger analytisk i forhold til alle mulige personligheder  som jeg lærer at kende gennem aviser, radio og tv. Det er vel i sidste instans det der driver denne blog: at få bekræftet en række ideer som jeg har mentalt og delvis ubevidst har nulret med i mange år.
   Bettina vidste ikke hvad hun skulle konkludere. Jeg tror det er fordi hun har indført smagsdommersynspunktet: "banal". Smagsdommerrollen klæber tilsyneladende - ubevidst?
  Min egen konklusion?  - Det er noget jeg selv bliver klogere af: den analytiske virksomhed.

Jeg er ikke offentlig kritiker eller anmelder. Den offentlige (smags)dommerrolle som det indebærer, har jeg det rigtig dårligt med. Det er simpelt hen en mental frame som jeg ikke kan se mig selv i. Når jeg et par gange har prøvet at påtage mig opgaven og rollen, har jeg følt mig næsten fysisk utilpas. Derfor siger Bettinas udsagn om "banalitet" mig ikke noget.
   Jeg bestræber mig på at komme fra den analytiske piedestal "ned" i udsigtshøjde med de kreative personligheder jeg har skrevet om. Og for "dernede" i et vist omfang at kunne følge deres dramatiske og hjerteskærende intuitive "bundvendinger", inddrager jeg mig selv gennem de erindringsbilleder som  associationer, analogier og metaforer giver mig adgang til under blog-skriveriet.

Oscar-føljeton (4) - Susanne og hendes Oscar i forskellige rammer

I foregående blog-indlæg viste jeg hvordan en række filmjournalister satte den store nyhed om Susanne Biers Oscar for filmen 'Hævnen' i forskellige "forståelsesrammer" - det jeg kalder frames.

   Framen styrer den journalistiske vinkel som er den påstand med nyhedsværdi historien dokumenterer med kilder og citater. Og det er den rammesatte vinkel der giver et eller andet ekstra perspektiv - journalistisk merværdi - til en stor nyhed, som jo til fortrydelse for journalisterne allerede om tirsdagen var "gammel". Efter at kollegerne i de elektroniske medier havde talt hende op til skyerne hele mandagen, så skulle hun nu tales ned tirsdag morgen. Det ville være "nyt".

   I alle tilfælde var konsekvensen af den journalistiske perspektivering i hvert fald at hun og hendes film blev gjort "mindre", trukket ned på jorden, så at sige. Selv om hun og filmen havde fået en Oscar, skulle hun jo ikke tro den var stor kunst, endsige særligt original, var det gennemgående mønster.

Jeg er interesseret i at se hende i et andet perspektiv - teorien om den særligt kreative personlighed. Passer hun ind i den frame? - som jo taler om to (eller flere) personer i én, om at være genert men alligevel også det modsatte, om at føle sig som fremmed og uden for, om at være blevet mobbet i skolen eller andre sociale sammenhæng, om at være blevet flyttet fra et sted til et andet, om at være spændt ud mellem to kulturer, om at have mistet og savnet forældre eller andre nær relationer, om en underliggende vemod, om at være usikker på sin egen identitet og med tvivl om selvværd. Om at være urolig, utålmodig og besværligt krævende. Om at være ironisk og gemme sig bag humorens maske. Om i sig at have en skjult eller åbenlys frustration eller vrede. Og om endelig at føle sig hjemme ved erkendelsen af hvilken slags kunstner man er eller skal arbejde på at blive. Og om at være produktiv og producere som gjaldt det livet.

   Jeg går på jagt på nettet. Og som noget af det første finder jeg endnu en stor artikel af Lotte Thorsen. Et interviewportræt med rubrikken "Susanne Bier: "Det var rædselsfuldt af få så mange bank" - skrevet i anledning af Oscarvinderfilmens danske biografpremiere sidste sommer. I Politiken den 22. august 2010.

   Aha! Bingo! SB er ud af en jødisk familie der måtte flygte til Sverige under tyskernes besættelse. Og hendes far kom til Danmark fra Tyskland i begyndelsen af 30´erne. Hendes mors familie flygtede til Danmark fra Rusland 30 år tidligere. I begge tilfælde emigrerede de på grund af jødeforfølgelser i deres hjemlande.

   Jeg citerer "råt" fra det i øvrigt glimrende og oplysende avisinterview:

"På det nære plan har jeg haft en ekstremt stabil og tryg opvækst. Men der har også hele tiden ligget en følelse af mulig landflygtighed og forfølgelse. Som noget, der var meget reelt."

   "Jeg anerkender, at der er en voldsom brutalitet og uretfærdighed i verden. Men når man har oplevet noget, der er så overgrebsagtigt og helt forkert, så bliver konsekvensen, at man holder endnu mere fast i det, som er rigtigt."

   "Det er nok rigtigt, at jeg altid går efter en form for forløsning. Og at det altid er det etisk korrekte, der får lov at vinde. For det føler jeg, at jeg er nødt til at tro på. Hvis der er én ting, jeg skal fortælle verden, så er det dét. Det betyder ikke, at jeg ikke kan have respekt for bøger eller film, der fortæller noget andet – jeg har bare ikke selv lyst til det."

   "Den der cocktail af at være rastløs og grotesk intens er altid besværlig. Også for omgivelserne. Måske er jeg også lidt for skrap. Hvis der kunne snige sig noget lidt mere flegmatisk ind i mit sind, tror jeg, at alle ville være glade."

   "Jeg har en meget direkte adgang til noget sorgfuldt, som jeg tror hænger sammen med min baggrund og med bevidstheden om, at katastrofen kan indtræde i morgen. Og derfor er det rigtig godt for mig at instruere film, fordi jeg får den vemodighed eller sorgfuldhed adresseret, uden at den får lov at vokse sig stor. Jeg er ikke noget trist menneske, jeg er som regel i godt humør. Men det ligger bare lige nede under overfladen."

I folkeskolen spillede Susanne foldbold med drengene fra klassen under, mens pigerne i hendes egen klasse stod og røg på toiletterne, refererer Lotte Thorsen. SB har været en ret så vild "drengepige", forstår man. Og blev ikke inviteret med når pigerne i klassen inviterede til fester. Og først i gymnasiet blev det opdaget at hun, som mange "visuelle" kunstnere i øvrigt, var ordblind. Men det forhindrede hende ikke i at kompensere ved at læse en masse - drengebøger.

"Jeg havde det hyggeligt hjemme og følte ikke, at jeg var et barn med store problemer. Men  jeg kunne mærke, at der var sådan nogle sociale ting, jeg ikke kunne komme ind i, og så læste jeg i stedet."

   "Hvis jeg havde haft et lidt mere vellykket socialt liv, så havde jeg helt sikkert også været en svagere læser."

   "Jeg har altid været ret barnlig. Og så er jeg faktisk også genert og meget lidt social. Jeg har aldrig været særlig god til at feste, jeg ryger heller ikke og kan kun lide at drikke vin til maden."

   "Det  blev jeg selvfølgelig ked af (...ikke at blive inviteret med til fest). Jeg kan huske, at jeg spurgte dem, hvorfor jeg ikke skulle med. Og så sagde de, at de ikke rigtig troede, jeg ville synes, at det var sjovt. Jeg kunne godt mærke fjendtligheden i det, men jeg kunne ikke rigtig forstå rationalet bag."

   "Jeg var også monster distræt. Og på en eller anden måde irriterede jeg de der piger. Hvilket jeg egentlig godt kan forstå."

  "Jeg var så akavet og kunne slet ikke se mig selv som et kvindeligt væsen. Måske troede jeg, at jeg var med i nogle af de bøger, jeg læste - der var i hvert fald en eller anden form for virkelighedsforstyrrelse i det. Men jeg synes faktisk også, de var ondskabsfulde og tarvelige, de der piger. Det gav mig indtryk af, at jeg var sådan ... taberagtig."

Susanne Bier fortæller også om hvordan hun side fik "hævn". Læs selv. Og hvordan det vendte 180 grader da hun kom i gymnasiet.

   Efter gymnasiet vidste hun ikke hvad hun skulle lave. Det skulle være "noget kreativt", men...

"Hvis man ikke er særligt dygtig til at danse eller synge eller tegne, så ligger der en indbygget retning i det. Men hvis man ikke er det, men stadig følger en kreativ drift, så kan man være meget længe om at finde ud af det." 

Efter at have prøvet at finde sig selv i forhold til sin families religion på en rejse til Israel, og derefter i London forsøgt sig med at studere design, arkitektur og scenografi, prøvede hun at komme ind på den engelske filmskoles scenograflinie, men blev klar over  under optagelsessam-talen  at det var filminstruktør hun ville være (en aha-oplevelse!):

"To uger efter var der genopslag på instruktørlinien på Den  Danske Filmskole, Og så kom jeg ind. Det var et langt tilløb med en forholdsvis kort spurt. Og Filmskolen var en fantastisk tid. Jeg tænkte ikke et sekund på, om jeg skulle noget andet. Det var ligesom at komme hjem."

Hvis man bare har læst nogle få af de tidligere blogindlæg om den særligt kreative personligheds konfliktfyldte personlighedsspaltende oplevelser under opvæksten, så vil man se på hvor mange punkter Susanne Bier "matcher" i den frame. F.eks.også i forhold til Anders Thomas Jensen og Poul Martinsen som jeg skrev om - et par blogindlæg tilbage.

Og selv kan jeg i hendes beskrivelser genkende rigtig meget fra min egen barndom: ordblindheden, at være "monster distræt", at skifte skole flere gange, det at føle sig lidt udenfor, genertheden, at læse som en gal for at kompensere i fantasien, at opleve pludselig at føle sig værdsat i gymnasiet. 

   Hvornår i min ungdom følte jeg at "det var ligesom at komme hjem"? - Det er jeg slet ikke i tvivl om heller. Det var da jeg som udvekslings-student rejste til USA mellem 2. og 3. g. - og i et år kom til at bo og leve som "søn" hos en varm, sjov og livlig kultur- og kunst-interesseret jødisk familie i en nordlig forstad til New York (også omtalt i slutningen af blogindlægget 29/02/11 om Walton Ford). I den familie havde jeg tre lidt yngre "brødre" der alle som voksne blev kunstnere: litteratur, musik, malerkunst. Og som nævnt: "Far" samlede på moderne amerikansk malerkunst.

  Og min amerikanske "mor"? - Jamen, hun var en utroligt moderlig mor. Og havde et stort smil som hun ikke var fedtet med - i øvrigt præcis det samme smil som Susanne Biers, er det pludselig gået op for mig - efter at jeg har set Susanne Bier smile så mange gange på skærmen de sidste uger!

   Et 'match' - mellem de aktuelle billeder på skærmen og så de erindringsbilleder som de har fremkaldt.

Kilde: http://i.pol.dk/ibyen/film/article1041647.ece