Om glæden ved æstetisk skønhed (3) - endnu mere om betydningen af "processing fluency" - her bevæger vi os fra skønhed til sandhed

(fortsat fra forrige indlæg, som det vil være en god ide at læse før dette)

Kunst er interessant, tiltrækkende, stimulerende og noget der er giver varig oplevelsesværdi fordi det er komplekst, provokerende, overraskende, originalt og sætter nye tanker i gang. Det har jeg - man, vi, alle - lært og tror på.
    Og det har vel været kunstæstetikkens grundlæggende præmis siden slutningen af 1800-tallet hvor modernismen og tænkningen bag den, blev født.
     Herhjemme var det Georg Brandes der formulerede kravet til ordentlig kunst, specielt med tanke på litteraturen: Den skulle "sætte problemer under debat".
   Dette sat i modsætning til forestillinger om den 'skønhed' der bygger på et nedslidt, udtjent og idealiserende skønhedsideal fra århundrederne før da, som som pop og kitsch, noget som helt grundlæggende er kedeligt fordi det er for enkelt, banalt, forudsigeligt og simpelt.
   I et essay fra 1939 opsummerede kritikeren Clement Greenberg kunstidealet i samtiden sådan her: Enten er man kitch eller avantgarde:

http://www.sharecom.ca/greenberg/kitsch.html

 Ilustrerende eksempler fra artiklen:

Kitch

Avantgarde

Kitch

Avantgarde

Så den siden da ret indiskutable og ofte erfarede sandhed som jeg indledte med, den står vel i modsætning til teorien om sammenhængen mellem 'processing fluency' og 'aesthetic pleasure', en teori som blev lanceret i afhandlingen med titlen: "Processing fluency and aesthetic pleasure: Is beauty in the perceiver's processing experience?" - skrevet af forskerne: Rever, Schwarz og Vinkielman.

   Og det syn på kunst og oplevelsen af den,  at den skal være provokerende og sætte tanker i gang, er forfatterne sådan set enig i. 

An important challenge for our fluency account is why people sometimes prefer complex over simple stimuli. After all, a simple stimulus (e.g., a single line or one musical note) should be easier to process than a complex stimulus (e.g., a pattern of lines or a chord), but the latter are commonly preferred. We propose that several processes may contribute to a relative preference for complexity.

Der er nemlig et ret grundlæggende problem ved deres teori: Den ser ikke ud til at stemme overens med den erfaring at kunst for at opleves som skøn, også skal hav en kant, være kompliceret - og altså i en metaforisk forstand være 'sand'.

O.K. Nu må man så holde tungen lige i munden, sådan mentalt set: Tanke- og formuleringsmæssigt galoperer vi ud over stepperne:

 
For faktisk at opleve "processing fluency" i forhold til en genstand, så må der også være en oplevelse af en forventet modstand i konteksten og situationen, en modstand som skal overvindes og som så også - til sidst - bliver overvundet.

   Hvis der er nul modstand ved perceptionen (=det man ser, er totalt forudsigeligt og velkendt) betyder faktisk  at oplevelsen af 'processing fluency' formindskes eller helt forsvinder. Og nemt slår over i sin modsætning: kedsomhed, forudsigelighed, vane:

As discussed in the preceding section, the ability of fluency to elicit an experience, and the perceiver’s willingness to use that experience in forming a judgment, depends on expectations and attributions. Simple stimuli allow the perceiver to form more accurate processing expectations, reducing the strength of the fluencybased experience. Further, simple stimuli provide the perceiver with an obvious attribution for the experience.

Hvis man som modtager reagerer ved mødet med 'skønheden' med denne tanke og følelse: "Jamen det er jo ikke andet end...", eller "Jamen, det er jo bare...", så forsvinder den æstetiske skønhedsoplevelse - som dug for solen.
 
Tænk på hvordan impressionisternes billeder blev oplevet da de de første gange udstillede i slutningen af 1800-tallet: stor modstand og ståhej - deres billeder blev af kunstkritikerne udskreget som uforståelige, grimme og barbariske, og de selv set som modstandere af den traditionelle kunsts universelle og indlysende skønhed.

Monet: Solopgang. 1972

Den modstand blev så over tid overvundet hos et nyt og mere åbent indstillet publikum, så flere og flere kritikere og udstillingsgæster oplevede "processing fluency" ved synet af dem, og dermed (ind)så deres æstetiske skønhed.

   Men nu er plakater med kopier af Monets, Renoirs og Degas´ billeder så 'indlysende smukke' at de for mange nok er dekorative, men også simpelt hen er kedelige - idet de egentlig ikke yder modstand nok, har æstetisk kant nok, til at man kan oplever skønheden i dem i dag.

Artiklen om 'processing fluency' fortsætter ved at henvise til æstetiske principper som "uniformity in variety" (='indre ensartethed bag ydre forskellighed'), eller "simplicity in complexity" (='det enkle i det komplicerede'):

Consistent with these ideas, a common view in aesthetics holds that highest beauty is attained by “uniformity in variety,” or “simplicity in complexity,” as when a complex theme is presented in an accessible way (see Dickie, 1997). This phenomenon can be understood by conceptualizing uniformity or simplicity as a source of fluency, and variety or complexity as a source of processing expectations. That is, when processing is expected to be difficult, yet turns out to be easy, it creates a particularly strong experience of aesthetic pleasure (see Gombrich, 1984, for a related discussion).

Fidusen ved den særlige stærke oplevelse af 'skønhed' som stammer fra 'det enkle i det komplicerede' eller 'det fælles i variationen', er at hvis man forventer det ikke går så flydende med afkodningen af det man ser, hører, føler, smager, læser - og man så pludseligt eller gradvist oplever at det alligevel opleves dejligt (man har 'knækket koden', som man siger), så giver det en særligt stærk oplevelse af skønhed, vellyd, velsmag.

 
Forskning viser så også at sammenhængen mellem komplekse stimuli og oplevelsen af behag, følger en omvendt U-kurve: Først stiger oplevelsen af behag med øget kompleksitet - indtil det bliver FOR besværligt og indviklet, så falder den igen.

A similar logic may explain why stimulus complexity is often related to preference by an inverted Ushaped function (e.g., Berlyne, 1971; Vitz, 1966). With low levels of complexity, the source of fluency is very salient. As complexity increases, the salience of the source of perceptual fluency decreases, enhancing the misattribution of fluency to beauty. However, further increases in complexity will eventually reduce processing fluency, leading to a decrease in perceived beauty. These mechanisms would combine to form a U-shaped relation between complexity and beauty, as predicted and found by Berlyne (1971).

Illustreret her:

Det er parallelt til beskrivelsen af 'flow'-oplevelsen som man finder den beskrevet inden for kreativitetsteorien i Mihaly Csikszentmihalyi-aftapningen: 'Flow' oplever man når der er en balance mellem det der er svært (= modstand), og det man i forvejen kan og som er nemt (= færdigheder) således at opgaven via den metaforiske flyve- eller flydetur bliver løst optimalt - til alles fuld tilfredsstillelse

  Er det for nemt, så kommer man ikke i 'flow'. Er det for svært, så heller ikke.

Artiklen diskuterer videre hvad forskellige forhold som kan gøre teorien i dens forenklede udgave problematisk:
   For eksempel dette at "processing fluency" også kan afhænge af om indholdet i kommunikationen er neme eller svær at kapere, kaldet 'cognitive ease' (i modsætning til 'perceptuel ease' som er det de har fokus på).
   Et smukt formet og proportioneret ansigt, er nemmere at opleve som meget smukt end den smukt formede abstrakte skulptur som man ikke kan finde ud af hvad forestiller.

   Eksempel: ansigtet på skuespilleren Angelina Jolie versus en Robert Jacobsen jernskulptur.

Anglina Jolie-portrætfoto

Robert Jacobsen-skulptur

Teorien om "processing fluency and aesthetic pleasure" kan blandt andre ting forklare hvorfor 'novicer' og 'eksperter' inden for et bestemt fagområde ofte kan værre ude for at de oplever 'skønhed' og 'graden af skønhed' meget forskelligt.

   Det som 'novicen' kan opleve som fantastisk smukt, kan af eksperten opleves som alt for indlysende behageligt og dermed banalt - og følgeligt ikke så smukt som objekter hvor skønheden er mere indirekte og skjult.
   Kritikere med ekspertstatus kunne i sådanne sammenhænge finde på at kaldet det for "forløjet kunst", associerer jeg.

Hen imod slutningen af artiklen tager de tre forfatter så nogle af Ramachandrans 10 principper for "universal laws of art" op: overdrivelse og abstraktion (forenkling).

   På en måde går de jo nemlig imod princippet om 'prototypicalitet' (dette at noget er typisk for sin slags) som noget der fremmer letheden i kommunikationen.

   De skriver:

In apparent contradiction to a common preference for prototypicality, two popular techniques in art are exaggeration and abstraction (Ramachandran & Hirstein, 1999). A perceptual fluency theory may again shed light on this paradox. On the one hand, prototypical stimuli are easier to process than nonprototypical ones, resulting in higher preference. On the other hand, under some conditions, exaggeration and abstraction may facilitate processing even more by emphasizing central features and discarding others.

Altså:: Forfatterne til artiklen mener her med deres teori at kunne forklare et paradoks: Hvorfor det er rigtigt at "overdrivelse fremmer forståelsen", "less is more" og "isbjergprincippet" (dette at det synlige og udtalt skjuler og henviser til en masse der er usynligt og uudtalt) - frem for forestillingen om at det man ser og hører, bare i et en-til-en-forhold ligner det det fremstiller - som i et fotografi.

   I begge tilfælde er der tale om at det øger "processing fluency" hvis man forenkler og overdriver det som er typisk, fælles, gennemsnitligt og gennemgående, via brug af den simple streg og linjeføring, eller ved den karikerede fremstilling.

   Jeg tager lige et par eksempler fra min yndlingskunst, de japanske træsnit:

Man forstår jo godt at de franske impressionister - og herhjemme Harald Henriksen m.fl. - blev stærkt inspirerede af skønheden i disse træsnit - via  neto deres forenkling og overdrivelse.

Fra skønhed til sandhed

Egentlig startede dette og det foregående indlæg med min nysgerrighed efter hvad det var i hjernen der sagde mig: "Hvor dejligt: Det her er godt nok fantastisk smukt!" Foranlediget af en udstilling på Rønnebæksholm som tematiserede "forestillinger om skønhed".

   Men en særlig vinkel som jeg var og er optaget af, er også hvordan der kunne og kan være en sammenhæng mellem 'skønhed' og 'sandhed':
   Det ene har med sansernes emotionelt positive oplevelse af objekter at gøre, det andet med substansen, med indholdet i udsagn at gøre.
  Og begge spørgsmål har optaget mig - som mangeårig underviser i journalistik, forsker og konsulent for folk der producerer fortællinger på tv. Og som en der har produceret bøger og artikler som faktisk rigtig mange mennesker har sagt der har haft glæde ved at læse og hvis indhold de har fået stort udbytte af. Og altså i en eller forstand har oplevet som indeholdende 'sandhed(er)'.

Svaret ifølge artiklens afsnit med overskriften "Beauty and Truth" er at  at de har en fælles kilde til vurderingen: "processing fluency":

In fact, there is growing empirical evidence that people use a common source for evaluations of both beauty and truth—processing fluency.

   For example, stimulus repetition increases judgments of liking. Similarly, figure–ground contrast increases judgments of liking.

   For example, R. Reber and Schwarz (1999) observed that the same statements were more likely to be judged true when presented with high rather than with low figure–ground contrast.

   Similarly, McGlone and Tofighbakhsh (2000) demonstrated that the same propositions are more likely to be perceived as true when presented in a rhyming rather than a nonrhyming form. Interestingly, a rhyming form also enhances the fluency with which statements are understood.

   In combination, these findings suggest that judgments of beauty and intuitive judgments of truth may share a common underlying mechanism.

   Although human reason conceptually separates beauty and truth, the very same experience of processing fluency may serve as a nonanalytic basis for both judgments.

Ups og haps! Vi er her inde på det område som jeg tidligere har skrevet om, når jeg har refereret centrale synspunkter og ideer fra bogen "Thinking, Fast and Slow" af Daniel Kahneman.
   Heri påviser han hvordan det at noget er nemt at tænke (system 1) fx fordi man har letkøbte fordomme om det, gør at man derfor nemmere tror på at det er sandt.

Artiklen slutter med at opsummere sine 'findings' ....

In sum, we propose that aesthetic pleasure is a function of the perceiver’s processing dynamics: The more fluently the perceiver can process an object, the more positive is his or her aesthetic response. This proposal entails four specific assumptions.

   First, objects differ in the fluency with which they can be processed. Features that facilitate fluent processing include all the core features identified in objectivist theories of beauty, like goodness of form, symmetry, and figure–ground contrast, as well as variables that have not received attention in traditional theories of aesthetic pleasure, like perceptual and conceptual priming procedures.

Altså: Forskellige objekter adskiller sig fra hinanden i forhold til hvor nemme eller svære de er at 'afkode'' med vores sanser (="can be processed"). Alle de egenskaber som teorien om at skønhed findes i ydre objektive objekter  uafhængigt af hvem som sanser dem, er egenskaber der letter denne afkødningsproces så impulserne fra dem bidrager til at oplevelsen af objektet bare flyder ind via underbevidstheden.

Second, processing fluency is itself hedonically marked and high fluency is subjectively experienced as positive, as indicated by psychophysiological findings.

For det andet: Selve det at noget er let at afkode, er fra barnsben forbundet med positive følelser,  det som her kaldes 'hedonically marked'. Og hvad er 'hedonisme' så? - Det kommer fra græsk (hedone="lyst") og er læren om at nydelsen er det højeste gode, og at mennesket i sidste ende kun handler for at opnå nydelse.

Third, the affective response elicited by processing fluency feeds into judgments of aesthetic appreciation, unless the informational value of the experience is called into question.

For det tredje: Positive følelser som skabes ved at afkodningen bare går af sig selv, flyder umiddelbart sammen med at noget vurderes som æstetisk værdifuldt, med mindre indholdet som formidles via den sansevurderede genstand, opleves som problematiskf fordi der er en konflikt mellem smuk form og grimt indhold.    Et godt eksempel på en sådan problematiserende og kritisk diskussionen finder man i forbindelse med tyske filmkunstner Leni Riefenstahls film Triumph des Willens der gennem en fantastisk dygtig optage- og redigeringsteknik forførende og effektivt heroiserer Nazismen og Hitlers Dikatatur:

Still-billede fra Riefenstahls film

Og endelig kan effekten af oplevelse af hvor flydende mødet med en et objekt går, blive ændret af særlige forhold: 

Finally, the impact of fluency is moderated by expectations and attribution. On the one hand, fluency has a particularly strong impact when its source is unknown and fluent processing comes as a surprise.

   On the other hand, the fluency-based affective experience is discounted as a source of relevant information when the perceiver attributes the experience to an irrelevant source. 

Hvad kan påvirke og modificere oplevelsen af afkodningen af en sanset genstand, altså hvor flydende eller trægt mødet går? er spørgsmålet her. 

   - Det kan stærke forhåndsforventninger og særlige former for kontekster - og påvirkningen kan gå i både  positiv og negativ retning. 

   Hvis oplevelsen af at "her går det nemt og flydende", hvis den kommer som en overraskelse, så forstærker det den positive oplevelse. Og omvendt hvis mødet føles som væsentligt mere trægt end forventet, så forstærker det den negative oplevelse.

   'Attribution' handler om hvordan vi forklarer eller begrunder oplevelsen af mødet med en genstand. Og hvis vi tilskriver oplevelsn noget negativt eller irrelevant hos afsenderpersonen eller i genstandens kontekst, så svækker det den positive oplevelse. 

   Et eksempel: Et maleri som traditionelt tilskrives Van Gogh, viser sig ved computerbaserede nærstudier af penselstrøgene at være en meget senere, men også meget dygtig forfalskning; billedet er malet mange år efter hans død - af en superprofessionel forfalsker:

In this photo released by the Museum and James Wang and Jia Li of Penn State shows a known forgery "The Sea at Saintes-Maries", left and the brushstrokes of the image at right. To detect fakes, the painting is divided into 2.5 inch by 2.5 inch sections. Each brushstroke is compared to a computer model devised from scans of 23 unquestionably authentic van Gogh works. The strokes are examined based on their length and steadiness.

Sammenfattende af dette komprimerede afsnit:

   Skønhed er ikke et objektivt træk ved genstande, lyde og andre sanseformer. Men det udspringer heller ikke frit af hjernens følelser af behag og ubehag.

   Det er noget som ligger i forholdet mellem hjernen og den umiddelbart oplevede smukke genstand: En relation der via interaktion over tid lærer hjernen og dermed bevidstheden at dette er smukt og dette ikke.

We have seen that beauty does not rest in the objective features of an object, but derives instead from the processing experiences of the perceiver. Is beauty therefore in the eye of the beholder? In a sense it is, if folk wisdom thinks of the eye as the perceptual processes of the beholder.

    However, beauty “in the eye of the beholder” has often been contrasted to “objective beauty.” The fluency hypothesis resolves this apparent contradiction: Beauty is in the processing experiences of the beholder, but these processing experiences are themselves, in part, a function of objective stimulus properties and the history of the perceiver’s encounters with the stimulus. Hence, beauty appears to be “in the interaction” between the stimulus and the beholder’s cognitive and affective processes

Men interaktionen mellem hjernen ot oplevelsen af skønhed i objekter i omverdenen udspringer så fra starten - barndommen - af objektive features ved genstande som hjernen er blevet forhåndsprogrammeret til at sætte pris på gennem darwinistisk udvælgelse: bundne sanseformer som har gavnet artens overlevelse, og over tid derfor har fæstnet sig genetisk i hjernevindinger og hormonale styresystemer.

Pyha. Det var en hård omgang at forstå det med betydningen af "processing fluency". Men når jeg har skrevet det - og skrevet det så langstrakt, så er det fordi jeg synes jeg virkelig blev klogere af at forstå det. 

Under researchen til dette og det foregåend blogindlæg er der også dukket et andet begreb op som kobler hjernens konstruktion og funktion med følelsen af lyst og dermed med lyst- eller glædefuld æstetiske oplevelser: "hedonistic hostspots" (om hvad 'hedonisme' er, se ovenfor):

Hedonic Hotspots are pleasure centers of the brain beneath the level of conscious thought. These set each other off during sensory pleasurable experiences.

https://vimeo.com/151688505

This animation shows how cognitive pleasures, such as a good conversation, a pleasurable idea or memory, a problem solved, etc, set off hedonic hot spots in the unconscious part of the brain. Ultimately the stimulation of these hot spots activates cognitive pleasure circuits, as well.

https://vimeo.com/152304377

Det med hedonistiske hotspots og deres funktion og betydning i oplevelsen af skønhed, vender jeg tilbage til ved en senere lejlighed.

I næste indlæg planlægger jeg så at fortæller mere konkret om den udstilling som startede hele serien her: Maleriudstillingen på Rønnebæksholm med titlen: 'Forestillinger om skønhed', med billeder af den for længst afdøde svenske akvarelmaler Carl Johan Forsberg, og den nulevende danske kunstnerinde Eva Louise Buus, som er blevet inspireret til mange af sine billeder af mødet med billeder af Forsberg.

(fortsættes i næste indlæg)

Cassatt og den japanske forbindelse - Kitagawa Utmaro - og noget om kunst og serieproduktion

Allerede da den blev annonceret i efteråret, vidste jeg at jeg måtte op og se udstillingen på Ordrupgaard - der viste raderinger, tegninger og pasteller af den amerikanske impressionistiske kunstner Mary Cassatt.

   Jeg har tidligere skrevet om hende her på bloggen - i forbindelse med Berte Morisot-udstillingen på Ordrupgård sidste år.

   Mary Cassatt og Berthe Morisot udgjorde sammen med Eva Gonzalès og Marie Bracquemond impressionismens kvindelige pionerer og frontkæmpere.

http://petersudsigt.blogspot.dk/2012/12/berthe-morisot-og-3-andre-kvindelige.html 

Udstillingsplakaten viser hvad det er der især optager mig i Mary Cassatts raderinger, nemlig den "japanske" prægning og inspiration, som er umiskendelig.

   Vi købet plakaten, og i det værelse hvor vi i forvejen havde en række kopiere af japanske tryk af den slags Mary Cassat var inspireret af, kom plakaten straks op at hænge:

I 1890 var der er en spektakulær kæmpeudstilling i Paris af de japanske ukiyo-e træsnit - med mere end 700 tryk og albummer og 350 illustrerede bøger.

   I forvejen havde mange af de store fransk impressionister  i en række år privat samlet på japanske træsnit og artefakter fra Japan, men denne udstilling blev "et visuelt chock", fortæller udstillingskataloget til Cassavatt-udstillingen på Ordrupgaard:

Med deres overrumplende kompositioner og dristige beskæringer, deres betoning af fladen, stiliserede linjespil og brug af klare farver fik de store indflydelse på fransk impressionisme. Med deres på en gang naive og geniale billedsprog blev de en endeløs inspirationskilde, og "japanismen" - som fascinationen blev betegnet - blev en del af en generel strømning hvor man drømte sig tilbage til sanselighed og uskyld.

Jeg blev selv som helt ung bidt af "japanismen" - og er aldrig kommet mig over det igen, hvad en række indlæg på denne blog - især med fokus på Hokusai - også kan dokumentere, blandt andet dette:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2011/09/jeg-tager-nu-til-berlin-for-at-se-en.html

Mary Cassatt blev også hårdt bidt. Og det var især den japanske træsnitkunstner Kitagwa Utamaro som med sine motiver af japanske kvinders dagligliv (kurtisaner), herunder samvær med børn, gik rent hjem.

   Og inspirationen var endda endnu "renere" end faglitteraturen egentlig fortæller.

   Se bare her: Jeg viser først hvad jeg gætter på kunne være inspirationskilden - og derefter et af Cassatts japanske billeder. De er med en enkelt undtagelse raderinger, som hun - i samarbejde med blandt andet Degas - eksperimenterede med i 1890-erne:

Tager det noget fra Cassatts kvalitet som kunstner at hun er så påvirket af de japanske inspirationskilder? 

   Nej, tværtimod. Næsten al stor kunst bygger videre på andres arbejder, viser kunstens historie - om og om igen.

   

Men hvad har Mary Cassatt så lært af japanerne?

   Der er noget med 'uharmoniske' beskæringerne af motivet, der er noget med de klare enkle linjer, der er noget med farveholdningen,  der er noget med intimiteten i motivet, særpræg der i kombination og forening giver en umiskendeligt "japansk" fornemmelse. 

   Og alligevel kommer hendes raderinger slet ikke i nærheden af at være kopier. Den stilmæssige forskel er jo også markant, hvad man tydeligt ser.  

Men Mary Cassatts billeder er et smukt eksempel på kreativ konceptuel blending, hvor stilmæssige og motiviske input fra to forskellige kulturelle rum, integreres og komprimers til noget nyt og originalt.

   Særligt bemærkelsesværdigt er at Cassatts billeder netop ikke er træsnit som de japanske forbilleder, men afspejler en helt anden grafisk teknik der kaldes 'koldnålrådering', kendetegnet ved at kunstneren ridser motivets linjer direkte i kobberpladen, hvilket kræver en uhyre sikker og præcis beherskelse af den hånd og det blik der fører nålen. Mary Cassatt var en fremragende tegner.

   Hun eksperimenterer også med andre kreative og nyskabende grafiske teknikker, som kaldes hhv. 'akvatinte og 'blødgrundsradering' - teknikker som er med til at give fine og bløde nuancer i farver og linjer. 

To andre interessante forhold dokumenterede udstillingen: 

   

Det ene er 'serieproduktionens' kreative muligheder.
   De forskellige trykteknikker og tegneteknikker indebærer at der fremkommer en lang række trykte mellemstadier før det endelige billede. Og hver af disse forstadier kan i sig selv - netop i kraft af det "ufærdige" udtryk - være kunst af en kvalitet som man ville nyde at have på væggen. 

   Endog kan nogle af de tidligere stadiers tryk måske være at foretrække frem for det færdige og gennemarbejdede udtryk. 

   Og endelig kan der simpelt hen være serier af tryk hvor hvert færdigt tryk afviger fra de andre, ved brug af nye og andre farver af forgrundsmotiv eller af baggrunden, noget der også kendes fra de japanske træsnit:

Denne interesse for at eksperimenterer med forskellig farvelægning af det samme motiv, den delte Mary Cassatt med flere af de andre store impressionister, ikke mindst Monet som jo producerede serier af malerier af det samme motiv i forskellig belysning og vejrligt, som fx høstakke-serien og domkirke-serien.

Men jeg synes også det her med serieproduktion på en sjov måde kobler sig til en artikel for nylig i Politikens Kultursektion, om virksomheden "Malerifabrikken". 

   Nyheden var at der er et firma der sælger samlebåndsproduktion af 'ægte malerier' med samme motiv, hvor serien af ensartede malerier er malet af kunstneren selv - med henblik på et kommercielt salg til det marked af bla. Ikea-kunder der gerne vil have rigtige malerier - ikke plakater - på væggen, billeder der matcher deres nyindrettede stuer med de nyindkøbte møbler. Og altså kunder som er lige glade med om maleriet er et 'unika'

   Rubrikken lød:

'Malerifabrikken': Kunstnere står på række og maler af efter sig selv

Men faktisk er en af pointerne i artiklen, som også understreges af en af de interviewede malere, at der ér tale om 'unika'. Ikke to i en serie er (helt) ens.
   Så når man køber et eksemplar, så er det - måske kun på enkelte punkter - forskelligt fra de øvrige i serien. Men det enkelte billede er stadig 'håndmalet' af den samme kunstner som har malet 'originalen' - det første billede i serien.

   Variationen fremgår af dette billede fra "Malerifabrikkens" katalog:

Havde kunstneren udstillet billederne som en "serie",  så ville enhver anmelder accepterer det som kunstnerens udforskning af et motivs "muligheder".
   Billederne fra "Malerifabrikken" koster ca. det samme som et stykke originalgrafik af en anerkendt kunstner, som måske er produceret i en serie på 25 eller 50 numre: 2.500 kr.

   Så hvorfor egentlig den underliggende forargelse i artiklen i Politiken?
   Ikke mindst i en tid hvor vi i kraft af digitaliseringen stort set har fået udvisket forskellen mellem original og kopi på en lang række områder. 

(fortsættelse følger - om japanske forbindelser)

Når blending i malerkunsten fører til en kunstnerisk revolution - Japan + Frankrig = Verdenskunst

Jeg fik endnu en gang et mentalt kick - en aha-oplevelse - da fruen og jeg besøgte Ordrupgaard kunstmuseum for at se en udstilling med titlen "Møde med Japan - Degas, Monet, Gauguin ...". 

   Og så lærte jeg et nyt ord: 'japanisme' (eng: japonism) - som henviser til især franske kunstneres dyrkelse af japansk kunst og kultur i sidste halvdel af 1800-tallet.  

  Jeg lærte også et andet ord jeg ikke kendte: "parallelperspektiv", som godt nok er et perspektiv, men forskelligt fra det jeg kender som "centralperspektivet" som blev udviklet under renæssancen i Europa. 

   Sådan kan forskellen illustreres, parallelperspektivet går mod uendelig, mens centralperspektivet har et slutpunkt i horisonten :

Jeg har for næsten et år siden (25/04/10) skrevet et blogindlæg om malerne Klee og Nolde, som stimuleres til maksimal kreativ intensitet i deres malerkunst på grund af kreative restriktioner, pålagt dem af den omgivende virkelighed. Indlægget sluttede med at omtale den japanske billedkunstner Hokusai, som jeg allerede som ung var stærkt betaget af. Og som jeg stadig er, sidst bekræftet under min rejse til Japan for et par år siden, hvor jeg så en masse af hans træsnit, og købte en stor bog om ham, illustreret med en masse af hans billeder. Der hænger også flere af hans træsnit (i kopi) og andre japanske træsnit (i kopi) på vores vægge. Blandt andet de her to, som nærmest er blevet metonymiske ikoner for hele Japan, ligesom den lille havfrue er det for Danmark:

Så en udstilling med japanske træsnit, trækker, og jeg husker godt svagt fra kunsthistorien at de franske impressionister havde et eller andet kørende med Japan.

Udstillingen dokumenterede overbevisende kreativ blending af to kultures billedkunst i sidste halvdel af 1800-tallet, og i et omfang som jeg derfor ikke havde nogen forestilling om. Den franske impressionisme, som var en af de helt store revolutioner i malerkunstens historie, var så grundlæggende inspireret og gennemgribende påvirket af de japanske træsnitmestre at revolutionen, så vidt jeg kan se, slet ikke kunne tænkes uden dette visuelle kulturmøde. Udstillingen leverede i den grad overbevisende syn for sagn.

Man kan ellers næsten ikke forestille sig to kulturer der mentalt og konceptuelt har ligget fjernere fra hinanden end den japanske og den franske - i sidste halvdel af det 19. århundrede. Frankrig havde en kultur og et samfundsliv præget af de lange sociale og økonomiske efterdønninger fra den borgerlige revolution fra 1789. Japan havde været totalt isoleret fra næsten enhver kontakt med Europa i Shogun-perioden 1639-.1853. Nationen var på mange måder stadig et middelaldersamfund - men med en helt speciel æstetisk forfinet kultur, som da den blev introduceret til Europa, fremtrådte som fjern, eksotisk og eventyrligt anderledes. Et mentalt chock der var så dybt inspirerende at de unge franske kunstnere der manifesterede sig fra omkring 1860, aldrig kom over det.

   Og det var netop fremmedheden - det radikalt anderledes forhold til farver, motiver, komposition, perspektiv - i den japanske træsnit-kunst, som de  impressionistiske malere i den periode kunne bruge som konceptuel og visuel løftestang i deres provokerende oprør mod den etablerede franske "salonkunst". Mange af malerne havde omfattende samlinger af de japanske træsnit-mestre. Som dem her af Hiroshige:

Og når jeg ser den del af udstillingen på Ordrupgaard hvor man har ophængt berømte værker af store franske malere som Manet, Degas, Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec - omgivet af nogen af de japanske træsnit som har inspireret dem, så bliver det tydeligt at der her et tale om anskuelsesundervisning i visuel blending: Franske kvinder og mænd, franske landskaber og haver, franske byer og bygninger, er set og visuelt tolke gennem et "japansk konceptuelt filter".

   "Det japanske syn" gennemsyrer deres billeder, både når det gælder farvevalg, motivvalg, komposition, perspektiv og beskæringer. Med andre ord, alle de særlige maleriske kvaliteter der gjorde den periode i malerkunsten historie til et eksplosivt æstetisk nybrud - og som forlenede impressionismens værker med en kreativ udtryksstyrke som vi ellers skal helt tilbage til renæssancen for at finde mage til.

Det der foregår, minder om metaforisk blending - men sat på hovedet. Når man bruger en metafor eller en analogi så er det som regel det velkendte, konkrete og nære - "kilden" - der bruges til at beskrive og karakterisere det nye, det abstrakte og ukendte - "målet".

    Men det som udstillingen viser, er at de franske malere har anskuet det velkendte "Frankrig" gennem den visuelle optik som mødet med træsnittene har indgivet dem - fra det nye, fjerne og eksotisk ukendte "Japan". Og samtidens udstilingspublikum havde derfor også svært ved at forstå meningen med denne visuelle fremmedgørelse af det velkendte.

   De nu verdensberømte franske maler gik den gang rundt med Hokusais og Hiroshiges billeder for det indre øje, og fik derigennem øje på nye "matcheende" motiver fra den franske virkelighed til deres billeder - motiver som fransk malerkunst ellers ikke indtil da havde haft øje for og værdsat. Og disse nye friske motiver blev fremstillet med japanske perspektiver og synsvinkler, og med en radikalt anderledes lyst til klare og rene farver.

   Befrugtnings-metaforen for kreativ konceptuel blending er i den grad på sin plads her. Der kom epokeskabende verdenskunst ud af fusionen af de to ekstremt forskellige konceptuelle input-rum.

Jeg bliver nysgerrig og søger på nettet efter anmeldelser af udstillingen. Jeg finder en fra Politikens netudgave fra 10/10/10: "Japan spøger hos maleriets store mestre", lyder rubrikken. "Japan spøger"? - en anden og mere dyster metafor en min.

   Anmeldelsen er af Kristine Kern som er uddannet kunsthistoriker, og som bl.a.underviser  i kunsthistorie på det Fynske Kunstakademi. Hun har tilsyneladende set japanske spøgelser på udstillingen?!

   Hun skriver indledningsvis:

At tænke, at alle de nye motiver i billedkunsten, man troede var de franske impressionisters opfindelser, i virkeligheden er resultatet af deres møde med japansk kunst. (/) De brede parisiske boulevarder, robåde på Seinen, blomstrende frugttræer, broer, skuespillere og kvinder, der gør toilette foran spejlet – alt sammen direkte importeret fra Japan og oversat til franske forhold. (/) Det postulerer i hvert fald udstillingen ’Møde med Japan. Degas, Monet, Gauguin …’, som netop nu vises på Ordrupgaard. Og det er ikke kun motiverne, man har hentet fra Japan, også måden at gengive dem på er inspireret af japanske træsnit. Enkelheden, de ublandede farver, parallelperspektiv og den til tider noget abrupte afskæring af billedelementer, som jeg altid har tilskrevet fotografiets indtog i billedkunstens verden. (/) Uanset om alt dette nu udelukkende skyldes japansk inspiration eller ej, er det i hvert fald interessant, at den vestlige billedkunst ikke er så selvtilstrækkelig, som kunsthistorien nogle gange ynder at fremstille den. Og Ordrupgaard argumenterer virkelig for sagen.

Det er jo tydeligt at Kristine har problemer med "de japanske spøgelser". Hun har en kunsthistorisk frame som hun får provokeret i en grad, så hun må lade det skinne igennem i indledningen.

   Med formuleringer som: "man troede..., men i virkeligheden", "selvtilstrækkelig, som kunsthistorien nogle gange ynder at fremstille..." distancerer hun sig fra sin egen faglige frame som jo sætter originalitet og det unikke som den højeste værdi. På den anden side må hun også distancere sig fra det udstillingen overbevisende dokumenterer, nemlig at det hun som kunsthistoriker har troet var originalt: "de franske impressionisters opfindelser" - at det har karakter af lån og efterligninger: "direkte importeret og oversat". Derfor må hun bruge udtrykket "postulere" om udstillingens dokumentation, og modvilligt medgive at Ordrupgaard "virkelige argumenterer godt for sagen".

Efter at have set udstillingen tænker jeg at disses fantastiske maleres møde med de japanske træsnit, ligner en kollektiv stormende forelskelse, en oplevelse som for en del af dem har sat sig så stærke mentale aftryk i sindet at de resten af deres kunstnerliv næsten monomant og desperat har søgt at finde motiver i virkeligheden som matchede oplevelsen, motiver som kunne gøre det muligt at genskabe "den elskede" gennem malerierne og dermed genopleve følelsen af eufori fra det første møde. 

   Monet skabet sin "japansk have",  Gauguin tog til Haiti og døde af syfilis, Van Gogh skar et øre af, blev sindsyg og begik selvmord.