Hvad gør de ved os - filminstruktører, journalister, manuskriptforfattere - når kroppen spejler det som øjnene ser?

Et gennemgående tema for en lang række indlæg i de lidt mere end to år jeg har skrevet på denne blog, har været spørgsmålet om hvad der foregår i hjernen og i kroppen på os når vi ser en film, læser en bog, ser et maleri, hører et radioindslag. Altså nå vi er modtagere af kreative produkter.

    Jeg laver lige en dansk parafrase af et engelsksproget blogindlæg fra den kendte filmteoretiker Bordwell - en af de helt tunge drenge hvis hovedværk står på ethvert filmspeciales litteraturliste: "Narration in the Fiction Film". 
   Indlægget indledes sådan her, resten kan følges på linket til sidst:

Vi ser film med vores øjne og ører. Men vi oplever og erfarer film med vores sind og vores kroppe. Der går en vej fra ydre sansning til mental reaktion, som det ville være rart at kunne beskrive, for dermed at kunne forklare vores reaktioner på de sansede input.
    Film gør noget ved os, men vi gør også noget ved film. En film leverer en overraskelse, vi hopper i sædet. Filmen påbegynder en scene, vi følger handlingen opmærksomt. Filmen laver en plantering/et set up, vi husker det og reagerer med lettelse når vi får pay off. Filmen inviterer til følelsesmæssige reaktioner, vi føler dem.
   Så hvis vi vil vide mere om filmhåndvækets hemmelige "hvordan", ja, så forekommer det logisk at spørg dem der producerer filmene: Hvad er det der gør det muligt for jer at få os seere - publikummer - til at reagere præcist som de ønsker?
   Uheldigvis for os kan de normalt ikke fortælle os det. Og gennem historien har filmmagere arbejdet med 'seat-of-the pants' psykologi (=intution). Gennem 'trial and error' har de lært sig hvordan de former vores sind og vækker vores følelser, men normalt er de ikke interesseret i at forklare hvorfor de lykkes med det.

Og kunne man tilføje: De kan som regel heller ikke forklare det selv hvis de var interesseret. De "ved" det bare - eller de "føler" det bare. Vi kalder det intuitition eller tavs viden.

De samme spørgsmål kan vi stille til mange kreativt-produktive professioner, og den samme mangel på et ordentligt svar møder vi fra fx journalister, forfatttere, malere.
   Alle disse professioner arbejder med kreativitet som drivstof, alle gør de noget ved os - både vores sind og vores føelsler - når deres produktioner er bedst.
   Alle kan de også floppe, så deres produktioner lader os kolde: vi zapper, lægger bogen fra os, forlader biografmørket i utide, går hurtigt gennem udstillingen, bladrer gennem avisen på 20 minutter.

Dette blogindlæg af David Bordwell findes på hjemmesiden http://scsmi-online.org/. Og det er først for nylig jeg er blevet opmærksom på den organisation: 'Society for Cognitive Studies of the Moving Image'.

Bordwell leverer en historisk redegørelse for de forskellige forsknings-indgange som har forsøgt at besvare spørgsmålet oven for, et indlæg som er både læseværdigt og interessant. Men det er tydeligt at han ikke er særligt interesseret i den neuroscience-indgang som har optaget og stadig optager mig.

Det er der imidlertid et andre bidragydere der er. Jeg fremhæver to: Michele Guerra og Dirk Eitzen.

Michele Guera har skrevet et indlæg med titlen: Film Style: "A Motor Approach. Den indleder med at stille spørgsmålet:

“How can cinema have so powerful a reality effect when it is so manifestly unreal?”

Hvordan kan film  have så stærk en realitetseffekt når film er så tydeligt uvirkeligt? Det er et godt spørgsmål, og det rammer jo lige ind i det tema som også har optaget mig - fakta versus fiktion. For fælles for al 'film' uanset om det er en spillefilm eller en tv-nyhedsudsendelse, så er vi jo som seere klare over at det vi ser, blot er billeder af "noget andet" - som tidligere foregik foran en kameralinse og blev registreret der som en "optagelse":
    Michele fortsætter:

Vittorio Gallese and I have started from this very simple assumption by Steven Shaviro to wonder at which levels a movie engages its viewer. The moving image is with no doubts the most sophisticated form of mediated intersubjectivity: the relationship we build with the characters, with the objects and the landscape which appear on the screen is very similar to the relationship we build in our daily life with people we interact with, objects we use and environments we inhabit.

De relationer vi opbygger til karakter, genstand og landskaber som optræder på lærredet eller skærmen, ligner forbavsende meget de relationer vi har i vores dagligdag til folk vi omgås, genstande vi gør brug af, omgivelser vi bor og lever i.
    Og det er jo sådan set mærkeligt.

I hvert fald må dem der har opfundet og udviklet film som medie, som teknik og som audiovisuel fortælling - sideløbende have udviklet et - sikkert ubevidst billede af den hjerne - inklusive dens emotionelle del - som filmen "spiller på" og aktiverer når den bliver set af et publikum. Og det filmen spiller med, er klip, setting, kamerabevægelser, lyd, panorering, casting, etc. Hele dramaturgiens og filmteknikkens værktøjskasse.

Michele Guerra hører til samme 'naturalistiske' retning inden for filmvidenskaben som vores egen Torben Grodal sådan som han har udfoldet sin tænkning i bogen "Embodied Visions". Det grundlægende synspunkt er at sanseapparatet, hjernen og kroppen er forbundet og spiller sammen på en sådan måde at den serie af syns- og lyndindtryk som filmen kontinueret udsætter os for når vi ser den, virker ind på os mentalt-fysisk-kropsligt som om vi selv bevægede os, handlede, følte og tænkte på en lignende måde som dem vi ser optræde på skærm/lærred.
    Filmen simulerer en virkelighed, og vi som publikum simulerer os selv - bl.a. automatisk via spejlneuronerne - i den simulerede virkelighed som filmen fremstiller. Derfor kan filmen både aktiverer identifikation og forståelse i forhold til det vi ser, og fremprovokere følelser som frygt, forventning, chock, afsky, vrede, medfølelse mv. - følelser som principielt er neurokemiske reaktioner som vores hjerne og krop neurologisk er programmeret til at få aktiveret ved møder og konfrontationer med vores naturlige omgivelser som vi er afhængige af for at overleve.

Det Michele Guerra er særligt optaget af at forstå gennem denne neuro-optik, er filmstilens udviklingshistorie (i virkeligheden et svar til David Bordwell):

Thus it is important to question viewers’ gaze behavior as well as viewers’ brain responses, focusing more precisely on the impact our simulated motor behavior has on our film experience: fMRI or EEG experiments can offer a new and different perspective on the history of film style grounded on embodiment.

Spørgsmålet om den "legemligjorte" film-effekt deler hun op i tre:

There are at least three different forms of embodiment implied by a movie. The first is tied to acting as embodiment, and it is strictly connected to the study of the “actor in the neuroscience era” (borrowing the title of a work by Vanda Monaco and Yang Wenting). The second form is tied to film style as embodiment, and it is based on the assumption that the style a director chooses to tell her story entails a more or less strong embodied relationship with the viewer. The third form is tied to viewers’ responses and it is mostly interested in finding what happens in our brain when we watch a particular film scene or film shot (and we could say that this third form is substantially implied by the other two).

Embodied Simulation (ES) - legemliggjort simulation - er betegnelsen for det grundsynspunkt som  Michele Guerra deler med en af de italienske neuro-forskere, Vittorio Gallese, der i sin tid opdagede spejlneuronerne, og som sammen med sine kolleger har skrevet en af hovedværkerne om deres opdagelse og mulige funktion: "Mirrors in the mind".

Gallese describes ES as “a common underlying functional mechanism [that] mediates our capacity to share the meaning of actions, intentions, feelings, and emotions with others, thus grounding our identification with and connectedness to others.”So the question is: who acts in a movie? Who owns intentions? Who feels something? Who experience emotions?
   Obviously the actors act, own intentions (generally established by the screenplay), and feel emotions, but the real target of the movie is the viewer. She has to feel emotions, as well as she has to behave as if she were acting and owning intentions.
   Some scenes elicit motor responses in a very elementary way, creating for instance a vertigo effect, or showing disgusting or painful images. Nonetheless the only way to assure a motor link between the viewer’s body and the camera behavior is by means of film style, matching film’s shots according to a corporeal schema that will trigger a mental one. 

Det Michele Guerra til slut argumenterer for, er at man må gå eksperimentets vej og simpelt hen afprøve filmsekvenser mens man skanner hjernen for at se hvor den er aktiv, og hvordan dens forskellige centrer, moduler og netværk fungerer som respons.

Den anden forfatter som jeg nævnte i starten, Dirk Deitzen, har leveret to indlæg som er beslægtede: "Entertaining Violence" og "The Fun of Fear: Horror, Suspense And Halloween". De rammer begge ned i to temaer som jeg har forsømt i de hidtidige blogindlæg om dramaturgiens effekt: FASCINATION og FØLELSER.
   De stikord vil jeg vende tilbage til i et senere indlæg.

Journalistik på hjernen - om neuro-journalistik - og alt det andet der begynder med neuro- ...

Lone Frank hvis artikel i Weekendavisens tillæg "Ideer" jeg refererede i forrige blogindlæg, udgav for et par år siden bogen "'Den femte revolution - Fortællinger fra hjernens tidsalder". Jeg nævnte den i et indlæg sidste år, og skrev at jeg ville vende tilbage til den.

   Den havde et kapitel om spejlneuroner, som jeg måske ikke syntes var så fantastisk, men også kapitler som handler om religionens neurologi, om neuromarketing, og om neuroøkonomi. Fælles for kapitlerne var at de introducerede til nye forskningsområder hvor man udnyttede de moderne hjerneskanningsteknikker (neurimaging) til at undersøge hvor og hvordan hjernen "tændte", og hvilke "hormoner" den udløste og rundsendte i forskellige testsituationer som var centrale og relevante for netop det fag.

I bogen "The Tell-Tale Brain" af V.S. Ramachandran, skriver han indledningsvis om den samme revolution i hjerneforskningen:

From genes to cells to circuits to cgnition, the depth and breadth of todays neuroscience - however far short of an eventuel Grand Unified Theory it may be - is light-years beyond where it was shen I startede working in the field. In the last decade we have even seen neuroscience becomming self-confident enough to start offering ideas to disciplines that have tradtionally been claimed by the humanities. So we now for instance have neuroeconomics, neuromarketing, neuroarchitecture, neuroarcheology, neurolaw, neuropolitics, neuropolitics, neuroesthetics, and even neurotheology. Som of these ar just nurohype but on the whole they are making real and much-needed contribution to many fields. 

Da jeg læste den passage, så sagde det pling: Jeg fandt på en ny tværvidenskabelig disciplin: 

Neuro-journalistik 

Disciplinen har som forskningsfelt hvordan hjernen er aktiv og fungerer når journalister lærer at blive journalister, og hvordan den fungerer når de arbejder: finder på historier, reseacher, interviewer, observer, skriver - under tidspres og med deadlines. Eller når de arbejder med undersøgende journalistik og under cover.

   Og tilsvarende på læser- eller lytter-seer-siden: Hvad foregår der i modtagernes - i brugernes hjerner - når de læser avis, ser fjernsyn, går på nettet, etc.  Er der forskel på hvordan hjerne fungerer når det er en sensationel nyhed der breaker - eller når det bare er rugbrødsnyheder som læserne præsenteres for?

   Nyder læserne mere læsningen når artiklen har meget "show" i sig - og ikke så meget "tell"? Fungerer fortællende journalistiks narrative skemaer sådan at hjernen får aha-oplevelser som den ellers savner når konfronteres med artikler bygget op efter nyhedstrekanten?

Det er den slags spørgsmål man arbejder med i nogle af de andre tværdisciplinære fagoamråder som V.S. Ramachandran opremsede, og som Lone Frank opsøgte forskere inden for i sin bog. Altså alle de nye discipliner der begynder med neuro-...

Jeg har i tidligere blogindlæg beskrevet nogle af de forhold der kunne være værd empirisk at undersøge:

1. Påstanden om at journalister når de arbejder, herunder skriver op til deadline, kommer i en særlig flow-tilstand der udløser en coctail af lykkestoffer i hjernen, som gør at de bliver en slags "arbejdsnarkomaner" - "nyhedsjunkies" - der har svært ved at være væk fra deres job fordi de så bogstaveligt talt får abstinenser. Det kan forklare det valg af konceptuelle metaforer som man bruger om journalister og som de bruger om sig selv. Se:

http://petersudsigt.blogspot.com/2011/06/workaholic-pa-stoffer-helt-bogstaveligt.html

http://petersudsigt.blogspot.com/2011/04/om-at-indfange-tiden-gennem-metaforer.html

2. Selve den journalistiske arbejdsproces og dens forskellige faser er gennemsyret af simulerende tænkning, som derfor burde kunne afprøves ved neurimaging-forsøg. Også den håndværksmæssige del af journalistuddannelsen er styret af mentale simulations- og imitations processer. Heri kan ligge noget af forklaringen på hvorfor det er så umanerligt svært at integrere akademiske fag og håndværksundervisningen  på de to universitetsforankrede journalistuddannelser. Se:

http://petersudsigt.blogspot.com/2011/07/nar-journalisten-konverserer-med.html

http://petersudsigt.blogspot.com/2011/07/om-den-professionelle-journalists.html

http://petersudsigt.blogspot.com/2011/07/simulations-pdagogik-en-konsekvens-af.html

3. En vigtig del af den kompetence en journalist erhverver sig gennem sin uddannelse, er at kunne oversætte fra eksperters og administratorers abstrakte og identitetsløse videnssprog til et erfaringsprog som gør brug af et basic-level-kategori-vokabular, et vokabular som er gennemsyret af metaforisk og metonymisk tænkning. Dette vokabular er kendetegnet ved at det kategorierne står for og referer til, kan tegnes på kommando - eller udføres som handling på kommando. Erfaringssproget giver derfor adgang til højre hjernehalvdel - som er orienteret mod visuel og rumlig tænkning  - og som i anden omgang giver adgang til de følelsesaktiverende dele af hjernen.

   Det burde være muligt gennem neuroimaging-test at afgøre om erfaringsprog - i modsætning til videnssprog - også aktiverer højre hjernehalvdel når det bruges, netop fordi de har et visuelt prototypeskema eller et motor-skema som de er umiddelbart forbundet med. Se:

http://petersudsigt.blogspot.com/2011/06/om-at-overstte-fra-dansk-til-dansk.html

http://petersudsigt.blogspot.com/2011/07/billedskemaer-og-deres-betydning-for.html

http://petersudsigt.blogspot.com/2011/06/retorik-og-dramaturgi-som.html

http://petersudsigt.blogspot.com/2011/06/simulations-semantik-og-de-grundlggende.html

http://petersudsigt.blogspot.com/2011/06/show-dont-tell-hvad-er-meningen.html

http://petersudsigt.blogspot.com/2011/06/hvad-kroppen-har-gang-i-stter-sig-pa.html

Men videre i udforskningen af neuro-journalistikken kunne man komme som følger:

4. En stor del af de eksperimenter som bliver foretaget inden for forskningsframen neuromarketing, burde uden videre kunne bruges i en neuro-journalistisk frame, evt. ved analogi med en række af de undersøgelser de allerede er lavet der.

   Jeg kommer tilbage til det når jeg har læst bogen "Mirroring People - The Science of Empaithy and How We Connect with Others" af Marco Lacoboni.

5. Hukommelsesforskningen opererer med forskellige to typer langtidshukommelse i hjernen: den procedurale og den declarative.

   Når journalister har lært at være journalister i praksis så er denne kompetence lagret proceduralt som "tavs viden" - i princippet ligesom den kompetence man har lært når man kan køre bil.

   At den journalistiske arbjedskompetence er hukommelseslagret på den måde, gør at det er nemt for journalisten med det samme at komme i den flow-tilstand som er nødvendig for at kunne fungere effektivt og gnidningsløst som nyhedsjournalist i et dagligt arbejde - en tilstand der jo indebærer at han/hun mere eller mindre glemmer sig selv og tiden for mest effektivt og "flydende" at kunne "gå op" i sit arbejde.

   Hvad denne "tavse viden" nærmere består af har Ettema & Glasser i deres bog "Custodians of Concience" givet et bud på.

De andre hukommelsestyper inden for den declarative er: semantisk hukommelse, og episodisk hukommelse.

   Den episodiske hukommelse er typisk den som journalister trækker på når de skal undervise andre - i form af eksemplariske anekdoter.

Krav om bevidst at forholde sig til og at tage hensyn til koncepter, målgrupper, økonomi og andre bekymringsværdige omstændigheder (som fx kritisk-moraliserende forskere) mens journalisten er i flow, vil bringe ham/hende ud af flow-tilstanden - svarende til Tim Gallweys beskrivelse og analyse af  konflikter mellem Self 1 og Self 2 i forskellige sociale roller, fx elitesportsudøverc og erhvervsledere.
   Under udøvelsen af især nyhedsjournalistik i en hektisk dagligdag med deadlines, vil det journalistiske Self 2, blive forstyrret af det bekymrede og selvkritiske Self 1, er min hypotese.
   Derfor er mange journalister grundlæggende uinteresserede - grænsende til det modvillige - i at høre om og forholde sig til den slags medie-management-begreber som målgrupper, koncepter, mediestrategier mv.

  I den coaching-teknik som Tim Gallwey har gjort sig til frontkæmper for, indgår netop simulationsøvelser til at forbedre den intuitive og spontane performance, altså en teknik der står i modsætning til indlæring af abstrakte begreber der kommer grus i det journalstiske flow-maskineri.

  Det må uden videre kunne testes.

Men hvad med nyhedskriterierne i neuro-journalistikkens optik? Se:
http://petersudsigt.blogspot.com/2011/08/de-journalistiske-nyhedskriterier-og.html

Eva Novrup Revalls ph.d.-afhandling - om den kreative proces bag danske filmmanuskripter

Endelig, tænkte jeg, da jeg så avisartiklerne om Eva Novrup Redvalls ph.d.-afhandling: Manuskriptskrivnng som kreativ proces. De kreative samarbejder bag manuskriptskrivning i dansk spillefilm.

   Det var da også på tide at der var en film- og medieforsker der brød ud af den konceptuelle rammen hvor man kun ser på det færdige produkt og modtagelsen af det. Men stort set helt undlader at interesserer sig for hvordan filmen, det kunstneriske produkt skabes og bliver til. Og dermed også undlader at sætte ord og begreber på det der foregår under den kreative proces. 

   I den sammenhæng er det slående hvad hun siger om Mogens Rukow, som - så vidt jeg husker - var min sidekammerat i 4. mellem på Christianshavns Gymnasium. Det sker i et interview i Information i dag af Kasper Lundberg, der spørger: 

Så filmverdenen har ikke vidst hvordan man laver manuskripter, de har bare gjort det?

   "Lad mig give et eksempel: Jeg talte på et tidspunkt med Mogens Rukow, der har manuskriptlinien på Filmskolen. Her er den mand, hvis betydning for dansk manuskriptskrivning ikke kan overvurderes. Jeg interviewede ham om skriveprocessen, og hans udsagn kan koges ned til det vidunderligt diffuse 'enten lykkes det, eller også lykkes det ikke'. Der er brug for nogle flere ord på hvordan processen fungerer."

Selv om ordet intuition ikke nævnes her, så er det jo hvad det drejer sig om, kreative og produktive processer skabt gennem en ikke-bevidst tankevirksomhed. Og når Mogens Rukow ikke vil sætte ord på, så kan det skyldes at han nok har ordene, men ikke vil bruge dem i et interview. Han underviser jo folk med et kreativt psykologisk potentiale, og de ord eller ordbilleder, metaforer og lignelser der skal bruges over for dem i den pædagogiske situation, er det ikke sikkert han synes han kan bruge i et interview. Så er det nemmere at affeje intervieweren med den smarte replik om at det enten lykkes eller ikke lykkes.

  

Men ellers er der jo også en mere generel pointe her: På den ene side "viden" forstået som abstrakte sammenfatninger af erfaringer i ord, begreber, definitioner, og på den anden side "viden" som den mentale ressource man  besidder for at kunne skrive et (godt) filmmanuskript, er to forskellige ting. Og det er ikke indlysende hvordan de to slags viden kan arbejde sammen og befrugte hinanden.

   Mon teorien om konceptuel blinding kan sige noget om hvilke typer af mentale rum der stritter imod blending?

   Der er så i øvrig for mig klare associationer til teorien om de to slags tænkning, knyttet til de to hjernehalvdele.

  

Man kan også udfordres til at overveje om den modsætning mellem de to slags viden, som jeg jo også genkender fra de blandede lærerkorps (teoretikere og praktikere) på de universitetsplacerede journalistuddannelser på RUC og SDU, overhovedet kan overvindes konstruktivt og positiv, og evt. hvordan?