Hvad gør de ved os - filminstruktører, journalister, manuskriptforfattere - når kroppen spejler det som øjnene ser?

Et gennemgående tema for en lang række indlæg i de lidt mere end to år jeg har skrevet på denne blog, har været spørgsmålet om hvad der foregår i hjernen og i kroppen på os når vi ser en film, læser en bog, ser et maleri, hører et radioindslag. Altså nå vi er modtagere af kreative produkter.

    Jeg laver lige en dansk parafrase af et engelsksproget blogindlæg fra den kendte filmteoretiker Bordwell - en af de helt tunge drenge hvis hovedværk står på ethvert filmspeciales litteraturliste: "Narration in the Fiction Film". 
   Indlægget indledes sådan her, resten kan følges på linket til sidst:

Vi ser film med vores øjne og ører. Men vi oplever og erfarer film med vores sind og vores kroppe. Der går en vej fra ydre sansning til mental reaktion, som det ville være rart at kunne beskrive, for dermed at kunne forklare vores reaktioner på de sansede input.
    Film gør noget ved os, men vi gør også noget ved film. En film leverer en overraskelse, vi hopper i sædet. Filmen påbegynder en scene, vi følger handlingen opmærksomt. Filmen laver en plantering/et set up, vi husker det og reagerer med lettelse når vi får pay off. Filmen inviterer til følelsesmæssige reaktioner, vi føler dem.
   Så hvis vi vil vide mere om filmhåndvækets hemmelige "hvordan", ja, så forekommer det logisk at spørg dem der producerer filmene: Hvad er det der gør det muligt for jer at få os seere - publikummer - til at reagere præcist som de ønsker?
   Uheldigvis for os kan de normalt ikke fortælle os det. Og gennem historien har filmmagere arbejdet med 'seat-of-the pants' psykologi (=intution). Gennem 'trial and error' har de lært sig hvordan de former vores sind og vækker vores følelser, men normalt er de ikke interesseret i at forklare hvorfor de lykkes med det.

Og kunne man tilføje: De kan som regel heller ikke forklare det selv hvis de var interesseret. De "ved" det bare - eller de "føler" det bare. Vi kalder det intuitition eller tavs viden.

De samme spørgsmål kan vi stille til mange kreativt-produktive professioner, og den samme mangel på et ordentligt svar møder vi fra fx journalister, forfatttere, malere.
   Alle disse professioner arbejder med kreativitet som drivstof, alle gør de noget ved os - både vores sind og vores føelsler - når deres produktioner er bedst.
   Alle kan de også floppe, så deres produktioner lader os kolde: vi zapper, lægger bogen fra os, forlader biografmørket i utide, går hurtigt gennem udstillingen, bladrer gennem avisen på 20 minutter.

Dette blogindlæg af David Bordwell findes på hjemmesiden http://scsmi-online.org/. Og det er først for nylig jeg er blevet opmærksom på den organisation: 'Society for Cognitive Studies of the Moving Image'.

Bordwell leverer en historisk redegørelse for de forskellige forsknings-indgange som har forsøgt at besvare spørgsmålet oven for, et indlæg som er både læseværdigt og interessant. Men det er tydeligt at han ikke er særligt interesseret i den neuroscience-indgang som har optaget og stadig optager mig.

Det er der imidlertid et andre bidragydere der er. Jeg fremhæver to: Michele Guerra og Dirk Eitzen.

Michele Guera har skrevet et indlæg med titlen: Film Style: "A Motor Approach. Den indleder med at stille spørgsmålet:

“How can cinema have so powerful a reality effect when it is so manifestly unreal?”

Hvordan kan film  have så stærk en realitetseffekt når film er så tydeligt uvirkeligt? Det er et godt spørgsmål, og det rammer jo lige ind i det tema som også har optaget mig - fakta versus fiktion. For fælles for al 'film' uanset om det er en spillefilm eller en tv-nyhedsudsendelse, så er vi jo som seere klare over at det vi ser, blot er billeder af "noget andet" - som tidligere foregik foran en kameralinse og blev registreret der som en "optagelse":
    Michele fortsætter:

Vittorio Gallese and I have started from this very simple assumption by Steven Shaviro to wonder at which levels a movie engages its viewer. The moving image is with no doubts the most sophisticated form of mediated intersubjectivity: the relationship we build with the characters, with the objects and the landscape which appear on the screen is very similar to the relationship we build in our daily life with people we interact with, objects we use and environments we inhabit.

De relationer vi opbygger til karakter, genstand og landskaber som optræder på lærredet eller skærmen, ligner forbavsende meget de relationer vi har i vores dagligdag til folk vi omgås, genstande vi gør brug af, omgivelser vi bor og lever i.
    Og det er jo sådan set mærkeligt.

I hvert fald må dem der har opfundet og udviklet film som medie, som teknik og som audiovisuel fortælling - sideløbende have udviklet et - sikkert ubevidst billede af den hjerne - inklusive dens emotionelle del - som filmen "spiller på" og aktiverer når den bliver set af et publikum. Og det filmen spiller med, er klip, setting, kamerabevægelser, lyd, panorering, casting, etc. Hele dramaturgiens og filmteknikkens værktøjskasse.

Michele Guerra hører til samme 'naturalistiske' retning inden for filmvidenskaben som vores egen Torben Grodal sådan som han har udfoldet sin tænkning i bogen "Embodied Visions". Det grundlægende synspunkt er at sanseapparatet, hjernen og kroppen er forbundet og spiller sammen på en sådan måde at den serie af syns- og lyndindtryk som filmen kontinueret udsætter os for når vi ser den, virker ind på os mentalt-fysisk-kropsligt som om vi selv bevægede os, handlede, følte og tænkte på en lignende måde som dem vi ser optræde på skærm/lærred.
    Filmen simulerer en virkelighed, og vi som publikum simulerer os selv - bl.a. automatisk via spejlneuronerne - i den simulerede virkelighed som filmen fremstiller. Derfor kan filmen både aktiverer identifikation og forståelse i forhold til det vi ser, og fremprovokere følelser som frygt, forventning, chock, afsky, vrede, medfølelse mv. - følelser som principielt er neurokemiske reaktioner som vores hjerne og krop neurologisk er programmeret til at få aktiveret ved møder og konfrontationer med vores naturlige omgivelser som vi er afhængige af for at overleve.

Det Michele Guerra er særligt optaget af at forstå gennem denne neuro-optik, er filmstilens udviklingshistorie (i virkeligheden et svar til David Bordwell):

Thus it is important to question viewers’ gaze behavior as well as viewers’ brain responses, focusing more precisely on the impact our simulated motor behavior has on our film experience: fMRI or EEG experiments can offer a new and different perspective on the history of film style grounded on embodiment.

Spørgsmålet om den "legemligjorte" film-effekt deler hun op i tre:

There are at least three different forms of embodiment implied by a movie. The first is tied to acting as embodiment, and it is strictly connected to the study of the “actor in the neuroscience era” (borrowing the title of a work by Vanda Monaco and Yang Wenting). The second form is tied to film style as embodiment, and it is based on the assumption that the style a director chooses to tell her story entails a more or less strong embodied relationship with the viewer. The third form is tied to viewers’ responses and it is mostly interested in finding what happens in our brain when we watch a particular film scene or film shot (and we could say that this third form is substantially implied by the other two).

Embodied Simulation (ES) - legemliggjort simulation - er betegnelsen for det grundsynspunkt som  Michele Guerra deler med en af de italienske neuro-forskere, Vittorio Gallese, der i sin tid opdagede spejlneuronerne, og som sammen med sine kolleger har skrevet en af hovedværkerne om deres opdagelse og mulige funktion: "Mirrors in the mind".

Gallese describes ES as “a common underlying functional mechanism [that] mediates our capacity to share the meaning of actions, intentions, feelings, and emotions with others, thus grounding our identification with and connectedness to others.”So the question is: who acts in a movie? Who owns intentions? Who feels something? Who experience emotions?
   Obviously the actors act, own intentions (generally established by the screenplay), and feel emotions, but the real target of the movie is the viewer. She has to feel emotions, as well as she has to behave as if she were acting and owning intentions.
   Some scenes elicit motor responses in a very elementary way, creating for instance a vertigo effect, or showing disgusting or painful images. Nonetheless the only way to assure a motor link between the viewer’s body and the camera behavior is by means of film style, matching film’s shots according to a corporeal schema that will trigger a mental one. 

Det Michele Guerra til slut argumenterer for, er at man må gå eksperimentets vej og simpelt hen afprøve filmsekvenser mens man skanner hjernen for at se hvor den er aktiv, og hvordan dens forskellige centrer, moduler og netværk fungerer som respons.

Den anden forfatter som jeg nævnte i starten, Dirk Deitzen, har leveret to indlæg som er beslægtede: "Entertaining Violence" og "The Fun of Fear: Horror, Suspense And Halloween". De rammer begge ned i to temaer som jeg har forsømt i de hidtidige blogindlæg om dramaturgiens effekt: FASCINATION og FØLELSER.
   De stikord vil jeg vende tilbage til i et senere indlæg.

Hvorfor scener i film virker så stærkt på os - her er nøglen til dramaturgiens gåder

"Jeg handler og føler ligesom ham." - "Han tænker og føler nok ligesom mig." To udsagn der stort set betyder det samme! Eller gør de? Svaret er nej!
   Begge udsagn - begge konklusioner - er mulige når vi ser en person optræde i en scene på fx et biograflærred.
   Det første udsagn bygger på spejlneuronernes virkning. De aktiverer den del af hjernen som styrer vores handlinger - præmotorcortex, når vi ser andre udføres disse handlinger. Det virker som om vi får installeret et program for en handling, og det eneste der mangler for at udføre den handling vi ser en anden gøre, er at nogen trykker på "enter"-knappen. Altså at vi efterligner den.
    Det andet udsagn bygger på det som defaultnetværket kan, nemlig trække på egne erindringer og i fantasien forstille dig at en anden har tilsvarende. Det kan lade sig gøre fordi der i defaultnetværket er installeret det der hedder TOM - "the Theory of Mind", dette at alle mennesker som er nogenlunde ved deres fulde fem, går ud fra den grundantagelse når de selv tænker, handler og føler i en bestemt situation, at sådan vil et andet menneske tænke, handle og føle under tilsvarende omstændigheder.

Jeg synes jeg her på det sidste er kommet til nogle klare erkendelser om hvad det er der sker og kan forklare hvordan og hvad der gør at fx. en god spillefilm virker som den gør. Altså jeg er kommet nærmere til at kunne levere et neuroscience-grundlag for den dramaturgi og dens virkninger på seerpublikummet, jeg har undervist i i mange år - og troet på - uden at have andet end ret diffuse eksterne referencer til at underbygge det med.
   Ny synes jeg så småt jeg har det der er så moderne i dag at have for udsagn: evidens. 

Begge de to simulerende netværk - spejlneuronnetværket - og defaultmode-netværket - skal være aktiveret og deres indvirkning kompletterer hinanden og arbejder sammen om at levere den flow-oplevelse som kendetegner den mentalt opslugende oplevelsen ved at se en god film.

   Det er en oplevelse som er kendetegnet ved at man glemmer sig selv og tid og sted - til fordel for at "gå op" i en anden verden - i et eller flere andre "selv" og en anden tid og andre steder som filmen indvier en i. Og denne "gåen op" indebærer også at vi påvirkes følelsesmæssigt som om vi var den person vi ser på filmen.

Spejlneuronoplevelsen/-effekten kan formuleres sådan: "Jeg handler og føler ligesom dig" - det er effekten af den simulation i præmotorcortex som spejlneuronerne aktiverer ved at jeg ser en anden handle målrettet og gennem mimik og gestus udtrykke følelser. Denne aktivering af spejlneuroner er automatisk og foregår under bevidsthedsgrænsen. Den foregår stærkest ved direkte visuel og lydlig perception. Er væsentlig svagere aktivering - men den er der - når man læser om at en person udfører den handling eller udtrykker disse følelser.

JEG KIGGER UDAD OG IAGTTAGER ANDRE FOR AT KUNNE FORSTÅ MIG SELV GENNEM DISSE ANDRE

Denne intuitive forståelse skyldes spejlneuronerne og de simulationer af handlinger som deres aktivering indebærer.

Default-mode-netværkets måde at fungere på kan formuleres sådan: "Du som jeg ser og hører, tænker og føler nok ligesom mig".
   Det er effekten af at defaultnetværket "ser indad" og har referencer til ens mentale indre ressourcer: til egne erindringer, fantasier, Theory Of Mind (TOM), fremtidsprojektioner, moralske overvejelser, etc. - når hjernen via perception eller verbal beskrivelse konfronteres med oplevelsen af andre der taler eller agerer eller samspiller med dig i en social situation. Dit default netværk simulerer deres indre processer  som lig dit eget indres processer.

JEG KIGGER INDAD OG REFLEKTERER OVER MIG SELV FOR AT KUNNE FORSTÅ ANDRE GENNEM MIG SELV

Deri ligger forklaringen på hvorfor vi i undervisningen i dramaturgi, skal gøre så meget ud af betyndingen af handlingsbårne scener som det den dramatiske fremstillingsmåde er kendetegnet ved at levere. 

   Og det er også forklaringen på at det har et klart neurologisk grundlag når vi prædiker for de skrivend journaliststuderende: Don´t tell, show. "Show" skal oversættes til: Fortæl i handlingbårne scener.

Jeg citerer igen James Gearys meget klar sætning om dette, men nu skifter jeg "read a story" ud med "ser en film" - "watch a movie":

When we watch a movie, our brain plot everything that´s going on, from the characters´physical locations in space, to their interactions vith objects in the environment to their pursuit of various psychological and emotional goals. Many of the brain areas, active while watching and viewing, ar also active when we actually take part in or observe similar situation in real life. The regions involved in processing goal-directed activity and the manipulation of objects, for exsample, are at work during both ficitional and factual encounters. Just as we understand metaphors by mentally simulating what they describe, we understand movies by imaginatively acting them our in our minds. Movies er rehearsals for real lilfe.

"Acting out in our minds" - "rehearsals for real life".
     Citatet - her i revideret udgave, har James Geary formuleret i sin bog "Metaphors We Live By" - på baggrund af læsning af den forskning der har opdaget spejlneuronerne, og hvordan de virker. En tilsvarende sætning burde kunne laves på baggrund at forestillingen om hvordan the default mode network fungerer.

   Det er jeg bare ikke i stand til lige nu, men det virker ikke hel umuligt at det kan lade sig gøre.

Det må vel være noget i retning af at det mentale indre blik - den selvreflekterende sans - som vi kigger indad med når vi tænker alt det som default mode netværket gør, og det ydre blik - synssansen - som vi oplever filmen med som om den var virkelig, at de to "blik" spiller sammen, så det ydre blik gør det muligt for det indre blik at se filmen som om den var en del af dit eget indre, eller som om du havde transformeret dit eget indre ind i filmens univers og handling. 

Det lyder sgu meget godt!