'Den store skraldesymfoni' - og andre moderne tv-formater med reality-elementer hvor kreative restriktioner er en afgørende del af plottet

I går aftes så jeg på DR2 et engelsk tv-program som i sin helhed scorede højt på min indre tv-oplevelses-skala, vel at mærke højt på alle tre parametre: information, identifikation, fascinaton. 

   Udsendelsen var en slags dokumentar, og det som det timelange program dokumenterede, var et fænomen som denne blog har interesseret sig en del for: betydningen af 'kreative restriktioner' - 'creativ constraints' - for forståelsen af hvad et professionelt og kreativt håndværk egentlig er og går ud på.

  

Grundplottet i filmen beskriver DR.dk sådan her:

Kan professionelle musikere få noget som minder om lyd, for ikke at tale om vellyd, ud af instrumenter lavet af skrald? For første gang vil et helt orkester, her BBC's Koncertorkester, forsøge at spille med 44 instrumenter udelukkende bygget af genbrugsmaterialer, men forsøget handler om mere end musik. Anført af dirigenten Charles Hazlewood dykker vi ned i musikvidenskaben og hvert enkelt instruments historie. Hvorfor er hvert enkelt instrument bygget netop på den måde? Hvorfor har nogle udformninger kunne overleve uændret i flere hundrede år? Og hvorfor er det sådan, at når alle instrumenterne spiller sammen, er lyden ulig noget andet på jorden?

Ideen og plottet er beslægtet med et format som igennem en række år har været meget populært i engelsk TV: 'Faking It' - hvis ide var at lade mennesker uden særlige faglige forudsætninger - inden for en tidsramme på en måned - uddanne til at deltage og klare sig uden at falde igennem i en professionel konkurrence for unge fagfolk inden for en kreativ profession. 

   Et Channel 4-format som i øvrigt stadig kører:

Entertaining transformational battles against the odds. Intrepid volunteers are plucked from their natural habitat and given just four weeks to master a skill well enough to fool a panel of expert judges.

Et af de eksempler jeg elsker og har nydt at se flere gange - og i øvrigt brugt som fast eksempel i Power-TV-kurset på 'stærkt plottet fakta light', er dette fra 2002: 

En "primitiv" og uskolet punksanger Chris Sweeney "leaves behind his life as lead singer of a punk band as he tries to fake it as an orchestral conductor in just four weeks." 

   Uden nogen form for klassisk musikalsk skoling - herunder uden kendskab til noder og nodelæsning - skal Chris med mentor- og coach-hjælp fra et par højt kvalificerede orkester-dirigenter lære at dirigere et symfoniorkester så godt at han kan klare sig i konkurrence med nyuddannede professionelt skolede orkesterdirigenter. 

   Og det lykkedes - mod alle odds. Og ikke et øje er tørt, hverken hos mentorerne, hos Chris´ familie, eller hos seerpublikummet.

Den ide blev siden transformeret til sit eget kultur-reality-format i DR i serien 'Maestro' hvor professionelle kendisser uden særlig musik- og dirigent-forudsætninger skulle konkurrere om hvem der var bedst til at dirigere DR´s symfoniorkester - efter kort tids træning  af en professionel coach (jfr. også 'Vild med dans'-formatet).

På engelsk har udsendelsen fra i går titlen 'Scrapheap Orchestre', og den engelske præsentationstekst på BBC´s hjemmeside udfolder ideen sådan her:

Is it possible for professional musicians from the BBC Concert Orchestra to make beautiful sounds out of garbage? This documentary aims to find out. For the first time ever an entire orchestra of 44 instruments will be built from just scrap. The quest to build an orchestra of instruments out of rubbish is more than just a musical spectacle - in the construction of these instruments we delve into the history of instrument making and the science of music, why different instruments are made the way they are, why some designs have not changed for hundreds of years and why, when played together, the sound of an orchestra is unlike anything else on earth.

   Inspirational conductor Charles Hazlewood leads the challenge and charges a group of the UK's top instrument makers with the mission of transforming junk, broken furniture and the contents of roadside skips into an orchestra of instruments.

   The BBC Concert Orchestra - a team of virtuoso performers - will put their reputations on the line by using these instruments to stage what they hope will be a flawless performance of Tchaikovsky's 1812 Overture at the 2011 Proms. But will the scrapheap orchestra pass muster at the mother of all classical musical festivals?

I programmet fulgte vi en lang række højt specialiserede instrumentmageres arbejde med - inden for en tidsfrist på 11 uger - at forsøge ud af affaldsmaterialer at producere spilbare udgaver af alle de forskellige musikinstrumenter som indgår i besætningen til et klassisk symfoniorkester, et professionelt orkester der til en offentlig koncert med 6000 tilhørere som klimaks på film og eksperiment skulle spille Tchaikovskys '1812-Overture' - vel at mærke på et så højt musikalsk lydmæssigt niveau at det ville kunne fornøje publikum og blive accepteret af de professionelle musikere som skulle musicere med disse 'skraldinstrumenter'. 

   Forsøget lykkedes - og processen var spændende, følelsesmæssigt engagerende og lærerig for alle deltagere: instrumentmagere, orkestermusikere, dirigenten - og ikke mindst seerpublikummet. 

   Alle var positivt berørt og bevæget af erfaringen ved at deltage i forsøget.

  Det var simpelt hen både dødspændende og stærkt oplysende at se udsendelsen.

Bogen 'Creativity by Constraints - Psycholgy of Breakthrough' af Patricia D. Stokes giver et teoretisk grundlag for at forstå hvad der er - bag sådan et lettere absurd eksperiment - foregår psykologisk og mentalt:

   Det grundlæggende ved 'crative constraints' er at man lukker og udelukker en velkendt, normal og traditionel vej til et ønsket mål, og så fastholder målet samtidig med at man udpeger og gennemtvinger en ellers utænkelig omvej. Med kreativitetsvækkende frustrationer og udfodringer til følge.

   For det højt professionelle instrumentmager udelukker man at de kan bruge de normale gennem århundere udviklede materialer til at producere strygeinstrumenter, blæseinstrumenter, slagtøj etc. Og dermed udelukker man også direkte brug af en række af de professionelle håndværksmæssige rutiner og teknikker som udgør deres håndværksmæssige ekspertise. 

   Instrumentmagerne pålægges at brug materielaer de i princippet kan finde på genbrugspladser, loppemarkeder, i  genbrugsbutikker, og hos skrothandlere. Og skal opfinde måder at bearbejde dem på og kombinerer dem på, så der kan komme instrumenter ud af det.
   Og de instrumenter der skal komme ud af "byggeriet" skal være så gode lyd- og betjeningsmæssigt at professionelle orkestermusikere vil sige god for dem, og sætte deres professionelle "ansigt" på spil ved at spille på dem til en offentlig koncert. 

   Det som eksperimentet med den kreative restriktion på vejen og midlerne til målet, fremprovokerer er en ekstrem kreativ opfindsomhed hos disse højt specialiserede håndværkere, hvor al deres håndværksmæssige kunne kommer i spil og udfordres - i forhold til delopgaver de aldrig før har skullet forholde sig til.

   Ifølge udsendelsen er deres konklusion enstemmigt denne: at de har lært og erkendt en masse om skjulte og ukendte sider af deres eget håndværk, som de ikke har haft mulighed for at reflektere over før erfaringen med dette eksperiment hvor der konceptuel blendes mellem professionel viden og kunnen og uprofessionelle materialer. 

Programmet kan ses med danske undertekster via dette link indtil 4. november:

http://www.dr.dk/tv/se/den-store-skraldesymfoni/den-store-skraldesymfoni

Delt i 6 kan dokumentaren ses på YouTube. Her den første og den sidste del af programmet:

Bidrag til en web-tv-dramaturgi (14) - om forførelse, overtalelse og ægte interaktionsmuligheder i web-tv-sammenhæng - og de menneskelige behov

Dramaturgien implicerer et ”opslugt” og dermed passivt modtagende publikum

Når v taler om film- og tv-dramaturgi, så beskrives det blandet andet som konstruktionsprincipper for at fortælle en god historie i lyd og levende billeder - på en måde så det fanger, fænger og fastholder publikum fra start til slut.
   Der er tale om at man - ved at anvende dramaturgien i konstruktion og fremstilling af en historie - kombinerer og organiserer information, fascination og identifikation hen gennem fortællingen af, så publikum forføres til at involvere og engagerer sig i historien og dens personer som om de audiovisuelle figurer på lærred, scene eller skærm ikke var repræsentationer, men var autentisk virkelighed. 

 
Dramaturgien er i sin natur universel idet den i fremstillingen har udvisket og kamufleret henvisninger til en specifik afsender og en specifik modtager. Publikum skal ikke bare glemme sig selv, men også abstrahere fra instruktøren og mentalt se bort fra at de medvirkende er audiovisuelle konstruktioner der er iscenesat og spiller roller, og i stedet skal publikum identificere sig med de medvirkende som om de var virkelige personer.

   Man kan sige at når dramaturgien fungerer som den skal, så har fortællingen både imaginationseffekt (=stimulerer fantasien) og realitetseffekt (stimulerer oplevelsen af virkelighed), så det for et publikum får emotionel og afgørende betydning hvordan historien forløber og ender, og hvad man kan ”lære" af den gennem den bærende ides mentale impact .

Retorikken implicerer pseudointeraktivitet mellem taler og tilhører

Med retorikken er det sådan at den fungerer i forhold til at engager og overbevise et publikum gennem overtalelsesmidlerne logos, etos og patos. 

   Retorikken vil som regel kombinere de tre appelformer, men i modsætning til dramaturgien, så kan den i den enkelte tekst eller tale lægge hovedvægten på en af dem. 

   Er fremstillingen domineret af logos betyder at man appellerer til publikums fornuft, og i talen satser på saglige argumenter og argumenttyper og en klar og nøgtern og saglige sprogbrug. 

   Er teksten domineret af patos, så appellerer den til publikums følelsesmæssige engagement og gør brug af argumentformer og en sprogbrug der er stærkt værdi- og følelsesladet, f.eks. gennem brug af forførende analogier, forskønnende omskrivninger og metaforik. 

   Og er overtalelsen domineret af etos, så drejer det sig om en appelform hvor afsenderens troværdighed og modtagerens tillid i afgørende i spil gennem en argumentation som peger på afsenderens autoritetsudtryk, sociale rolle og personlige historie som garanti for sandhed og virkelighedsforankring.

   Retorikken er i modsætning til dramaturgien situationsspecifik og er afsender- og modtagerud­pegende i sin fremstilling, idet den har direkte reference til taleren, der kan sig ”jeg” om sig selv, sige ”du” eller ”I” med reference til modtagerne, og sige ”vi” om et socialt fællesskab som afsender og modtager forudsættes at dele i forhold til den fælles virkelighed der tales om. 

   Og i kraft af retoriske spørgsmål, retoriske antagelser og retoriske indvendinger i fremstillingen er den retoriske tekst eller tale i sin natur pseudoin­ter­aktiv, idet den altså medtænker publikums konkrete tilslutnings- eller afvisningsreak­tioner undervejs. Og medtænker direkte handling bagefter når talen er blevet til tanke og forståelse hos modtageren.

   Når retorikken fungerer som den skal, så kan man sige at den både har realitets- og  sandhedseffekt.

Netkommunikationen tilbyder ægte og reel interaktion

Når der i den interaktive fortælle- og formidlingsform (som jo er den ”naturlige” for nettet) - gennem netsidens eller videospillets interaktionstilbud - er skabt et reelt handlerum for brugeren, så har vedkommende fået mulighed for at deltage aktivt og få en rolle i det der fortælles; eller brugeren kan endog tænkes at ”sætte sig på historien" og anvende dens indhold og information aktivt bagefter gennem deling og videreformidling.

   Man kan sige at en god interaktiv web-fortælling, fakta eller fiktion/spil, er en hvor det gør en forskel hvad brugeren gør i historien, ved historien eller omkring historien. 

Interaktion og behov

Det betyder at de interaktionsmuligheder der tilbydes, skal indebærer noget nyt, noget ikke forud­sigeligt, noget overraskende, noget der rent faktisk opfylder nogle behov som hverken den dra­matiske fremstilling eller den retoriske fremstilling hver for sig eller i samspil kan gøre. 

   Vi kan tale om interaktive merværdi i forbindelse med en video på en webside når det interaktive handlerum og de interaktive handlemuligheder tilgodeser yderligere behov hos modtageren 

   Denne interaktive merværdi kan være større eller mindre. Det drejer sig både om hvor mange 'strenge' brugeren via klik og links kan bevæge sig ud af, og hvad for noget udbytte det giver brugeren at forfølge disse strenge.

   Den interaktive merværdi kan naturligvis også helt mangle, og så er det både første og sidste gang netbrugeren besøger den netside.

   

Nogle af disse behov er sociale – fx kan du sende historien til andre og få dem til at dele din oplevelse med dig, eller du kan opleve at du selv som individ har betydning (magt, indflydelse) ved at du kan bidrage med kommentarer, anmeldelser eller supplerende egenfortællinger/egne videoindslag.

  Andre behov har at gøre med at udvide din bevidsthed om at du med nettet indgår i - og er bevidst om at du indgår i – et kommunikativt fællesskab, når du fx vælger historier efter om de er de mest sete, eller de højst vurderede, eller hvem andre der netop nu ser denne historie (lidt som at sidde i en fyldt biografsal hvor bevidstheden om hvor mange eller få andre der er i salen, påvirker din oplevelse af filmen).

Lyst til leg, trang til handling, behov for fællesskab 

Man kan sige at de traditionelle dramatisk-episke og retorisk-didaktiske fortælle- og formidlingsformer i varierende grad tilfredsstiller nogle fundamentale behov eller lyster publikum: 

• skuelyst (voy­eurisme, billedfascination), 
• kundskabstørst (videbegær), 
• eventyrlyst (narrativt begær). 

Fremstillingens mulighed for at indfri disse -universelle menneskelige behov, er afgørende for styrken af forforførelses- og overtalelses-effekterne som er nævnt ovenfor: imaginationseffekt, realitetseffekt, sandhedseffekt.

    Når vi har med nettets interaktionsindlejrede videofortællinger at gøre, så er de behov der i lige så høj grad - og måske i højere grad kan blive tilfredsstillet, disse tre:

• lyst til leg (jfr. 'legesyg')
• trang til handling
• behov for fællesskab

 – vel at mærke i samspil med de tre ovenfor nævnte. 

   Derfor kan moderne web-video-kampagner være hundrede gange mere effektive og slagkraftige end traditionelle kampagneformer gennem annoncer, tv-reklamer og propagandafilm.

Noget om den dramaturgiske treenighed - information, identifikation, fascination

Forleden hørte jeg en mediemand - journalist - bruge remsen ...

INFORMATION, IDENTIFIKATION, FASCINATION

... til at beskrive hvad han mente det var journalistiskkens mål at levere til læserne. Jeg spidsede ører. Jeg kendte ham ikke og har ikke haft ham på kursus, så vidt jeg husker.

   Men remsen kendte jeg. For den har jeg selv opfundet. Sådan cirka omkring 1990. Kort tid efter min bog om medieblandingsgenrerne - særligt film og tv - udkom: "Faktion som udtryksmiddel". 

I de bøger og artikler jeg har skrevet om dramaturgi siden da, og på alle de dramaturgikurser jeg har undervist, har remsen indgået som en central del af definitionen på dramaturgi. Her er den sidste version fra det Power TV-kursus jeg og en kær kollega holdt i Norge her i foråret:

Dramaturgi er læren om og principperne for hvordan man skaber indlevelse og spænding, oplevelse og fremdrift gennem historier fortalt i lyd og levende biller.
   De dramaturgiske principper er en slags ”grammatik” for hvordan man mest effektivt kombinerer…
- INFORMATION,
- IDENTIFIKATION og
- FASCINATION
… så den samlede fortælling fænger, fanger og fastholder publikum i en opslugende oplevelse fra start til slut.
   Det drejer sig om med brug af alle indholds-, form- og udtryksmidler at få publikum i en mental og neurologisk tilstand af FLOW.

Fra kurser, bøger og skriverier har den treledede remse, sivet ind i mediemiljøerne og -uddannelserne, og er blevet en næsen lige så automatisk del af automat-tænkningen som "Hey, You, See, So" eller "Show, don´t tell". 

Historien beg ovenstående definition med brug af de de tre begreber, er at det er en pædagogisk forenkling af noget jeg også har produceret, nemlig af en del af den grafiske model jeg opstillede i bogen "Faktion som udtryksmiddel", hvor jeg skrev at modtageprocessen hos publikum analytisk kunne deles i:  på den ene side 3 slags "identifikation": 

• drømmeidentifikaton (primær)
• jeg-identifikation (sekundær)
• autoritetsidentifikation (tertiær) 

Og på den anden side tre typer "effekter":

• imaginationseffekter
• realitetseffekter
• sandhedseffekter

Jeg er faktisk med mellemrum af fagligt respekterede og kvalificerede folk blevet rost for disse distinktioner på modtagersiden i modellen. De var den gang inspireret af et mix af mange forskellige kilder fra forskellige teoretiske retninger med meget forskellig terminologi (hvad man kan læse sig til i faktionsbogen s.160 ff), og jeg gjorde mig stor umage med at forklare hvad der lå i dem af analytiske indsigter og faglige forudsæntinger.

Identifikationsformerne så jeg som mentale processer hvor sindet blev "trukket ind" og "opslugt" i fortællingen ad tre forskellige veje, mens de tre typer af effekter så jeg som mentale virkninger på sinde når det så at sige trak sig ud af fortællingen til sidst - som de "spor" i sindet som oplevelsen af at være "opslugt", satte sig undervejs og bagefter.

   Problemet var imidlertid at når jeg skulle holde kurser for journalister og tv-producerende mennesker, så var det for indviklet at forklare - og for besværligt at omsætte i  tænkingen om og planlægningen af fx. et manuskript og en produktion.

   Så jeg forenklede de hele til en formular der lød: Når folk ser film, tv, læser aviser og bøger, går på udstillinger, etc. - ja, så efterspørger de et mix af. information, identifikation og fascination. 

   Mixet kan (og bør) variere med målgruppe og segmenter, men i vore dage forventer publikum at få det hele i en dramaturgisk (og retorisk) konstrueret blanding der gør at de hurtigt og nemt kommer i en tilstand af "flow" undervejs. 

    Kommer de ikke det, så er det fordi der er svagheder i konstruktionen som kan henføres til for meget eller for lidt eller forkert information, for svage eller for dårlige muligheder for identifikation, og for svage eller for  dårlige tilbud om fascination. 

Det centrale for mig har altid været "identifikation": indlevelse gennem genkendelse - og en masse indlæg på denne blog har være fokuseret på netop det begreb i mange sammenhænge. Ikke mindst i alle indlæggene om spejlneuroner og default mode netværket. Men også indlæg om erfaringssprog.

   Men her følger den definition af de tre begreber som jeg har brugt i min bog "De levende billeder dramaturgi, bind 1, Fiktionsfilm." 

   Den gode velfungerende dramaturgiske konstruktion i et medieprodukt tilbyder et mix af:

• information - når det indeholder og udsiger oplysninger, påstande, synspunkter, hypoteser, argumenter og billeder som i sammenhængen kan tilfredsstille publikums videbegær, og som det  derved kan føle sig oplyst af,
• identifikation - når det , via den fremstillede virkelighed af miljøer, begivenheder, mennesker og sprogbrug, giver publikum mulighed for indlevelse og medleven gennem genkendelse af det de oplever på lærredet eller skærmen (eller i talen eller skriftet)
• fascination - når det gennem sin historie og måden den er formet og udtrykt på, kan pirre publikums fantasi og lyst og appellere til dets ubevidste drømmeverden - så det stimulerer følelser som angst, spænding og humor.

I et senere indlæg vil jeg prøve at udfolde de to indtil nu  i blogsammenhæng lidt oversete komponenter: information og fascination.

Nyhedstrekanten får come back med web-tv - og andre historier om web-tv-nyhedernes anti-dramaturgi

Det fremgår af Rune Michelsens og Signe Rosendal Rasmussens oplysende rapport "Webtvaviserne - en analyse af mediernes brug af web-tv i uge 2, 2011" at dagbladene i deres web-portaler for det meste opererer med separate web-tv-nyhedsstationer - til hvilke de for det meste producerer traditionelle tv-nyhedsindslag – for det meste af meget små selvstændige web-tv-redaktioner. Og at det - for det meste - er en dyr fornøjelse.

Drop dem! For mig at se svarer det til at aviserne skulle oprette særlige sektioner for deres daglige pressefotos.

Nyhedstrekanten har i mange år været under kritisk beskydning fordi den inviterer til at man ikke læser hele artiklen til ende. Og til at den enkelte læser selv afgør hvornår han vil stå af og gå videre til en anden artikel. Den kritiske tendens har lydt: fra nyheder til aha-heder. Men rapporten viser at på nettet går det den anden vej. 

Nyhedstrekanten tager højde for at læseren er utålmodig og sekund for sekund tager stilling til: Skal jeg fortsætte - eller gå til en anden rubrik på siden - eller bladre videre? Det er det der ligger i den læser-/modtagerindstilling som kaldes lean-forward. Du er som læser aktivt søgende og mentalt set på spring under læsningen. Du kan frit springe fra - eller springe forbi.

En roman forudsætter en væsentlig anden læserindstilling: lean backward. Film og tv er også lean-backward-medier, og moderne tv-nyheder er produceret netop for at please et lean-backward-indstillet publikum.

Der er grund til at tro at hjernens kemi – den cocktail af hormoner, endorfiner, adrenalin og hvad de forskellige humørstoffer nu ellers hedder – er forskellig i hhv. lean-forward- og lean-backward-indstillingen. Som et tankeeksperiment kan man forestille sig at ved lean-forward-tilstanden kører adrenalin-pumpen, mens "bondinghormonerne" prolactin og oxytocin virker aktivt i lean back-tilstanden.

Udviklingen af aviserne de senere år har ført til at skrivning til nyhedstrekanten er kombineret med krav om flere indgange til historien: nyhed, baggrund, case, pressefoto, oversigtsgrafik, faktabokse, m.m. Der er tale om en slags nyhedscollage, hvor alle dele er kontekst for hinanden. Også denne segmentering i selvstændige brikker til historien, lægger op til lean-forward-indstillingen.

Med nettet som platform har nyhedstrekanten og princippet om de mange indgange i den grad fået sin renæssance. Og nettet er endnu mere et lean-forward-medie end avisen, fordi der på den gode netside både er mange indgange, og fordi man kan klikke vider til mange lag og stor dybde i indhold og kontekst. Kontekst i tre dimensioner, så at sige, forbundet gennem hypertekst der henviser på kryds og tværs.

   Enhver lidt længere nyhedsartikel på en medie.dk-side fortæller ligefrem med tydeligt markerede links hvor brugeren helt legitimt kan hoppe af og hen til en anden tematisk beslægtet artikel.

På nette kan man både snorkle i overfladen eller scuba-dive til bunden af historien. Og skifte på et øjeblik alt efter humør og behov. Uden at få dykkersyge. Og ydermere kan man så selv bidrage til ekstra kontekst ved at kommentere eller uploade supplerende billed- eller videomateriale.

I den sammenhæng er det traditionelle tv-avis-nyhedsindslag som en hund i et spil kegler!

Nyhedsindslag til broadcast-tv har karakter af en fint-sammenvævet nyhedsmontage af speak, interviewklip, reportage-klip med sound bites – evt. tilsat lidt grafik og en stand up. Og det er produceret så det kan og skal ses uden anden kontekst end oplægget fra nyhedsværten.

Meningen med den dyrt producerede, tætte og komprimerede nyhedsmontage er at seerne skal ”suges ind” fra start til slut.  Vi skal have information, identifikation og fascination leveret i et hug. Hele bevidstheden skal monopoliseres af oplevelsen og tvinges igennem et lineært mentalt udviklingsforløb bygget op efter en spændingskurve.

Identifikationen er det altafgørende i tv-nyhedsdramaturgien. Der skal være et subjekt vi kan identificerer os med – en hovedperson til at drive historien frem. Får seerne lyst til at zappe, er det en katastrofe, for så er det til en konkurrerende kanal. Tv-nyhedsindslaget både forudsætter og kræver lean-back-indstilling hos seerne.

Der findes efter min mening ikke et eneste argument for at producere klassiske tv-nyhedsindslag til publicering på nettet – andet end at sådan gør man jo når man er professionel tv-journalist. Det er ikke pengene værd. Og brugerne værdsætter ikke den dyrt producerede æstetik. Når det er råt er det godt – nok.

For web-nyheder gælder det at: Content is king! Og indholdet kan udliciteres og splittes op i små bidder – clips! Og brugerne kan få link-joy ved selv at samle det til en fortælling i hovedet ved at klikke rundt via hyperteksten.

Mens tv-nyheden kræver et subjekt i historien, så gælder det krav ikke web-tv-nyhedsklippet. For her er det brugeren der er subjekt, ham der dirigerer og interagerer. What´s in it for me? - er det styrende spørgsmål. Og mens fascinationen i en traditionel tv-nyhedsfortælling altid skal være integreret med identifikation og information, så kan web-tv-indslag være rendyrket fascination der kan nydes i et en enkelt spektakulære injektion.

Web-tv er altid indlejret – embeded - i en skreven og grafisk kontekst, nemlig hele web-siden – og det giver ikke mening at lade som om konteksten ikke er der. For konteksten er synligt til stede under hele afspilningen af de levende billeder i playeren.

Det er de færreste der klikker til full-screen når de ser web-tv, netop fordi det forstyrrer og bryder lean-forward-indstillingen. Det føles ubehageligt at skifte til lean-backward og tilbage igen. Det er ikke sådan på sekundet at skifte fra den ene kemiske tilstand i hjernen til den anden.

Nyhedsjournalistisk web-tv skal altså altid tænkes og produceres til indlejring i en skreven kontekst med interaktionsmuligheder. Hvis det er ”længere”, skal det være fortalt og opdelt i ”bidder” så man kan stå af undervejs, ligesom ved læsningen af en artikel efter nyhedstrekanten. Hver af disse segmenter skal kunne giv mening uden resten så man også frit kan klikke mellem dem.

Rubrikken er Gud

Indholdet er Kongen

Konteksten er Fædrelandet

Og brugeren er - Direktøren for det hele

Og man kunne tilføje at flere af de "dogmer" som har styret broadcast-nyhedernes dramaturgi, også står for fald i nyhedsindslag på nettet .

• Fx er "talking heads" noget man typisk forsøger at begrænse eller helt at undgå i analoge tv-avis-nyheder. 
• På nettet fungerer det fint med talende ansigter i billedet, med eller uden jakkesæt, og med øjenkontakt - uden dækbilleder eller andre visuelle forstyrrelser. 
• Og skilte med tekst som mellemlæg i stedet for speak i voiceover eller speaker i billedet, er også helt OK. 
• Har man et godt interview med en væsentlig eller sensationel person kun på en lydfil, så kan det fint afspilles i playeren uden dækbilleder til at forstyrre lytningen.
• I længere nyhedmagasin-historier vil man i broadcast-tv ofte kræve en "motor" - et mere eller mindre iscenesat handlingsforløb med en reporter eller en case i aktion i billedet - til at sikre fremdrift i indslaget. Det er overflødigt når det er web-tv. Der er "motoren" brugeren selv der gennem sin interaktion med sidens elementer og links leverer brændstof til fremdriften. 

Indlægget her er en let revideret og udvidet udgave af et indlæg på www.ahheder.dk. Rapporten om webtvaviserne, kan findes her: http://ahaheder.dk/?p=1109 .

Bidrag til en web-tv-dramaturgi (2): De spildte kreative muligheder

Her kommer anden portion af mine "noter" som jeg skrev for et par år siden, og har haft liggende utilgængeligt for andre siden da.

   Her opridser jeg indledningsvis den problemstilling at en stor del af de web-tv-indslag man finder på nettet, ikke udnytter at nettet som medie både kræver og inviterer til en alternativ dramaturgisk tænkning. I rigtig mange tilfælde overfører man blot uændrede produktionsformer og fortællemåder fra broadcast-tv til web-tv. Dvs. nettet bliver en ren transmissionskanal for traditionelt produceret og fortalt tv. Og det er for dumt. 

Film- og tv-dramaturgi beskriver principperne for at konstruere og formilde gode historier i levende billeder via henholdsvis film- og tv-mediet. Fælles for de to medier er at de i princippet fortæller deres historier lineært i tidslige forløb af levende billeder og lyd, uden anden kontekst end modtagesituationen, hhv. biografsalen eller et rum i et privathjem.

   Historiernes ”impact” – deres gennemslagskraft i forhold til seerne, publikummet – hænger nøje sammen med hvor effektivt dramaturgien er udnyttet i fortællingen. Psykologisk set drejer det sig om at fange og fastholde seerens opmærksomhed og monopolisere hans/hendes bevidsthed fra start til slut i fortællingen, hvad enten det drejer sig om en 2 timers biograffilm eller en 2 minutters tv-nyhed. Eller for den sags skyld en 30 sekunders reklamefilm – både på biograflærredet og på tv-skærmen.

   Det drejer sig om at ”optage” seerbevidstheden så den ”glemmer” alt andet under perceptionen af filmen eller tv-programmet, publikum skal ikke, hvis filmen eller tv-programmet virker efter hensigten, tænke på andet end at gå op i den virkelighed som fremstilles gennem det sammenredigerede forløb af levende billeder og lyd.

   Meget enkelt sagt, drejer den dramaturgisk konstruktion sig om at organisere og kombinere fortællingens muligheder for at levere information, fascination og identifikation i en samlet narrativ ”pakke” med en begyndelse, en midte og en slutning. Der er tale om en audiovisuel fremstilling hvor indhold, form og udtryk hænger sammen og kontrolleres af en bærende ide, og hvor alt der kommer til udtryk undervejs har betydning for helheden, og hvor det for producenten i høj grad drejer sig om at skærer alle udtryk bort som kan rejse forstyrrende spørgsmål eller give afsporende associationer undervejs.

   Den dramaturgiske værkstøjskasse og den tænkning der ligger bag den, har over 2000 år på bagen, og har en udviklingshistorie der går fra det græsk-romerske teater, over middelalderens mysteriespil og comedia del arte, det shakespeareanske teater i 1500-tallet, 1600 og 1700 etc. Gennemgående for den tænkning og tradition er at at publikum ikke skal gøre andet end lade sig ”opsluge” i den ene ende af forestillingen og blive "gylpet op" igen i den anden, beriget med en - helst uforglemmelig - oplevelse og en morale som forestillingen på scenen, på lærredet, eller på tv-skærmen har ”bevist”.

Spørgsmålet er nu hvilket konsekvenser det har for dramaturgien når de levende billeder formidles via nettet og computeren som medie? Som teknologien har udviklet sig i de seneste år, så formildes film eller tv/video-indslag via nettet gennem en player på en netside, en player som kan aktiveres og styres på computerskærmen, eller som går i gang af sig selv når man kommer ind på den side hvor playeren ligger. Playerens billedfelt fylder som regel kun en lille del af sidens samlede areal, og hvis man åbner billedet til fuld skærmstørrelse, hvad der er muligt i en del tilfælde, så er opløs­ning­en som regel dårlig og forringer oplevelsesintensiteten.

   Mange af de web-tv-indslag som man kan afspille fra playeren på de journalistiske mediers hjem­mesider, er helt almindelige tv-indslag. Så vidt man kan se, er de produceret og redigeret sammen efter de samme produktionelle og dramaturgiske principper som nyheds- og featureindslag til de nyheds- og aktualitetsudsendelser som sendes i broadcast- tv, de principper som fremgår ovenfor.

   Vi er dermed i en situation som ligner de første år med skreven journalistik på nettet, hvor man i princippet blot lagde skrevne artikler ind i den form de havde i papiravisen – uden at tage hensyn til de særlige modtagevilkår, de særlige muligheder for interaktion med brugerne, og den ikke lineære ”opløste” formidlingsform som hypertekst-strukturen giver mulighed for.

   Men dermed udnytter man faktisk kun nettet som en alternativ transmissionskanal af video – men i en væsentligt dårligere modtagekvalitet end broadcast-transmissionen – og brugeren får kun den ene gevinst at han kan modtage indslaget isoleret og når det passer ham rent tidsmæssigt. Det er forståeligt, men lidt ”dumt” på lidt længere sigt ikke at udnytte alle de andre muligheder som net-transmissionen giver formidlingsmæssigt. Men det har så radikale konsekvenser for dramaturgien.

                                                        (fortsættelse følger) 

Analogier, paralleller og kreativ tv-formidling

En af mine yndlingsgenrer inden for tv, er de illustrerende og videnskabsformidlende dokumentarer som ikke mindst englænderne og BBC er verdensmester i. F.eks. så jeg for ikke så længe siden et spændende og interessant program på DR-HD-kanalen om solsystemets opståen og udvikling, bygget op omkring en række mysterier, gåder og tilsyneladende paradokser som moderne forskning nu havde udviklet teorier om.

   En stor del af det illustrerende billedemateriale var (computer)animerede rekonstruktioner af processer og udviklinger i solsystemet og verdensrummet: dannelsen af solen selv, af planeter, måner, meteorer og asteroider, styret af forsekellige kræfter og naturlove. Processer der forløber og har forløbet over millioner og milliarder af år. Og altså processer speedet op gennem animationerne til at vare sekunder og minutter i udsendelsens forløb. En autoritativ anonym speak sørgede for forankring og tolkning af de flotte og fascinerende animationssekvenser.

  

Animationerne er jo visualiseret fantasi og fiktion, konstrueret sådan at fiktionen har karakter af anskueliggørende modeller af noget som ingen mennesker nogen sinde har set. Modellerne er struktureret så de korresponderer med hvad teorier og hypoteser siger, og animationerne trækker på visuelle analogier fra fotooptagelser af forskellige dele af det aktuelle solsystem og verdensrum.

   Egentlig er det altså en formidlingsmåde der bygger på de samme principper som metaforisk blending: Det fortidige og i princippet uanskuelige og uiagttagede verdensrum udgør det "target" ("mål") som så levendegøres og konkretiseres igennem de "sources" (kilder) som udgøres af de aktuelle visuelle udtryk som teleskoper og satelitter bringer til veje fra vores nutidige verdensrum.

Men dokumentarprogrammet gjorde også brug af en anden formidlingsteknik, som er det der egentlig gjorde at jeg kategoriserer det som et dokumentarprogram. Tilrettelæggerne havde omhyggeligt fundet paralleller og analogier til processerne i verdensrummet i noget der skete nu og som fandtes her på Jorden, og som man altså derfor kunne illustrere med dokumentariske filmoptagelser. Vi så optagelser af trafikkaos på vejene, af ørkenlandskaber, af gletchere, af skyformationer, af havscenarier, mv. Altså optagelser af motiver vi i princippet kunne have set med vores egne øjne hvis vi bare befandt os på det sted på Jorden hvorfra optagelserne var taget.

   Disse paralleller og sammenligninger som den underliggende speak sikrede vi forstod, virkede indimellem lidt "anstrengte" og "gemacht". Men det fungerede. De leverede nemlig nogle identifikationsmuligheder for seerne, som ellers ofte er fraværende i den slags udsendelser, der altovervejende kører på at kombinerer fascination og information i fortællingen.

   I begge disse formidlingsformer forudsættes det at man kan lære og forstå noget nyt ved at det nye ses i lyset af noget velkendt som det sammenlignes med - det som på engelsk kaldes mapping.

   Teorien om conceptual blending siger at det der sker er at elementer fra de to rum integreres i det tredje, og at der sker en komprimering af tid, rum og identiteter. Og det er vel præcis det der foregår her.

   Tell - and show - i et.

Og så et eksempel på en kreativ sammenligning fra dagens Politiken (12-09-2010). En kollega, Piers Morgan, udtaler sig om den nyansatte afløser for den legendariske studievært Larry King på CNN - og karakteriserer ham sådan her:

"Han indrømmer selv, han er fuldkommen skamløs. (...) Han er ligeglad med, hvem han fornærmer. Han er mere hårdfør end et næsehorn i en skudsikker vest."

Hvordan journalisten får den ide at blende de tre forskellige konceptuelle rum: ét med TV hvori værten Larry King befinder sig, et anet med Afrikas dyreliv hvori næsehornet befinder sig, og et tredje med krig og kriminalitet hvori skudsikre veste indgår, ja, det spørgsmål kan måske hente svar i teorien om kognitive metaforer, teorien om conceptual blending og i udforskningen af den kreative hjernes funktionsmåde, hvoraf det fremgår af en række hormoner og signalstoffer kan "kortslutte" forskellig ellers fjerntliggende centre så  hjernen metaforisk set "slår gnister" fordi der pludselig i et intuitivt glimt går en neuro-elektrisk impuls  mellem dem.

   Det gjorde der i hvert fald her.