Maleriudstillingernes dramaturgi - om trekantsdramaet mellem van Gogh, Gauguin og Bernard - og van Goghs synæstesi

Kort efter at fruen og jeg havde været på Louisiana og set udstillingen med Hilma af Klints malerier, var vi på Ordrupgaard og så udstillingen

VAN GOGH, GAUGUIN, BERNARD. DRAMAET I ARLES

Flere havde fortalt om den og rost den til skyerne. Og ingen tvivl om at den var god. Fortalt som et konceptuelt og visuelt trekantsdrama mellem tre af verdenskunstens helt store navne fra post-impressionismens periode i slutningen af 1800-tallet.

   Sammenlignet med Hilma af Klints spirituelle abstraktioner, er de alle tre nok så - ja, egentlig - konventionelle, måske også bare fordi man kender dem så godt, i hvert fald to af dem. Men der er dog interessante koblinger som fremgår i slutningen af dette indlæg

   Gauguin og Van Gogh, deres malerier kendte jeg jo rigtig godt, mens navnet Émile Bernard, det havde jeg kun en svag erindring om, og ingen af hans billeder kunne jeg på stående fod kalde ind på lystavlen ved synet af navnet.

   Da vi så udstillingen, så oplevede jeg dog en slags genkendelsens glæde ved flere af hans malerier, fx de her to som jeg husker at have set i flere kunstbøger:

Emile Bernard: Portrait de ma soeur Madeleine, 1988

Émile Bernard: Madeleine au Bois d'Amour, 1888

Stemningen i de her billeder er jo i en eller anden forstand 'mystisk'.
   Helt umiddelbart kobler jeg Bernard sammen med Gauguin, hvad udstillingen jo også både fortæller og dokumenterer: at de to i den her periode konceptuelt er beslægtede og arbejder inden for en fælles kunstframe som - viser det sig - ender med at stå i modsætning til van Goghs.

    Og det blev van Gogh rigtig ked af at finde ud af. Han havde haft drømme om at opleve den store forbrødring i kunstnerisk stil, ambition og konceptuel tænkning. Og at han i de to andre kunne finde tætte kunstneriske 'soul mates'. Især Gauguin som han så op til.

 
Fortællingen i udstillingen om de tres indbyrdes samarbejde, gensidige inspiration, diskussioner og modsætningforhold i en kort periode i sidste halvdel af 1880´erne, er på grænsen til at antyde at det var fordi van Gogh endte med at føle sig kunstnerisk isoleret fra de to andre, at han mentalt gik i stykker.

Mange maleriudstillinger med enkeltmalere som hovedpersoner, er opbygget kronologisk, så de fortællemæssigt indeholder en udviklingshistorie - med fremhævelse af "hjælpere" - mentorer og inspiratorer på den ene side - og på den anden side "modstandere" - herskende kunstnormer, konservative anmeldere og museer/gallerier, afvisende kunstnersammenslutninger, uforstående familie, dårlig økonomi, sygdom og handicaps, etc. etc.

   Sådan opbygget er fx også Hilma af Klint-udstillingen på Louisiana, Svend Dalsgaard-udstillingen på Fuglsang og Kerry James Marshall-udstillingen på Charlottenborg. Det er alle tre, som man vil udtrykke det i dramaturgiens sprog: aktanthistorie-fortællinger - med en enkelt bærende hovedkarakter.

 
'Udstillingsfortællinger' er bygget op over - enten en berettermodel som er den form med mest drama i med en indbygget spændingskurve op mod et klimaks - eller en bølgemodel hvis kunstnerens udvikling mere har karakter af forskellige periodiske skift i stil og motiver, men hvor man egentlig ikke kan sige at de senere faser er kunstnerisk mere kvalificerede end de tidligere - eller måske tværtimod

   Berettermodellen er den styrende form for Hilma af Klint-udstillingen - mens bølgemodellen er den styrende form for Sven Dalsgaard-udstillingen. Men begge dækker de et helt kunstnerliv.

Udstillingen på Ordrupgaard med tre verdenskendte kunstmalere som  hovedpersoner, er også bygget op over berettermodellens faser: anslag, præsentation, uddybning, konfliktoptrapning, klimaks, udtoning. 
   Fordi det også grundlæggende er en konflikthistorie der dybest set handler om hvordan konflikten bidrager til de tres individuelle kunstneriske udviklingshistorier. I den her udstilling er tiden komprimeret til  perioden 1886-1890.
   Historien er underlagt dramatisk kompression.

I slutningen på konfliktoptrapningen i berettermodellen og lige før klimaks, ligger det store vendepunkt som kaldes 'hovedscenen'.
   Og i udstillingfortællingen på Ordrupgaard udgøres hovedscenen af det både anstrengte og anstrengende samvær mellem Van Gogh og Gauguin i Arles godt to måneder i slutningen af 1988, et samvær som endte med at Van Gogh skar en del af sit højre øre af og forærede til en lokal prostitueret, mens Gauguin "flygtede" med tog til Paris. 

   De sås aldrig mere.

   

Van Goghs historie klimakser i det følgende halvandet år, hvor hans latente maniodepressivitet slår ud i lys lue, og hvor han skiftevis er indlagt og ude på grund af dramatiske psykiske sammenbrud, muligvis regulære epileptiske anfald.  

   Trods sygdommen er han dog utroligt produktiv i de perioder hvor han ikke er indlagt. Og han maler - næsten som i en feberrus - en lang række af sine mesterværker her.
   Han begår selvmord sommeren 1891.

Gauguin klimakser kunstnerisk i perioden 1893 til sin død 1903. Det meste af tiden tilbringer han på forskellige øer i Fransk Polynesien, og her producerer han sine verdensberømte mytiske, eksotiske og symbolske billeder med polynesiske kvinder som gennemgående motiv. Som det her:

Gauguin: Arerea, 1992

Som maler er Bernard noget af et vidunderbarn, og kunstnerisk klimakser han tidligt. Sine nyskabende hovedværker hvoraf to er vist ovenfor, producerer han i en kort periode fra 1887 til begyndelsen af 90´erne.
   Derefter går der for alvor religion og klassicisme i hans malerier. Kunstnerisk er det en udviklingsmæssig  retro-nedtur:

Émile Bernard: Après le bain, les nymphes

Emile Bernard: The Bohemian

Van Gogh får stor betydning som inspirator for den unge Bernard, ikke mindst ved at introducere ham til den japanske træsnitkunst med blandt andet sin egen samling af Hokusais og Hiroshiges værker.  

    Bernards maleri af "Ma Grandmére" fra 1887 et tydeligvis inspireret af japanske træsnitportrætter, som fx det her af Utagawa Kunisada:

Portræt af Kataoka Nizaemon

Emile Bernard: La Grandmére, 1887

Van Gogh og Bernard arbejdede tæt sammen i efteråret 1887, og van Gogh var så begejstret for "La Gandmére" at han byttede sig til det.

   Efteråret 1887 vendte Gauguin tilbage fra sin første eksotiske malerrejse med et ophold på Martinique i Caribien. Han havde en hoben fascinerende malerier med hjem, som van Gogh var meget betaget af, som de her to:

Gauguin: Mangogatheres, 1887

Gauguin: Tropical Vegetation, 1887

Alle tre malere malede selvportrætter som de udvekslede i 1888. Og der var en livlig brevveksling mellem dem alle tre hvor de beskrev egne værker og diskuterede holdninger til både malestil og motivvalg.
     Her de tre selvportrætter:

Bernard: Selvportræt 1888, dedikeret til van Gogh

Gauiguin: Selvportræt - dedikeret til van Gogh, 1988

Van Gogh: Selvprotræt - dedikeret til Gaugin, 1988

Hvad var det Èmile Bernard så bidrog med som optog og varigt påvirkede Gauguin?

   Faglitteraturen fremhæver at Bernard, sin unge alder til trods, også var en velformuleret teoretiker og var pioner i forhold til en særlig stilart og en særlig kunstfilosofi som delvis lapper over hinanden: 'cloisonnisme' og 'syntetisme'. 
   Her citater fra den store danske Encyklopædi:

Cloisonnisme er en betegnelse for en malestil, hvor felterne er tydeligt inddelt med mørke konturer. Stilen blev udviklet omkring 1888 af de franske malere Louis Anquetin og Émile Bernard fra Pont-Aven-skolen. Teknikken var inspireret af cloisonné-emaljer, hvor farvefelter er adskilt ved bronzeindfatninger. Paul Gauguin benyttede sig også af cloisonnisme.

Syntetisme, synthetisme, en udløber af symbolismen som især blev dyrket af Paul Gauguin, Émile Bernard og Pont-Aven-skolens malere i 1880'erne og 1890'erne.

   Disse kunstnere stræbte mod at skabe en syntese af den ydre og den indre virkelighed, bl.a. ved at male ud fra erindring og fantasi.

  Retningen var karakteriseret ved forenklede former og store farveflader omgivet af skarpe konturer.

Og så må vi også lige omkring retningen 'symbolisme'. Wikipedia forklarer:

Symbolism was largely a reaction against naturalism and realism, anti-idealistic styles which were attempts to represent reality in its gritty particularity, and to elevate the humble and the ordinary over the ideal. Symbolism was a reaction in favour of spirituality, the imagination, and dreams.

Og specielt om symbolismen inden for malerkunsten får vi at vide at:

Symbolism in literature is distinct from symbolism in art although the two were similar in many respects. In painting, symbolism can be seen as a revival of some mystical tendencies in the Romantic tradition, and was close to the self-consciously morbid and private decadent movement. (...)

   The symbolist painters used mythological and dream imagery. The symbols used by symbolism are not the familiar emblems of mainstream iconography but intensely personal, private, obscure and ambiguous references. More a philosophy than an actual style of art, symbolism in painting influenced the contemporary Art Nouveaustyle and Les Nabis.[12]

Her er et berømt maleri af Gauguin fra året efter samværet med og flugten fra van Gogh i Arles, et billede som egentlig fortæller hele historien, både når det gælder motiv og figurtegning. For her stod van Gogh mentalt og konceptuelt af:

Gauguin: The yellow Christ, 1889

Billedet er jo symbolsk og religiøst, og stilen er domineret af klare, relativt ensfarvede flader afgrænset af mørke tegnede konturer. 

   Det var det konflikten handlede om mellem de tre: van Gogh på den ene side, og Bernard og Gauguin på den anden: Skulle, kunne og måtte man male motiver "ud af hovedet" - hvor kunstneren skabet en syntese af erindrede personer og landskaber med spirituelle fantasier og religiøs symbolik (Bernard & Gauguin)? Eller skulle man male efter naturen og være forpligtet på det man så og kunne se foran sig (van Gogh)?:

Van Gogh: Hvedmark med cypresser, 1889

Det var en konflikt mellem to konceptuelle kunstframes:
   Én frame der udspringer af og ligger i forlængelse af impressionismen med dens udforskning af hvad det iagttagende øje og den iagttagende bevidsthed ser og oplever af farver og former.
   Og en anden frame hvor motivet som symbol presser sig på og præger bevidstheden indefra - og så finder udtryk gennem en syntese af forenklede former og klare farver.

Det er den indre konceptuelle konflikthistorie udstillingen på Ordrupgaard fortæller og illustrerer. Van Gogh var så at sige "besat" af det synlige, Gauguin og Bernard var "besat" af det symbolske.
   Men det er som om der mangler noget i beskrivelsen af van Goghs kunst - også i den fine bog af Anne-Birgitte Fonsmark.
    Når man ser van Goghs billeder, så er der rigtig mange af dem som jo trancendere den natur som billederne fremstiller. Det virker som om der er en konceptuel medspiller der præger og styrer udtrykket, formerne, farverne og penselstrøgene.
   Malerierne er ikke symbolske, men de har et uroligt, hektisk ekspressivt liv som tilsyneladende kommer indefra.
   Van Gogh beskriver selv at han maler sine landskaber "hurtigt, hurtigt, hurtigt og i en fart, præcis som høstmanden, der er stille under den brændende sol, koncentreret alene om at høste":

Van Gogh: Sædemanden, 1888

Van Gogh: Landskab fra Saint Rémy, 1989

Van Gogh: Oliventræer, 1889

Van Gogh: Stjernenat, 1889

Van Gogh: Krager over hvedmark, 1890

De her billeder er jo hverken naturalistiske eller symbolske. Men de er essensen af van Gogh.

  Mens jeg gik rundt på udstillingen på Ordrupgaard, lavede min hjerne en kobling til den vi kort forinden havde set på Louisiana, med de 'abstrakte' hemmelige billeder af Hilma af Klint, som jeg jo havde fundet ud af var synæstetiker, og malede efter de indre synæstetisk fremkaldte former og farver.

  Kunne det tænkes at Van Gogh også var synæstetiker, og at hans malerier var påvirket 'indefra' - af synæstetisk skabte, imaginære former og farver?

   Jeg googler "Van Gogh og synaesthesia". Og Bingo! En række artikler dukker op.
   En blogger antager at han havde en form for "kinesthetic synesthesia":

Some scholars suppose that van Gogh had a kinesthetic/visual synesthesia because of the way he perceived and expressed the way he physically “felt” about the objects he saw, and the paint he used to express his unique kinesthetic vision.

   “Van Gogh laid down each stroke of the brush as if there were no difference between the gesture of his brush and the thing itself. If the wind rustled a stand of wheat, Van Gogh’s brush rustled with it. He didn’t paint what he saw with his eyes but rather, what he actually “felt” with his eyes.”

http://www.writing.com/main/view_item/it...

Van Gogh har sikkert været multisynæstetiker. Her er en lang argumenterende artikel der fremsætter den teori med stor styrke:

Much evidence that van Gogh had synaesthesia has been found by those who take the time to search. Greta Berman has identified van Gogh as having had coloured emotions, musical colours, coloured musical notes and was also a personifier. 

   According to Cretien van Campen, van Gogh took piano lessons in 1885 to learn about “color tone”, but his teacher discontinued the lessons after concluding that van Gogh was insane because he was constantly comparing the sounds of piano keys with colours. Van Campen refers to some other evidence that I think also indicates that van Gogh had synaesthesia. 

   In the book Vincent By Himself Bruce Bernard writes that van Gogh took piano lessons some time between 1882 and 1885 in order “to correlate musical harmony with Delacroix’s theories of colour”. 

   The only theory of colour of Delacroix’s that I am aware of has nothing to do with the ideas about synaesthesia that were fashionable in the world of literature and art at the time, so I think this might be evidence that van Gogh’s interest in coloured music was due to his own genuine neurological synaesthesia rather than an interest in synaesthesia as an artistic idea. 

   Bernard asserts that these lessons were discontinued because the teacher could not understand van Gogh’s passion for Wagner, for some unstated reason. 

   On page 47 of the book Vincent By Himself is an excerpt of a letter by van Gogh in which he states that “Some artists have a nervous hand at drawing, which gives their technique something of the sound peculiar to a violin” and he goes on to compare the work of other artists with piano playing, asking “Do you feel this too? – Millet is perhaps a stately organ”. 

   On page 162 is an excerpt from a letter in which van Gogh writes about “making a kind of music of tones with colour” and he considers being “a musician in colours”. 

   Another van Gogh quote that suggests a mixing of the sense of music and the sense of colour can be found on page 22 of the book The sound of painting; “Painting … promises to become more subtle – more music and less sculpture – in short, what will come is colour.” (Maur 1999). 

   The book The Yellow House has a chapter in it titled “Musicians in colour”, and the synaesthesia of Gauguin and van Gogh is described (Gayford 2006). 

   Van Gogh had an unusual awareness and love of colour. He found painters’ theories of colour to be “unutterably beautiful” (Gayford 2006 p. 190). Synaesthesia researchers have found an “enhanced memory for colour per se” in synaesthetes (Yaro and Ward 2007).

http://incorrectpleasures.blogspot.dk/2009/01/famous-synaesthetes-or-possible.html

I min research her indfanger jeg et begreb som jeg sener nok vil skrive mere om. På engelsk: 'form constant', som Wikipedia definerer som:

A form constant is one of several geometric patterns which are recurringly observed during hallucinations and altered states of consciousness.

Sådan ser de ud, først registreret og 'diagnosticeret' af  Heinrich Klüver:

Wikipedia fortæller og forklarer:

In 1926, Heinrich Klüver systematically studied the effects of mescaline (peyote) on the subjective experiences of its users. In addition to producing hallucinations characterized by bright, "highly saturated" colors and vivid imagery, Klüver noticed that mescaline produced recurring geometric patterns in different users. He called these patterns 'form constants' and categorized four types: lattices (including honeycombs,checkerboards, and triangles), cobwebs, tunnels, and spirals.[1]

Og videre:

Klüver's form constants have appeared in other drug-induced and naturally-occurring hallucinations, suggesting a similar physiological process underlying hallucinations with different triggers. Klüver's form constants also appear in near-death experiences and sensory experiences of those with synesthesia. Other triggers include psychological stress, threshold consciousness (hypnagogia), insulin hypoglycemia, the delirium of fever, epilepsy, psychotic episodes, advanced syphilis, sensory deprivation, photostimulation, electrical stimulation, crystal gazing, migraine headaches, dizziness and a variety of drug-induced intoxications. These shapes may appear on their own or with eyes shut in the form of phosphenes, especially when exerting pressure against the closed eyelid.

   It is believed that the reason why these form constants appear has to do with the way the visual system is organized, and in particular in the mapping between patterns on the retina and the columnar organization of primary visual cortex. Concentric circles in the retina are mapped into parallel lines in visual cortex. Spirals, tunnels, lattices and cobwebs map into lines in different directions. This means that if activation spreads in straight lines within the visual cortex, the experience is equivalent to looking at actual form constants.[1]

   Author Michael Moorcock once observed in print that the shapes he had seen during his migraine headaches resembled exactly the form of fractals. The diversity of conditions that provoke such patterns suggests that form constants reflect some fundamental property of visual perception.

Som jeg ser det, så er de former for synæstesi som udfolder sig i figurer, mønstre og former, styret af disse 'formkonstanter' som er indbygget i hjernens visuelle set up.

   I malerier af Hilma af Klint, Kandinsky, van Gogh og Hundertwasser, som alle tilskrives at være synæstetikere, kan man uden større anstrengelser efterspore at formkonstanter er mentale og konceptuelle medspillere i deres kunst.

Om den kreative Poul Nesgaard - i anledning af hans afgang som rektor for Den Danske Filmskole

Poul Nesgaard har været rektor for Den Danske Filmskole i 22 år. Han er et af de mest kreative mennesker jeg kender. Så en omtale af hans meritter og personlighed hører hjemme i den her blog.

   Igår deltog jeg i hans farvel-til-jobbet-reception, og hans af- og udgang blev behørigt fejret gennem taknemmelige og anerkendende taler og udtalelser. Han blev - metaforisk set - fulgt til dørs ud af Fimskolen under vejende faner og klingende hornmusik.

   

Poul Nesgaard havde - vel for fjerde gang - søgt om genansættelse i sit egen stilling. Men ikke fået det, hvad der vist både kom som en overraskelse for ham selv og for mange andre. For han havde jo i den grad klaret jobbet til ug. Udviklet, fornyet, ført up to date, og ikke mindst sat rammerne for  en uddannelse der i den anden ende havde leveret en lang række nu internationalt kendte og anerkendte danske instruktører, manuskriptskrivere, fotografer, dokumentarister.

    Men da stilling blev slået op, var pressen var enige om at her var grænsen nået, det var bare for meget, Janteloven blev mobiliseret: Han skulle ikke tro han var noget, i hvert fald ikke tro det så meget at han ikke kunne vippes af pinden

   Så da han meldte offentligt ud at han også i denne omgang var ansøger til jobbet (og underforstået: ventede at få stillingen på sine hidtidige meritter), så var der nærmest tale om en aviskampagne hvor journalister i serier af artikler havde støvsuget filmmiljøet for folk der ville citeres for at  Poul Nesgaard var for gammel og traditionel, og nu skulle der nyt blod til, og vinkler i den dur.

Inden Poul Nesgaard blev rektor, var han i tilsvarende mere end 20 år ansat i Danmarks radio hvor han i regi af Mogens Vemmers B&U-afdeling, gennem årene producerede en række genrefornyende programserier og koncepter. Han arbejde blandt andre sammen med Thomas Vinding som han på mange måder delte kreative anskuelser med, selv om de mentalt set nok var to meget forskellige personligheder. 

   Se her et YouTube-indslag hvor de optræder sammen:

   

I de sener programmer var han som regel både vært og interviewer - og ofte i tandelm-samarbejde med musikeren "Nulle" som side-kick - og i de seneste programserier under den ironiske konceptpræmis "I sandhedens tjeneste" var også den svenske journalist Chrisoffer Barnekow inddraget som det tredje hjul i værtsamarbejdet. 

   Her et link til et af hans mest berømte eksempler fra serien "Baggårdsredaktionen" hvor det lykkes Nesgaard og Nulle at rammesætte Københavns overborgmester Egon Weidekamp i en forpligtende tv-situation så han - trods en kategorisk afvisning på forhånd - gik i dialog med den gruppe unge der bekæmpede ham og hans politik mest indædt: BZ´erne:

http://www.dr.dk/bonanza/search.htm?needle=Ungdomsredaktionen.%252019820222&type=all&limit=120

Det er simpelt hen genialt tænkt og gennemført.
 
Berømt og berygtet er værtsparrets anti-julekalender "Jul og grønne skove" - som i folkemunde blev kaldt "Hullet i jorden", eller "Poul og Nulle i hullet". Her et link:

http://www.dr.dk/bonanza/search.htm?needle=Jul%2520og%2520gr%25C3%25B8nne%2520skove&type=all&limit=120

Chefen for afdelingen måtte gå ud i offentligheden og forsvare serien mod en i den grad ophidset seerbefolkning som mente at en sådan tv-julekalender simpelt hen ødelagde julen for dem og deres børn. 

   Se her et klip fra YouTube hvor Nesgaards chef Mogens Vemmer er ude med et offentligt forsvar, men også en undskyldning, for serien:

Nesgaards tv-værtsrolle(r) var altid både mildt ironiserende og let selvironisk, og ideen var for det meste at tilføre programmets 'troværdighed' et dobbeltbundet metalag gennem at udstille og demaskere de traditionelle koder og konventioner for 'seriøs' tv-journalistik og -værtsoptræden. Det fremgår fx meget tydeligt i indslaget med Weidekamp og BZ´erne som der er et link til ovenfor. 

   Det indslag dokumenterer også at Poul Nesgaard var en glimrende interviewer der trods skepsis eller direkte modstand hos "offeret" som regel kunne få vedkommende til at udtale sig forbavsende åbent og ærligt på skærmen.

   Poul Nesgaard er mentalt og konceptuelt set 'far' og inspirator for senere tv-værter som Anders Lund Madsen, Mikael Bertelsen og Mads Brügger, og Ane Cortzen.

Op gennem 80´erne var jeg ansat i DR´s interne uddannelses- og udviklingsafdeling - og havde ind imellem job som efterkritiker, programdoktor og dramaturgisk konsulent for forskellige børne- og ungdomsprogrammer. 

    I den egnskab mødte jeg Poul Nesgaard personligt et par gange, dels i forbindelse med videreudvikling af umdomsredaktionskonceptet "Kajplads 14", og dels i forbindelse med en dramaturgisk "førkritik" af manuskripterne til den sidste ombæring af "I sandhedens tjeneste", den serie hvori en power-stylet Poul Nesgaard - som den ene af de tre værter- rejser rundt til Europas hovedstæder og laver 'medløberinterviw' med kendte og store magthavere inden for politik, økonomi og erhvervsliv.

  

Mødet med Poul Nesgaard og hans programmer i 80´erne var en vigtig inspirationskilde da jeg i sin tid påtog mig at udvikl det interne DR-kursus "Faktion som udtryksmiddel" - og at jeg sideløbende med det fik skrevet bogen med samme titel som kurset (1990), en bog som, da den udkom, af flere anmeldere blev omtalt som "et pionerværk", hvad jeg jo blev rigtig i blev glad for. 

   På faktionskurset blev hele to lange Poul Nesgaard klip vist og diskuteret. Og i faktionsbogen indgik beskrivelse og analyse af flere af hans programmer.
   Han fik endda lov til at få det sidste ord. Og jeg tillader mig her at citere det sidste afsnit af det sidste kapitel i "Faktion som udtryksmiddel": 

Faktion der har selve det problematiske skel mellem fakta og fiktion i mediet som emne og præmis, vil vi kalde metafaktion, dvs. programmer  som ikke bare er faktion men også handler om det. Poul Nesgaard har de sidste ti år næsten udelukkende lavet programmer af den type, en del af dem med den klart ironiske titel: I SANDHEDENS TJENESTE, der jo traditionelt er et slogan for journalisternes ideelle professionelle selvforståelse.
   Det væsentlig plot i disse programmer er at seerne får en illuderet afsløring af al det der foregår bag et normalt faktaprograms kulisser; men får tilsyneladende lov til at opleve alt det som ellers holdes skjult, af de forberedende arbejdsprocesser: rodede planlægningsdiskussioner, researchbesvær, problemer med at skaffe medvirkende, kynisk briefing af interviewofre, vanskeligeheder med arrangement og iscenesættelse af medvirkende, etc.
   Den sidste serie IN HONOUR OF TRUTH forholde sig ikke bare ironisk demaskerende til faktakoderne, men også til hele den "dramaturgiske værktøjskasse" som fiktionen henter sin spænding fra. Præmissen er noget i retning af: Alt hvad du oplever gennem TV-mediet, hvad enten det er fakta eller fiktion, er en uautentisk pseudovirkelighed, så den eneste virkelighed du kan tro på, er den du selv gennem direkte erfaring har et autentisk forhold til.

Samme år - 1992 - som Poul Nesgaard totalt skiftede livsbane og blev rektor på Filmskolen, gjorde jeg det også, idet jeg blev jeg direktør for den regionale tv-station TV 2 ØST. 

Til receptionen igår var Anders Lund Madsen den der introducerede og opsummerede talerne. Flere fremhævede Poul Nesgaars åbenhed, humor, mod og - især og ikke mindst - hans evne til som leder at skabe rum for andre kreative mennesker.   

   I sin opsamlende svartale til sidst fremhævede Nesgaard selv hvor heldig han syntes han altid havde været. 

  Og jeg mindes at det præcis også var det hans navnebroder Poul Martinsen havde som fast tilbagevendende omkvæd da jeg i sin tid interviewede ham til min bog om ham: "Jeg har altid været meget heldig." 

   Begge de to Poul-er personificerer altså på hver sin måde det begreb om 'det kreative held' som jeg jævnligt har skrevet om her på bloggen:

SERENDIPITET

I et interviewportræt i Kristeligt dagblad sidste år (skrevet af Lars Henriksen) i anledning af 60 års fødselsdagen refereres Poul Nesgaard  sådan her:

Poul Nesgaard viser ned gennem den skrånende have med uforstyrret udsigt over Lyngby Sø og sætter sig teenagerbehageligt i terrassens sofa med benene trukket op under sig. Hans påklædning er lige så afslappet: lyse bukser og åben, hvid skjorte. Han ligner en mand, der har let ved livet, og det er han også. Lige siden barndommen har han følt sig ”fuldstændig lykkelig” og konstant tilsmilet af heldet. Hans far kaldte ham ”lykkens pamfilius” – ofte i forundring over, at alting kom så let til ham.

Det første eksempel på hans særlige 'kreative held' refereres han for sådan her: 

Noget af heldet ramte ham, den dag han fotograferede sit første dyr, en elefantspidsmus. Dyrehandler Gram, som importerede eksotiske dyr, sagde, at han skulle forsøge at sælge billederne til Berlingske Tidende, så gode var de. Så det gjorde Poul. I avishusets reception sad en hel bænkfuld bude, ventende, mens han sagde det, som det var: ”Jeg har nogle billeder af en elefantspidsmus, kunne det have interesse?”.

   Han blev bedt om at tage plads. Ikke blandt budene, hvor han følte, han hørte til, men i den store Chesterfield lædersofa ved siden af. Snart kom bagsideredaktør Gustav Bering ned og så billederne an.

   ”Vi kan ikke bruge dem på søndag. Men vi kan bruge dem på søndag otte dage.”

   Poul var 14 år gammel og voksede til mandshøjde.

   ”Det at få vist sådan en tillid af en voksen, som ikke var Finn eller far, gav mig en selvtillid, jeg ellers ikke havde rigeligt af. Han sagde endda, at hvis jeg havde flere dyrebilleder, skulle jeg bare komme med dem. Jeg tror, det var første gang, jeg fik fornemmelse af at være god til noget. Og selv åbne en dør, Finn ikke havde åbnet før mig. 

    Egentlig er det min historie i en nøddeskal: Held har hele tiden åbnet eventyrene op for mig.”

"Finn" er den væsentlig ældre storebror som Poul altid indtil da har stået i skyggen af, men som også har været hans forbillede og rollemodel på alle mulige måder, og som bl.a. introducerede ham til film- og tv-mediet. 

   Citatet ovenfor er fra et interview i Kristeligt Dagblad som jeg har linket til her:

http://www.kristeligt-dagblad.dk/artikel/516616:Kultur--Det-hjaelper-at-kunne-surfe-paa-kaos

At Poul Nesgaard hører til kategorien 'den særligt kreativ personlighed' er der naturligvis ingen tvivl om - og mine forventninger er derfor også, som læsere af denne blog vil vide, at han på en eller anden måde har 'ondt i farforholdet' og i skolen har "følt et fremmedgjort forhold til kammerater" - eller har været udsat for noget der ligner mobning. Og endelig at han i en eller anden forstand synes er være sammensat af "to eller flere person(lighed)er i en".

 

Han er præstesøn, er lillebror og har tre søskende. Storebror Finn er fire år ældre, så kommer storesøsteren Visse, og så har han en tvillingsøster. 

   Og læs så bare hvad der berettes i samme interview - om forholdet til faren, om at leve under en "klokke" og om at vokse op i en dobbeltverden:

Faderen var præst, og hele familien var dybt præget af troens sprog. Særligt livet efter døden stod stærkt i bevidstheden, og meget blev gjort og forklaret ud fra, at livet her og nu kun var et forskræp til det, der ventede. 1960’ernes kolde krig, atomtruslen og andre farer var blot positive varsler om, at nu kom Kristus snart, og derfor ikke noget, man behøvede at beskæftige sig med. Pouls verden bestod i stedet af søndagsskole, bibeltimer og salmer sunget højt og tydeligt.

    ”Jeg følte mig altid anderledes end mine venner. De værdier, der lå lige for i de fleste andre familier, blev ikke vægtet på samme måde hos os, og det lagde en klokke ned over mit barndomshjem. Men det var meget trygt. Alle farer blev jo betragtet som varsler om paradis, og der blev aldrig skabt bekymringer eller sat spørgsmålstegn. Det var en mærkelig dobbeltverden at vokse op i, men jeg købte den fuldstændig, måske fordi min far alligevel lod en kattelem stå åben ud til virkeligheden. Han løftede vægte og spillede tennis langt mere end en alvorlig, luthersk missionsk præst burde gøre, og han havde i det hele taget en række farverige karaktertræk, som var svære for mig at forene med præstekjolen.

   Han lod selv livet folde sig ud i et vist omfang, og jeg tror, det var derfor, jeg trods alt tillod mig at reagere, som jeg gjorde, på hans standardreplik: Lad hellere være. Det var jo ikke et forbud, men noget, der skreg på at blive udfordret. Alt det fjernsyn, jeg har lavet i mit liv – ja, hele min tilgang til verden – har været præcis det modsatte af ’lad hellere være’. Jeg har i stedet søgt i retning af: Hvad sker der, hvis man bryder denne grænse?”.

   Der var dog aldrig tale om et oprør.

Eller rettere: Det blev jo snarere til et livslangt oprør. Og oprøret startede da han som 14 årig blev 'mobbet' - ikke af skolekammeraterne på Sankt Annæ Gymnasium, men af skolens rektor.

   Poul var ikke nogen ørn i skolen, og til sidst forsømte han så meget fordi han var begyndt at lave fjernsyn for DR´s B&U-afdeling, at han blev smidt ud.

   Poul var 16 år gammel, og her hjalp ingen kære far, viste det sig:

Det godtog han ikke bare sådan og forlangte et møde med rektor. Sammen med sin far bankede han på og forklarede, at det var lærernes skyld, at hans karakterer ikke var højere. De var misundelige på hans gryende succes i fjernsynet. Men han erkendte samtidig, at han var nødt til at bruge mere tid på skolen.

   Hjertet hamrede, han var rystende nervøs. Han havde aldrig før sat sig op mod en voksen på den måde. Og hans far var ingen hjælp, han forholdt sig helt tavs. Til sidst mødtes hans øjne med rektors, der slukkede alt håb.

  ”Der er dem, der kan klare det. Og dem, der ikke kan,” sagde rektor højtideligt. ”Du, Poul, er en af dem, der ikke kan.”

   Og det var så det. Ingen protester hjalp, og mens Poul Nesgaard smagte på den boblende fornemmelse af total frihed, var han samtidig skrækslagen. Nu fik han ingen uddannelse. Han måtte erobre verden alene på godt humør og nysgerrighed.

En lidt dybere udlægning af den scenes betydning vil nok tolke det sådan at rektor bare er en stand ind og talerør for den tavse far. 

   Og fortsættelsen af historien eksemplificerer så hvad fænomenet 'kreativ vrede' betyder når det går i symbiose med 'det kreative held'. 

   For Poul tog nemlig hævn kort tid efter at han var blevet relegeret fra gymnasiet:

Han ringede til rektor, udgav sig for at være fotograf fra Berlingske Tidende (hvilket ikke var helt usandt), og sagde, at avisen gerne ville bringe en stor artikel om skolens drengekor (hvilket var aldeles usandt), og om han måtte komme og tage billeder.

   Rektor var mere end modtagelig for den omtale, og blev derfor tilsvarende rasende, da det var Poul, der dukkede op. Men Poul holdt fast, kastede blot ny ild på løgnen ved at forlange fem hele dage til at tage billeder. Det gjorde han så og sendte dem efterfølgende ind til avisen uden nogen forudgående aftale. Snart blev de bragt sammen med en større artikel. Hans iscenesatte virkelighed var blevet selvopfyldende.

   ”Det var første gang i mit liv, jeg havde løjet, og jeg fatter stadig ikke, at jeg turde."

Dette forløb munder ud i en spaltning af personligheden i to: den pæne kristent opdragede troende dreng, og en tvetydig djævel af en iscenesætter af egen og andres virkelighed som var lige det TV og B&U-afdelingen havde brug for.

I et tidligere interview i Kristeligt Dagblad beskriver Poul Nesgaard det samme skandaløse kriseforløb omkring hans udsmidning i detaljer: Først den oprørende og oprørske scene på rektors kontor hvor Poul ikke får nogen støtte af faderen; og derefter løgnen og hævnen som bliver en slags syndefald i forhold til det meget religiøse barndomshjems normer og sprog - en historie som så på serendipitetisk vis vender sig til det gode: Rektor får positiv omtale af gymnasiet i en stor artikel i Berlingeren - illustreret med Pouls billeder!

 

I det følgende citat opsummerer Poul Nesgaard hvordan han i bakspejlet ser denne syndefaldshistories betydning for hans videre liv og udvikling - domineret af både selviscenesættelse og iscenesættelse af andre:

Det var et nærmest magisk øjeblik, og det fik den betydning, at jeg opdagede, at virkeligheden kunne mere, end jeg selv drømte om. At jeg kunne indfange en form for virkelighed i en fiktiv form. Og det er ikke for meget at sige, at alt det fjernsyn, jeg siden har lavet, har været den samme slags iscenesættelse af virkeligheden.

   Og mit liv har været dybt præget af det store ansvar, jeg pålagde mig selv dengang.

   Der findes et citat af Goethe, der passer meget godt på mig: 

   ”I det øjeblik, man definitivt helliger sig noget, da ændrer forsynet alt. Talløse ting, som ellers aldrig ville komme for dagen, giver sig nu til kende for at hjælpe en (...). Derfor – hvad du end kan drømme om at kunne – begynd på det. Dristighed rummer genialitet, kraft og magi. Begynd, og begynd nu!”.

   Efter den dag er mine drømme altid blevet opfyldt, før jeg egentlig har haft dem. På den måde kan man måske sige, at den erfaring, jeg fik på rektors kontor i 1969, har formet mit liv.

Læse hele den historie her:

http://www.kristeligt-dagblad.dk/artikel/512608:Bagsiden--Dristighed-rummer-genialitet--kraftg-magi

I en artikel i tidsskriftet AVM fra sidste år fortæller storebroderen Finn Nesgaard at der kan være en sammenhæng mellem den selviscenesættelse han foretog i sin sidste tv-rolle i serien "I sandhedens tjeneste" og så det at han søgte og fik rektorstillingen:

I "I sandhedens tjeneste" spillede Poul rollen som en verdensmand med ledelsespotentiale og styr på tingene. Det var naturligvis ren fiktion, for et eller andet sted var han stadigvæk lillebroderen, eller i hvert fald den bløde mand der havde oplevet 68-generationen, hippiekulturen, Thylejren, rødstrømperne og hele kvindesagen på tæt hold. Men han spillede rollen, og det var måske årsagen til at han blev opfordret af én på Den danske Filmskole til at sende en ansøgning, da stillingen som rektor blev slået op.

Denne "én" der overtalte Poul Nesgaard til at søge stillingen, var ingen andre end min egen sidekammerat i nogle timer i 4. mellem på Christianshavns gymnasium, Mogens Rukov, filmskolelærer og dramaturgisk "godfather" bag den gruppe af nu internationalt anerkendte filminstruktører som  med deres underskrifter forpligtede sig på et fælles sæt kreativ restriktioner, nu kendt og berømt under titlen "Dogme 95".

   Rukov og jeg blev - tilfældigvis - født på samme dag: 4. august 1943. 

   Når der skulle opføres den årlige skolekomedie i gymnasiet, konkurrerede vi med hvert vores bidrag til skolens teaterplakatkonkurrence. Han vandt, jeg blev nummer to.

  Vi studerede også det samme fag på Københavns Universitet efter studentereksamen. Og de to lærere hvis undervisning vi er enige om har givet os mest i studietiden, er også de samme: Harald Steensig og Aage Henriksen.  

SERENDIPITET!

For ny læsere her lidt definitioner og uddybning til forståelse af et begreb som i den engelske version - 'serndipity' - i en afstemning 2004, afholdt af et oversætterfirma, blev udnævnt til "one of the ten English words hardest to translate." Så here we go...

SERENDIPITET - engelsk: SERENDIPITY - defineres i engelske Wikipedia som "fortuitous happenstance" eller "pleasant surprise". Altså "det lykkelige eller heldige tilfælde der overasker".   

   Danske Wikipedia beskriver betydningen som "det at finde uden at søge, men derefter også at erkende værdien i det, man har fundet, sådan at det ses i et helt nyt lys." 

   Den bedste definition jeg har mødt, lyder sådan: "det at søge en nål i en høstak - og komme ud med bondemandens frodige datter." 

   En fortælling som refereres vidt og bredt i litteraturen som illustration af begrebet, er H.C. Andersens eventyr "Klodshans", som jo på vej til prinsessen finder og samler op: en træsko uden overlæder, en død krage og noget pludder fra en grøft, tre objekter som så til sammen ender med giver ham adgang til prinsessens hjerte og det hele kongerige.

Hvorfor virker offerjournalistikken altid - når den ellers gang på gang bliver kritiseret for at være for letkøbt?

Det synes at være en universel egenskab ved fiktionshistorier som fanger og fascinerer, at hovedpersonen i begyndelsen af historien skal være helt "nede", have mistet alt, sidde i problemer til halsen, være ene og forladt, etc. 

   I gamle dage da vi var nogle stykker der underviste på dramaturgikurser i Danmarks Radio, var vi enige om en pædagogisk metafor til at beskrive hvad det hele grundliggende drejede sig om for at skabe identifikation med hovedkarakteren: Han eller hun skulle fra starten så vidt muligt sættes i en 0,01-udgangsposition, og ved historiens slutning - i klimaks - skulle han eller hun udfolde sig i en 99,99-slutposition: død eller levende!

Grundlæggende vidste vi jo ikke hvad vi talte om. For mens det statistisk sikkert var og er rigtigt at de fleste historier - fra myter, eventyr og sagn, over romaner, dramaer til Hollywood-blockbusters - er  indrettet på den måde når det gælder hovepersonens udvikling, så vidste vi ikke hvorfor det virkede - og altså: hvorfor det var sandt. 

   Man kan sige at udviklingsformlen 0,01 -> 99,9 havde karakter af en dramaturgisk tommelfingerregel - dog med en del undtagelser, praktiseret af de store kunstnere.
   Men altså netop: 'tommelfingerregel'.

   Og man kunne hævde at når publikum følte sådan, så var det fordi det var de blevet opdraget til ved at læse, se eller høre historier som byggede på den konstruktion - (en konstruktion som indfanges af aktantmodellen hvor et subjekt stræber efter et objekt en stræben der bliver til en historie fordi den møder modstand - jo større, jo mere spændende historie).
   Det nemme svar!

Men Weekendavisens tillæg "Ideer" har en lille kort notits med rubrikken "Bekymrede babyer" som fortæller at dette at vi næsten altid holder med den "lille" og "svage" - og har empati og mobiliserer identifikation med 'the underdog', at det er noget medfødt.

   Undersøgelsen blev foretaget med 10 drenge og 10 piger i ti-månedersalderen:

Hver baby sad på skødet af en af deres forældre i et mørkt rum, hvor de blev præsenteret for geometriske figurer i en tegnefilm. På filmen observerede de en blå bold, der ad flere omgange stødte ind i en ful firkant. Efterfølgende rakte størstedelen af babyerne ud efter den gule firkant eller 'offeret'. Da forsøgene blev vendt om , og figurernes roller blev byttet rundt, nåede man samme resultat. Igen rakte babyerne ud efter offeret (nu den blå bold) og udviste dermed en præference for dette objekt.

I de engelsksprogede referater af eksperimentet kaldes den 'angribende' figur "aggressor", og undersøgelsens leder Yasuhiro Kanakogi fra Kyoto-universitete sammenfatter ifølge artiklen resultaterne således:

Their interpretation of the results of the experiment is that the infants evaluate the roles of victims and aggressors through the interaction, and that they are also capable of showing empathy and “rudimentary sympathy” towards the one in distress. “This simple preference may function as a foundation for full-fledged sympathetic behavior later on,” the study concluded.

Der er to ting at bemærke i forhold til læresætningerne i dramaturgi. 

   For det første behøver figurer åbenbart ikke at have nogen som helst lighed med mennesker eller dyr at gøre, for at vi mennesker meget tidligt "personificerer" dem når de bevæger sig i et rum relativt til hinanden - og altså ser dem som agenter med bevidsthed og intentioner: her "offer og angriber". 

   Det vil sige at den form for synæstesi som jeg tidligere har beskrevet - objekt-personifikation-synæstesi - i hvert fald hos små børn er særdeles udbredt.
    Og evnen til automatkobling mellem forskellige hjernemodulers aktiviteter som kencdetegner de forskellige former for synæstesi, bliver så for de fleste mennesker delvist begrænset og inddæmmet efterhånder som man udvikler sprog og bevidsthed.

For det andet forklarer det jo den dramaturgiske grundmekanisme som enhver forfatter/fortæller/instruktør går ud fra virker når de fortæller historier: Jo elendigere Askepot har det fra starten, jo ondere hendes stedmoder og -søstre er, jo mere engagerer vi os som publikum i historien om at Askepot alligevel, ved hjælp af femoderens magi og egen optimisme, får prinsen og kongeriget til sidst. 

   Og derfor ved enhver journalist også at det er god journalistisk retorik og dramaturgi at finde 'en case' fra virkelighedens verden der illustrerer systemets ondskab og manglende menneskelighed når der skal skrives historier med kritik af systemet.

Det kan man så også godt blive træt af: denne udbredte 'offerjournalistik'.
   Det er tit for billigt og letkøbt, kan man synes - netop fordi vi godt ved at empatien og identifikationen med offeret er en nærmest instinktiv automatreaktion hos publikum.

   En typisk 'thinking fast'-reaktion! - tænker jeg.
   Se tidligere indlæg om Daniel Kahnemans bog 'Thinking, Fast and Slow'.

Fra 'Faktion som udtryksmiddel' til 'De levende billeder dramaturgi' - historien om et diskutabelt begrebs fødsel, hendøen og genopvækkelse

I løbet af det sidste halve års tid har jeg fået flere henvendelser om begrebet og fænomenet 'faktion'. Og jeg har også brugt det flere gange her på bloggen - også i titlen på indlæg. For eksempel det her der er fra over et år siden:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2011/01/faktion-igen-igen-og-en-retssag-om.html

I det indlæg annoncerer jeg at jeg - måske ville - uddybe begrebet på et senere tidspunkt. Det er nu godt og vel halvandet år siden. Så de aktuelle henvendelser har fået mig til at spille bolden op igen. 

    En af min unge kolleger spurgte på det faglige seminar i november 2011: Hvor blev begrebet 'faktion' egentlig af? Det blev aldrig brugt mere, og den gang - i midten og slutningen af 90-erne, havde han selv fået aha-oplevelser i et projektarbejde ved at læse bogen Faktion som udtryksmiddel. 

   Hvorfor forsvandt det? Hvorfor havde hans censor været så kritisk og negativ i forhold til hans brug af det? Og var der en ide i at genoplive det?

Noget modvilligt accepterede jeg at levere et 20 minutters oplæg på seminaret. Og havde i maven en fornemmelse af at skulle grave et lig op - som lugtede, og som - ikke mindst på grund af alderen - fortjente at blive liggende nedgravet i fortidens konceptuelle muld.

Jeg genlæste bogen, og syntes egentlig ikke den var så tosset, selv om jeg ville skrive og beskrive en masse forhold på en helt anden måde i dag - hvis jeg skulle skrive både bredt og dybt om 'faktion'. Blandt andet ville jeg nok forsøge at indrage indsigter fra den moderne cognitive psykologi og filmvidenskab, og fra den viden jeg om hjernens måde at fungere på, som forskerne i de senere år har leveret.

Men det følgende er primært et revideret og udvidet uddrag af hvad jeg den gang i november 2011 skrev - som en slags ledsagende verbalt spor til de powerpoint-slide jeg præsenterede for mine kolleger.

   Det er blevet - urimeligt - langt, må jeg advare om. Udfordringen aktiverede erindringer og energier som var svære at bremse og holde nede.

Faktion som udtryksmiddel er titlen på en bog jeg fik udgivet 1990 på Dansklærerforeningens forlag Amanda.
   Sådan ser den ud - og jeg havde ingen indflydelse på bindets farve eller mønster da den blev udgivet:

Bogen var et spin-of af et efterudddannelses-kursus i regi af DR´s interne uddannelsesafdeling, et kursus som jeg havde udviklet i årene inden.

   Udviklingen af kurset og skrivningen af  bogen var mere overordnet et produkt af en flere år lang løbende faglig/venskabelig/pædagogisk diskussion mellem Ingolf Gabold og mig i forbindelse med et meget ambitiøst kursus med titlen TV-SUM (står for 'TV-Som-UdttryksMiddel'), som vi begge underviste på op gennem 80´erne: 14 dages varighed. 20 kursister pr. kursus. Det var tider.

   Gabold havde sammen med en kollega udviklet kursuskonceptet - med fagligt og begrebsmæssigt afsæt i et filmdramaturgikursus som den svenske filminstruktør Ola Olsson havde udviklet til de skandinaviske kolleger inden for film og tv i slutningen af 70´erne.

Gabolds synspunkt var det radikale at alle former for tv og film var at betragte som en slags fiktion, også helt regulære faktaprogrammer og tv-nyheder, og at de samme dramaturgiske principper derfor var lige ”anvendelige” - uafhængigt af genre - og uafhængigt af skellet 'fiktion-fakta'. 

   Jeg mente modsætningsvis at principperne skulle modificeres og suppleres hvis man ville applicere den dramaturgiske tænkning og 'værktøjskasse' på tv-programmer der havde mere eller mindre seriøse sandhedsforpligtelser indbygget i genre- og produktionskrav.

Når vi havde rutinerede TV A-journalister på TV-SUM-kurserne, blev forholdet mellem dramaturgi og sandhed, og spørgsmålet om hvor langt man kunne gå i at ”dramatisere” tv-nyheder uden at miste troværdighed, også altid diskuteret energisk. Undertiden ophedet.

Som et led i at TV-SUM-kurset skulle indoptage elementer som var specifikke for faktaprogrammer og tv-journalistik, introducerede jeg de tre fremstillings- eller fortællemåder: 'den dramatiske', 'den episk', og 'den didaktiske' - for at tydeliggøre at fokus på SUM-kurset var den ene fortællemåde – den dramatiske, mens de to andre krævede special-dramaturgisk treatment, især på grund af de særlige sandheds- og virkelighedsforpligtelser som de var underlagt, og fordi dramaturgien ikke havde indoptaget et begreb om en eksplicit talende (eller skrivende) fortæller der konstruktionsmæssigt befandt sig "uden for historien".
   Vi indførte derefter et såkaldt A-, B- og C-niveau i teorien og analyserne, hvilket ikke var nogen pædagogisk fordel. 

Fortællemåderne var kendetegnet ved at fortællerrollen havde en forskellig udtryksform: Den 'didaktiske fortæller' var autoritativ og alvidende med totalt overblik over det fortalte, 'den dramatiske fortæller' var helt skjult og kom kun til udtryk som bagvedliggende styrende principper, og 'den episke fortæller' var en personlig fortæller der kom til udtryk som en ”stemme” og med mere eller mindre begrænset overblik over det fortalte.
   'Den lyriske fortællemåde' forbigik vi i kurset uden omtale eller beskrivelse. Og 'den didaktiske fortællemåde', ville jeg nok i dag snarere have kaldt den 'didaktisk-retoriske' - eller bare 'den retoriske fortællemåde'.

Under vores indbyrdes diskussioner og og vores diskussioner med deltagerne, blev det mere og mere tydeligt at vi ikke bare var uenige på et abstrakt "videnskabsteoretisk niveau".

   Mit gradvist mere og mere afklarede synspunkt var at der netop var særlige hybride genrer,  både inden for radio og tv, hvis konstruktion og effekter man kun kunne begribe hvis man forudsatte at der var afgørende forskelle i de dramaturgiske principper for fakta og fiktion, og at det indgik i konstruktionen, produktionen og modtageroplevelsen af dem at der var tale om fortællemæssige blandingsformer.

   Det var ikke bare det englænderne kaldte 'dramadocumentary' og amerikanerne 'docudrama', men blandings-problemerne rent genrmæssigt dækkede også f.eks. såkaldte 'spontanspil' af Poul Trier Pedersen, Poul Nesgaards 'Ungdomsredaktionen' og dens overraskende 'gimmicks' og 'stunts' med virkelige medvirkende, og fx TV-A-indslag baseret på rekonstruktioner eller lavet som en 'aprilsnar'.
   Også den ironiske dokumentargenrer som siden fik betegnelsen 'mocumentary', og som fx Orson Wells´ radiohørespil "Klodernes Kamp" og Peter Watkins´ "Wargame" var eksempler på, skulle med i kassen af hybridformer. Ligesom Poul Martinsens iscenesatte psykologiske eksperimenter i tv-programmer med de medvirkende som forsøgspersoner gerne skulle 'indfanges' beskrivelsesesmæssigt.

Vi skulle finde på et ord der på en eller anden måde kunne dække de programmer vi gerne ville skille ud som nogle hvor fakta og fiktion på en eller anden måde blev blandet med særlige effekter til følge.
   Lidt ud af luften greb vi ordet 'faktion', som på engelsk var blev brugt om bogen In Cold Blod af Truman Capote, en bog vi i dag vil betragte som et stykke fortællende journalistik - beslægtet med f.eks. Øvig Knudsens bog Blekingegadebanden og Slagtebænk Dybbøl og Dommedag Als af Tom BukSwienty.

Jeg blev af DR´s uddannselsesafdeling (tidligere 'Personalekursus') hyret til og satte mig for at lave et efteruddannelseskursus hvor vi som eksempler viste og diskuterede en række af disse genremæssigt blandede film, tv-programmer og -indslag - film- og tv-hybrider.
   Formålet var at udvikle et sprog der kunne indfange og italesætte disse hybridformer og deres særlige dramaturgiske eller retoriske konstruktion, og dermed også forklare de diskussioner de affødte i offentligheden og internt i redaktionerne når de blev produceret og udsendt/vist.
   Jeg havde også en forestilling om at man kunne lave en egentlig 'faktionsdramaturgi' – en forstilling jeg måtte opgive.
   Det der kom ud af arbejdet, var snarere en teoretisk diskussionsguide for journalister og dokumentarister som ønskede at komme i gang med den slags hybridprogrammer, eller som ville forstå hvorfor det var gået galt og publikum og offentligheden reagerede som den gjorde – ofte helt uforudsigeligt.
   Lettilgængelig for højre-hjernehalvdel-dominerede læsere, kan man dog ikke beskylde den for at være.

Den DR-konsulent i DR-Udannelse der var min opdragsgiver, Viggo Holm Jensen, indsamlede over en bred front alt hvad han kunne finde på dansk, engelsk og skandinavisk af programmer og film som på en eller anden måde kunne tænkes at falde ind under den meget upræcise og diffuse faktions-hat.

I løbet af et halvt år screenede jeg mange timers bånd - og researchede samtidig på hvad jeg kunne finde af interne rapporter i forskellige udenlandske tv-stationer om brug og misbrug af blandingsformerne, læste anmeldelser og debatter - tilbage i tiden. Og prøvede at finde ud af om der var teoretiker og forskere der havde styre på det problemfelt som blandingsformerne udgjorde (det havde de ikke - men mange kunne bidrage ...)

Det der slog mig allermest, var at en meget stor del af de eksempler jeg screenede, havde givet anledning til debat og konflikt - både internt i institutionerne og i offentligheden da de blev produceret og udsendt. To af de mest berømte eksempler er Peter Watkins´ 'War Game' og Orson Wells´ radioudsendelse 'War of the Worlds'.
   Endvidere kunne jeg ikke komme uden om at mange af disse blandingprodukter forekom mig mere eller mindre mislykkede. Der var nogle – ganske mange - jeg synes simpelt hen var kedelige eller rodede eller uforståelige. Og som jeg ville have slukket for eller zappet væk fra hvis jeg ikke lige skulle sidde og analysere på dem.
   Men der var også nogle som jeg blev fuldstændig betaget og fascineret af, og som jeg syntes var noget af det bedste tv jeg havde set. Kreative, urovækkende, mentalt øjebåbnende. Simpelt hen fantastiske. Fx Peter Watkins´danske "70´ernes folk".

Det endte med at jeg fik lavet et kursus som jeg (i forlængelse af TV-SUM-kurserne), kaldte: 'Faktion som udtryksmiddel'.
   Og det skriftlige kompendium til kurserne jeg følte mig pædagogisk forpligte på at udlevere til deltagerne, det løb helt fra mig under skriveprocessen.
   Det endte med at blive til bogen Faktion som udtryksmiddel. Den var stort set sprogligt og begrebsmæssigt uegnet som kursuskompendium, selv om  jeg havde gjort mig meget umage med at skrive klart - med mange skarpe og præcise definitioner
   Englænderne taler om at man kan "skrive over sit hoved" - "to write over one´s head". Sådan var det med skrivningen af den bog. For den blev stort set skrevet ud i en køre, og jeg husker slet ikke arbejdet og besværet med at skrive den. I dag vil jeg sige at den blev skrevet i en kontinuert 'flow-tilstand' på et halvt år. Tilbage fra arbejdet har jeg kun en svag erindring om at have været "høj" på en eller anden måde.
   Af flere anmeldere blev Faktion som udtryksmiddel kaldt 'et pionerværk', og de første par år efter udgivelsen var jeg rundt og holde oplæg flere steder i den akademiske verden, herunder også for underviserne på RUC´s Komunikationsuddannelse, husker jeg, en uddannelse som jeg selv 13 år tidligere havde været medudvikler af og lærer på.

Der gik dog kun relativt kort tid, vel et par år, før Faktion som udtryksmiddel blev udsat for kraftig fag-ideologisk kritik af universitetsfolk inden for litteratur-, film- og medievidenskab. Og den røg gradvist ud af mediespecialernes litteraturlister, kunne jeg konstatere.
   Jeg skal ikke her post festum gå ind i en debat om rimeligheden i kritikken, men blot konstaterer at man stort set holdt med Ingolf Gabold.
   Man mente ikke at jeg havde ret i at gå ud fra det grundsynspunkt, som jeg gjorde i bogen: at der var betydningsfulde skel i mellem 'fakta' og 'fiktion', og at det var ud fra dette kognitivt afgørende skel man måtte forstå de særlige indkodnings- og produktionsproblemer der var for dem der tilrettelagde de hybride programmer, og forstå de bemærkelsesværdig 'afkodnings'-problemer der ofte var for dem der skulle modtage og opleve det mentale og emotionelle udbytte af dem: seerne.
   Selve dette at jeg mente det var vigtigt at inddrage produktionssforholdene i analysen og karakteristikken og forståelsen af de forskellige blandingsgenrer, var noget der klart provokerede mine lærde kolleger allermest. Havde jeg indtrykket af.

Den definition på 'faktion' som en slags overbegreb eller samlebegreb som jeg indledningsvis gav i bogen, ser sådan ud:

Faktion er alle former for medieprodukter hvor blandingen af ”fakta” og ”fiktion” er interessant og problematisk, og hvor denne blanding har spillet en (betydningsfuld) rolle – enten for publikums måde at opfatte og modtage budskabet på – eller for afsenderens måde at producere og fremstille sit stof på – eller, for det meste, for begge dele.

Definitionen var ikke én man brød sig om i film- og medieforskerkredse, kan man nemt regne ud. Principielt indebar den jo at man måtte og skulle gå ud fra en social og psykologisk 'produktionskontekst' eller 'modtagerkontekst' for at finde ud af om man havde fat i 'noget faktion'.

   En af de grundlæggende konstateringer jeg fremført i bogens historiske del, var at skellet mellem fakta og fiktion ikke var historisk stabilt. Hvad man på et tidspunkt opfattede som faktuel historiskrivning, kunne man senere blive enige om klart var fiktion - iklædt en mere eller mindre faktuel form. Og omvendt kunne produkter udgivet som 'fiktion', blive kritiseret og dømt for at have samfundsfarlige 'sandhedseffekter'.

Definitionen indebar blandt andet at nogle veletablerede genrer nærmest pr. definition kom ned i kassen: new journalism, radiomontager, dokumentarfilm og tv-dokumentarer. 

   Stort set alt hvad 'Ungdomsredaktionen' i DR producerede fra midten af 70-erne til midten af 80-erne, Poul Trier Pedersens 'spontanspil' som "Søens folk" og "Opspind", Poul Martinsens socialpsykolgiske tv-eksperimenter som "Lydighedens dilemma", Erik Thygesens fakede radioreportage fra en arbejdsulykke på Lindøværftet, en lang række af Gydda Uldals tv-udsendelser fra 70-erne og 80-erne, Peter Watkins´  "70-ernes folk"; Orsons Wells´ "Klodernes Kamp" naturligvis også – og selvfølgelig de blandingsgenrer som i selve deres betegnelse viser at der er hybridproblemer - som 'docudrama' og 'dramadoc':  Abby Mann´s "Dommen i Nürnberg-process", Ken Loach´s "Cathy Come Home", den dansk-svenske tv-dramaserie "Jane Horney". Og nyskabende genrer som tv-dilemmaspil.
   Men også fx aktionsteater af den type som teatergruppen Solvognen spillede, kom i kassen med faktion. En del af dem blev omsat til oplevelsesstærke og provokerende tv-ungdomsprogrammer som "Ungdomsbrigaden" og "Vinduesrækken". Ikke at forglemme Poul Nesgaards kæmpe tv-serier i tre omgange "I sandhedens tjeneste".

Skulle man bruge den definition på dagens tv, så ville f.eks. både Kristoffer Guldbrandsens: Den hemmelige Krig, Fogh bag facaden, og Jacob Rosenkrantz: De røde lejesvende komme i faktionskassen. Men også en række af Mads Brüggers kontroversielle tv-serier og film ville komme deri. Og en meget stor del af de programmer som går under fællesbetegnelsen 'reality-show' og 'docusoap'.

Det første og for mig helt afgørende konceptuelle skema var dette om tre fundamentale fortælle-/fremstillingsmåders relationer til skellet mellem fakta og fiktion:

Dramatisk > Fiktion

Episk >Fakta & Fiktion

Didaktisk > Fakta

Skemaet skal læses sådan at 'den dramatiske fortællemåde' typisk forbindes med en type produktionsproces hvor man arbejder på at skjule fortællerforholdet, og hvor den fraværende fortæller i udtrykket er afgørende for publikums oplevelse af at det her er 'fiktion'.
  'Den didaktiske fortællemåde' indbærer at en sandhedsgaranterende fortæller fremtræder eksplicit og dominerer fremstillingens udtryk, og vedkommendes troværdighed er altafgørende for publikums opleves af at her har vi med ansvarlig og autoritativ fakta-fremstilling at gøre.
  'Den episk fortællemåde' har udtryksmæssige træk til fælles både med 'den dramatiske' og 'den didaktiske', og afgørende for såvel produktion som modtagelse er hvorvidt den episke fortæller 'står til troende' eller han selv skal ses og forstås som et stedfortrædende fiktionslag.

Denne enkle skematiske opstilling indebar nemlig for mig at man kunne tale om ”faktion” som noget der tager afsæt i fiktionen og 'bevæger sig ned' mod fakta, eller som noget der tager afsæt i fakta og 'bevæger sig op' mod fiktionen: Altså to hovedtyper at faktion fanges ind her – hvor der altså ikke er tale om   to veldefinerede og afgrænsede genrer, men snarere om en lang række forskellige genrer med et helt register af familieligheder.

Fantasi forklædt som virkelighed: 

   Noget der grundlæggende er 'fiktion', dvs. indholdsmæssigt er hypotetisk, opdigtet, fantasi, men forklædt som fakta, dvs. fortalt med mere eller mindre konsekvent brug at de koder, udtryksformer og den æstetik som ellers kendetegner faktuelle, herunder journalistiske genrer.

   Eksempler (nogle allerede nævnt oven før): Vi kan tage avis- og tv-nyheder som er 'aprilsnarre', eller den genre som i dag kaldes 'mocumentary': Fx "Blair Witch Project", "Aftenlandet" af Peter Watkins og Poul Martinsen, en tv-film som mimer en dokumentar fra en nærliggende fremtid hvor Danmark oplever arbejderoprør og terrorisme, og myndighederne  erklæres undtagelsestilstand. Eller jeg husker en fiktiv norsk tv-nyhedsudsendelse der fremstiller autentisk udseende indsalg på den virkelighed man forestiller sig 2050 - med konsekvenserne af drivhuseffekt og havstigninger. Eller der var en række af DR´s B&U-producerede programmer som fx "Isby" der som overbevisende tv-reportage fremstillede et fryshus hvor unge arbejdsløse blev frosset ned og gemt til bedre tider.

   Altså en mere eller mindre opdigtet eller forestillet virkelighed der form- og udtryksmæssigt var kamufleret som sandhed. Denne hovedtype forholder sig ofte og i høj grad ironisk-kritisk i forhold til rigtige faktaprogrammer og tv-nyheder.

   Til den her gruppe hører også fiktive dagbogsromaner og biografier - og kontrafaktisk historiskrivning. Og superbestselleren "Da Vinci-Mysteriet".

Dramatiseret sandhed: 

   Noget der grundlæggende indholdsmæssigt er sandt og virkeligt, baseret på kontrollerbare undersøgelser og kilder, og som levendegøres evt. ligefrem rekonstrueres ved at blive fortalt på en måde så det mere eller mindre gennemført mimer fiktionens dramatiserende koder, æstetik og udtryksformer. 

   Her har vi som eksempler alle de film og tv-programmer som får etiketten 'docudrama' og/eller  'dramadoc'. Fx Poul Martinsens "Clark", Jørgen Flindt Pedersens og Erik Steffens "Din nabos søn", Trier Pedersens "Rejs dig, Emil Kock"  - og også historiske rekonstruktions-serier som "Bryggeren". Alle film der har etiketten 'based on at true story', fanges ind her. 

   Endvidere fx. docusoap-serier som "Airport" og "Stripperkongens piger". Også "Alarm 112"-serier falder i den kasse. Og Lars Engels fantastiske dokumentar-serie "Historier fra en politistation". 

   Vi kan kalde de her former for: 'dramatiseret sandhed' og 'rekonstrueret virkelighed'. Til dem hører også moderne spillefilm som "The Queen", "Frost/Nixon", "Erin Brokovich", "Argo". "De urørlige", "J. Edgar". 

    I skreven journalistisk sammenhæng har vi narrativ journalistik og new journalism i den kasse: ”journalism that reads like at novel”.

Det er i høj grad de to hovedtyper jeg fokuserer på i det meste af bogen "Faktion som udtryksmiddel".

   En tredje kategori som blev underbelyst i bogens eksempler og analyser, har jeg kaldt 'iscenesat virkelighed'.

Iscenesat virkelighed:
  Noget som har form af menneskelige eksperimenter og socialpsykologiske forsøgsopstillinger med indbygget konflikt i kraft af en konstrueret ramme og et sæt spilleregler. En amerikaner har kaldt den type 'faktion' for 'unscriptet drama'.
   Inden for den har vi reality-shows, dilemmaspil, candid camera, spontanspil, men også quizzer og gameshows.
   Af nyere formaterede genrer har vi også her såkaldte make-over-programmer og coach-programmer. Til dem hører: "The Nanny", "Par på prøve", "KokAmok", "Sporløs", "Hjerterum", "Luksusfælden", "Faking it". Jeg ville her kalde den slags for: Plottet og iscenesat virkelighed.
   Til denne kasse hører også 'sandhedsdramatiske' udsendelser og programmer som tv-retssager og formatterede debatudsendelser: "Bytinget", TV-Retssagen mod Waldheim, debatprogrammer som: "Clements". De fokuserer på at diskutere og bevise en slags sandhed gennem en dramatisk iscenesættelse af argumentation og bevisførelse.

Det er i meget høj grad denne 'familie' af programmer som efter jeg skrev bogen, viste sit store udviklingspotentiale. Det er også i den mine egne favoritter ligger - med en række af Poul Martinsens sociale eksperimentprogrammer som: "Broen", "Dagbog fra en fristad", "Lydighedens dilemma", og nogle af Poul Nesgaards tidlige programmer under titler og seriebetegnelser som: "Ungdomsredaktionen" og "I Sandhedens Tjeneste".
   I moderne tid har vi haft Mads Brügggers "Danes for Bush", "Det røde kapel" og "Ambasadøren". Konceptmæssige forløbere har vi de actionsteater-inspirerede udsendelser fra B&U i slutningen af 70´erne: "Vinduesrækken" og "Ungdomsbrigaden".

Iscenesat virkelighed-gruppen af faktionsprogrammer spiller ikke så store rolle i bogen og fanges kun dårligt ind af teorien. Men det er i høj grad den familie som har haft størst udviklingspotentiale, illustreret med reality-show bølgen fra slutningen af 90´erne og frem.

Faktion som udtryksmiddel bruger i øvrigt rigtig meget plads og mange konceptuelle anstrengelser på at skabe en model der gør det muligt begrebsmæssigt at skille 'fakta' og 'fiktion', idet det, ifølge teorien, er skellet i forhold til en række afgørende parametre der kan forklare netop de særlige effekter som blandingerne har (eller ønskes at have), og som begrunder at de produceres netop som bevidste blandinger, og forklsre at de kan virke provokerende og grænseoverskridende på forskellige grupper af publikummer.

Teorien i bogen fokuserer især på forskellen i de udtalte eller uudtalte 'overenskomster' mellem producent og publikum i hhv. 'fiktion' og 'fakta'.  Og så i anden omgang på hvilke udtryk der typisk er med til at etablerer disse overenskomster eller kontrakter.
   Det var vist nok relativt nytænkt da bogen udkom.
   Endvidere fokuserer teorien i faktionsbogen på hvilke mentale invitationer ("primær, sekundær og tertiæar identifikation") og mentale indtryk ("imaginations-, realitets, og -sandhedseffekt") hhv. 'fakta' og 'fiktion' har i forhold til modtagerne.
   Også her tror jeg bogen er lidt nytænkende.

Når det gælder 'fiktion' siger 'overenskomsten' at du som publikum skal simulere eller lade som om at det du ser og hører, er virkelighed - vel vidende at det er det ikke. 'Suspension of disbelief', taler  man om. Den fremstillede virkelighed skal du opfatte og aflæse 'i overført betydning' - altså som en slags metafor på den virkelighed du ellers helt uproblematisk er sikker på eksistensen af.

'Faktaoverenskomsten' siger at du skal tag det som virkelighed som ser virkeligt ud i filmen eller programmet, og at det der dokumenteres og udsiges som sandhed, faktisk også er det. Overenskomsten siger at det du ser og hører, skal du opfatte som en begrænset del af den store virkelige virkelighed - altså som en slags metonym på det du til daglig og normalt opfatter som virkeligt.

På afsendersiden siger teorien at en væsentlig forskel mellem 'fakta' og 'fiktion' er afsenderens/producentens forskellige forhold til den virkelighed som udgør stoffet i fremstillingen, og den måde fortælleren kan og skal komme til udtryk på i fremstillingen.
   Forskellen mellem 'fakta' og 'fiktion' manifesterer sig dels i meget forskellige arbejdsprocesser og dels i forskellige grader af hhv. frihed og forpligtelser i forhold til virkeligheden.

Teorien siger også at der er en væsentlig forskel mellem den måde de to slags arbejdsprocesser skal komme til udtryk på.
   I 'fiktion' skal den være skjult og fortællerforholdet dækkes eller kamufleres, mens i 'fakta' skal vigtige dele af arbejdsprocessen og fortælleren komme tydeligt til udtryk - som garanti for at det er sandt det der siges, og at den virkelighed som fremstilles, er med til at bevise denne sandhed.

    Det gælder dog når vi taler om 'fakta' at det ikke er alle dele af arbejds- og produktionsprocessen der må komme til udtryk, nemlig de dele som de har fælles med fiktionsproduktion.
   Og omvendt kan man i 'fiktion' fingere en eksplicit fortæller - og mime de udtryk for arbejdsprocessen  som typisk kendetegner 'fakta'.

På modtagersiden skelnes der - som nævnt ovenfor - mellem tre former for "identifikation", hvor 'fakta' og 'fiktion' adskiller sig ved at tilbyde forskellig kombinationer af indlevelse, genkendelse og opslugthed - og ved at tillægge dem forskellig værdi og betydning for modtageroplevelsen.
   Og tilsvarende på modtagersiden hvor skellet manifesterer sig ved forskellige kombinationer af kognitive og mentale "effekter".

Teorien siger at når man blander fortælleformerne og æstetik fra hhv. faktakassen og fiktionskassen, så er det med henblik på at etablere særlige former for "identifikation" og dermed nå særlige "effekter "(styrke og kombinationer) som den rene relativt ublandede varer inden for hhv. 'fakta' og 'fiktion' ikke menes at kunne levere.
    Det var her jeg begyndte i mit hoved at overveje om det ikke var en særlige type personligheder som især nød at producere - og se - de mange forskellige hybride blandingsprodukter: "den særligt kreative personlighed".

Kort efter at Faktionsbogen udkom, begyndte jeg at videretænke og formulere en regulær 'fakta-dramaturgi' - i samarbejde med med andre gode folk i DR-Udvikling. Og i 90-91 begyndte jeg selv så småt at at finde og samle eksempler til at illustrere begreber og pointer til en regulær dramaturgi for faktaprogammer - ud over dem jeg havde fra kurset 'Faktion som udtryksmiddel'.

Selve begrebet 'faktion' blev, som tidligere nævnt, stort set skudt ned af medieforskere med en postmodernistisk og socialkonstruktivistisk (tekst)teori som videnskabsteoretisk fundament.

Mens jeg sad som direktør på TV ØST havde jeg en brevveksling med Ib Bondebjerg i forbindelse med en artikel han havde publiceret hvor han ret bastant jordede min bog netop fordi den ”naivt” insisterede på at skellet fakta fiktion var afgørende når man producerede og/eller var modtager af en lang række hybride programtyper.
   Det kunne han så kun gøre ved at se bort fra afsendersiden i teorien og dermed fra de forskellige arbejdsprocesser og dertil knyttede fortællerroller og garantier/manglende garantier og uudtalte overenskomster som adskiller fakta og fiktion.
   En svaghed som jeg synes også genfindes i den genreteori han udfolder i sin i øvrigt glimrende bog "Virkelighedens fortællinger" som udkom for ikke så mange år siden.

Små ti år efter at Faktion som udtryksmiddel udkom, genoptog jeg min interesse for 'fakta-dramaturgi' - med afsæt i opgaven at udvikle efteruddannelseskurset 'Power TV' for DR-medarbejdere sammen med Nikolaj Christensen og Pia Marquard. Og siden videreudviklede jeg begreberne og tænkningen i lærebogen De levende billeders dramaturgi, bind 2. TV. 
   'Fiktionen' fik et helt bind for sig: bind 1. Fiktionsfilm.

I bind 2. TV fastholdt jeg konsekvent afsenderperspektivet på alle begrebsniveauer da bogens målgruppe entydigt var folk der producerede fakta- eller underholdnings-tv, og den skulle hjælpe dem til at tænke reflekteret og konstruktivt under konciperingen af programmer og indslag.
   Jeg besluttede i den forbindelse ikke at genoplive det begravde begreb 'faktion' fordi jeg simpelt hen syntes jeg havde fundet på en bedre løsninger for tanken.

Jeg erstattede det med hvad jeg kaldte 'fortællerplot' i to varianter: 'journalistiske plot' og 'underholdningsplot'. Og så definerede jeg de faktuelle grundgenrer ved at kombinere deres primære intention med hver deres specifikke måde at bearbejde den virkelighed på som de fremstiller: 'demonstrerende', 'illustrerende', 'afslørende', 'afdækkende', 'afprøvende'.
   Den sidste genre skulle indfange alle de hybridformer som jeg i faktionsbogen sammenfattede under kategorien 'iscenesat virkelighed'.
   Indførelsen af de to former for plot og opstillingen af de fem faktabaserede grundgenrer, syntes jeg indfangede meget af den erkendelse jeg tidligere have fået ind i faktionsbogen. Og det, oplevede jeg, gjorde det muligt konceptuelt at indfange og begrebsætte stort set alle de nyudviklinger der skete både i tv-journalistik, tv-dokumentarisme og i faktalight- og reality-programmer op gennem 90´erne. Uden jeg behøvede at skulle diskutere med nogen om hvorvidt det var rimeligt at skelne mellem fakta og fiktion.

Tobindsværket De levende billeder dramturgi har nu 10 år på bagen. Og er stadig den eneste på markedet i sin art - specielt når de gælder bind 2. TV - båd i Danmark og i resten af Skandinavien. Og den bruges som grundbog på alle de danske jounalistuddannelser hvor tv-indgår som et centralt håndværksmæssigt fagområde.

Men som et genfærd der dukker op fra graven, finder jeg på nettet et par dage inden jeg skal levere  oplægget om 'faktion' til mine kolleger på journalistik på RUC, en annonce for en ny-udkommet bog, redigeret af min gamle kollega på RUC, Jørgen Dines Johansen: Fact,Fiction and Faction.
   Hva´beha´r!?