Den skrivende Poul Martinsen - sprogkunst der kan læses som en film - i bogen om hypnosemorderen

Som jeg fortalte i et tidligere indlæg om tv-dokumentaristen Poul Martinsens nys udkomne bog om "hypnosemorderen" Palle Hardrup, så var Martinsen en velmeriteret skrivende featurejournalist på Politiken op gennem det meste af 60´erne, inden han i 1968 blev fastansat i DR´s Kulturafdeling for at producere tv.

   På et bredt felt af tv-genrer var han pioner. Men det var han faktisk også allerede som skrivende. Et studieophold på Columbia School of Journalism i USA inspirerede ham både til at ville lave tv som "direct cinema" (=fluen på væggen-dokumtar), men også til at prøve sig selv af i den journalistiske genre som den gang i 60´erne blev kaldt new journalism.

   Det er en konceptuelt blended genre som man bl.a. har beskrevet som "journalism that reads like a novel" - altså: journalistik som kan læses som (var det) en roman. En genre som fra midt i 90´erne har fået en renæssance under navnet "narrativ journalism" - fortællende journalistik. For nylig praktiseret med store gennemslagskraft i offentligheden i Politiken i serien om den adopterede og tvangsfjernde somaliske pige Amy, skrevet af Dorrit Saietz.

I USA var en af pionerene Truman Capote - og den bog som inspirerede kloge folk til at opfinde begrebet "faction", havde titlen "In Cold Blood: A True Account of a Multiple Murder and Its Consequences". Den udkom 1966.

   Nu har jeg fået læst Martinsens bog "Hypnosemorderen - dobbeltmennesket Palle Hardrup". Og mon ikke forfatteren har haft denne sin ungdoms inspirationskilde i tankerne - i det mindste i den ubevidste del af dem.

   I hvert fald havde også Palle Hardrup 'koldt blod' da han begik sit fejlslagne bankrøveri og dræbte to bankfunktionærer. Og som det fremgår af bogen, så havde han det stadig - 'koldt blod' og ingen anger eller skam - da Martinsen opsporede og interviewede ham næsten 60 år efter - da Palle Hardrup var 87 år - de 40 levet under cover. 

   Og ligesom Truman Capotes bog først udkom da morderne var hængt, så udkom Poul Martinsens bog først da Palle Hardrup var død.

Jeg kan skrive under på Politikens anmeldelse af Hans Hertel der konkluderer:

En fantastisk bog om en fantastisk skæbne - flot skrevet, med høj indlevelsesevne og tungen lige i munden.

Men hvordan er den så skrevet, og hvad er det for en tunge han holder lige i munden?

   Her citerer jeg det aller første afsnit - kursiveringerne er mine:

Det er morgen i et af Københavns brokvarterer, og solen leger borte-tit-tit i vinduerne på et tog, som kører forbi. I en lejlighed på første sal, tæt på det høje banelegme, går en gammel mand og vander blomster. Fra sit vindue kan han se ind til rækkerne af passagerer, der ligner folk i en rutsjebane, på vej til de op- og nedture, dagen måtte bringe.

   De tykke dobbeltvinduer i lejligheden dæmper motorlarmen til en susen. Toget, der glider forbi, ser ud som om det er med i en stumfilm.

Manden taler til planterne imens han går rundt og vander dem. Og han beskrives sådan her:

Den gamle mand er i pullover og gabardine-bukser ned pressefolder. Har har sælskindstøfler på og glider uden anstrengelser frem og tilbage over gulvplankerne med vandkanden. Tynd og sej er han og ligner med sine uglebriller og sin veloplagthed en bogholder, der lige har ringet ind til sin arbejdsplads og stukket en plade om, at han må blive hjemme, fordi han er blevet så grueligt forkølet.

Det her er et smukt eksempel på regulær new journalism. Skrevet i 3. person. Scenisk fremstilling. Kronologisk handlingsforløb. En tekst med øje for de sigende detaljer. Erfaringssprog i øjenhøjde.

   Men det er mere end det. Det er også skønlitteratur med finurlige og charmerende metaforer og sammenligninger. Og med et snert af H.C. Andersen: 'solen leger borte-tit-tit i vindueren', 'så grueligt forkølet'.

   Og så er det jo ikke bare en scenisk fremstilling. Det er en filmisk fremstilling - en observeret scene - sat i ord: 'ser ud som om det er med i en stumfilm.'

Dette første kapitel i bogen beskriver en dag i den gamle mands liv. Han går ud og køber ind og...

På vej hjem bestiller Palle sig en cappuccino i Jensens Bøfhus på Trianglen. Der er trængsel i lokalet, og da den unge servitrice vil servere kaffen kommer hun til at vælte kroppen, så den skoldhed drik ryger ud over bakken med kurs mod kundens ben.

   I slow motion ville man kunne følge kaffens sprøjt ud af koppen, hen over bakken og ned ad bordpladen. Strømmen af skoldhed kaffe og mælkeskum svæver lige over den pæn ældre herres bukser - da han i sidste øjeblik kaster benene ud til siden, så kaffen plasker ned ved siden af ham.

Man ser i et aha-glimt filmesekvensen for sig.

Det der ikke fremgår af bogen, er at Poul Martinsen faktisk havde prøvet at få DR til at lade ham producere en dokumentarfilm om hypnosemordene og de to dømte, Palle Hardrup og Bjørn Schouw Nielsen. Men at hans programforslag var blevet afvist. 

   Så den dokumentarfilm han forestillede sig i fantasien, blev  ikke til noget i virkeligheden. Den  frustration ligger som en billedskabende undertekst i bogen, og er med til at levere et ekstra fascinationslag i fortællingen. Andre steder har jeg talt om kreativ vrede.

Scenen fortsætter:

Servitricen er ved at gå til af undskyldninger. Men Palle vinker afværgende.

   "Jeg har altid været hurtig, når det gælder, og cool," siger han smilende. Pigen aner ikke hvad den gamle dreng taler om. Hun kan jo heller ikke vide, at den kulde, han tænker på, var hans måde at reagere på, når nogen for lang tid siden prøvede på at ramme ham med en salve fra en maskinpistol. Hun skynder sig at bringe en ny cappochino hen til bordet.

Den slags set up til senere scener og afsnit i fortællingen er der mange af i dette først kapitel. Dramaturgisk set er kapitlet et samlet anslag til hele fortællingen.

   Og som vi ser her, veksler fremstillingen mellem på den ene side handling i aktualiserende nutid der giver naturlig fremdrift - og på den anden: flash back i datid der udnytter spillet mellem varslende vidensforspring og tilbageholdt viden om hvad der den gang skete, og som siden vil blive fortalt i bogen.

    Men Martinsen kan også udnytte at det netop er verbalsproget der kan fortælle noget som det vil være rigtigt svært at fortælle i filmiske billeder - fordi det der skal fortælles, er noget indre - noget  mentalt og usynligt. Her i endnu et flash back:

For fyrre år siden gav hans forsvarsadvokat og gode ven ham et råd: "Tag navneforandring, skift identitet, start et nyt liv. Gem og glem ham dér Hardrup. Væk med ham!" 

   Siden da har han forvist minderne fra første halvdel af sit liv til en art isolationscelle, han har konstrueret et hemmeligt sted i sin personlighed. Et mørkt rum til forbudte tanker og utidige følelser, som til hverdag pænt bliver på plads, fjernt fra det klare dagslys.

Kender man Martinsens tv-produktion, så vil man se at der her ligger en henvisning til noget af det Poul selv har lavet flere tv-dokumentarfilm om: Hvad der sker med folk når de bliver hensat i isolationsceller. Så der er tale om en personligt levet, 'dyb' metafor når han i en stor del af fortællingen beskriver den anden 'mørke side' af "dobbeltmennesket" Palle Hardrup.
    Og samtidig er denne metafor på Palle Hardrups mentale konstruktion, et set up til Martinsens samlede projekt med bogen: at kalde disse mørke minder, forbudte tanker og utidige følelser frem - og dokumentarisk at modstille dem med den ny identitet som Palle Hardrup har levet i og med i fyrre år.
   Men 'isolationscellen' peger også på at når Martinsen vælger at portrættere endnu et "dobbeltmenneske", så ligger der også en personligt spejling og en form for identfikation i forhold til hovedpersonen. Dokumentaristen PM er selv et "dobbeltmenneske" der altid har følt sig isoleret.
   Og som den 'filmauteur' han er, har han selv brugt en stor del af sin omfangsrige tv-produktion til at udstille "mørke minder", 'forbudte tanker' og 'utidig følelser' i metaforisk kamufleret form - i tv-skærmens flimrende lys.

Til sidst beder Palle Hardrup sin aftenbøn mens han lægger sin kind op ad et billede af Jomfru Maria.  Han slutter bønne med ordene: "Jeg er fuldstændig parat til at forlade denne tilværelse. Amen."
   Det første kapitel slutter med en metaforisk reference til dets indledning.

Uden for kører et tog forbi næsten uden en lyd. Med silhuetter af mennesker rundt om i kupeernes barske lys. Det ligner akvariefisk, der støder næsen op mod glasset og kigger ud.

Det er konceptuel blending. Det er kreativt. Det er faktion. Det er kunst.

Hvis din nabo var - Henrik Dahl - og andre barndomshistorier (1. del)

For mange år siden læste jeg i Politiken en kommentar eller en klumme. Overskriften var umiddelbart "catchy":

"Psykopater i bonzai-format"

Jeg fik mange billeder i hovedet alene af rubrikken. Så jeg var fanget - og læste i hvert fald videre med forventning...

Kommentarens indledning gemte jeg og brugte senere til at vise på overhead-transparent når jeg holdt oplæg om kreativitet for journalistiske redaktioner og studerende, specielt om brugen af metaforer og analogier som udtryk for kreativ tænkning og som led i kreativ formidling.

Jeg kom i tanker om den tekst i forgårs da jeg så forsiden af Information - med et foto af forfatteren til en ny debatbog "Spildte kræfter".

   Her følger de to første afsnit af teksten der fulgte efter rubrikken "Psykopater i bonzai-format":

Med børn er det som med katte. Den eneste grund til at man kan mene, der er søde, er deres beskedne størrelse og dermed beskedne kræfter. Et dyr, der opfører sig som en kat, men er én meter over skulderen, er totalt livsfarlig. Det kaldes i øvrigt en tiger og skal som alle fornuftige mennesker ved, behandles med den yderste forsigtighed eller en kraftig riffel.

   Hvis børn var 180 centimeter høje, ville det også være livsfarligt. Forestil Dem fx et fuldvoksent menneske , der går amok og smadrer Deres dagligstue, fordi sovsen ligger på kartoflerne og ikke ved siden af dem. Et fuldvoksent menneske, der tager tilløb og hopper op på Dem, mens De ligger på sofaen og sover til middag. Eller et fuldvoksent menneske, der slår dem, fordi De høfligt påpeger, at onsdag ikke er en farve, men derimod navnet på en ugedag. 

En fornem kreativ metaforisk blending-operation kombineret med et dobbelt tankeeksperiment: to konceptuelle input-rum mixes, et med forestillingen om katte og et med forestillingen om børn. Begge rum ses gennem et konceptuelt forstørrelsesglas, og i det mentale output-rum beskrives og forstås børn gennem den optik som den forstørred kat - tigeren - leverer. Det er både genkendeligt og grotesk - og derfor sjovt og til at grine ad.

Et af kendetegnene på den særligt kreative personlighed er ironien og andre former for dobbeltbundede og omskrevne udtryk som jeg antager hænger sammen med den paradoksale personlighedspsykologi som jeg har kaldt: "to personer i en".

   Forfatteren til teksten ovenfor er Henrik Dahl. Jeg husker at jeg faktisk grinede højt da jeg læste den, selv om jeg både elsker katte og små børn. Og teksten har også som regel udløst latter hos seminar- og kursusdeltagerne.

Henrik Dahl kender jeg tilbage fra Danmarks Radios interne forskningsafdeling i starten af 1990´erne hvor han var med til at udvikle det berømte og berygtede - men meget brugte livsstils-segmentkort "Minervamodellen", en grafisk model hvorefter befolkningen var delt op i "de grønne", "de blå", "de violette" og "de rosa" - fire storsegmenter - placeret alt efter hvordan de holdningsmæssigt stod i forhold til to akser i et koordinatsystem: moderne - traditionelle, pragmatiske - idealistiske:

"De grå" i midten tillader jeg mig at springe over her.

I sidste halvdel af firserne og begyndelsen af halvfemsern var jeg konsulent i DR´s interne uddannelses- og udviklingsafdeling, og rejste rundt til forskellige redaktioner hvor jeg bedrev program- og redaktionsudvikling.

   Et af redskaberne var netop et segment-kort - med 6 segmenter - en forløber for Minervamodellen. Det gik under navnet "scan trend" og var "udviklet" af en anden sociolog Bjarne Ruby som 1987-91 gennemført en række meget omfattende spørgeskemaundersøgelser for DR til at belyse hvordan og i hvilket omfang forskellige livsstilsegmenter så de forskellige udsendelser. Han gennemførte en tilsvarende undersøgelse for Statsministerens medieudvalg i 1995 som jeg var medlem af.

   Meningen med at bruge segmentkortet i forskellige redaktions- og programudviklings-projekter var at gøre redaktionerne og deres chefer bevidste om at der fandtes forskellig målgrupper med forskellige værdier og holdninger. Og dermed også med forskellige medie- og programpræferancer hvad angik indhold, form og udtryk.

   Vi kunne placere de programmer som redaktionen producerede, med statistisk "tyngdepunkt" et bestemt sted på kortet - markeret med et kryds. Og redaktionen kunne ud fra det filosofere over om det var den gruppe de faktisk ønskede at ramme - eller om de ønskede at ændre på programmet og konceptet så det ramte en anden gruppe - eller en bredere gruppe. Og om der var nogle segmenter der var "forsømte".

En særlig pointe var at programfolkene også kunne placere sig selv i et segmentfelt på kortet, og dermed begynde at reflektere over om de i for høj grad lavede programmer "til sig selv", dvs. for lyttere eller seere med samme sociale, holdnings- og livsstilsmæssige baggrund som deres egen.

   En anden underholdende pointe, blandt mange, var at man på kortet kunne angive hvor ejerne af forskellige bilmærker statistisk set holdt til. Citroën-ejere befandt sig godt oppe i det nordvestlige hjørne ("det grønne segment"). Gik man ned på TV-Byens parkerinspladse og talte bilmærker, kunne man konstatere at Citroën statistisk set var stærkt overepræsentere i forholdt til gennemsnittet i hele den danske befolkning.

Da jeg i 1992 blev direktør for TV2 ØST i Vordingborg, brugte jeg også segmentkortet og tænkningen bag det til at hjælpe medarbejderne til at fokusere programmerne efter dem der var de regionale kerneseere: i Minerva-terminologien "de rosa" og "de violette". Alle kom på det kursus.

  På det tidspunkt var seertallet (både rating og share) helt i bund, lavere end TV 2 Lorrys, og det laveste blandt alle de regionale TV2-stationers. Et år efter lå vi på andenpladsen, kun slået af TV-MidtVest.

Min erfaring var og er at det kan være kreativitetsbefordrende for journalistiske (og andre) redaktioner at bruge segmentkortet og segmentanalysen som konceptuel frame til at diskutere og udvikle programideer og -forslag - og som afsæt til at udtænke nye programkoncepter.

   Det drejer sig i høj grad om at blive bevidst om hvordan man i forhold til indhold, form og udtryk skal dosere information, identifikation og fascination til de forskellige segmenter.
   Til det formål skar jeg de seks segmenter ned til tre: I det nordøstlige hjørne havde vi "oplevelses- og spændingsjægerne", i det nordvestlige hjørne havde vi "videns- og "autenticitets-samlerne", og i den sydlige bund af kortet havde vi  "genkendelses- og tryghedsdyrkerne."
   Oplevelses- og spændingjægerne prioriterede fascination højest når de så tv eller hørt radio, videns- og auteticitetssamlerne prioriterede information højest, genkendelses- og tryghedsdyrkerne prioriterede identifikation højest - som "indgangskriterier" til at ville se eller høre et nyt program elle dyrke et eksisterende format.
  

I 1997 udkom bogen med den herligt kreative titel: "Hvis din nabo var en bil". Og forfatteren var Henrik Dahl, som på det tidspunkt for længst havde forladt DR og oprettet eget konsulentfirma. Bogen blev fuldt fortjent et kæmpehit. Og hvor man i mange medieforskerkredse med rødder i 68, havde rynket på næsen af livsstilssegmentanalyser, eller ligefrem lagt dem for had, så kom den slags analyser og den bagvedliggende tænkning med denne bog ind i forskervarmen.

   Og jeg var begejstret fordi der endelig var en læselig, fagligt kvalificeret og inspirerende fagbog om sagen, som jeg trygt kunne henvise til - selv om den franske sociolog som fremstillingen teoretisk var hængt op på, Bourdieu, ikke sagde mig alverden.

Jeg havde i årenes løb opleve at mange især ældre journalister følte at segmenttænkningen var fremmedgørende og destruktiv i forhold til deres arbejde som seriøse kritiske journalist med fokus på det journalistiske: indhold, facts og historien - ikke på om deres journalistik i sidste instans måtte finder nåde for et bestemt segment og falde i dette segments smag.

   I deres øjne var segmenttænkningen kommerciel og på konfrontationskurs med deres rolleideal, som den fjerde statsmagt der skulle være vagthund over for magthavere, og som målgruppe derfor havde "alle" - hele offentligheden.

   Jeg synes at jeg med "Hvis din nabo var en bil", fik fagligt solid ammunition til at modgå de bekymrede og skeptisk journalister.

I  2006 kom bogen i en 2. udgave, som jeg først læste for et par år siden. Den var blevet klarere og bedre. I den anledning blev Henrik Dahl interviewet til tidsskriftet Kommunikation og Sprog og fortæller her om at han har haft spas ved at brug Bourdieu som teoretisk back up:

Det var da klart at da jeg var forskningschef i AC Nielsen, ville jeg jo gerne gøre mine arbejdsgivere tilfredse. Men samtidig har der altid været et humoristisk fundament i mit arbejde. Det er da sjovt at tage en meget antikommerciel teoretiker som Bordieu og bruge ham kommercielt. Men helt grundlæggende har jeg altid interesseret mig for hvordan identitet opstår og opretholdes.

                                       (fortsættelse følger)

Analogier, paralleller og kreativ tv-formidling

En af mine yndlingsgenrer inden for tv, er de illustrerende og videnskabsformidlende dokumentarer som ikke mindst englænderne og BBC er verdensmester i. F.eks. så jeg for ikke så længe siden et spændende og interessant program på DR-HD-kanalen om solsystemets opståen og udvikling, bygget op omkring en række mysterier, gåder og tilsyneladende paradokser som moderne forskning nu havde udviklet teorier om.

   En stor del af det illustrerende billedemateriale var (computer)animerede rekonstruktioner af processer og udviklinger i solsystemet og verdensrummet: dannelsen af solen selv, af planeter, måner, meteorer og asteroider, styret af forsekellige kræfter og naturlove. Processer der forløber og har forløbet over millioner og milliarder af år. Og altså processer speedet op gennem animationerne til at vare sekunder og minutter i udsendelsens forløb. En autoritativ anonym speak sørgede for forankring og tolkning af de flotte og fascinerende animationssekvenser.

  

Animationerne er jo visualiseret fantasi og fiktion, konstrueret sådan at fiktionen har karakter af anskueliggørende modeller af noget som ingen mennesker nogen sinde har set. Modellerne er struktureret så de korresponderer med hvad teorier og hypoteser siger, og animationerne trækker på visuelle analogier fra fotooptagelser af forskellige dele af det aktuelle solsystem og verdensrum.

   Egentlig er det altså en formidlingsmåde der bygger på de samme principper som metaforisk blending: Det fortidige og i princippet uanskuelige og uiagttagede verdensrum udgør det "target" ("mål") som så levendegøres og konkretiseres igennem de "sources" (kilder) som udgøres af de aktuelle visuelle udtryk som teleskoper og satelitter bringer til veje fra vores nutidige verdensrum.

Men dokumentarprogrammet gjorde også brug af en anden formidlingsteknik, som er det der egentlig gjorde at jeg kategoriserer det som et dokumentarprogram. Tilrettelæggerne havde omhyggeligt fundet paralleller og analogier til processerne i verdensrummet i noget der skete nu og som fandtes her på Jorden, og som man altså derfor kunne illustrere med dokumentariske filmoptagelser. Vi så optagelser af trafikkaos på vejene, af ørkenlandskaber, af gletchere, af skyformationer, af havscenarier, mv. Altså optagelser af motiver vi i princippet kunne have set med vores egne øjne hvis vi bare befandt os på det sted på Jorden hvorfra optagelserne var taget.

   Disse paralleller og sammenligninger som den underliggende speak sikrede vi forstod, virkede indimellem lidt "anstrengte" og "gemacht". Men det fungerede. De leverede nemlig nogle identifikationsmuligheder for seerne, som ellers ofte er fraværende i den slags udsendelser, der altovervejende kører på at kombinerer fascination og information i fortællingen.

   I begge disse formidlingsformer forudsættes det at man kan lære og forstå noget nyt ved at det nye ses i lyset af noget velkendt som det sammenlignes med - det som på engelsk kaldes mapping.

   Teorien om conceptual blending siger at det der sker er at elementer fra de to rum integreres i det tredje, og at der sker en komprimering af tid, rum og identiteter. Og det er vel præcis det der foregår her.

   Tell - and show - i et.

Og så et eksempel på en kreativ sammenligning fra dagens Politiken (12-09-2010). En kollega, Piers Morgan, udtaler sig om den nyansatte afløser for den legendariske studievært Larry King på CNN - og karakteriserer ham sådan her:

"Han indrømmer selv, han er fuldkommen skamløs. (...) Han er ligeglad med, hvem han fornærmer. Han er mere hårdfør end et næsehorn i en skudsikker vest."

Hvordan journalisten får den ide at blende de tre forskellige konceptuelle rum: ét med TV hvori værten Larry King befinder sig, et anet med Afrikas dyreliv hvori næsehornet befinder sig, og et tredje med krig og kriminalitet hvori skudsikre veste indgår, ja, det spørgsmål kan måske hente svar i teorien om kognitive metaforer, teorien om conceptual blending og i udforskningen af den kreative hjernes funktionsmåde, hvoraf det fremgår af en række hormoner og signalstoffer kan "kortslutte" forskellig ellers fjerntliggende centre så  hjernen metaforisk set "slår gnister" fordi der pludselig i et intuitivt glimt går en neuro-elektrisk impuls  mellem dem.

   Det gjorde der i hvert fald her.

Séraphine (2) - filmen set

Vi har været inde og se filmen. I filmen fortæller hun til kunsthandleren/samleren der "opdager" hende, at hun en gang var forelsket, men han forlod hende. Så nu elsker hun i stedet sine malerier og det at male.
   Altså: Tab og savn, og herefter overføring af følelser til den kreative proces og de kreative produkter

Som filmen beskriver hende, så er hun "besat" af en drift til at male, og denne drift tilskriver hun selv Jomfru Maria eller en kvindelig helgen. Set i min optik, er denne skytsengel et konkret udtryk for den dobbelte og spaltede personlighed der må søge heling for sin uro og splittelse ved i dette tilfælde at male.

Det hun maler er ikke naturen i en realistisk optik, selv  om det er den der inspirerer hende, men det er nogle indre repræsentationer - fantasiforestillinger - der bruger naturen - blomster og træer - som model. Disse forestillinger presser sig på og må ud gennem maleriet.
   En metaforisk blendingproces af ydre natur og indre følelsesrepræsentationer. Men hvad der er "target", og hvad der er "source" er måske lidt uigennemskueligt. Umiddelbart vil jeg sige at det konkrete et "kilden" - altså naturindtryk i form af blomsterformer - og "målet" er det "abstrakte" som er nogle for så vidt diffuse men brændende stærke følelser af savn og ønsker.
   Følelserne ser jeg som noget der i hjernen er tæt forbundet med farver, jo stærkere følelser, jo stærkere farver. Og noget der er forbundet med rytmer og gentagelse, jo stærkere følelser jo stærkere rytmer og jo hyppigere gentagelser.
   Jeg tænker mig en permanent tilbagevendende blending-operation af et ydre perceptuelt formet input-rum, og et indre emotionelt formet input-rum, og hendes billeder som det blendede rum.

I filmen omtales ikke noget med stemmer, men hun bliver "sindsyg" til sidst og indlagt på et psykiatrisk hospital hvor hun dør efter ganske mange års indlæggelse.
   Hun betragter sin malerier som påbudt af skytsenglen. Så det kan være skytsenglen der "taler" til hende som en hallucination. Det fremgår ikke af filmen, fordi Séraphine næsten ikke har nogen replikker. Hvad der i øvrigt er filmens styrke: at historien i meget høj grad fortælles gennem billeder og ikke mindst gestus og mimik af den skuespillerinde der spiller Séraphine (jfr. kreative restriktioner)

Endelig bør man bemærke hvordan kunsthandleren/-samleren fungerer som mentor der vækker hendes kreative maleriske ambitioner til live for alvor da de mødes første gang.
   Hvor mange historier har jeg ikke læst om forfattere, som blev sat igang af en forstående dansklærer?