Niels Franks dobbelte jeg - om selvfortællingens balstyrige dramaturgi

For godt halvandet år siden var jeg vejleder for et speciale hvor de specialeskrivende journaliststuderende som et forsøg skrev et stykke fortællende journalistik i jeg-form. Vel at mærke en jeg-fortælling hvor det ikke var journalisten der var fortællingens 'jeg' (som i Gonzo-journalistikken, på dansk eksemplificeret ved Morten Sabroe) men to hovedpersoner i en alvorlig trafikulykke.

   Den journalistiske fortælling ville sådan set have været "lige efter bogen" hvis den havde været skrevet i 3. person, som er den objektiviserende fortællerposition som lærebøgerne i fortællende journalistik anbefaler.

  For at have noget teori at referere til, inddrog de studerende - begavet - ghostwriterens rolle - når han/hun hjælper en kendt person med at skrive en selvbiografi. Jeg-et i en spøgelseforfattet selvbiografi er jo nemlig ikke journalistens 'jeg', men den kendte persons. Men bag fortæller-jeg´et  står en anonym formende og strukturerende fortælleinstans - metaforisk beskrevet som. "et skrivende spøgelse" - hvis fortrængte jeg svæver rundt i fortællingens mørke og kringlede kroge.

   Et relativt aktuelt og kendt eksempel er den svenske fodboldspillers selvbiografi 'Jeg er Zlatan Ibrahimovic' - 'fortalt til David Lagercrantz'.
    Lagercrantz var dog ikke særligt anonym, men et særdeles nærværende og i offentlighedens lys fremtrædende spøgelse.

Disse associationer er foranlediget af Politikens kronik i lørdags, forfattet af Niels Frank, tidligere rektor for Forfatterskolen. Digter og essayist. Rubrikken:

Jeg har ladet mig fortælle

Manchetten lyder: "Selvfortællingen er blevet en populær genre, ikke mindst med mammutudgivelsen 'Min Kamp'. Men i selvfortællingen bliver al skæbnesnak gerne til en myte om selvet, for det er netop ikke forfatterens historie, der fortælles, men figurens." Et set up der forventer svar.

   Hvilke myter og eventyr svæver rundt som skygger mellem linjerne i Niels Franks kronik, spørger jeg mig selv - efter en hurtig gennemlæsning af kronikken. 

Kronikken indledes med et anskueligt eksempel på at et 'jeg' bliver et spøgelse i sin egen fortælling og maskerer sig ved at fortælle i 3. person:

I midten af 1990’erne, da jeg begyndte at tumle med ideen om at skrive det, jeg kaldte min ’levnedsskildring’, var det stadig så bandlyst at bruge af hovedstolen, at jeg følte, jeg måtte maskere mit jeg, f.eks. ved at skrive det om til tredje person.

   Resultatet kan ses i et tilfældigt stykke fra ’Livet i troperne’ (1998), der begynder sådan her: »Hvad skilte egentlig hans liv fra en nellikes eller en flues liv?«.

   Her er der tilpas distance til, at det fremstår, som om det er en fiktiv figur, der omtales, ikke forfatteren himself. Figuren optræder endda i datid, så stykket kan lyde som en rigtig fortælling, bekræftet af den næste sætning: »Han gik ud i køkkenet og åbnede et skab, som om svaret lå på en hylde inde i det«.

   På et tidspunkt gav jeg fanden i maskeringen og begyndte at skrive mere direkte på og om mig selv, som hvis jeg havde taget en Ball Pentel og omskrevet den første sætning, så den nu lød: »Hvad skiller egentlig mit liv fra en nellikes eller en flues liv?«. Selv om ændringen kan virke latterligt uanselig, var det, som om et nyt perspektiv åbnede sig, og et svagt øjeblik kunne jeg ligefrem hidse mig op til at tro, at jeg havde skabt en helt ny genre!

   Min levnedsskildring var ikke længere skjult biografisk, den var biografistisk, og selvbiografien var blevet til en fortælling om selvet, en selvfortælling.

Det er jo meget anskueligt - og viser at Niels Frank er en god pædagog. 

   Han refererer til andre betegnelser for den genre som han egentlig ikke vil kalde en genre, men "nogle tendenser": "autofiktion", "performativ biografisme", "dobbeltkontrakt".
    En betegnelse som han ikke har med er "fiktionsfri fiktion", som er en betegnelse opfundet af  litteraturforskeren Han Hauge.
   Historisk mener Niels Frank at genren går tilbage til "Montaignes personlige essays fra slutningen af 1500-tallet." 

   Niels Frank taler ikke om "spøgelser", men om et "skyggespil mellem forfatteren og så den figur, den skrivende har sendt af sted i sin tekst i form af et 'jeg'."

Læg mærke til metaforen "en figur er sendt af sted i form af et 'jeg'." Jeg får associationer til det der i moderne computerspil kaldes en 'avatar', en figur i et fiktivt spilunivers der er repræsenterende stedfortræder for en spiller. Spillet 'jeg'-et er 'figur' i, er også beskrevet metaforisk som 'et skyggespil'.  
   Associationen til et af H.C. Andersens "dybe" eventyr 'Skyggen' presser sig ind over læsningen. 

Niels Frank eksemplificerer nogle kendte selvfortællingers "figurer:

Figuren kan udmærket bære forfatterens navn, f.eks. ’Karl Ove Knausgård’, der husker meget mere, end forfatteren selv ville være i stand til. Men den kan også optræde lettere forskudt som ’Monsieur Jorgen’ i den berygtede scene om kokkens datter i Jørgen Leths ’Det uperfekte menneske’ (2005). Eller det kan være en selvmorderisk udgave af forfatteren som hos Claus Beck-Nielsen, der efter adskillige bortfald nu vist er genopstået som blot og bar Nielsen.

Min association til Andersens skyggen var ikke helt forkert. Skyggen som frigør sig fra sin "herre" og ender med at overtage dennes rolle i virkeligheden, lurer som en undertekst i Niels Franks beskrivelse af hvordan "forskydningen" fra forfatter-jeg til avatar-jeg foregår, idet han til at anskueliggøre konstruktionen anvender den særlige narrative strategi: personificering af den abstrakte 'figur' (det er mine kursiveringer):

Men hvordan opstår de her forskydninger egentlig? De opstår ved, at figuren har fået tilført så meget blod fra forfatteren, at den ikke blot svulmer op (jf. de seks monstrøse bind af Knausgårds ’Min kamp’, 2009-11), men også vokser væk fra forfatteren og gør sig uafhængig af ham, flytter hjemmefra.

   Målet for figuren er at vinke farvel til forfatteren, fordi der af den løsrivelse skal opstå en større, bredere, mere kompleks subjektivitet, end det selvbiografiske jeg nogensinde ville kunne opvise.

   Figuren i selvfortællingen er altså ikke et sandhedsvidne, den er ikke sendt på banen for at komme tættere på virkeligheden eller på sandheden om forfatteren. Figuren kan tværtimod både korrigere og kritisere forfatteren – eller tage livet af ham, som Beck-Nielsen er et eksempel på.

   Afstanden mellem forfatter og figur er udtryk for, at figuren ikke længere har brug for forfatteren, at figuren har overtaget sin egen historie. Figuren halser af sted efter mere og mere frihed, ja, man kan tilmed sige, at selvfortælling simpelthen handler om frihed, herunder ikke mindst den frihed, der går ud på at befri sig fra sig selv.

   I modsætning til jeget i den genkendelige selvbiografi, hvis endemål er at komme hjem, og det vil jo altså også sige hjem til sig selv (f.eks. ved at se traumer, kriser eller bedrag i øjnene), befinder figuren i selvfortællingen sig gerne ude i verden, hvad enten det nu er Port-au-Prince, Bagdad eller Malmø. Og den nyder i fulde drag sin fortabelse, drømmer ikke ét sekund om at vende hjem igen.

   Figuren er også gerne ude af sig selv, den kender hverken mål eller med, men må famle sig frem. Man kan sammenligne figuren med en agent, der af sin overordnede er blevet sendt ud i et ukendt terræn for at opklare en sag, der forekommer vanvittigt uigennemskuelig, fordi den bliver til i selve opklaringen. Og det er den opklaring, man som læser af selvfortælling følger på nærmeste hold.

Det er fornøjelig læsning som Niels Frank her leverer. Der er tale om en virkelig kreativ måde at forklare den særlige tvetydige ide der ligger i de moderne hybride faktionsformer som jeg i flere tidligere indlæg har forsøgt at beskrive og analysere.
   Man mærker at Niels Frank er en rigtig god forfatter, og dette metaforiske og personificerede amokløb over flere afsnit fungerer som en smuk legitimation af fortælleformer som andre gerne vil have udstødt af det gode selskab, idømt bøder og have forbudt på grund af deres tvetydige leg med identiteten.

   Men Niels Frank mener også der kan være tale om en form for selv-forførelse og selv-bedrag - mytolgisering:

Men i selvfortællingen bliver al skæbnesnak gerne til en myte om selvet, for det er netop ikke forfatterens historie, der fortælles, men figurens. Myten er den konstruerede sandhed, den fortælling, forfatteren gerne vil overbevise læserne om.

   Ofte lykkes det til perfektion, og det lykkes ham også at overbevise sig selv. Først når virkeligheden bryder ind med advokater og oprørte familiemedlemmer, begynder vi at ane, at det næppe var den skinbarlige sandhed, vi blev fortalt.

Jeg går på nettet for at se hvor Niels Frank har begrebet "selvfortælling" fra, for jeg mener det er nyt i den særlige betydning han bruger det her. 

  Der er mange henvisninger til den engelske sociolog Giddens, og til at unge bruger 'selvfortællinger' i deres identitetsdannelse. Og mange henvisninger til at denne identitetsdannelse gennem selvfortælling fx sker gennem Facebook-skriverier, og - på et mere voksenplan - at den sker gennem weblogs som denne: 'petersudsigt.blospot.com'.
   Og det må jeg vel nok bekende. Denne blog har for en del indlægs vedkommende karakter af selvfortælling i den betydning Niels Frank definerer.

Endelig er der det med mytologiseringen. Søger jeg på 'avatar' finder jeg følgende beskrivelse af begrebets oprindelse på Wikipedia:

En avatar (sanskrit: अवतार) er i den hinduistiske mytologi en inkarnation (kropslig manifestation) af et højere væsen (guddom), eller den mest ophøjede (Gud) på jorden. Sanskrit-ordet avatāra betyder direkte oversat "nedstigning" (avatarati) og betyder sædvanligvis en planlagt nedstigning til lavere planer med et specielt formål. Udtrykket bruges primært i hinduismen om inkarnationer af Vishnu, som mange hinduer tilbeder som gud. Shiva og Ganesha er ligeledes beskrevet i avatarformen, hvor Ganesha Purana og Mudgala Purana beskriver Ganeshas avatarer.

   Ordet har ligeledes været brugt til at beskrive inkarnationer af Gud eller indflydelsesrige profeter i andre religioner, især dharmiske religioners tradition med at beskrive Jesus som en avatar af Gud.

Et af dogmerne i den dramaturgiske teori jeg har undervist i i mange år, siger at det intensiverer den emotionel dybde og det fascinerende perspektiv i en historie, hvis den som strukturerende og associerende undertekst har myter og/eller eventyr.

   Ringen er sluttet.

Outsideren - kreativitetens naturlige rollemodel

I et par af de senest blogindlæg har jeg brugt begrebet "outsider" til at karakteriserer noget af det der kendetegner den kreative person og hans/hendes rolle i forhold til omgivelserne. Det er ikke tilfældigt. Det stammer fra den aha-oplevelse jeg havde ved at læse et af kapitlerne i bogen 'Imagine - How Creativity Works' af Jonah Lehrer.

   Kapitlet havde overskriften "The Outsider".

Aha-oplevelsen bestod i at en masse spredte iagttagelser og pointer omkring den kreative personlighed og om hvordan kreativitet udfolder sig som jeg havde skrevet om , pludselig faldt på plads. Jeg opregner i flæng:

- Det kendetegner mange af de særligt kreative personligheder jeg har skrevet om på denne blog, at de fortæller fra deres barndom om følelsen at være uden for - i forhold til kammerater, i forhold til familien, i forhold til sig selv. Fx fordi de er blevet flyttet med forældrene fra en egn med en dialekt, til en anden egn med en anden dialekt.

- Mange kreative mennesker kommer af emigrantfamilier som har måttet skifte sprog for at kunne klare sig i den nye kultur, og som har følt sig fremmedgjort i forhold til det nye hjemland.

- Mange kreative mennesker kommer af etnisk blandede familier med sammenstød mellem forskellige kultures normer,

- Jeg har jævnligt også været inde på at kreative mennesker som voksne har det med relativt jævnligt at skifte job, selv om det går rigtig godt i det job de er i. Spurgt om hvorfor, er svaret tit det provokerende: "Jeg kedede mig i det jeg gjorde." Jeg er selv sådan en der har skiftet job en halv snes gange siden jeg forlod Københavns Universitet 1970.

- Jeg skrev på denne blog en føljeton under fællestitlen "Den kreative Kinarejse" hvori jeg blandt andet beskrev hvordan mødet med den fremmede verden tvang bevidstheden hos den rejsende til conceptual blending, hvad danske kunstnere i 17- og 18-hundredtallet udnyttede bevidst når de tog på dannelsesrejser til Italien, Frankrig og Spanien.

- Skandaler som nogle kunstnere elsker at lave, har den funktion at den sætter dem uden for det god selskab: Tænk på Bjørn Nørgaards hesteslagtning, Wilhelm Freddies explicit seksuelle surrealisme, Thorsens planer om en fræk Jesus-film, Brob-Johansens første digtsamling 'Blod'. You name it! Mentalt at sætte sig - eller blive "sat uden for døren", stimulerer tilsyneladende kreativitet.

 

- Poul Martinsen og mange andre kreative mennesker jeg kender, har en særlig lystfyldt oplevelse ved at iagttage andres adfærd, mens de selv er uset og ikke bliver lagt mærke til af dem de iagttager. De ser meget tit deres omverden som en film eller et teaterstykke som de er tilskuere til. De omtaler ofte også sig selv som en slags voyeur, jfr. Hitchkock: 'The Rear Window':

- Når man maler akvarel, så skal man se den virkelighed man vil male - ikke som et stykke virkelighed man lever og handler i, men som et motiv, dvs. man skal mentalt stille sig uden for denne virkelighed i en slags "detached" iagttager-position (jfr. Betty Edwards)

En af de vigtige pointer hos Jonah Lehrer i det nævnte kapitel er at outsiderpositionen grundlæggende er en position der er kendetegnet ved en mental mangeltilstand: ukendskab, uvidenhed - vel at mærke kun til en vis grænse. Det fremtvinger det som han kalder "outsiderthinking", noget som de fleste unge mennesker kender til når de får det første job: Hvorfor kan man ikke bare...?

   I forlængelse af den tankegang, kan man også forstå hvorfor insiderpositionen kan være hæmmende for kreativitet: som insider ved man det hele, mentalt set er man syltet ind i et netværk af sammenhængende forståelsesframes der gør det eksisterende til uforanderlig "natur".

   Så først og fremmest: outsiderpositionen inviterer til konceputel blending når outsideren skal forbinde det fremmede, det nye, det ukendte - med det han/hun kender i forvejen.

Tilbøjeligheden til at kunne re-frame et problem er noget der fremmes af outsider-tænkning. Opfindelsen af Barbie-dukken, var et eksempel på det.

   Amerikaneren Ruth Handler som en ikke-tysk outsider, kunne se mulighederne for 'Barbie' i 'Bild Lilli' på en udenlandsrejse til Schweitz, en figur som var framet og udformet til at  skulle tiltrække voksne mænds lystfyldte blikke. Jonah Lehrer skriver med indlevelse:

Handler saw the potential of the Bild Lilli doll only because she was an outsider. I she´d spoken German or been a local - if she´d grasped the bawdy backstory - the she never would have considered the doll for her daughter. She would have diregarded it as a tasteles product, yet more evidence that an adult doll wasn´t feasible. And if she´d been a toy executive, the idea probably wouldn´t have occurred to her in the first place, since everyone knew that little girls want to play with babies. Ruth Handler didn´t know any of this; her misunderstanding led to the insight. She was just a mother lost in a foreign country, and that´s why she invented the Barbie.

Lehrer gør opmærksom på at der i den kreative skriveproces indgår en nødvendig vekselvirkning mellem en insiderposition (=du skriver i flow - glemmer dig selv i den virkelighed du skrive i) og en outsiderposition (du kigger kritisk "uforstående" på det du skrev igår - eller for en måned siden).

Endelig tager han udgangspunkt i den kurve som kendetegner mange kunstnere og videnskabsmænd. De yder deres bedste og mest originale når de er omkring 30 år, derefter går det langsomt ned ad bakke. Men det jævnligt at tage på mange rejser med nye indtryk, det at få nye kolleger med passende mellemrum, eller det helt at skifte karriere, kan bevirke at kurven ikke daler men stiger efter de 30. Fordi det fastholder en i - eller genetablerer en i - den outsiderposition som stimulerer til conceptuel blending:

Den forklarende tekst på You Tube fortæller:

Author Jonah Lehrer explores the power of outsider intelligence. At PopTech 2009, the best-selling author of How We Decide and Proust Was a Neuroscientist, notes that, paradoxically, lacking expertise on a subject can be an asset. Its what allows us to see the connections, to see the problems that no one else can see.

Det sprællevende 'Zetland Live' - en blandet engangsforestilling der sagde spar to

I torsdags var jeg i teatret i København. Det sker ikke så tit når man bor i Vordingborg, og man i kraft af alderen og tykkelsen nemt får hold i ryggen af en dårlig siddestilling på elendige teatersæder.

   Jeg var sammen med tre jævnaldrende ældrebyrdemedlemmer. Og efter forestillingen bilede vi hjem til Udkantsdanmark i højt humør og en med lang og blød efterklang af feststemning i maven. 

   Og jeg havde ikke fået ondt i ryggen. Men en del i lattermusklerne.

'Zetland Live' hed forestillingen, den blev afholdt i Det Kongelige Teaters nye skuespilhus på Sankt Annæ Plads - i en sidesal med navnet 'Det røde rum' - som jo også er titlen på Strindbergs første epokeskabende roman.

   Sådan så det røde rum ud da vi kom. Smukt! Og, skulle det vise sig, en velfungerende scenografi til en genremæssigt blandet forestilling.

Jeg anmelder ikke på denne blog. De få gange jeg officielt har påtaget mig anmelderrollen og skrevet en anmeldelse, har jeg klart oplevet at "det er ikke lige mig". Jeg bryder mig simpelt hen ikke om at være dommer eller domsmand. Så det følgende er ikke en anmeldelse - en ikke-anmeldelse, altså

   Men jeg vil fremhæve nogle iagttagelser og kendetegn som kunne forklare ældrebyrdens glade smil til hinanden da vi gik ud i aftenskumringen.

Der var tale om konceptuel blending på mange planer - en hybrid af fakta og fiktion, af journalistik og kunst, af alvor og spøg, af musik og teater. En multimedieforestilling hvor numrene blev afviklet i kontrastforhold til hinanden. Og det gik kvikt, der var ingen døde steder. Teaterjournalistik til tiden.

Det var en slags cabaret-klip-collage. Der var tale om mange "klip" fra andre og længere forestillinger. Mange indslag havde karakter af promoer. Men det virkede som små nyhedshistorier - fordi der altid var en faktuel journalistisk "krog" som numrene var hængt op på og blev introduceret gennem. 

Der var hele tiden informative overraskelser, også for en så klog mand som mig. Fx historien om Wilhelm Reich og "orgonkassen" kendte jeg jo rigt godt som gammel 68´er med hang til Freud og Marx. Men at min tidligere studievært fra TV2 ØST, Annette K. Nielsen, havde siddet i sådan orgonakumulator og opsamlet sexuel energi, det var godt nok sjovt.

   Og godt fundet af Lea Korsgaard.

På en måde var det også et gammelt nummer at se en tegner tegne på en skærm så vi følger tegningen som en fortælling. B&U-udsendelser i DR-regi med Jørgen Clevin eller Ib Spang Olsen har jeg i erindring fra gamle dage. Alligevel virkede det friskt og metaagtigt da vi så Ole Comoll gøre det - fulgt af Jakob Moll på kamera og vist på storskærm.
    Grundlæggende fungerer det jo som et fabelagtigt skoleksempel i anvendt dramaturgi: fredrift gennem tilbagholdt information, og gradvis afsløring, vendepunkter og aha-oplevelser for hver ny streg og hver ny figur.

Næsten alle numre og indslag havde karakter af fortælling - der var et narrativt flow i næsten dem alle - en fremadskridende kronologi der gav fremdrift. Jeg kan fremhæve: Johanne Pontoppidan Tuxens fortælling om sin rolle som domsand, Mira Jagilds fortælling i uddrag om sin morfars og mormors sidste tid sammen, Minna Cameras fortælling om at tale i søvne med kæresten, Martin de Thuras fortælling om sexuel skamfuldhed og forløsning.

   Fælles for disse og flere andre indslag var det som en kronik i Politiken i dag af Niels Frank  betegner som "selvfortællinger". 

   Det er det som jeg jævnligt har skrevet om på denne blog, og som også er blevet kaldt 'autofiktion', 'fiktionsfri fiktion', 'dobbeltkontrakt-fortællinger', 'performativ biografisme', mv. 

   Der er tale om en speciel form for ironisk blending  af jeg-fortælling og "jeg-fortælling". 

   'Jeg-faktion' kunne man også kalde det. Det sproglige fortælle-felt hvor new-journalism smelter sammen med fiktiv jeg-fortælling.

  Men i 'Zetland Live' så med det ekstra twist at det blev opført som en slags teater.

Fantastisk gode musiknumre spredt over vidt forskellige genrer: Nikolaj Nørlund, Poseidonkvartetten, Johanne Louise Schmidt/Kristoffer Fabricius, Big Bombastic Collective.

Så vil jeg især fremhæve Oliver Stilling, Politikens bagsideredaktør, for sit bidrag. Hans ide med at hjælpe avisens læsere med at lette deres samvittighed og levere tyvstjålet offentlig ejedom tilbage, og kører det som en episodisk føljeton på bagsiden af Politiken over en længere periode, er simpelt hen genial. Morsomme, rørende, tidslokaliserede historier i massevis, kastede ideen af sig.

   I den periode serien har kørt, har 'At tænke sig' haft benhård konkurrence. Og så klimaksede den igår på Rådhuspladsen, naturligvis dagen efter Zetland Lives forestilling. 

   Det var et smukt eksempel på at interaktiv journalistik ikke er noget der nødvendigvis forudsætter digitalisering og internet.

'Det røde rum'

Nikolaj Nørlund: 'Under fremmed flag'

Martind de Thura: 'Home'

 Alainis Morisette: 'Jagged little pill' - hidden track

Big Bombastic Collective: 'Refug'

Trailer: Mira Jargil: 'Den tid vi har': http://vimeo.com/32915054

Var der noget jeg savnede? Ja, dans! Det må vi have med næste gang.

Bag forestillingen stod Zetland teamet: Silke Bock, Lea Korsgaard, Jakobb Moll, Hakon Mosbeck

   Se mere om Zetland: http://zetland.dk/

Fra Zetlands facebookside kan jeg citerer følgende om næste forestilling:

Vi rykker ind på Statens Museum for Kunst 14. september og udkommer med en særudgave i anledningen af Golden Days' 1950'er festival. Der er plads til helt vildt mange, så sæt kryds!

Fra 'Bild Lilli' til 'Barbie' - den kreative historie om udviklingen af alle tiders dukke-succes

Jeg læste for nylig i avisen et par bemærkninger om hvordan Barbie-dukken kom til verden. Begge mine døtre ønskede sig dem til jul i en årrække. Og fik skaffet sig en pæn samling både af dukker og tøj. Men hvad er historien bag dukke-ikonet?

Her er den første Barbiedukke fra 1959. Men hun er ikke opstået ud af den blå luft. Faktisk har hun en i kreativitetssammenhæng interessant udviklingshistorie hvori indgår blending af konceptuelt adskilte mentale rum da hendes forgænger 'Lillie' blev "født". Og der var tale om bevidst og målrettet  re-framing da hun skulle genfødes som 'Barbie' på det amerikanske legtøjsmarked. Centrale begreber når vi skal forstå hvordan kreativitet udfolder sig i den praktiske verden.

Men der er også tale om konceptuel blending når vi ser på de medier hun optræder i. Med Barbie-dukkens udvikling er der nemlig tale om en serie  adaptioner hvor figuren fra et medie formes og tilpasses et andet. Ligesom voksenbøger i gamle dage ofte blev adapteret til børnelæsere, eller voksenlitteratur blev adapteret til tegneseriemediet som havde børn og unge som målgruppe, så er det faktisk det samme som er tilfældet med Lilli/Barbiedukken.

Historien startede med en tegneseriefigur til til den tyske tabloidavis 'Bild-Zeitung".

   Den tyske avistegner Reinhard Beuthien blev bedt om at lave en "filler" til en fast tom plads på en avisside. Reinhards første udkast var en "baby-figur" som chefen ikke var tilfreds med. Så  den blev afvist.

   Så beholdt tegneren ansigtstrækkene, men gav hende hestehale og en voksen kvindes krop med fremtrædende bryster, smækker talje og runde hofter.
   Af udseende var 'Lillie' altså en blended figur af barn og voksen. Men også med en blended karakter: dum blondine af fremtoning, men ellers uimponeret, kvik i replikken og målrettet det moderne arbejdsliv.

Om den aller første "cartoon' fortæller Wikipedia:

She sat in a fortune-teller's tent asking: "Can't you tell me the name and address of this rich and handsome man?" The cartoon was an immediate success so Beuthien had to draw new ones each day.

   Lilli was post-war, sassy and ambitious and had no reservations talking about sex. As she had her own job she earned her own money as a secretary but wasn't above hanging out with rich men ("I could do without balding old men but my budget couldn't!"). The cartoon always consisted of a picture of Lilli talking to girlfriends, boyfriends, her boss ("As you were angry when I was late this morning I will leave the office at five p.m. sharp!"). The quips underneath the cartoons handled topics ranging from fashion (to a policeman who told her that two-piece-swimsuits are banned: "Which piece do you want me to take off?"), politics ("Of course I'm interested in politics; no one should ignore the way some politicians dress!") and even the beauty of nature ("The sunrise is so beautiful that I always stay late at the nightclub to see it!"). The last Lilli cartoon appeared on January 5, 1961.

Hendes replikker kunne meget vel være inspireret af den amerikanske filmskuespillerinde Mae West, som var kendt for kvikke, frække og kyniske replikker.

'Bild Lilli' blev hurtigt så populær som tegneseriefigur at den i 1956 blev sat i kommerciel produktion som dukke, med Bild-logoet på - som en slags merchandise. I 1958 blev figuren også omsat til hovedpersonen i en film:

Karakteren 'Lilli' var også som dukke en blanding - en moderne kvinde der kunne skifte mellem forskellige selvstændige roller: På trods af sin status som "dum blondine", var hun en moderne selverhvervende kvinde.

Hun var et produkt af det gryende velfærdssamfund med udearbejdende, frigjorte, økonomisk uafhængige kvinder. Lilli var sygeplejerske (# 1143), kontorassistent (# 1182), balletdanser (# 1131), stewardesse – hun var sexet vamp, primadonna, skiløber (#1161) og Dirndl i mange udgaver (#1178, #1175). Hun havde mange ansigter: Tysk hausfrau (#1120), femme fatale i rød silkekjole (#1109), og hun var diva i stram guldlamel kjole (#1105). 

'Bild Lilli' var ikke en dukke til børn. Hun blev markedsført som en for-sjov-gave til voksne og kunne købes i barer og tobakforretninger. Hun blev brugt nærmest som en slags "hadegave"og blev megetpopulær som bilmaskot blandt langturschauffører til at hænge i for- eller bagrude. 

   Og hun var dyr; blev produceret i en stor udgave til 20-25 DM og i en lille til 10 DM. Lilli nåede "kun" at blive produceret i ca. 130.000 eksemplarer indtil 1962 da hun udgik af produktion.

For pæne borgerlige tyske forældre var 'Bild Lilli' ikke acceptabelt legetøj for deres små døtre. Dertil var hun for fræk og grænseoverskridende. Men den billige lille udgave var egnet til brug i dukkehuse, så 'Lilli' sivede ind i børneværelserne trods forældremodstand.

Når 'Bild Lilli' blev forvandlet til 'Barbie', var derfor tale om en målrettet re-framing. Fra at være et sex-objekt for det mandlige lystfyldte blik, skulle hun være drømmeideel teenage-rollemodel for amerikanske småpiger. 

   Det var amerikaneren Barbarea Handler der samen med sin mand Elliot Handler havde etableret en legetøjsfabrik under navnet Mattel, der fik dem ide at erstatte de to- dimensionelle påklædningsdukker som hendes datter og datterens jævnaldrende legede med, med realistisk udseende voksendukker - i skulpturel 3D, så at sige. 

   På en rejse til Eropa så hun 'Bild Lilli' i en butik i Schweitz.

Handler had observed Barbara and her girlfriends playing with paper dolls that depicted teenage girls or adult women. To Handler, that was their way of practicing for adulthood. Yet, aside from the two-dimensional paper dolls, no other dolls available in stores portrayed the mature female body. For that reason, she bought two Lilli dolls for Barbara during that Switzerland trip in 1956 -- and one for herself.

Da Ruth Handler kom hjem, fik hun overtalt sin mand og firmaets designere - der oprindelig var skeptiske over for ideen - til at redesigne 'Lilli' til 'Barbie' i løbet af 1957. 

They kept Lilli's general figure but scrubbed off some of her makeup, relaxed her smile and used soft vinyl instead of hard plastic to construct her.

   Fashion designer Charlotte Johnson was hired to create a tasteful, yet chic, wardrobe for Mattel's new doll. This was where maintaining Lilli's extreme hourglass shape was a necessity. Johnson was working with the same types of thick fabrics that were used in garment-making, so the doll had to have an unrealistically narrow waist and large bust; otherwise, the relative thickness of the garments would bulk up the doll and make it appear shapeless.

    The 11.5-inch (29-centimeter) final product that debuted at the 1959 New York Toy Fair didn't look drastically different from Lilli. Sporting a black-and-white-striped swimsuit, open-toed stilettos and gold hoop earrings, it had Lilli's racy curves but a more demure style. Named in honor of Handler's daughter, Barbara, Mattel called the new doll Barbie.

Problemet for 'Barbie' var imidlertid det samme som for 'Bild Lilli'. Hun var for sexet i forhold til de forestillinger køberne, pigernes mødre, havde om hvad der var et passende udseend for en dukke til deres døtre. 

The thought of having a doll with prominent breasts in the home dist­urbed some mothers. Barbie's mature body seemed borderline pornographic and potentially damaging to young girls' psyches (an argument that continues to sizzle in today's culture). After all, if the original Barbie were a person, her measurements would be 38-18-34. 

Ruth Handler og Martell besluttede at få lavet en professionel markedsundersøgelse af hvad der skulle til for at re-frame Barbie-dukken i mødrenes bevidsthed: fra at væren stimulans for mændenes fantasi til at være småpigernes drømmefigur. Og fik et overraskende svar: I stedet for at neddæmpe hendes voksne kvindelige former, skulle de overdrive dem: 

Over the course of six months, an advertising guru named Ernest Dichter studied the responses of girls and their mothers to Barbie. From his extensive research, Dichter concluded that instead of attempting to mitigate Barbie's mature qualities, Mattel should emphasize them. Since Barbie was well-dressed and attractive, mothers ought to consider her a tool for teaching their daughters about the importance of appearance and femininity. While some women would later take Barbie to task for imparting such lessons, the advertising tactic worked in the 1960s.

http://history.howstuffworks.com/american-history/barbie-history.htm 

En ekstensiv tv-reklamekampagne "did the job". Her den første amerikanske tv-Barbie-reklame fra 1959:

Ruth Handler var kreativ mønsterbryder. Hendes mor døde tidligt og hun var yngste datter i en børneflok på 10. Forældrene var polsk-jødiske emigranter. En barndomsbiografi lige efter bogen for udviklingen af særligt kreative personligheder:

Ruth Handler was born on the 4th of November 1916 in Denver, Colorado. She was the youngest of the ten children born to Jacob and Ida Mosko, the Polish immigrants. Handler’s father was a blacksmith who fled from Poland to avoid serving in the Russian army. Ida Mosko, Handler’s mother soon became ill after giving birth to her. At the age of 6 months Handler was sent to live with her older sister Sarah. Ruth stayed at Sarah’s home until she was 19. An interesting fact about the inventor of ‘barbie doll’ is that as a child she never liked playing with dolls, she rather loved earning tips working in her sister’s drugstore. Ruth preferred work to play and grew up in a family where the idea of women working outside was not at all unusual. Her family’s entrepreneurial spirits were the main reason for the development of enthusiasm in Ruth Handler.

http://lifestyle.iloveindia.com/lounge/ruth-handler-biography-10113.html

'Gal eller normal' - godt gået af DR og af de medvirkende - både de normale, de gale og de kloge der ikke var så kloge endda

Denne blog har som et af sine fokusområder at omtale, beskrive og analysere kreativt tv: dramaturgiske nyskabelser, nye formater, gode nyhedsindslag, grænsebrydende dokumentarer, hybride blandingsformer, alternativ storytelling der virker.

   Til de positive nyskabelser inden for det sidste års tid har jeg noteret mig 'Gintberg på kanten' og 'TV!TV!TV!' med værten Anne Cortzen, som i øvrigt - det var det med generne og kreativiteten - er søster til Mads Brügger, har jeg læst. Som selv er en kreativ faktionsblandemaskine.
   

"Reality tv" er en genrebetegnelse for en bred vifte af underholdende tv-programmer og formater, som fra midten af 90´erne har fået større og støre plads på næsten alle tv-kanaler. Fælles for dem er den iscenesatte men uskriptede virkelighed hvorunder deltagerne udsættes for forskellige prøvelser, konkurrencer, udfordringer, provokationer inden for forskellige spilleregler. 

   Formlen er typisk den vi kender fra fiktion: Hvad nu hvis... Og ofte balancerer tilrettelæggerne på en etisk knivsæg.

Da Poul Martinsen for nogle år siden producerede dokumentarserien 'Krigerne' for DR - som havde klare reality-elementer i plottet, så ville han genrebetegne den "reality-dokumentar". Men det måtte han ikke. De højre magter havde besluttet at DR pr. definition ikke producerede reality-programmer (fordi det var "trash-tv").
   Allerede den gang var et af de mest populære format-programmer 'Sporløs', et andet 'Hammerslag', begge programmer som har klare reality-elementer i den dramaturgiske konstruktion.
   Under alle omstændigheder har DR siden besindet sig og ændret kurs - mest markant med 'X-Faktor'. Og i de senere år har programfladen godt nok været fyldt pænt op af forskellige formater med afprøvende reality-plot af varierende kvalitet og originalitet.

De sidste 2 mandage har man på DR 1 kunnet se et nyt eksempel på et sådant afprøvende format - med titlen 'Gal eller normal'.

   Ideen - lig med plottet - er som i al effektiv reality så klar at det kan udtrykkes i et par sætninge; her fra DR.dk´s programomtale

I programmet ’Gal eller normal’ møder vi 10 frivillige danskere i alle aldre og med vidt forskellige baggrunde. Fem personer i denne gruppe er sunde og raske, fem har en psykiatrisk diagnose.

   Men hvem er hvem? Det skal programmets tre eksperter, som alle har mange års erfaring inden for psykiatrien, forsøge at gætte ved at observere de 10 deltagere i tre dage.

http://www.dr.dk/DR1/STAMSIDER/20120510101553.htm 

Det her skal ikke være en anmeldelse, men jeg synes udsendelserne fungerede godt. 

   Først og fremmest havde de to udsendelser som serien bestod af, en morale som jeg var rigtig glad for. Flere i min nærmere og nærmeste familie har i perioder af deres liv haft nogle af de diagnoser som også nogle af de medvirkende har eller har haft. 

   Og programmets fordomspunkterende morale var - som klimaks´ dokumenterede - lysende klar, her udtrykt af programmets vært, læge Peter Qvortrup Geisling:

...at det faktisk er sværere end man tror, at pege ud hvem der har en psykiatrisk diagnose, og hvem der ikke har. Samtidig skal programmet vise, hvor normalt og velfungerende det kan lade sig gøre at leve, selvom man har en psykiatrisk diagnose. 

Den nærmere beskrivelse af opgaver og udfordringer for de medvirkende, viser hvor programmet kører på kanten af etikken:

I løbet af de tre dage bliver deltagerne udsat for forskellige opgaver og test, som er specielt designede til at fremprovokere en reaktion hos psykisk syge. Spørgsmålet er nu, om de psykisk syge i gruppen vil skille sig ud og dermed afsløre sig selv? Vil det være muligt at skelne mellem, hvornår anderledes adfærd er tegn på en psykisk sygdom, og hvornår det blot er et personligt karaktertræk?

Godt spørgsmål, som man siger. 

   Ud over de 10 medvirkende - halvdelen "normale", halvdelen med en "psykiatrisk diagnose" - medvirkede tre eksperter: en psykiater, en psykolog og en psykiatrisygeplejerske. Disse eksperter er nok regulære "eksperter", men de får ikke lov til at fungere under ekspertvilkår. Tre dage  til det hele, ligesom i andre gode engelske formater som 'Time Team´ og ´Rough Science´. Og muligheder for nogle korte spørgesekvenser.

   Her beskrives vilkårene i øvrigt:

Eksperterne får ikke den tid, de plejer til at stille en diagnose. De kender ikke på forhånd deltagernes baggrunde eller personlige historier. De får kun lov til at observere dem under testene. Hvis fordommene om psykisk syge holder stik, burde det ikke være et problem at se, hvem af deltagerne der lider af henholdsvis en spiseforstyrrelse, maniodepressivitet, paranoid skizofreni, social fobi og OCD.

Med disse vilkår for de tre eksperter, ligner 'Gal eller normal' de to ovennævnte engelske formater, hvor det er eksperterne der plottes imod, og de to programmer her er også en dansk udgave af et engelsk udviklet format. 

   Det lykkedes kun eksperterne at "afsløre" to af de fem "gale". Og tre normale uden en diagnose "diagnosticerede" de tre eksperter som "gale". 

   Velkommen på forsiden!

Mens en lang række realityformater - ingen nævnt ingen glemt - cementerer negative fordomme om mennesker og deres motiver og interesser, så var det her format klart fordomsnedbrydende, idet seerne blev sat i samme position som eksperterne og kunne "diagnosticere med" - og tage fejl ligesom dem.

   Formatet her - 'Gal eller normal' - var klart kritisk oplysende og fordomsbearbejdende: De professionelt kloge, var ikke så kloge endda, og fik sig en gevaldig, men positiv lærestreg - ligesom seerne som sad i samme position.
   Ikke mindst psykiateren gave et stærkt positivt udtryk for hvad han fik ud af proggramplottet der var rettet imod hans selvforståelse som ekspert.
   Psykologen til gengæld kørte lidt på frihjul. Han havde jo et firmabrand at skulle forsvare
   Og selv alvorligt psykisk syge med forskellige diagnoser og deres pårørende, kunne af programserien få et begrundet håb om at få så meget styr på deres psykiske lidelse at de kan leve en almindelig tilværelse som "normal".
   For alle de fem med diagnoser opførte sig ikke bemærkelsesværdigt anderledes end de andre fem uden diagnose. Visual proof, syn for sagn.

Her kan du se de to programmer i serien:

http://www.dr.dk/nu/player/#/gal-eller-normal/42301http://www.dr.dk/nu/player/#/gal-eller-normal/42909 

Af DR´s webportal fremgår følgende om kontekst og baggrund :

’Gal eller normal’ er også titlen på en ny bog som udkommer den 22. maj, og som sammen med tv-programmet og hjemmesiden www.dr.dk/sundhed i samarbejde med ’En af os’-kampagnen skal give både seere og læsere nogle øjenåbnende erkendelser.

Formatet er beslægtet både med Poul Trier Pedersens spontanspil fra slut-70´erne og begyndelsen af 80´erne, og med Poul Martinsens afprøvende dokumentarprogrammer som fx 'Dagbog fra en fristad' og ´Lydighedens dilemma' - og reality-dokumentarserien 'Krigerne'. 

   Det har også genremæsige fællestræk med engelske reality- og fakta light-formater som 'Faking it' og 'Wife Swap'.

   Fælles for dem alle er at de initierer og faciliterer lærer- og udviklingsprocesser hos de medvirkende, både de almindelige mennesker og eksperterne. Og det indebærer at seerne bliver tilsvarende engageret og oplyst gennem effekten af spejlneuron- og default mode-netværkerne i hjernen.

Af nye formater på DR beslægtet med 'Gal eller normal', har vi haft 'Blod, sved og ris' og 'Restaurant bag tremmer'.
   Jeg har i et tidligere blogindlæg forholdt mig kritisk til forgængeren til 'Blod, sved og ris', og skal ikke kommmentere det yderligere.
   'Restaurant bag tremmer' med kokken Claus Meyer som den drivende kraft og karakter, er klart inspireret af en række af Jamie Olivers udsendelsesserier med lignende ide og plot.
   Jeg har set et par stykker i den danske serie, og synes de fungerede OK, men fremdriften og fascinationen var klart svagere, og alvoren større end i de engelske forbilleder.
   Et særligt alvorlig og kritisk twist fik reality-dramaturgien her, da et kvindeligt voldsofffer, Malene Duus, mens udsendelserne blev sendt, skrev en kronik i Politiken om den uhyggeligt og mareridtsagtige grove vold hun var blevet udsat for af en af de indsatte medvirkende som Claus Meyer havde lovet en resocialiserende praktikplads i sit "Madhus" når han kom ud.
   Kronikken havde den mavepinlige og debatvækkende pointe - at man i Danmark gør mere for at hjælpe de indsatte end for at hjælpe voldsofrene. Se:

http://petersudsigt.blogspot.com/2012/02/erfaringssprog-sa-det-lyser-to.html

Opfindelsernes kreativitet - fra ide til innovativt produkt - eksemplificeret ved udviklingen af dieselmotorer til skibe

Jeg har på denne blog ikke interesseret mig specielt meget for det arbejde der følger efter at en ide er født og frem til at den er omsat i noget nyt og brugbart. Processen fra kreativ "insight" til realisering af et kreativt produkt.

   Men jeg har netop set en prisbelønnet dokumentar på DR K der skildrer udviklingen af dieselmotoren til brug i skibe. Og som på smukkeste vis illustrerer vejen fra det ene til det andet.

 
Der var tre personer der skulle til, og ingen af dem kunne undværes i succeshistorien:

    En tysk genial ingeniør der kunne kombinere teoretisk viden og praktisk teknisk kunne, en dansk teknisk direktør (uddannet ingeniør) for virksomheden Burmester og Wain, og en dansk iværksætter og virksomhedsudvikler der over en længere årrække havde skabt en international sværvægter inden for handel og skibsfart: ØK

Opfinderen der var tysk ingeniør og ekstremt kreativ og opfindsom, Rudolf Diesel, brugte mere end ti år fra de første skitse til  der blev udtaget et patent og der kunne ske en afprøvning af ideen i form af en regulær motor der fungerede.
   Rudolf Diesel var af tysk afstamning, men forældrene var emigreret til Paris, og emigrerede siden til London.
   Som 12 årig blev Rudolf sendt til Tyskland og boede hos en tante, mens forældrene blev i   England.          
   Han klarede sig formidabelt i skolen og blev i en usædvanligt ung alder optaget på Münchens Polytekniske Læreranstalt - mod forældrenes ønske.
   Han var færdiguddannet ingeniør som 21-årig. 

   Diesel var gennem hele livet plaget af migræne og depressioner. Og begik sandsynligvis selvmord 1913 på vej på et skib til england for at forhandle patenter med den engelske flåde.

I 1986 publicerede Rudolf Diesel en afhandling med titlen: 

Theorie und Konstruktion eines rationellen Wärmemotors zum Ersatz der Dampfmaschine und der heute bekannten Verbrennungsmotoren [Theory and Construction of a Rational Heat-engine to Replace the Steam Engine and Combustion Engines Known Today]

Det holdt hårdt at få udviklet ideen, da Rudolf Diesel selv kun havde et mindre værksted. Han fik dog til sidst udtaget patent på motoren først i Tyskland og siden fx i USA (1894), og fra 1893-97 gav maskinfabrikken MAN ham mulighed for at lave prøvemotorer i fuld skala. 

   Grundideen byggede på teoretisk viden om termodynamik som var et af Diesels specialer. Hans motor skulle drives med olje som brændstof og var dermed 10 gange så energieffektiv som datidens kulfyrede dampmaskiner. Så der ville være tale om et teknologisk kvantespring.

Men det næste spring var at gøre dielsemotoren til en motor der kunne drive skibe frem. Og her kom danskeren Ivar Knudsen, teknisk direktør for B & W´skibsværft ind som en visionær videreudvikler. I 1897 overtog han Rudolf Diesels patenter for Danmark, og begyndet at videreudvikle den til brug i skibe. 

   Og H.N. Andersen havde behov for at ekspandere sin fragtrute med træ og passagerere mellem Danmark og Tailand. Og skød midler i hos B&W at få bygget de tre første store kombinerede passager og fragtskibe - 7.000 tons - drevet af dieselmotorer i stedet for damp.

   Det første havde navnet Selandia, og det foretog en succesfuld prøvesejlads fra Købenavn til Bankok og retur i 1911. Og det blev starten på en af dansk industris store succeshistorier i første halvdel af 1900-tallet.

Når jeg tænder lige på den historie, skyldes det at jeg lige har læst Jonah Lehrer´s bog "Imagine How Creativity Works". 

   Heri er et af temaerne at udviklingen fra ideen - "the insight" - fødes og til den bliver til et kreativt produkt, at den udvkling typisk sker gennem conceptual blending når forskellige hjerner med forskellige faglige indgange og kompetancer mødes. Og de så oven i har en fælles interesse i udvklingen af noget nyt.

Et andet tema dyrker Lehter i kapitlet "The Unconcealing" hvor han eksemplificerer den stædighed vedholdenhed, fokusering og analytiske skarphed over lang tid, der er nødvendig for at et kreativt produkt - det være sig en musiksymfoni eller et stykke kompliceret teknologi - når sin optimale udformning. Måske først efter års forsøg og udviklingsarbejde. 

Et berømt Picasso-citat er her relevant til belysning af den side af kreativiteten:

Hvordan skaber en kunstner en løve ud af en marmorblok, blev Picasso engang spurgt: “Meget enkelt”, svarede den gamle mester ”man hugger det marmor væk, der ikke ligner en løve.”

Til den anekdote hører følgende implicitte forudsætninger: at kunstneren ,,,

   1) har visionen om en marmorløve, 

   2) har troen på at der rent faktisk er muligheder for at der kan komme en løve ud af blokken, 

   3) har tillid til at hvis man hugger tilstrækkelig længe og omhyggeligt, så står løve-skulpturen til sidst og er perfekt, 

   4) har vilje, kræfter og tålmodighed til at hugge til vejs ende.

Et andet citat fra mit gamle foredrag om kreativitet, hvis kilde er opfinderen af telefonen Thomas Edison, opfinder af glødepæren og fonografen: 

Success is 10 percent inspiration and 90 percent perspiration

Otto Frello - outsider og utidig fantasy-maler

Jeg ved ikke hvordan han pludselig dukkede op i mit hoved. Som en maler jeg burde omtale her på min blog. Navnet kunne jeg ikke huske. Jeg har aldrig set en udstilling med ham, men for nogle år siden så jeg et par avisillustrationer til en kort artikel om ham. Og jeg kan husk at jeg "gemte" - og åbenbart også "glemte" ham i en mappe på min computer. 

   Han gjorde et stærkt indtryk på grund af sine konceptuelt blendede malerier  der kombinerede realisme med fantasy og fortid og nutid på en dybt fascinerende måde. Legende. Drillende.
   Og så var der noget med hans alder - men hvad?

Navnet er Otto Frello, fandt jeg ud af da jeg fandt frem til computermappen med billeder og oplysninger. 

   Måske var det blogindlægget om Martin Bigum for 14 dage siden der satte en ubevidst mental søgning igang, fordi Bigum jo også havde klare associationer i sin kunst til de to gamle mestre Bosch og Breugel.

   Og ja, der er noget med alder. Han er født 1924. Og begyndte først at male da han omkring 60. Måske var det det. At man godt kan begynde at male i en sen alder - og være ret god til det.

   

Men Bigum ligner han nu ikke når man ser Frellos billeder. Her et par af hans særprægede malerier:

Tilføj billedtekst

To kvinder

Dansk Wikipedia omtaler ham kort, men her er en lidt mere fyldig profil:

Otto Frello var fra barndommen en meget dygtig tegner og arbejdede en årrække som lærer i tegning, maleri og perspektivlære. F. begyndte at male i 1973, og det var først i forbindelse med udstillingen i Varde Museum, da kunstneren var 65 år, at hans malerier blev kendt og omtalt. Hans indgang til maleriet er udpræget intellektuelt betonet og forenet med håndværksmæssig perfektionisme. F.s motivverden er en fantasifuld blanding af fortid og nutid. 1700-tallets københavnermiljø befolkes af nutidige mennesker. Stemningen i F.s billedverden har udspring i hans eget fredede byhus fra 1797, hvor mange af de originale interiører er bevarede. Ved at indsætte nutidens mennesker i fortidens rum skabes en tidsmæssig og oplevelsesmæssig spænding, der yderligere understreges ved brug af fordrejede perspektiviske virkninger, som i To kvinder og Nyheder. I et minutiøst detaljeret billedsprog skaber han en surreel, absurd verden, som Regnvejr og Det sorte hus, der giver mindelser om Bosch og Breughel.

https://www.kulturarv.dk/kid/VisWeilbach.do?kunstnerId=6684&wsektion=alle 

I en engelsksproget net-tekst omtales han som "the Gaudi of Denmark", hvad man godt kan forstå:

Uhyggelig bygning

Nyheder

Søjlerne

Som en interessant sidevinkel kan nævnes at han i mange år levede som en anerkendt men anonym illustrator, blandt andet af en række af Politikens håndbøger som jeg har haft eller har stående i min reol:

• 1969 - Stueplanter i farver.
• 1969 - Husdyr i farver.
• 1972 - Ædelsten i farver.
• 1973 - Balloner og luftskibe i farver.
• 1975 - Stilarternes kavalkade.
• 1976 - Alverdens klædedragter.

Hans malerier sælges til meget høje priser, og det smitter også af på priserne på de gamle Politiken-håndbøger hvis man vil købe dem antikvarisk eller på auktion. 

   Flere kilder fortæller at han er kontroversiel som kunstner på grund af sin (nærmest sur)realistiske stil og sine ironiske fantacy-motiver. Er det for vulgært, for poppet? Jeg synes det jo ikke.

   Men han kan også male nærmest som Hammershøj:

Hjørnet af Peter Ipsens Allé og Dortheavej. 

Selv kalder han sig "en utidig maler". Det er meget passende. Han har alle outsiderens kendtegn. Mentalt placeret i en forkert tid - eller uden for tiden.

   Her en YouTube-video med en del af hans billeder og hans egne ord om hvem han er og hvad han kan.

Der er en permanent udstilling med en stor del af hans værker på Varde Museum.

http://vardemuseum.dk/dk.php/udstillinger/tema/ottofrello/frello-i_utidigt_selskab

En næsten komplet samling af Otto Frellos malerier kan ses på denne link-adresse:

http://www.ottofrello.dk/malerier.htm

Enjoy! 

Linn Ulmann - en forfatter i outsiderposition - i skyggen af et skandaløs familiekonstellation

Mange særligt kreative mennesker har forældre der også er kreative. Og det undrer ikke da den særligt kreative hjernes særlige konstruktion(sfejl) sandsynligvis er delvist genetisk bestemt. 

   Men netop konstellationen kreative børn af kreative forældre kan jo i princippet lige så godt betyde at det netop er miljøet der har været afgørende for det kreative barns kreative udvikling.

    Det slår mig når jeg i Politikens nye omfangsrige lørdagskulturtillæg fra den 19. maj læser om den norske forfatter Linn Ulmann: et stort portræt interview med hende i anlednin af hendes nys udsendte roman: "Det dyrebare".

Linn Ullmann

Linn Ullman og Liv Ullmann

Linn Ullaman og Ingmar Berman

Illustrationerne er hentet fra nettet. Der findes ingen fotos af dem alle tre sammen.

   Artiklen i Kulturtillægget er skrevet af Carsten Andersen, og rubrikken rammer plet i forhold til et af de temaer jeg har forfulgt på bloggen her: skandalens betydning for udvikling af kreativitet:

Født som skandale 

Linn Ulmann er datter af den svenske filminstruktør Ingmar Bergman og den norske skuespiller Liv Ullmann som var star i flere af hans store film. 

   Hvori skandalen? Linn Ullmanns forældre var ikke gift med hinanden, og det at være uægte barn i 1966 var ifølge artiklen "ikke noget man tog let på i Norge". Og: "Der skulle gå tre år før en præst gik med til at døbe hende".

Det jeg straks bider mærke i er jo et barndomsliv med savn i forhold til forældre, med social rodløshed og en flersproget tilværelse:

Hendes mor og far nåede dårligt nok at få Linn sammen, før Bergman sagde farvel til famililivet og slog sig ned på Fårö  ved Godtland.

Ifølge artiklen er Linn Ullamann blufærdig og tilbageholdende med at fortælle om sine berømte forældre, men...

Det ligger dog fast, at hun næsten altid har pendlet mellem USA, Sverige og Norge. Ofte et år ad gangen, og hun nåede at gå på tretten skoler, før hun forlod High School i USA. Det var hendes mor, Liv Ullmann, der fra første øjeblik havde ansvaret for hende, mens Ingmar Bergmann havde mere end nok med at være store kunstner. Som regel rejste Linn med sin mor, som i kraft af sit arbejde var nødt til at slå sig ned mange forskellige steder. Og var datteren ikke med, havde hun skiftende barnepiger. 

Ifølge artiklen gjorde det Linn til et meget selvstændig barn i en tidlig alder. 

   Og jeg konstaterer at hun har haft "ondt i farforholdet". Og sandsynligvis også i "morforholdet". Og det har stort set været umuligt for hende at have stabile relationer til jævnaldrende kammerater - eller andre familiemedlemmer. Fantasierne fylde savnets mentale tomrum ud.

   En anekdote fortæller at hun først da hun var 12 år opnåede at opleve sine forældre sammen på et hotel i Polen - efter selv at have opsporet hvor de befandt sig og tiltusket sig en flybillet fra moderens agent i New York.

   Linn forklare om sit forhold til den bog hun har skrevet:

"Det er jo en blotlægning af dig selv. Selv om jeg holder  mig til fiktionen, forsøger jeg at skerive ærligt og at skrive mig hen mod det, som er sårbart, eller det jeg er bange for," siger hun.

   I "Det dyrebare" skriver hun bl.a. om, hvordan det påvirker omgivelserne , at noget forsvinder, om det så sker hurtigt eller gradvist. 

   I den aktuelle roman er et afgørende omdrejningspunkt, at en barnepige forsvinder og siden bliver hun fundet nedgravet og myrdet. 

Første gang jeg tager temaet skandale og kreativitet op er i indlægget fra den 13. april  2010: "Skandale - en kilde til kreativitet" (link til slut i indlægget).

   Det var faktionsmanden Poul Nesgaard der introducerede mig til den ide at der kunne være en sammenhæng. I gymnasiet blev han smidt ud af skolen uden at få sin eksamen, og det var en "skandale", fortæller han.

   I mit gamle indlæg kobler jeg skandale sammen med fænomenet "kreativ vrede". Og beskriver hvordan den kreative vrede kan forbinde fortidige oplevelser med aktuelle udtryk gennem konceptuel blending.

Hvad med "kunstnerisk skandale"?

   Den nyere kunsthistorie har jo mange eksempler på at når nye kunstretninger træder frem, så bliver deres første programmatiske udstillinger ofte omtalt som "skandaler": Impressionisterne, Fauvisterne, Surealisterne, Dadaisterne.

   Herhjemme kan man jo tænke på den skandaløse Vilhelm Freddies politikonfiskerede billeder, eller Broby-Johansens digtsamling Blod som også blev forbudt. Eller Thorsens aldrig realiserede Jesus-film. Eller Poul og Nulle med julekalenderserien: Hullet i jorden. Eller lort på dåse, guby-fisken i blenderen, henkogt hestehoved, Muhammed-tegningerne, etc.

   Så en kreativitets-stimulerende skandale peger altså to veje: indad mod erindringen og tidligere oplevelser af brud og savn, og udad mod samtiden og de aktuelle relationer til omverdenen.

   Teorien om conceptual blending, har et begreb jeg ikke lige har fundet et godt dansk ord for: "Mapping". de taler om at der foregår en "mapping" imellem et konceptuelt rum og et andet. Det har i hvert fald noget med "overføring" af strukturer og relationer mellem to konceptuelle rum at gøre: altså et rum der er knyttet til barndoms- og ungdoms-oplevelser og et rum der er aktuelt.

   Skandalebegrebet som Poul Nesgaard luftede, hænger klart sammen med de forestillinger jeg har om fænomenet "kreativ vrede", som altså er vrede der fremdriver eller udløser kreativitet (...).

Og det er faktisk konceptuel blending af fantasier og selvbiografiske (kamuflerede) erindringer som resten af portrættet handler om. Hun ønsker klart at undgå skandale ved at fravælge at skrive utvetydigt selvbiografisk. Hun er bange for at det vil udløse reaktioner i offentligheden "hun slet ikke vil kunne styre": 

"Derfor er fiktionen et vidunderligt middel til at komme frem til det samme. Fiktionen er en måde at være mere sandfærdig på. Mere nådesløs og brutal, hvis det er nødvendigt. Eller mere øm. For mig er fiktionen meget bedre , for jeg er alt for lukket og genert, og formentlig også forfængelig til at skrive selvbiografisk.
   Men selvfølgelig ved datteren af Nordens kulturelle power couple, at hendes biografi ligger under det hele, og at læserne også ved det. Derfor dukker der små brudstykker op i nogle af romanerne- Både i den aktuelle roman oog i en tidligere roman optræder der en faderskikkelse, som islogerer sig ude på en ø, Fårö, eller noget der ligner. (...)
  "Det er klart, at jeg leger med min egen selvbiografi, og det ved jeg også når jeg skriver, for mine forældre har været ekstremt offentlige personer, og jeg skriver selv bøger, så er det jo da en slags... (...)... drilleri", siger Linn Ullmann, og smager på det danske ord.

"Drilleri" som eufemistisk og kamuflerende metafor for den bagvedliggende kreative vrede, der driver faktuel erindringsbilleder sammen med den litterære fantasi i et konceptuel "blend" - et kreativt litterært "blandingsværk".

Efter jeg har læst bogen "Imagine - How Creativity Works" - af Jonah Lehrer, kan en række af de iagttagelser jeg har gjort i mange tidligere indlæg, muligvis sammenfattes under begrebet "outsider". Bestemte oplevelser i barndom og ungdom placerer med vold og magt kreative personer i en "outsiderposition" - og den stimulerer til kreativitet. Men det kan også være særlige genetisk bestemte personlighedstræk der fra starten placerer et barn i den position, fx hvis de er HSP´ere.

   I hvert fald er det tydeligt at Linn Ulmann både i sin barndom - og også i sit voksenliv - mentalt er blevet placeret i en sådan fremmedgjort outsiderposition på grund af de helt specielle forældre hun har haft og den position de har haft i offentligheden. En outsiderposition som hun må skrive sig ud af eller ind i - for at forstå hvor den stammer fra.

   Mere om outsiderpositionens betydning i kreativitetssammenhæng i et kommende indlæg. 

http://petersudsigt.blogspot.com/2010/04/skandaler-en-kilde-til-kreativ-tnkning.html

Sacha Baron Cohen - elefant i et hyttefad - og andre faktionshistorier

Kultursiderne strømmer over med filmanmeldelser og interviews med filmfolk fra dækningen af filmfestivalen i Cannes. Den får fx ikke så lidt i forbindelse med at Thomas Vinterbergs film 'Jagten' er udvalgt til at deltage i hovedkonkurrencen.

   Når vi snakker kreativitet er det selvfølgelig ikke uinteressant at denne film har et "omvendt" problem  og tema i forhold til Vinterbergs internationale prisbelønnede gennembrudsfilm 'Festen'. Hvor 'Festen' handlede om en søns afsløring af et incest-overgreb af en far over for sine børn, så handler 'Jagten' angiveligt om en helt almindelig mand, som i et lukket landsbymiljø bliver stemplet som der har begået pædofil-overgreb selv om han er helt uskyldig.

   En af tanke-formlerne for kreativ ideudvikling er jo netop: "Hvad hvis det modsatte/omvendte var tilfældet?"

Men det var ikke det jeg ville skrive om. 

   En af Cannes-filmene har titlen 'Diktaoren', er instrueret af Larry Charles, og har Sacha Baron Cohen som den der spiller hovedrollen i filmen, en film som tilsyneladende har en række associationer til Chaplins film fra slutningen af 30´erne af samme navn. Den er morsom og udleverer på satirisk vis en række diktatorer og deres regimer i vores globale samtid.

   

Men hvem er Sacha Baron Cohen?

    Han er en af de særligt kreative personligheder - jødisk - hvis forældre er af mildest talt blandet oprindelse: faderen er fra Wales, moderen har iransk-israelsk familiebaggrund.

   Saxha Baron Cohen er berømt og berygtet for en række film  og tv-serier hvor han påtager sig en fiktiv anstødelig rolle som han derefter sender ud i den "virkelige" verden og prøver af foran tv-kameraer i forskellige situationer.
   Plottet: Elefant i et hyttefad!
   Først iscenesat i rollen som rapperen og hiphopperen "Ali G." - "en snydedum, fordomsfuld ung mand med rødder i moderne britisk storbykultur," som Henrik Palle beskriver ham i Politikens filmtillæg fra i går.

   Derefter optræder han som en omrejsende kasakstanske journalist. Sacha Baron Cohen ser vi her...

I rollen som den rejsende kasakhiske reporter Borat, der på sin rundtur i USA viser sig at have stort set ingen forståelse for vestlige omgangsformer, men formår at afdække en lang række af amerikanernes mindre behagelige sider, herunder slet skjult racisme og homofobi.

Her et sammenklip af fantastiske scener fra tv-serien som siden blev opfulgt af en biograffilm med titlen: "Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan"

Filmens plot resumeres sådan her:

Kazakh TV talking head Borat is dispatched to the United States to report on the greatest country in the world. With a documentary crew in tow, Borat becomes more interested in locating and marrying Pamela Anderson.

Hybrid- eller blandingsgenren har jeg jævnligt været inde på i denne blog: mocumentary - i den særlige variant hvor en fiktiv person med en særpræget karakter udfordrer en social omverden i forskellige situationer med henblik på at afsløre og udlevere denne omverdens skjulte, moralsk angribelige normer og værdier. 

    Som seer er man gennemgående i tvivl om hvad der er fakta og fiktion, og om hvor meget de medvirkende er indforstået med hvad det er for en historie de medvirker i.

I Henrik Palles artikel med rubrikken "Komiker eller Klods-Hans i Krig?" beskriver han det som Sacha Baron Cohn gør i sine film og tv-serier, som "sociologisk guerillakrig" der fortæller om "et antroplogisk angreb, hvor barbaren Borat i en nødtørftig forklædning går undercover".

   Jeg synes "sociologiks guerillakrig" er en fin metafor på Baron Cohns filmiske praksis. Og på de tilsvarende film- og tv-projekter som andre hel- og halvfiktive karakterer har gang i når de iscenesætter deres dekonstruktive plot.

Ude i højre kolonne til artiklen Politikens filmsektion nævnes "5 andre iscenesættere": Mads Brügger, Hunter S. Thomson, Dame Edna, Günther Wallraff og The Yes Men".

   Og specielt Mads Brügger er med sine tv- og filmprojekter åndsbeslægtet med Sascha Baron Cohn. Brüggers tv-serier "Danes for Bush", "Det røde kapel" og filmen "Ambasadøren" som jeg så for nylig, er smukke og originale eksempler på denne særlige ironisk udstillende faktionsgenre.

Jeg synes det er synd at Henrik Palle ikke udnytter anledningen til at give læserne lidt mere historisk kød på den danske tradition for at producere tv-programmer som "sociologisk guerillakrig", en historie som ikke mindst Danmarks Radio kan være stolt af. Mads Brügger står på skulderne af en perlerække af tidligere DR-medarbejdere og -programmer

   Fremhæves skal navne som Erik Thygesen på radio-siden i begyndelsen af 70´erne, Per Schultz, Sten Baadsgaard og Poul Nesgaard fra Ungdomsredaktionnen i slutnngen af 70-erne og første halvdel af 80´erne. Og Peter Larsen fra slut-80-erne og  90-erne. Og redaktionen bag "P4 på P1".

Et berømt og berygtet radioeksempel på en sådan samfundskritisk mocumentary var Erik Thygesens fakede arbejdspladsreportage fra et skibsværft på Fyn fra 1973 der vakte så megen vrede i politiske kredse, at Radioråde på ikke mindst Erhard Jacobsens initiativ forhindrede en fastansættelse. Den direkte anledning var en fiktiv dokumentarudsendelse, der formede sig som en direkte reportage fra en arbejdsulykke fra Lindøværftet med dødelig udgang. Udsendelsen var klart inspireret af Orson Wells´ radiodramatisering af SF-romanen "Klodernes Kamp".

Jeg nævner også nogle tv-eksmplereksempler fra listen:

• "Ungdomsredaktionen" med Poul (Nesgaard) og Nulle som værter. Et fremragende eksempel er en udsendelse med et interview med daværende overborgmester Weidekamp, hvor det lykkes at få ham til at svar på spørgsmål og diskutere med unge bz-ere i en iscensat ramme i en kældercafe på Christianshavn - selv om borgmesteren offentligt havde erklæret at den gruppe unge ville han under ingen omstændigheder snakke med.
• http://www.dr.dk/bonanza/search.htm?needle=Poul+Nesgaard&type=all&limit=120 (sidste 10 minutter)

• "Vinduesrækken" - et program hvor en 9 klasse får besøg af en fiktiv embedsmand, der med en deadpan mine og stemmme fortæller klassen at på grund af besparelser på skolebudgetterne, skal vinduesrækken forlade skolen straks - uden eksamen - eller også skal klassen finde ud af andre kriterier for udskillelse af en tredjedel af klassen før afgangseksamen.

• "Ungdomsbrigaden" - et program hvor unge arbejdsløse iklædt hvide overalls indrulleres i en arbejdbrigade der skal tage rundt i byen og udføre en række absurde og meningsløse arbejdsopgaver, som en slags beskæftigelsesterapi.
• http://www.dr.dk/bonanza/search.htm?needle=Ungdomsbrigaden&type=all&limit=120

• "Isby" - et program der leverer en fiktiv men helt realistisk reportage fra et frysehus hvor man  (sådan ser det ud og sådan rapporteres det) har nedfrosset unge arbejdsløse og hængt dem op i plasthylstre på kroge - til bedre tider hvor man så kan tø dem op igen.

• "I sandhedens tjeneste" - tre programserier med samme fælles titel hvor Pul Nesgaard, Christoffer Barnekow og Nulle  som værter og hinandens kontrastfigurer  alle de konventionelle journalistisk fakta-fortælleformer og -udtryk. Den sidste serie i rækken, blev afsæt for at Poul Nesgaard søgte - og næsen fik - jobbet som tv-direktør. Og det inspirerede ham til i anden omgang at søge jobbet som rektor på Filmskolen, som han fik.
• http://www.dr.dk/bonanza/search.htm?needle=I+Sandhedens+tjeneste&type=all&limit=120

• "Mens vi venter på retfærdigheden". En tv-udgave af Café Teatrets forestilling. Mange mennesker har efter halvandet års afhøringer i Undersøgelsesretten opgivet at forstå, hvad det egentlig er, Tamil-sagen drejer sig om. Men efter Peter Larsens 'pædagogiske foredrag' kan seerne drage deres egne konklusioner endnu inden retten gør det.  Manuskript: Nils Ufer. Instruktion: Pernille Grumme. Scenografi: Lars Helweg. Musik: Fini Høstrup. Producer: Leon Munkholm. 
• http://www.dr.dk/bonanza/search.htm?needle=Mens+vi+venter+p%C3%A5+retf%C3%A6rdigheden&type=all&limit=120

Aha-oplevelser, the default network, dagdrømme, blending, alfabølger og den indre søgemaskine - ifølge Johan Lehrer

Bogen jeg er ved at læse har titlen "Imagine - How Creativity Works" af Johan Lehrer. 

   Et kapitel kobler aha-oplevelser - det han kalder "insights" - sammen med the default network og conceptual blending, og det at hjernen udsender alfabølger - og aktivitet i højre hjernehalvdel.

   Med henvisning til forskellige undersøgelser konstaterer han at mennesker der har svært ved at fokusere og koncentrere sig, som fx ADHD´ere, og som nemt bliver distraheret i en opgave af irrelevante indtryk udefra, som fx HSP´ere, at de to grupper har meget nemmere ved at løse de kreativitetstests som kræver at man tænker ud af boksen. Fx denne:

Her er en aritmetikformel: III=III+III. Den er åbenlyst forkert. 

   Du må kun flytte om på en streg, for at ligningen skal blive aritmetisk korrekt. Hvordan kan det lade sig gøre?

    Svaret er: III=III=III. Du har taget den lodrette streg i plustegnet og lagt den vandret, så får du et lighedstegn - og hele formlen bliver til en såkaldt tautologi der altid er sand.

Men Lehrer bemærker også at the default network lettere bliver aktiveret når vi lukker øjnene, eller kigger ufokuseret ud i luften, eller vender øjnene mod himlen. Så vi visuelt uforstyrret kan vende "det mentale blik" indad, lade den "indre søgemaskine" få frit løb og dermed give mulighed for at forbinde ellers askilte konceptuelle rum i en blending-proces. 

Why is a relaxed state of mind so important for creative insights? When our minds ar at ease - when those alpha waves are rippling through the brain - we´re more likely to direct the spotlight of attention inward, toward tht stream of remote associations emanating frem the right hemisphere. In contrast, when we are diligently focused, our attention tends to be directed outward, toward the details of th problem we´re trying to solve.

Det Leherer jo beskriver her er skiftet mellem the task negative network og the task positive network. 

   Han referer i den forbindelse eksperimenter der viser at den farve man bliver eksponeret for inden 

man skal løse en opgave, har indflydelse på hvor god man er til  det. 

   Eksponering for rød farve fik folk til at øge opmærksomheden i forhold til detaljer og akuratesse i løsningen af en opgave. Forklaringen han kommer med et at rød associerer til fare. 

    Eksponering for blå farve fik folk til at blive væsentligt bedre til at løse kreativitetskrævende opgaver. Forklaringen er at blå associerer til himmel og hav og det forstærker alfa-bølgerne.

   

The default network (også kaldet 'the task negative network') er den del af hjernen som er aktiv når vi dagdrømmer. Men for at udnytte dagdrømme til at få nye ideer, er det vigtigt at man også mentalt set overvåger sin dagdrøm med en smule bevidsthed, så man er opmærksom på når den gode ide - the insight - dukker op blandt alle de ikke produktive associationer. 

   Han refererer en psykolog og hjerneforsker Jonathan Schooler der skelner mellem to slags "daydreaming":

However not alle daydreams are equally effective at inspiring useful news ideas. In his experiments, Schooler distinguishes between two types of daydreaming. The first type occurs when people notice they are daydreaming only when proddedt by the researcher. (...) The second type of daydreaming occurs when people catch themselves during the experiment - they notice they are daydreaming on their own. (...) "The point is that it is not enough to just daydream," Schooler says. "Letting your mind drift off is the easy part. The hard part is mantaining enough awareness so tht even when you start to daydream yo can interrupt yourself and notice at creative thought."

Derfor er det vigtigt - er min konklusion - at man er bevidst om muligheden for at skifte mellem de to neuro-netværk, og at man er opmærksom på at når man har fodret hjernen med et tilsyneladende uløseligt problem, så skal man overvåge den - men på et mentalt uforstyrrende  "vågeblus" - mens den får lov til at associere frit. Så man kan nå at fange ideen når den dukker op.