Om forfatteren Tomas Espedal - og autofiktionens muligheder og forudsætninger i levet liv

I min gennemgang af udklipsbunken fra efteråret finder jeg forfatternavnet Tomas Espedal.

    Tomas Espedal er en norsk skribent som jeg ikke har hørt og læst om før. Og heller ikke læst noget af.
   Så hvorfor har jeg gemt det? Hvad rager det mig?

Kim Skotte havde et langt portrætinterview med ham i Politikens kulturtillæg i den 10. november.  Rubrikken: "Jeg frasiger mig rollen som intellektuel".
   Tomas Espedal er som forfatter og personlighed beslægtet med Karl Ove Knausgaard, ham med mammutværket "Min Kamp".
   Men hvor Knausgaard skriver langt, længere, længst, skriver Espedal kort, koncentreret, destilleret. Og Espedal var mange år tidligere ude med at skrive såkaldt 'autofiktion'. Hans anden bog: "Jeg vil bo i mit navn" er fra 1991. En virkelig pioner.

'Autofiktion' er betegnelsen for en blanding af selvbiografisk virkelighedsfremstilling og digtet fantasifortælling hvor forfatteren tillader sig at fastholde en såkaldt 'dobbelkontrakt' med læseren som gør det uigennemskueligt hvad blandingsforholdet er - selvom subjektet, fortællingens 'jeg', skriver under eget navn.

Tomas Espedal skriver altså 'autofiktion', og han skriver med "tab" og "savn", "forladthed" og "angst" som kreativt brændstof. En melankoliker der som et permanent 'mind-set' aner katastroferne i livshorisonten.
   Han har i sine unge dage boet og levet som 'boheme' i København. Han fortæller at han er blevet stærkt inspireret  af den danske forfatter Thorkild Hansens dagbøger.
 
Tom Espedal er som mange særligt kreative personligheder 'mønsterbryder'. Han er ud af en arbejderfamilie - og opfatter sig selv som en "outsider" på det norske parnas. 

   Han fortæller at han "har skrevet uden læsere i 25 år". Oplagene har ligget omkring 800.

Men anledningen til interviewet er at Espedal i de seneste år har fået både stor læsersucces og  høj anerkendelse af kritikerne med den selvbiografiske trilogi: "Gå", "Mod kunsten" - og sidst: "Mod naturen".

   Til Kim Skotte fortæller han i et tidligere interview fra 2010 i anledning af bogen "Mod kunsten":

Min familie var en arbejderfamilie. Jeg ville fortælle oldefars, farfars og fars historie, og det var en arbejderhistorie, som ikke rummede nogen som helst form for kunst. Så opstod paradokset, at det at fortælle om det i sig selv blev til kunst. Og han, som skal fortælle om det, bliver forfatter. At fortælle om arbejdet skubber ham i retning af kunsten. Det er den ambivalens, jeg ville have frem.

Selve det at skrive om sin barndoms sociale forankring i (industri)arbejderklassen, er med til at bryde mønstret og bidrager til at tvinge ham ud af de tunge sociale bindinger og negative forventninger - og dermed til at gøre ham til kunstner.
   Et uddybende citat fra et af Thomas Espedals 'breve':

Jeg liker godt å ligge i sengen og lytte til bråk, jeg forestiller meg ting, ser alt for meg; det minner meg om den gangen jeg var barn og foreldrene mine festet, jeg ble sendt til sengs, og her ligger jeg og hører lydene av min egen barndom, det er lyden av ensomhet og avstand, det må være fantasiens lyd, kanskje er det også skrivingens lyd.

Espedals variant af den i forvejen blendede  'autofiktion' er yderligere eksempler på blending - nemlig af litterære genrer: Hans bøger kombinerer romanen, dagbogsnotatet, brevet, essayet og lyrikken. Og han får litterær anerkendelse for at være en af de forfattere der "anviser nye veje for romanen".

I et interview til det norske abc-nyheter.no fra 2009 fortæller han om sit problemeatiske forhold til skolen. Og til det at arbejde - vel at mærke ikke som industriarbejder som sin far, men som en slags skrivende "fabriksarbejder":

- Skolen var det så vidt jeg tålte. Det handler om å gjemme seg, å stikke seg unna for å lage sin egen fantasiverden. Det er det barn gjør, men det blir ofte ødelagt, gjør det ikke? På grunn av alle kravene som stilles til en etterhvert. Å være forfatter handler om å gjemme seg unna i sin egen verden. Jeg bestemte meg tidlig for at jeg ikke ville jobbe. Jeg hadde sikkert bare kranglet og ødelagt for de andre. Men jeg er glad i å arbeide. Jeg tenker på måten min å skrive på som et håndtverk, som meg selv som en slags produsent av tekst, sier forfatteren.

   Det finnes ingen datamaskin på Tomas Espedals pult, men derimot blomster, et askebeger, to lamper og en Brother AX10 skrivemaskin. For sikkerhets skyld har han kjøpt fem skrivemaskiner. Der sitter han på en stol ved en pult og et vindu på Askøy og slår ordene sine inn på papiret.

   - Jeg innbiller meg at jeg jobber på en fabrikk, at det å skrive er å være en slags fabrikkarbeider. Jeg jobber med lim og saks. Det er et vakkert å arbeide slik, forteller forfatteren.

   - Mange vil jo mene at det er bedre å være forfatter enn industriarbeider?

   - Ikke i min familie. Min familie ser på meg som en tulling. Det er nok bare du og et par andre som ikke gjør det. Jeg setter industriarbeidet veldig høyt. Min far ble rastløs når han ikke arbeidet. Han ble identisk med sitt arbeide. Det har jeg også blitt. Sommerferie for meg er et evig helvete hvert år. Jeg mister kontinuiteten i arbeidet. Juleferien er bedre fordi da er det kaldt og mørkt og veldig vakkert, sier han.

Det norske ord "tulling" betyder 'tåbe' eller 'tosse'. Han idealiserer tydeligvis faderens livs- og arbejdsform, selvom han ikke selv kunne holde den ud i ret lang tid. 

Jeg har på fornemmelsen at en del af drivkraften i Espedals skriveri er 'kreativ vrede'. Som ung har han været aktive bokser - og kom let i håndgemæng på værtshus.

Jeg er vokst opp i en gate med blokker. Hvis noen sa noe stygt til meg, så sloss vi. Jeg kjenner det fremdeles. Hvis noen er uenige med meg, hvis de er usaklige, så vil jeg bare slå dem ned. Og det er jo ikke noe godt utgangspunkt. Der må jeg være forsiktig. Jeg må bare legge det helt vekk. (latter)

   Har du fortsatt et blikk for slåssing?

   – Åja, det har jeg. Jeg har fått slått ut alle tennene, har blitt stukket med kniv og alt mulig. På et tidspunkt, da jeg hadde vært vill og gal lenge, fant jeg ut at jeg måtte trene det vekk. Så jeg har trent det vekk. Når jeg går mye ut og drikker, sier folk ofte provoserende ting til meg, men jeg har trent på at folk skal kunne si helt utrolige ting til meg, uten at jeg reagerer.

http://www.nattogdag.no/kunst/artikler/4872/imot-litteraturen#.UOF6s2_8KSo

Efter eget udsagn lærte han at blive en slagsbror af faderen, som hverken læste bøger eller aviser. Mens morderen der var sekretær, til gengæld gav ham en skrivemaskine da han blev 16 år.

Og ikke blot skriver han på en gammeldags skrivemaskine, han retter og redigerer i manus ved at klippe og klistre - altså konceptuel blending som en rent praktisk proces med fysiske redskaber som saks og limstift. 

   Så på forlaget er de ikke alt for begejstrede for hans manuskripter:

- De hater det. Manuskriptene mine ser ut som levende organismer når jeg er ferdig med å klippe og lime i dem. «Det der må du levere på et museum», sa de da jeg kom med boka mi. Jeg hadde bundet den fint sammen og troppet opp på kontoret for å levere den fordi jeg ikke turde å sende det i posten, forteller han.

Hemmeligheden bag hans og andre autofiktive forfatters grænseoverskridende litteratur er ren ordmagi: bare at skifte tredeje person ud med "jeg" i en fortælling, gør en kæmpe mental forskel.  Man skulle jo ellers ikke tro det, hvis historien ellers er den samme og stoffet stadig personligt erindret og erfaret. Men...

Jeg brukte tredjeperson i et par bøker, men da jeg skrev “jeg” første gang og brukte navnet mitt samtidig, så skjedde det noe med tekstene som jeg var helt avhengig av. Jeg kan ikke reflektere for mye over det, men jeg så helt konkret at da jeg innførte mitt eget navn, oppsto det en intensitet som de andre bøkene hadde manglet. Jeg har ikke helt oversikt over hvorfor. Er det fordi en mytologiserer seg selv? Fyrer det opp et bål? Jeg er kun opptatt av språket. Hvis jeg ser at en idé gir et dårligere språk, så må jeg forlate den. Hvis den gjør tekstene bedre, må jeg forfølge den. Jeg har brukt mitt eget navn, mine egne adresser.

Jeg har i en masse indlæg her på bloggen plæderet for at den kombination af specielle og modsætningsfyldte  personlighedstræk som kendetegner de særligt kreative, (delvist) er et resultat af specielle erfaringer i barndom og ungdom: erfaringer med at blive tvangsforflyttet og ufrivlliget skifte sprog, skole, miljø; erfaringer med tab af forældre-relationer ved skilsmisse eller alkoholmisbrug; erfaringer med at blive mobbet af jævnaldrende og føle sig udenfor og anderledes.

   Det kunne forlede nogen til at tro at den senere selvrealiserende udfoldelse af kreativiteten i voksenlivet - i kunst, i videnskab, i  sport, i undervisning og formidling, som entreprenør - at det så var en form for selv-terapi, et forsøg på at hele sår.

   Det har jeg imidlertid aldrig tænkt, ment eller skrevet. 

Det jeg forestiller mig er snarere at disse særlige erfaringer sætte sig varige spor i formningen af en stadig meget plastisk hjernes nervebaner og -forbindelser, en udvikling som udstyrer den voksne personlighed med et særligt mind-set der igen og igen aktiverer hjernens 'belønningssystem'  gennem den kreative aktivitet.

   Belønningssystemet udløser en række såkaldte 'signalstofffer': endorfin, adrenalin, serotonin, dopamin, en endogen coctail der giver en berusende "lykkefølelse" som den særligt kreative personlighed altså er blevet afhængig af - som en slags kreativitetsnarkoman. 

   Det er det jeg forestiller mig. 

Tilbage til Tomas Espedal.

   Spørgsmålet om autofiktionen som en slags selvterapi, får Tomas Espedal nemlig også jævnligt. Her i et interview i Kristeligt Dagblad fra maj 2010:

Når Tomas Espedal siger, at det er skriveriet, han klamrer sig til, når angsten får et lidt for fast tag i ham, og han samtidig hævder, at hans seneste fire bøger har været fuldstændig selvbiografiske, kan man få mistanken, at forfatterskabet bruges som selvterapi. Men sådan hænger det ikke sammen, påstår den norske forfatter.

   "I selvterapi ligger der, at der skal være en form for trøst og helbredelse. Men det, jeg gør, er det modsatte. Jeg river igen og igen skorpen af et sår, som konstant holdes åbent, fordi andre mennesker læser noget om mig, der er meget personligt," siger han og virker oprigtigt overrasket, da han bliver spurgt om, hvorvidt den slags litteratur ikke fremstår meget selvcentreret.

   "Det har ikke noget med selvoptagethed at gøre, det har noget at gøre med en undersøgelse af noget liv, som også berører andre. Vi er nogle forfattere, der er blevet trætte af romanerne. Trætte af deres konstruktioner. Hvis du har læst meget litteratur, og det ikke er skrevet ufattelig godt, så er det helt uinteressant. Så vi forfattere må jo forsøge at nærme os nogle nye muligheder, og en af dem er at skrive selvbiografisk," siger han og forklarer, hvordan han selv kom frem til, at dette var måden, han ville prøve at skrive på.

   "Jeg fandt ud af, at jeg skulle skrive på den måde, da folk omkring mig begyndte at forsvinde. Pludselig kommer man til at tænke på, hvordan ens mor, mormor og morfar, farmor og farfar egentlig var, og så begynder skrivningen automatisk, fordi man ser dem for sig og har dialogen med dem," siger han og funderer lidt, inden han afslutter sin tale: 

"Helt eksakt handler det vel om at genskabe noget af det, man ellers havde glemt."

Jeg kan identificere mig med Tomas Espedal. Derfor gemte jeg udklippet med interviewet med ham.

   Dels døde min mor da jeg var 20 år. Det tab og savn har jeg aldrig tilladt mig at skrive om - før her og nu. Men burde have gjort det. 

   Hun opmuntrede både min interesse for at male og tegne og stimulerede min lyst til at læse bøger - i metervis. 

   Hun tog mig som 14-15-årig med til en Klee-udstilling og en Nolde-udstilling på Charlottenborg. Og jeg husker det endnu som stærkt betagende oplevelser - mødet med de to kunstnere.  

   Dels genkender jeg her fra blogskriverierne den befriende oplevelse af at kunne tillade mig at skrive "jeg", og at kunne tillade mig at blande personlige erindringer og aktuelle oplevelser ved at male - med faglige og saglige aha-oplevelser ved læsning af inspirerende fagbøger og ved mødet med kunst og arkitektur på udstillinger og rejser.  

Om den skjulte Ang Lee - og Axel Strøbyes hemmeligheder for sin far

En af de film der er på oppe for tiden - og stærkt opreklameret i aviserne, er "Life of  Pi".

   Den bygger på en roman jeg faktisk kan huske jeg har læst for en del år siden med samme titel. Den udkom 2001, skrevet af forfatteren Yann Martel

   Billedet der står tilbage er en mand der er isoleret på havet i en redningsbåd med en bengalsk tiger -og overlever. Historien var klart et resultat af konceptuel blending - både en realistisk "selvbiografisk" historie - mixet med en fantacy-historie - med klare fabel- og myte-elementer.

   Jeg husker at  "Life of Li" havde en slags filosofisk overbygning, og at man blev i feel-good-stemning efter endt læsning.

   Lidt hen ad "Kvinden og aben" af Peter Høeg - som udkom nogle år før.

"Life of Li" er altså nu blevet filmatiseret af en af de store moderne filminstruktører - en 'auteur' - Ang Lee.
   Og forklaringen på at den først er filmatiseret nu er bl.a. at den moderne digitale animationsteknologi gør det muligt at blande og visuelt integrerer - blende - realistiske filmortagelser med animationer så virkelighedsillusionen er totalt overbevisende.

I was never a citizen of any particular place... My parents left China to go to Taiwan. We were outsiders there. We moved to the States. Outsiders. Back to China. Now we were outsiders there, too -- outsiders from America.

   (Ang Lee i et interview fra 2005)

Men det er ikke filmen, men instruktøren som her er i fokus. Han har produceret en del film som har vundet priser, og jeg har bl.a. set "Sense and Sensibility", "Hulk" og "Brokeback Mountain".

   I modsætning til en del andre film-auteurer, så  er Ang Lee speciel ved at han stort set skifter genrer for hver ny film. Han blev en gang spurgt hvordan han "fandt sine film", svarede han: "I don´t find my films, they find me."

   Derved minder han om Poul Martinsen, der også skiftede genrer hele tiden. 

   Dels er det nok en del af den kreative personligheds mentale mind-set, at se en særlig udfordring i at lave noget andet end offentligheden forventer, og dels at kaste sig ud i risikofyldte projekter netop fordi man ikke behersker genren. Og dermed tvinges til mentalt "at stå i lort til halsen" - igen.
   Og dermed får adgang til at trække på - måske uerkendte - skjulte sider og mentale ressourcer.

Information bragte i torsdags et interview med Ang Lee i anledning af filmen "Life of Pi". Rubrikken:

Sandheden er skjult

Af interviewet fremgår at Ang Lee har haft en barndom og en opvækst som genfindes hos mange særligt kreative personligheder, og som fungerer som "brændstof" for de kreative valg og den kreative karriere:

Filmen handler om en indisk dreng, Pi, der sammen med sin familie og deres zoologiske have drager fra Indien til Nordamerika for at slå sig ned. Men undervejs synker skibet i en storm, og de eneste overlevende i en lille redningsbåd er Pi og en stor bengalsk tiger.

   Pi har med andre ord mistet alt og kommer nu ud på sit livs rejse, som på overfladen handler om rå overlevelse, men ligesom de fleste andre af Ang Lees film går den også et lag dybere og viser det følsomme menneske bag facaden.

   Det er her følelsen af ensomhed og fremmedgørelse, jagten på identitet og tro melder sig, og det er alt sammen noget, Ang Lee selv har oplevet.

   »Jeg kom til Amerika samme år som Pi, og derfor hjemsøger bogen mig,« siger Ang Lee, der forlod sit hjemland Taiwan for at begynde en ny tilværelse i USA.

   »Det at være alene med sin identitet, følelsen af ikke at høre til og altid være på vej kan jeg genkende fra mit eget liv,« siger Ang Lee, der opfatter sig selv som en verdensborger, som balancerer mellem taiwansk-kinesisk og amerikansk kultur.

 Ud over oplevelsen af isolation, identitetstab og fremmedgørelse, så har Ang Lee også, ligesom mange andre kreative personligheder, "ondt i farforholdet" - med en autoritær far der havde høje akademiske forventninger til sønnen, som sønnen så ikke levede op til. Og flere af (alle?) Ang Lees film tematiserer dette:

Tilsyneladende har instruktøren selv haft problemer med at tilpasse sig de rammer, som hans kultur og hans far satte for ham, hvilket måske også forklarer, hvorfor han gang på gang har

behov for at skildre far-søn-forhold i sine film.

   Også i Life of Pi skildrer Ang Lee en viljestærk og stolt faderfigur, der belærer sin søn om, hvordan verden hænger sammen.

   »Når det kommer til uenigheder, var det altid i forhold til min far,« siger Ang Lee.

   »Ikke bare var han familiens overhoved. Han var også rektor på mit gymnasium, et af de bedste i Taiwan. Og så går jeg hen og dumper til optagelsesprøven til universitetet og ender inden for underholdningsbranchen!«

   Lees far havde forventet, at sønnen ville blive professor.

   »Oven i det var jeg hans førstefødte søn, hvilket lagde endnu en byrde på mig i forhold til hans forventninger.«

   Her refererer Ang Lee til den kinesiske kultur, hvor den førstefødte søn er forpligtet til at tage sig af familien.

  »Jeg ved ikke, om det er en form for terapi, at far-søn-relationen dukker op i mine film, men jeg kan godt se, det er tydeligt. I nogle henseender vil jeg måske gøre ham, min far, ære, men i andre føler jeg, at ikke bare han, men hele familien, skammede sig over, at jeg ville være instruktør og ikke bare fulgte traditionen og pligten.«

Mønstret genkendes fra Ulf Pilgaards forhold til sin far, som det fremgik af Poul Martinsens dokumentar om ham "Den store, Ulf" (2000). 

Den særligt kreative personlighed er også kendetegnet ved at være sammensat - blended: to eller flere personligheder i et. Oplevelsen af  - derfor - aldrig selv at være ægte eller ærlig - hele tiden at simulere  for at skjule sider af sig selv - genfindes også hos Ang Lee:

»Jeg tror, at sandheden er skjult, og den eneste måde, vi kan få adgang til den på, er gennem forstillelse. I livet lader vi, som om vi har opdaget sandheden, f.eks. som i Hulk (Ang Lees film fra 2003, hvor videnskabsmanden Bruce Banner forvandler sig til monsteret Hulk, red.).

   »Vi har alle en Hulk indeni, som vi skjuler. Vi vælger, hvad folk skal se, og hvad de ikke skal se. Vi skal alle passe ind i samfundet og være civiliserede og følsomme mennesker. Der er helt klare forventninger til, hvordan vi skal opføre os. vi er flokdyr. Men jeg tror kun, vi kan finde sandheden ved at foregive. Det mest åbenlyse er ikke sandheden. Historien bag er sandheden. I min forrige film, Lust, Caution (2007). spiller den gode pige den onde. Det viser sig så, at hun rent faktisk er den onde. Jeg tror, det er værdien af drama, af film og af historiefortælling. Det går tilbage til den kinesiske daoisme og buddhisme, som siger, at sandheden, hvor alt kommer fra, er skjult og findes i negativet (modsat det fremkaldte fotografi).

   Den er i et mørke, hvor alt eksisterende vokser ud af og kommer tilbage til, når det dør. Det er grundreglen. Illusion er ikke ingenting, det er formentlig essensen i hele vores liv.

Jeg finde klip frem fra bunken - om andre særligt kreative personligheders barndom, som jeg ikke har nået at skrive om lige da de blev omtalt. Her om skuespilleren Axel Strøbye, fra en anmeldelse af  en  biografi om ham som udkom i november:

Når man i disse måneder lørdag efter lørdag ser Axel Strøbye fører sig frem som den geskæftige, fiffige  og slagterhundsfrække sagfører Viggo Skjold Hansen, tænker man ikke over, at skuespilleren bag havde et på mange måder dybt tragisk privatliv fyldt med bristede illusioner, skuffede forventninger og personlige kriser. Men det havde han. Og faktisk fra første færd, iden han som den sidst fødte - og uventede - tvillingbror aldrig blev rigtig hjerteligt velkommen til livet. Hans forældre, manufakturhandlerfamilie på Amager, så ikke deres ekstra og tredje barn som nogen form for bonus fra forsynet; de betragtede den lille dreng som et problem. "Du skulle slet ikke have været her", sagde Axels mor og far til Axel. De havde rigeligt i bror Jørgen og storesøster Inger. 

Endnu et citat kan belyse Axels Strøbyes flersporede personlighed og forhold til faderen:

Broderen har især bidraget med historier fra deres fælles barndom og ungdom. Han har været med til at tegne billedet af en skuespiller i evig kamp for at finde sit ståsted. En kamp, der senere hen i livet især blev ført mod de indre dæmoner. De to brødres far var en autoritær herre, der forbød sin søn at spille skuespil. Derfor måtte Axel Strøbye uddanne sig hemmeligt - og i øvrigt holde det skjult for faderen.

Axel Strøbye var i øvrigt et kreativt multitalent og ville oprindelig være maler. Men det syntes faderem var noget „halv- pornografisk noget." 

   "Min far opdagede, at man malede efter nøgenmodel, og så var det slut med det," sagde Axel Strøbye i et interview med Virtus Schade. Axel uddannede sig i stedet til arkitekt – det var ifølge faderen et rigtigt håndværk. Men allerede under studiet arbejdede han altså aktivt - men skjult for de dominerende far - på at blive skuespiller.

Berthe Morisot - og tre andre kvindelige impressionister - Gassat, Gonzales, Bracqmond

Denne blog handle blandt andet om outsidere og mønsterbrydere - kreative personligheder som overskrider grænser og må overvinde modstand for at realisere sig selv - fx som kunstnere.

Sådan en personlighed var den kvindelige impressionist Berthe Morisot som Ordupgaard har udstillet her i løbet af efteråret.

   Af avisomtalen og anmeldelserne at dømme er hun en af de store impressionister - men overset fordi hun var kvinde.

   Fruen og jeg så udstillingen ligen inden Jul. Og rigtig nok, hun var god, rigtig god - men også lidt kedlig. Ikke det enkelte værk, men den udtryksmæssige variation fra billede til billede var begrænset.

   Måske også fordi jeg havde forventet mere ud fra omtalen. Måske fordi motivkredsen er så relativt snæver: kvinder og børn - inde og ude. 

Som malerretning og -stil var impressionismens måde at udtrykke sig på rent farvemæssigt en form for optisk blending. De enkelte farver skulle maniferster sig i rene penselstrøg, sådan at den optiske blanding ikke foregik på paletten eller på lærredet, men først i øjet - eller rettere i hjernens bearbejdning af farveimpulserne fra øjet.  

   Det har den konsekvens at malerierne skifter karakter og oplevelseskvalitet med den afstand man ser dem i. Set på (stor) afstand lyser de gennemtrængende op i rummet. På tæt hold flinmrer de, og som beskuer bliver man tvunget til at være opmærksom på penselstrøgene - og aktiverer derfor spejlneuron-netværktet i hjernen. 

Et af udstillingens formidligsgreb var - for hvert tema og hver periode - at modstille nogle af Morisots malerier med motivisk eller maleteknisk beslægtede billeder af nogle af de andre store impressionister: Manet, Monet, Degas, Pissaro, Renoir, Sissley.

   Det fungerede effektivt som overbevisende argument for at Bethe Morisot skal regnes med som en af de store impressionister. Se bare her:

Hendes stil er generelt ret skitseagtig - og mere flimrende end mange af af hendes samtidigige mandlige kollegers malerier inden for den impressionistiske retning.

   Jeg får den tanke at den stil kunne egne sig til akvarelteknik. Og ganske rigtigt. Ret mange af hendes malerier viser sig at være malet i akvarel. 

   Som her:

Faktisk synes jeg at Berthe Morisots akvareller er helt i top. Det skitseagtige i hendes malestil matcher akvarelmediets krav om lethed og gennemsigtighed i udtrykket.

   Her en kort introduktion til hendes liv og karriere som maler:

One of the best-known women Impressionists, Berthe Morisot devoted herself to the painting of modern life. As one critic noted at the time, “Her painting has all the frankness of improvisation; it truly is the impression caught by a sincere eye and accurately rendered by a hand that does not cheat.” Morisot distinguished herself as the only woman to exhibit in the first Impressionist exhibition, and continued to show in the next seven of the eight Impressionist exhibitions. Married to the brother of Manet and close friends with Renoir, Morisot became one of the most prolific members of the Impressionist circle. Her love for painting outdoors continued throughout her career, and her daughter Julie remained her favorite model. 

På Ordrupgaardustillingen vistes en dokumentarfilm hvoraf det fremgik at Berthe Morisot var en af flere franske kvindelige malere som havde deres gennembrud som impressionister. 

   De andre navnde var: Mary Cassatt, Eva Gonzalès, Marie Bracquemond.

Disse kvinder var alle som malere oppe mod en dobbelt modstand: Dels samtidens almindelige modstand mod at lade kvinder får akademisk maleundervisning - og blive udstillet på linie med mandlige kunstnere. Og dels var de oppe imod den fjendtelighed som selve den

impressionistiske stil belv mødt med på parnasset og blandt officielle kunstkendere og anmeldere i samtidens Paris.

Her er en række malerier af Mary Cassatt som kom fra USA, men levede og malede i Paris.

   Hendes malerier virker mindre skitseagtige end Berthe Morisots - mere gennemarbejdede og klarere i konturtegningen:

Mary Cassatt kunne også male akvarel som det ses her:

Hun var meget inspireret af Degas - og af hans suveræne brug af pastelkridt-farver, og mange af hendes bedste malerier er pasteller:

Her en introduktion til Mary Cassatts liv og karriere som maler:

Born in Pittsburg, Pennsylvania in 1844, Mary Cassatt stands out as the only American member of the Impressionist circle. After studying painting both at the Pennsylvania Academy of the Fine Arts and throughout Europe, she settled permanently in Paris in 1875, where she became close friends with Degas and exhibited in four of the Impressionist exhibitions. Cassatt rejected the idea of becoming a wife and mother and embraced her independence as she forged a profitable and successful career painting women as “Subjects, not objects.” Best known for portraits of mother and child, her work first focused on an intimate world of social interactions and later turned to the close relationships between adults and children. 

En tredje af de kvindelige impressionister var Eva Gonzalès. Hun var Eduard Manets eneste officelle elev, hvad man godt kan se i hendes malerier.  

   Her et nogle af hendes værker:

Også hun arbejde med pastelmediet:

Om hendes karrie kan man læse:

Although Eva Gonzalès’ career was cut short by her sudden death at the age of 34, she became known for her characteristic style for portraiture. She included subtle emotion and richness of detail in her works, such as A Loge in the Théàtre des Italiens (1874), described as one of the most provocative paintings of its day and featured in this exhibition. Manet chose Gonzalès as his only formal pupil. Like her teacher, she never exhibited with the Impressionists but was considered a member of their circle. 

Den sidse af de fire store kvindelige impressionister er Marie Bracquemond. Hun var nok den der have mest at slås med af de fire, fordi også hendes mand modarbejdede hendes malerkarriere.

   Her nogle af hendes malerier:

Også Marie Broquemond har malet med akvarel:

Om hendes liv og karriere fortælles:

The greatest challenge in Marie Bracquemond’s career proved to be the discouragement of her husband, the artist Felix Bracquemond. Unlike the other women, Bracquemond did not enjoy the opportunities of privilege, and she was largely self-taught. She became acquainted with members of the Impressionist circle, including Degas, Renoir, and Monet, after her designs for porcelain attracted Degas’ attention. Bracquemond exhibited in three of the Impressionist exhibitions. Felix Bracquemond's disapproval of Impressionism and his discouragement of his wife’s career led her to stop painting by 1890. 

Introduktionerne til de fire mønsterbrydermalere er hentet fra programemt til en udstilling med værker af dem alle fire:

http://www.famsf.org/pressroom/pressreleases/women-impressionists-berthe-morisot-mary-cassatt-eva-gonzal%C3%A8s-marie-bracquem

Berthe Morisot-udstillingen på Ordrupgaard er åben i hele januar måned. 

Akvarelmaleriets mysterier (17) - Marie Gauthier

I forlængelse af foregående indlæg om to blændende dygtige svenska akvarelmalere, så er her en tredje, Marie Gauthier, som jeg "fandt" i et af de andre numre af tidskriftet 'Akvarellen'. 

   Nordisk lys over  dystre landskaber - malet så det nærmere sig det abstrakte. Lad øjnene gå på nydelsesvarndring.

  

Marie Gauthier arbejder også med laveringer, vådt i vådt - kombineret med meget afgrænsede flader hvor hun har malet i flere lag der har tørret inden det næste.
   Jeg noterer mig til inspiration at hun begrænser sig til et næsten monokromt farvevalg inden for et smalt spektrum. Og så udnyttelse af "hvidt" - flader og felter hvor det hvide papir står og lyser så det næsten blænder. 
   Den effekt er altså noget specielt for akvarelmaleriet, oplever jeg. 

Se flere af Marie Gauthier her, de er ganske betagende og stærkt fascinerende:

http://www.svenskakonstnarer.se/start/plus_gallery.php?chr=&aid=2414

Akvarelmaleriets mysterier (16) - Björn Bernström og Eva Kylbeg Johanson

Jeg blev af en af deltagerne på det sidste akvarelkursus med Bardur Jakupsson, gjort opmærksom på at der fandtes en forening for akvarelmalere - og -elskere: Nordiska Akvarellsällskapet, med eget tidsskrift: 'Akvarellen', og egen hjemmeside: 

http://www.akvarellen.org/

I sidste nummer af 'Akvarellen' var der to kunstnere hvis billeder jeg bliver ganske fascineret af: Björn Bernström og Eva Kylberg JOhanson.

Først eksempler på Björn Bernströms kunst. Han er teknisk utroligt dygtig, og hans motiver er meget varierede - og har ofte dramatiske kvaliteter:

Man kan specielt bemærke de helt hvide felters stærke effekt, når papiret selv får lov at stå umalet, og som meget vel kan være et resultat af maskering med gummi indtil resten er malet.

Jeg får her associationer til Vang Goghs  berømte billeder af sine sko/støvler, men malet i olie:

Flere Björn Bernström artisterier med vandfarver:

Det fænomen som kaldes konceptuel blending, illustreres smukt gennem mange af Björn Bernströms  akvareller: Et relativt velkendt grundmotiv -  som så i kraft af akvarellens særlige flydende vådt-i-vådt-udtryk får en ekstra dimension, en særlig urealistisk optik der giver mange af billederne et eventyragtigt præg - som var de synlige mentale indbrud fra en anden verden.

Selv om det er en anden teknik og et andet malemedie, så får jeg associationer til Søren Martinsens landskabsmalerier som jeg tidligere har skrevet om her på bloggen.

   Her et af Søren Martinsens malerier - som er i oliemaling - ikke akvarel:

Her følger så nogle af Eva Kylberg Johansens akvareller. Hun behersker i den grad forenklingens kunst - både i motiv og i farver. Billeder jeg selv kunne drømme om at lave ligeså:

Betagende og fremragende, synes jeg. 

   Hun udnytter akvarelpapirets mere eller mindre grove struktur - og så maler hun med laveringer, flydende overgang og vådt i vådt, så det er fryd.

   Det ser jo legende let ud, det er det naturligvis ikke. Men jeg synes det er kunst. Stor kunst.

Synæstesi - igen, igen - Anne Lise Marstrand-Jørgensen og H.C. Andersen - og høre-synæstesi

Jeg fik en mail fra en kvinde for nylig der havde læst et ældre indlæg her på bloggen om synæstesi - som betyder sam-sansning - dette at ydre indtryk fra et sanseområde automatisk eller villet kobles sammen med indre (eller ydre) input fra et andet sanseområde. 

   Jeg fortæller i det indlæg at fruen havde det sådan at hun så forskellige farver knyttet til de forskellige ord når hun læste  dem. Og jeg fremførte den tanke at der var en sammenhæng mellem det at hun læste meget langsomt, og så det at hun så at sige skulle se en farvefilm køre på den indre skærm sideløbende. 

   I mailen fortalte kvinden at det havde været en lettelse og en aha-oplevelse at læse om det, for sådan havde hun det også. Hun så farver nå hun læste, og hun læste ekstremt langsomt.

   Her er et link til det indlæg hun havde spejlet sig i:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2010/05/synstesi-og-kreativitet.html

Og sådan er det med en blog om kreativitet - pludselig leverer virkeligheden serendipitet - uforklarlige associationskæder af betydningsindhold på tværs af domæner og sociale sfærer.

På bagsiden af bogtillægget til Politiken i dag bliver forfatteren Anne Lise Marstrand-Jørgensen spurgt: "Hvordan har du det med ord?" Hun svarer:

Jeg har et ganske passioneret forhold til ord. Jeg ser dem i farver og hører dem som musik, når jeg skriver. Derfor kan jeg næsten ikke holde ud  at at læse noget der er dårligt skrevet. Det er vel som at høre nogen synge falsk.

Synæstesi i rendyrket aftapning. Og dobbelt: Hun ser både farver og hører musik som indre-sansede ledsagefænomener til de ord huns skriver. Det smitter nok af på ordene hun bruger. Hun er oprindelig lyriker, inden hun begyndte at skrive romaner.

   Jeg er også interesseret i særligt kreative menneskers oplevelse af deres barndom. Og om Anne Lise Marstrand-Jørgensen finder jeg dette citat:

Marstrand-Jørgensen var et følsomt og genert barn med en stor fantasi: “Jeg legede altid, elskede at læse, tegne og digte historier. Jeg var også meget ude – i skoven, i havet, ved søen med en fiskestang. Jeg var på sin vis stille, men satte alligevel altid spørgsmålstegn ved alting og tænkte overdrevet meget over tingene, hvilket nok var med til at få mig til at føle mig anderledes … og til tider helt forkert,” siger hun (Marstrand-Jørgensen i mail-interview med Signe Juul Kraft, maj 2008).

Jeg kommer til at tænke på på H.C. Andersen som også i sin barndom "følte sig anderledes og til tider helt forkert." Han er jo på toppen som mediedarling disse dage, og hans barndom og ungdom har jeg lige skrevet et indlæg om i den forbindelse.
 
Var han mon også synæstetiker?
   Hans sprog er jo berømt for sin humor og talenære kunststil. Og jeg er ikke i tvivl om at han har hørt de ord og sætninger han skrev, udtalt for sit indre øre mens hans skrev dem. At skrivehandlingen altså har været ledsaget af et mentalt indre lyd- og melodispor.

 
Jeg googler og får fra en side der skal undervise elever i litteraturlæsning og stilistik, en melding om at synæstesi ikke kun er at forstå som en automatisk neurologisk kobling mellem forskellige sansebearbejdende centrer i hjernen, men at det også er en litterær stilistisk figur. 

   I forbindelse med et afsnit om besjæling og allegorier står der:

Det, at to verdener kan forstås som parallelle symboliserede og symbo­li­se­rende, finder vi i lyrikkens verden udtrykt i begrebet synæstesi, nemlig når associative indtryk fra et sanseområde bruges som beskrivelse i et andet sanseområde.

Og der er også i samme afsnit direkte referencer til H. C. Andersen:

Besjæling: At give døde ting en sjæl, altså liv, kaldes besjæling. Drejer det sig om, at abstrakte fænomener (lykken, fædrelandet) får liv, taler vi om per­soni­fikation. I praksis er forskellen lille. Besjæling og personifikation kan ses som en slags metaforer, idet levendegørelsen bygger på et parallel­forhold mellem det reale (menneskelige) og det billedgjorte – legetøjet i H.C. An­der­sens eventyr Kærestefolkene for eksempel.

   H.C. Andersen besjælede mange ting i sine eventyr, og da det var kende­tegn­en­de for romantikkens forfattere, at de mente, at én og samme ånd gennemstrømmede alt levende og dødt, finder vi mange personifikationer og besjælinger hos dem.

Det rammer jo i hvert fald plet i forhold til "Tællepråsen" og en masse andre af Andersens eventyr, som netop er allegorier hvor to konceptuelle verdener blendes gennem personifikation og besjæling. Og i den forstand er H. C. Andersen altså netop også synæstetiker - men en hvor synæstesien er et produkt af en æstetisk viljeshandling.
   Måske.

    Det kan jo også være han simpelt hen ikke har kunent lade være: at han rent faktisk oplevede ting som besjælede, som udstyret med personlighed og intentioner i kraft af sin utrolige og ustyrlige fantasi, en fantasi som dag og nat - har man indtryk af - har kørt som en konceptuel stavblender med 2000 omdrejninger i sekundet.

Det kendetegnede ham netop jo også at han udfoldede sig kreativt i andet end ord og litteratur. 

   Han er berømt for sine papirklip som tit var illustrationer til hans eventyr - så han har utvivlsom set sine eventyrfigurer for sig på din indre skærm når han har skrevet om dem:

  

Evnetyret "Tællelyset" viser sig ved nærmere eftersyn at have et tydeligt freudiansk metaforisk lag - uden tvivl udtryk for den unge H.C. Andersens usikkerhed om egne seksuelle drifter, længsler og lyster. 

   Derfor er det også en af disse tilfældigt-heldige sammentræf at Anne Lise Marstrand-Jørgensen senere i interviewet i bogtillægget fortæller om sin kamp for at finde de rette ord for at skrive om sex i sin kommende roman i forlængelse af den nysudkomne  "Hvad man ikke ved":

Et af romanens stærkeste temaer bliver seksualitet og hvad den seksuelle revolution kom til at betyde - ikke mindst for kvinder. Derfor arbejder jeg en del med ord, der handler om sex og kroppe.
   Det gør en stor forskel om man f.eks. skriver kusse eller køn, og jeg bruger en del energi på at finde den rigtige måde at skrive om sex  på - det skal hverken være porno eller fjollede, traditionelle og klichefyldte omskrivninger af kvindekønnet, der er ved at sprænge af ferskener og figner i liljer i blomst.

Ord er lyde eller sort krims-krams på papir. De skaber billeder på den indre skærm, og disse billeder aktiverer spejlneuroner der - hvis ordene er velvalgte - vækker erotiske lyster hos læseren. Både når ordene er Andersens og Marstrand-Jørgensen.

Og så fører min google-søgning på 'synæstesi' også til at jeg finder oplysninger om en hidtil u(er)kendt form for synæstesi: en kobling mellem visuelle sansninger af noget der bevæger sig i omverdenen på den ene side og så automatiske ledsagde-lyde som hjernen selv producerer, på den anden. En slags tvungen sensorisk blending.

    Eksempel: Man ser en sommerfugl flyve, og hører rent faktisk vingeslag - selv om øret ikke registrerer noget lydindtryk fra sommerfuglen: 

Forskere fra 'California Institute of Technology' beskriver en ny form for synæstesi i tidsskriftet Current Biology, nemlig høre-synæstesi. Det som kendetegner synæstetikere, er at deres sanser er krydsaktiverede. De oplever en sammenblanding af sanseoplevelser som normalt indtræffer hver for sig.

   Dette sker automatisk, og er ikke noget personen kan vælge at gøre. Så dermed bliver deres virkelighed utvivlsomt lidt anderledes end andres. Mens de fleste mennesker ser sorte bogstaver på hvid baggrund i denne artikel, kan en synæstetiker se bogstaverne i farver. Og måske fremstår deres bedste ven rød eller blå, mens det smager af et eller andet når fingrene rører ved tastaturet. 

    Psykologer har tidligere rapporteret om synæstesi inden for både syns-, føle- og smags-sansen. Men en gennemgang af tilgængelig litteratur viser at der aldrig har været beskrevet sådanne fund knyttet til høre-sansen, ifølge dette nye stykke forskningsarbejde.

   Nu rapporterer Caltech-forskerne om fire personer, med sundt helbred, med høre-synæstesi. Det som sker, er at de kan høre enten dunke-lyde, pibe-lyde eller summe-lyde når de ser ting bevæge sig eller lyse op. Forskerne fra Caltech mener - overraskende nok - at høre-synæstesi ikke er specielt usædvanligt, og at det ganske enkelt repræsenterer en forstærket form for hvordan hjernen normalt behandler visuel information. 

   Neurobiologen Melissa Saenz står, sammen med Christof Koch, bag forskningen. De mener, at så mange som én procent af befolkningen kan have synæstetiske oplevelser.

Forskerne mener at når den form for høre-synæstesi ikke er blevet opdaget og registreret før, så er det fordi dem der har den, ikke er klar over at det er noget særligt som ikke alle oplever.

   Hvis du klikker ind på dette link, kan du teste om du har høre-synæstesi. En afspilning af en lydløs video med hvide prikker der bevæger sig, vil af høre-synæstetikere blive oplevet som ledsaget af en hvislende eller boblende lyd:

http://www.klab.caltech.edu/~saenz/movingdots.html

Den tændte HC Andersen - noget om digterens eventyrblanding i anledning af fundet af 'Tællelyset'

Ingen kan vist være i tvivl om at H. C. Andersen tilhører kategorien 'den særligt kreativ personlighed'.

    Jeg har skrevet om mange af slagsen på denne blog de sidste par år. Et af de tilbagevendende kendetegn er familiemæssige tab og afsavn i barndommen, mobning eller det der ligner i skoletiden, oplevelsen af at være fremmedgjort og afviger i sit miljø, et rigt fantasiliv som indre mental kompensation for ydre modstand, og støtte af mentorer undervejs.

   Og det kreative output - hvad enten det er maleri, litteratur, journalistik eller forskning vi taler om - er et produkt af grænseoverskridende mental aktivitet der integrerer og komprimerer elementer fra to eller flere ellers skarpt adskilte konceptuelle rum. Det der videnskabeligt kaldes "konceptuel blending".

   H.C. Andersen var som 'særligt kreativ personlighed' nærmest en prototype - så sær og mærkelig og speciel og genial, at hans eventyr er blevet globalt grænseoverskridende kendt - og oversat til over 100 sprog.

   Simpelthen langtidsholdbar verdenslitteratur i klassikernes superliga.

 

Derfor var det en stor sensation igår da Politiken på forsiden bragte historien om et meget tidligt H.C. Andersen eventyr, hidtil helt ukendt, som var blevet fundet i bunden af en af Fyns landsarkivs arkivkasser - af en lokalhistoriker.

   Nyheden gik også verden rundt i løbet af et døgn.

   Her kan du læse eventyret:

http://politiken.dk/kultur/kultur620px/ECE1840771/hc-andersens-foerste-eventyr-taellelyset/

Eventyret er efter alle eksperters udsagn at dømme skrevet på et tidspunkt hvor H.C. Andersen gik i en hadet skole i Slagelse og blev mobbet både af kammerater og af sin skoleleder Meisling. Og han havde fået forbud mod at "digte". Han var ked af det, deprimeret og drømte sig - må man forestille sig - tilbage til barndommens by og besøgene hos genboen, den unge præsteenke Madam Bunkeflod.

   Han har været omkring 18-19 år gammel da han digtede eventyret, der altså er skrevet mindst 10 år før hans første "rigtige" eventyr udkom i 1935, den genre der gjorde ham verdensberømt. Og 4-5 år efter han forlod Odense og - som 14 årig - rejste til København på egen hånd.

Lige en repetition af et par skæbne-grundlæggende biografisk oplysninger om digterens barndom: Faderen døde 1816 da Hans Christian var 11 år. Moderen var analfabet, og giftede sig igen 2 år efter. Og Hans Cristian fik sig dermed en af det klassiske folkeeventyrs sted-forældre: Ikke en stedmor, men en stedfar.

Det nyfundne eventyr har titlen "Tællelyset".  

   Det er en kort og skabelonagtig fortælling. Men skabelonen kan man så i bakspejlet se har været i den grad slidstærk og kunnet anvendes igen og igen af eventyrdigteren: en moralsk-filosofisk opbyggelig historier, fortalt gennem personifikation af ting og sager - eller af dyr som i "Den grimme ælling": "Toppen og bolden", "Hyrdinden og tinsoldaten". "Thepotten", "Grantræet", m.fl.

    Handlingen er enkel: Hovedpersonen er et tællelys der bliver "født" ud af fåretalgen i en ophedet gryde, bliver håndteret og behandlet ilde i lang tid uden at blive brugt til sit egentlige formål, indtil fyrtøjet kommer ind i billedet og tænder det, så det derved endelig får mulighed for at udfolde sit (op)lysende potentiale og realisere sig selv.

Hvordan er blandingen så? Hvad er opskriften?

   Vi skal forstå historien om de to ting - et tællelys og et fyrtøj - i overført betydning, ligesom en metafor: mennesker ses gennem tingenes optik.

   Men selve grundhandlingen på historien "overflade" forstår vi også i dag - og til alle tider: et lys bliver tændt med en tændstik.

   Det er fidusen sådan rent formidlingsmæssigt: Der er sprogligt set tale om såkaldt 'basic-level-kategorier' som kan aktivere vores spejlneuroner - og dermed med direkte adgang til vores følelser: Vi kan se det for os med det samme, vi kan tegne historiens centrale vendepunkt-scene. Og ved vi det mindste om hvordan lys produceres på gammeldags vis, så kan vi også tegne den situation og se den for os: "fødslen" i historiens start.

Det var altså to lag i mixet - som i alle moralske fabler og opdragende lignelser. X (= tingene, dyrene) skal ses som Y (= menneskene og deres indbyrdes relationer). Fidusen er forenklingen fra det abstrakte og uanskuelige, til det konkrete og genkendelige.

Men så kan vi også zoome ind på det tredje lag i blandingen, et lag som også findes i en lang række af H.C. Andersens andre eventyr, nemlig det privat-personlige lag.

   De almindelige folkeeventyr og dyrefabler  indeholder typisk højst to lag der blendes: historiens overflade-plot og udvalgte karakterer,("Der var en gang..."). (...). "De levede lykkeligt")  og så et underliggende mentalt psykodynamisk regnskab der gennemspilles, så de gode belønnes og de onde straffes, som i Askepot eller Tornerose.

   Heroverfor står Andersens "kunsteventyr" der meget ofte har mindst et tredje lag i blandingen. Han  bruger eventyret til (selv)refleksion - over egen skæbne og rolle i forhold til de sociale omgivelser og ligefrem til nemt dechifrerbare budskaber til personer som har hjulpet ham - eller såret ham i hans liv og forfatterkarrierer.

 

I det her tilfælde er eventyret adresseret som en gave til en genbo i Odense, en tidlig mentor og velgører, madam Bunkeflod, som var præsteenke og havde en stor bogsamling som teenagerdrengen Andersen havde fri adgang til. Hun havde en søn på alder med Hans Christian, som druknede som 11 årig. Hans Christian læste op for enken da hun fik stær.

   Det er ikke svært at forestille sig at han kom til at kompensere hendes savn af sønnen, og at hun blev noget i retning af en eventyrets 'femor' for ham.

   Så eventyret "Tællelyset" kan altså også forstås efter formlen "tællelys = Hans Christian" og "fyrtøj = Madam Bunkeflod".

   Lidt research viser at Hans Christian allerede i en tidlig alder hvor han kom i hendes hjem, har begavet hende med et selvlavet kreativt produkt: en nålepude:

Nålepude syet af H.C. Andersen til genboen den unge præsteenke Madam Bunkeflod ca. 1816. Madam Bunkeflod boede med sine børn overfor H.C. Andersens barndomshjem i Munkemøllestræde i Odense. Nålepuden var en fødselsdagsgave fra Hans Christian.

Men der er endnu et lag i dette kreative 'blend' som Torben Brostrøm skarpsindigt og kreativt udlægger i sin artikel i Information i dag under rubrikken "Det unge lys Andersen" - et lag der udtrykker det som ellers er tabubelagt: sexualiteten - og et lag som Hans Christian sandsynligvis er helt ubevidst om:

Men fortællingen frigør sig allegorisk til en almengyldig lære om betydningen af at møde forståelse og klarsyn trods modstand fra uforstand, uvilje og ligegyldighed hos omverdenen. Den lader sig let læse som et møde med kærligheden, understreget af tekstens kønslige metaforik, indledt af en fødselsskildring.

   Vuggen er en flammevarm gryde, hvorfra lyset glider ud, skinnende hvidt og slankt. Et hvidt får var lysets mor og en smeltegryde dets far. Den noget anstrengte animisme føres videre til ’verden’, som kun er optaget af sig selv og tager forkert på lyset med sorte fingre og sætter pletter på den rene uskyldsfarve.

   Lyset har svært ved at skelne rent fra urent, men bevarer et ufordærvet indre. Forladt af både de onde og de ængstelige gode havner lyset i meningsløsheden i et liv til ingen nytte. Og som det værste: måske havde lyset sværtet de velmenende i sin omgang med dem. Det er en fin beskrivelse at et menneskes krise i en oplevelse af det absurde gennem en noget omstændeligt repeterende analyse af en depression.

   Der er ikke sparet på tilliden til lysets nytændte evner og oplysning af omgivelserne. Lyset har fundet sin mission, sin vej til sandheden. Morsom er understregningen af, at de to parter ikke blot udtrykker en legemlig formæling, men også deres åndelige udbytte. Denne forsikring må med til slut, både af ideal overbevisning og sagtens ud fra den skrivendes fornemmelse af at have vovet sig langt frem med en detaljeret henrykkelse over fysiske omstændigheder og lysets legemspragt.

   En psykoanalyse kunne få nok at gøre. Men skam få den, som tænker ilde om den sproglige uskyld, der lyser gennem teksten og dens pligtmæssige moralisme. Inciterende er netop blandingen af forudviden og drøm, traditionsbunden kunnen og normbrydende selvfølelse, et tidligt kendskab til livets risiko, dets mange faldgruber. Ængstelse og eventyrligt mod, en stærk selvtillid, der indeholder sin modsætning af fortvivlelse er i al enkelhed det moderne ved digterspiren Andersen, som gør folkeeventyrets og fablens skabeloner så lysende personlige.

I min dansk-studietid på KU var Torben Brostrøm, der anmeldte litteratur i Infomation, en af min helt store helte og forbilleder som litteraturanalytiker og -formidler. Og han kan godt nok stadigvæk analysere så alle andre får baghjul.

   Politiken bringer i dag kommentarer af tre 'Kloge-Åger' som alle er ret negative og nedladende. Rubrikkerne lyder: "Umodent, sentimentalt, bagatelagtigt", "Kunne være skrevet af ethvert begavet barn", Pædagogisk, så det er til at brække sig over".

   Jeg kan til gengæld godt få lidt kvalme - i overført betydning - ved disse 'Kloge Åger'´s moraliserende æstetiske framing - evnetyret vurderet i et mentalt bakspejl.

Brostrøm udnytter i sin artikel den kreative mulighed for at frame prospektivt - istedet for retrospektivt.

   Den unge Andersen er ved at lære - hans indre  mentale stavblender er under kraftig udvikling. Men konstruktionsprincipperne for blandingsproduktet som viste sig i den grad langtidsholdbare, er allerede på plads på det her tidlige tidspunkt.

   Og i de senere samlinger af eventyr er der både nogle "store og dybe" - og nogle der er mere "bagatelagtige". Havde Andersen puttet "Tælllelyset" ind i en af eventyrsamlingerne, så var der ingen der havde løfte et øjenbryn - endsige en æstetisk moraliserende finger.

De klager alle over det primitive sprog og den manglende humor. Jeg er helt uenig.  

   Grundhumoren ligger jo i personifikationen af tingene, og den deler dette eventyr med alle de senere eventyr, skåret over samme allegoriske læst og bærende ide.

Erik Skyum-Nielsen lufter i sin kommentar en mistanke som også er forklaringen på at der går et par måneder fra opdagelsen af manuskriptet - som angiveligt er en afskrift - til offentliggørelsen af nyheden, nemlig spørgsmålet om der kan være tale om et falskneri. "Den mistanke er jeg stadig ikke helt fri for", skriver han.

   Samme tanke strejfede mig også igår da jeg læste teksten i sin helhed. Vi har ført haft spektakulære sager om skrevne falsknerier. 

   Tænk bare på skandalen omkring "Hitlers dagbøger" fra 1983 hvor det vesttyske journalistiske magasin 'Stern' offentliggjorde uddrag af - angiveligt - Hitlers private dagbøger, som man havde betalt 9 millioner for. 

    Og så sent som i år var der en lignende skandale i Norge. Kristeligt Dagblad bragte i foråret en artikel der i manchetten fortalte: "Norsk tv-instruktør er anklaget for at forfalske skrifter fra Knut Hamsun og Henrik Ibsen. Selv erklærer han sig uskyldig. Sagen har skærpet kravene til verificering."

   I disse tilfælde er der penge involveret - mange penge. Og det synes ikke at være tilfældet med H.C. Andersens ungdomsværk her.

Men muligheden foreligger stadig for at eventyrteksten er det man i film- og tv-sammenhæng ville kalde en "mocumentary" - som laves som en blanding af sjov og alvor - for at vise hvor let vi - både menigmand og eksperter - lader os narre ud fra ligheder i indhold, form og udtryk og fantasier om hvor spændende det kunne være hvis historien var sand.

   I princippet er det samme ide som ligger bag konstruktionen af gode aprilsnarre som jeg tidligere har skrevet om her på bloggen. Se mere her:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2012/04/mellemkd-og-anogenitaldistancen.htmlhttp://petersudsigt.blogspot.dk/2011/04/aprilsnare-i-medierne.htmlhttp://petersudsigt.blogspot.dk/2011/04/kort-opskrift-pa-en-aprilsnar-en.html

Time will show!

Thinking Fast and Slow (6) - om usynlige systemårsager og dem der bare kan ses med det blotte øje

Under min søgning på nettet efter indlæg der har med Daniel Kahnemans bog 'Thinking Fast and Slow'   at gøre, stødte jeg på en henvisning til George Lakoff - en anden af den blogs 'helte':

http://www.huffingtonpost.com/george-lakoff/sandy-climate-change_b_2042871.html

Heri skriver Lakoff om den oplevede forskel mellem det han kalder 'direct causation' og  'systemic causation'. Det sidste udtryk er et han har opfundet til lejligheden, fremgår det:

Systemic causation is familiar. Smoking is a systemic cause of lung cancer. HIV is a systemic cause of AIDS. Working in coal mines is a systemic cause of black lung disease. Driving while drunk is a systemic cause of auto accidents. Sex without contraception is a systemic cause of unwanted pregnancies.

   There is a difference between systemic and direct causation. Punching someone in the nose is direct causation. Throwing a rock through a window is direct causation. Picking up a glass of water and taking a drink is direct causation. Slicing bread is direct causation. Stealing your wallet is direct causation. Any application of force to something or someone that always produces an immediate change to that thing or person is direct causation. When causation is direct, the word cause is unproblematic.

   Systemic causation, because it is less obvious, is more important to understand. A systemic cause may be one of a number of multiple causes. It may require some special conditions. It may be indirect, working through a network of more direct causes. It may be probabilistic, occurring with a significantly high probability. It may require a feedback mechanism. In general, causation in ecosystems, biological systems, economic systems, and social systems tends not to be direct, but is no less causal. And because it is not direct causation, it requires all the greater attention if it is to be understood and its negative effects controlled.

   Above all, it requires a name: systemic causation.

Det er klart det er en skelnen som må interessere enhver journalist. Og det burde indgå som en del af det faste pensum på journalistuddannelserne. Ligesom fænomenerne 'framing' og 'priming.'
   Skyldes oversvømmelserne efter skybrud i sommers et særligt kraftigt lavtryk - eller skyldes det klimaforandringerne? Skyldes Dansk Banks katastrofale situation for et par år siden, en inkompetent og grådig bankledelse - eller skyldes det den økonomiske krise?

 

Systemkritik er meget sværere at researche sig frem til gennem journalistisk gravearbejde (undersøgende journalstik) end kritik der fokuserer og vinkler på hvad en person eller en institution har gjort som er klart umoralsk eller direkte kriminelt (exempler: Brixtofte, Strube)

   Ved direkte årsagsforklaringer for dårligdomme og elendighed er der tale om et i princippet individuelt ansvar knytte til konkrete handlinger eller undladelse af handlinger, mens problemet ved systemkritiske årsagsforklaringer er at ansvaret er kollektivt, uigennsmsigtigt og statistisk begrundet - og ingen konkret og overskuelige handlinger kan synliggøres og udstilles ('visual proof'). Til gængæld scorer den slags årsagforklaringer højt på væsentlighed og langsigtet perspektiv.

I Kahnemans optik er 'direct causation' noget som System 1 hurtigt, umiddelbart og intuitivt kan forstå og forholde sig vurderende og (be) dømmende til. Hvorimod 'indirect causation' er noget der kun kan begribes gennem den langsomme, bevidste og besværlige System 2-tænkning og kræver indsamling af data, teorier og analyser.

'Direct causation' er let at fordøje og journalistisk formidle - og forbindes med det jeg med Kahneman i et foregående indlæg karakteriserede som 'kognitiv lethed' - 'cognitive ease'.

   'Systemic causation' er meget sværere at kapere for menigmand og er også svært at formidle journalistisk.

Kahneman udtrykker det sådan i forbindelse med beskrivelsen af commonsens-tolkninger af sandsynligheder:

The associative mashinery seeks causes. The difficulty we have with statistical  regularities is that they call for a different approach. Instead of focusing on how the event at hand came to be, the statistical view relates it to what could have happend instead. Nothing in particular caused it to be what it is - chance selected i from among its alternatives.

Kahneman taler om vores 'causal intuition' som indebærer at vi - altså System 1 - helt automatisk og ureflekteret tilskriver og forventer direkte årsager i en masse situationer hvor de ikke findes:

The prominence of causal intuition is a recurrent theme in this book because people are prone to applay causal thinking iappropirately, to situations that require statistical reasoning. Statistical thinking derives conclusions about individual cases from properties of categories and ensambles. Unfortunately System 1 does not have the cabability for this mode of reasoning; System 2 can learn to think statistically, but few people receive the necassary  training.

Til de grupper der i vidt omfang mangler den nødvendige træning i at tænke og ræssonere på statistisk sundt grundlag, hører - desværre -  også journalister. Jeg har i tidilgere indlæg i serien om 'Thinking Fast and Slow' analyseret nogle få eksempler til illustration.

Når jeg læser George Lakoffs fremhævelse af forskellen mellem de to former for årsagsforklaringer, så minder det mig i øvrigt om at for en journalist er det næsten umuligt at se sig selv og sit eget journalistiske virke som en del af et "system" der faktisk kan gøre skade, selv om den enkelt journalist bare passer sit arbejde og lever op til de professionelle normer og idealer - i sandhedens og demokratiets tjeneste.

På den måde adskiller journalisters selvforståelse sig ikke fra landmænds, der heller ikke kan se deres individuelle bedrift som en del af et system og en professionskultur som samlet er med til at ødelægge miljøet. 

Jeg skrev for ti år siden en kronik der blandt andet diskuterede forholdet mellem personafslørende og systemafslørende undersøgende journalistik. Den kan have en vis historisk interesse i denne sammenhæng.

http://politiken.dk/debat/kroniker/ECE28712/journalist-vs-journalist/

'Thinking Fast and Slow' (5) - og Clement Kjersgaards 10 principper for en bedre journalistik

Hvis du er ny læser af indlæg på denne blog, så kommer her en slags programerklæring - trofaste læsere kan springe den over:

Den her blog har som gennemgående tema: kreativitet. Og med undertemaer som: den særligt kreative personlighed, den kreative hjerne, kreativitetens psykologi, kreativ tænkning, kreativ intuition,  kreative kunstnere og deres værker, kreativt sprog, kreativt tv og film, kreativ journalistik, kreativ arkitektur - og alt hvad disse undertemaer i øvrigt kan trække med sig af ny og overraskende indsigt.

   Jeg forfølger specielt fænomener og personer hvor det giver mening at tale om "blending" - dette at noget nyt opstår ved at ellers adskilte og afgrænsede konceptuelle rum fusionerer, og dette "output" gør brug af - integrerer og komprimerer - ideer, indholds- og formelementer fra begge de to (eller flere)  "input-rum". 

Jeg er igang med - kapitel for kapitel - at læse bogen 'Thinking Fast and Slow' af nobelprismodtageren Daniel Kahneman. Og det er sådan, at når man læser en god bog der giver ny indsigt, så dukker der hele tiden eksempler op fra den aktuelle virkelighed som får ny og dybere mening gennem den optik som bogen leverer.

   Som nu fx Clement Kjersgaard der igår i Politiken udkom med en kronik under rubrikken:

Ti principper for en bedre journalistik

Clement Kjersgaard hører i udtalt grad til den type personligheder som jeg her på bloggen - og med Mihaly Csikszentmihalyi som (inspirations)kilde - har beskrevet som 'den særligt kreative personlighed'. Han er et multitalent - flere personligheder i en - en urolig sjæl med lyst til alt muligt - bare det har "projektform".

   Han fortæller om sin barndom og skoletid til en portrætartikel i B.T den 23. april i år:

Projekter kendetegnede mit barndomshjem
   Det kendetegnede min far. Det kendetegner min mor, der har arbejdet som lærer og illustrator. Det var i den grad ikke et ni-til-fire liv. Min far var fuld tid i Den Gamle By om dagen. Og så gik han i gang igen med projekter fra kl. 20 indtil to om natten.
   Dér blev det også en helt central del af mine værdier, at man selv skal lave tingene. Man kan ikke låne. Det er nok endnu mere udpræget hos mig, og derfor har jeg altid haft ekstremt meget fokus på selvstændighed.
   Jeg har altid lavet projekter. Jeg begyndte at lave Århus Børneradio, da jeg var 10-11 år. Årene før forberedte jeg mig så at sige på det. Jeg ville rigtig gerne være forretningsdrivende. Det er RÆSON (ambitiøst magasin om dansk og international politik, som Clement er udgiver af, red.) et forsøg på.
   I selve skolen oplevede jeg ikke, at jeg stak ud. Mit billede af skolen var, at vi hele vejen fra 1. til 9. klasse var to drengegrupper: Dem der spillede fodbold, og dem - fire-fem stykker - der tegnede. Jeg hørte til den sidste. Der var én, der var den bedste til at tegne, og det var ikke mig.
Men det, der har kendetegnet mig lige siden 5. klasse, var, at jeg lavede mine egne ting. Radio og før det skoleblad.
   Når jeg lavede radio, så deponerede jeg så stor en del af min personlighed og mit fokus dér, at jeg tror det satte mig i stand til at tage skolen mere afslappet.
   Jeg duer ikke til institutioner og hierarkier og fandt ud af at dyrke friheden ved siden af. Der blev to søjler i mit liv.

Som tv-studievært er Clement Kjersgaard berømt og berygtet for at være både hurtigt tænkende og hurtigt snakkende, og ikke mindst som en der kan stille kritiske og provokerende - og tit uforudsigelige - spørgsmål. 

   Typisk altså en personlighed som kan provokere både medvirkende og seere til at skifte fra System 1- til System 2-tænkning. Eller til at stå af - i irritation over hans ind imellem stærkt selviscenesættende fremtræden. Og afbrydelser!

    Hvis seerne ønsker 'cognitive ease' som defineret og beskrevet af Daniel Kahneman i bogen 'Thinking Fast and Slow', så får de det ikke i de udsendelser han står for.

Jeg er særligt optaget af hans kronik fordi jeg for godt 14 år siden, kort tid efter jeg bar blevet professor i journalistik ved den nyetablerede journalistuddannelse i Odens, selv fik offentliggjort en kronik i Politiken under rubrikken: "Journalistikkens Uvæsen".

   I den kronik opsummerede jeg i 12 'påstande' de kritiske anklager mod 'journalistikken' jeg over en periode på godt halvt år havde registreret i medierne. Det var en slags indirekte programerklæring for hvad jeg synes den nye journalistuddannelse skulle forholde sig konstruktivt til - gennem det bidrag de nye universitets-journalist-studerende skulle levere til virkeligheden når du blev færdige.

Clement Kjersgaard har en mere positiv tilgang. Hans principper er udformet - ikke som kritiske påstande - men som anbefalinger. Og for hver anbefaling følger så en længere eller korte begrundelse.

   Jeg citerer her Clements 10 anbefalinger:

10. BRUG HISTORIEN, men glem nostalgien.
9. KEND RUTINEN, så du kan undgå den.
8. JOURNALISTIK ER KRITIK, ikke kun formidling.
7. STÅ VED DEN magt, du har (ellers mister du den).
6. ACCEPTÉR, AT dit arbejde indebærer et moralsk ansvar.
5. GLEM FORBRUGEREN og find borgeren.
4. LAV ALDRIG NOGET, du ikke selv ville læse.
3. START ALTID med det vigtigste.
2. DET VIGTIGSTE er viden.
1. VIDEN FÅS i virkeligheden.

På mange måder er anbefalingerne udtryk for System 2-tænkning når den er bedst. De er nemlig rigtig besværlige ved at være rettet i to retninger i et og samme hug. Dels en ambition om at genoplive gamle traditionelle journalistiske dyder, og dels en understregning af at krisen i de traditionelle (mest skrevne) kvalitetsmedier indebærer et krav om form- og udtryksmæssig fornyelse hvis de skal overleve. 

Flere af anbefalingerne siger sig selv. Men et par stykker har jeg lyst til at belyse nærmere gennem ideerne i 'Thinking Fast and Slow'.

   Under uddybningen af "10. BRUG HISTORIEN" skriver Clement at dybdeborende og researchtung journalistik kommer til fremstå "gammeldags og utidssvarende ..."

... ene og alene fordi den nye medieverden med Ekstrabladets halvgamle slogan har deadline hvert femte minut og derfor hele tiden sliber forudsætningerne ned til det der er sket de sidste halve døgn.

Oversat til Daniel Kahneman: Princippet for den lynhurtige og automatiske System 1-tænknig 'What You See Is All There Is' bliver et stadig mere tvingende vilkår både for de journalister der arbejde på - og for "brugerne" af - de nye medier. 

   Det nødvendiggør "cognitiv ease" i mere og mere af den journalistik der produceres, og giver optimale oprationsvilkår for de to mentale intuitive hjernefunktioner: 'associationsmaskinen' og 'jump to conclusions-maskinen'. 

   Også kommentarfunktionerne i de sociale medier og på journalistiske hjemmesider inviterer til spontane System 1-automatreaktioner fra publikum - ikke til debat og refleksion i System 2-tænkningens mentale og kognitive regi. 

   Hvis man sammenligner med det gammeldags læserbrev eller debatindlæg, så er det nu sådan at der for hele befolkningen ikke er nogen afstand mellem de tanker og ord - styret af følelser - som et medieinput umiddelbart afføder og til den handling det er at skrive dem ind i kommentarboksen på Fcebook eller mediets hjemmeside. 

Under anbefaling 9: "KEND RUTINEN, så du kan undgå den." skriver Clement Kjersgaard:

En 'rutine er magtfuld, ikke alene fordi den er en vane, men fordi den fungerer: artikler (tv-indslag, radioindslag, you name it) er så ens, fordi de skabeloner, de anvender, er omkostningsbesparende og effektive. At kunne gøre sig fri af rutinen kræver forberedelse. At forblive fri af rutinen kræver en vedholdende disciplin.

Man kan - ikke overraskende - konstatere at Clement er en System 2-tænkningens talsmand. Som stort set alle særligt kreative mennesker er det. 

Kahneman fremhæver netop som et af de helt afgørende kendetegn ved System 1-tænkning at den er effektiv og omkostningsbesparende, og at System 2-tænkning kræver tid (= forberedelse), men at problemet er at System 2 er "dovent" og ikke meget for "vedholdende disciplin".

   Paradokset for mig er så, at det altafgørende mål for journlistuddannelserne i Danmark, med en praktiktid på et til halvandet år oven i, i den grad er at skole de studerende til System 1-tænkning og System 1-handling i "døgnets rejsestald". Og at mange journalist-studerende faktisk klager over at al den universitære teori-undervisning de får, ikke er relevant for eller hænger særlig godt sammen med praksis. 

Systen 2-tænkning forudsætter viden, og kræver at viden erstatter den professionelle journalistiske intuitions frames og erfaringsbaserede tommelfingerregler. Clement Kjersgaard skriver i forbindelse med punkt 2 "DET VIGTIGSTE er viden":

Når den er ringest, betragter journalistikken instinktivt viden som sin fjende nr. 1 og ser kendsgerninger som i bedste fald irritationsfremkaldende (...). Men den eneste journalistik, der har en fremtid, bygger på research. Jo mere research, jo bedre journalistik. For når teknologien er i brugernes hænder, er researchen det eneste journalisterne har tilbage. Viden er ikke en del af produktet, viden er produktet.

Jeg kan ikke være mere enig. 

   

Selv har jeg i mange år advokeret for at 'undersøgende journalistik' ikke kun skulle være noget de journaliststuderende lærte gennem træning i praksis med opgaver i såkaldt reseachtung produktion, men ved at de samtidig fik en mere teoretisk og perspektiverende viden om dette specielle journalistiske paradigme. Så de altså fik System 2-viden til at reflektere over deres egen praksis (og korrigere den) - en slags journalistisk viden(skab)steori. 

   Et forsøg på at skitsere  en sådan findes i min "Introduktion til undersøgende journalistik", som vist endnu kan fås i RUC´s boghandel.

De nye universitærer journalistuddannelser har i princippet en målsætning om at gå på to ben: De studerende skal dels lære, dvs. mentalt og praktisk internalisere, den journalistiske arbejdsproces så de kan levere "nyhedsvaren" i et opskruet produktionstempo ude på de digitale arbejdspladser. Dels skal de som alle andre universitetstuderende have indpodet noget teoretisk funderet forskningsbaseret viden om samfundet, kulturen, institutionerne, historien.

   Problemet som mig bekendt ingen journalistuddannelser herhjemme har løst, er at få teoretisk funderet viden som grundlag for System 2-tænkning, til at arbejde sammen - blende - med den erfaringsbaserede praktiske System 1-tænkning. Og næsten fra udannelsernes start har studerende klaget over at de to dele (og underviserne) ikke arbejdede sammen.

   Hvis de skal komme til det, er det første skridt at man på uddannelserne har viden om og indsigt i forskelle, konflikter og samarbejdsmuligheder mellem de to former for mentale operationer. Og den indsigt kan Kahnemans bog, begrebsdannelser og den bagvedliggende forskning i høj grad bidrage til. 

For en ordens skyld skal jeg lige citere de 12 punkter fra kronikken "Journalistikkens uvæsen" hvor jeg i rubrikform sammenfattede de  kritikpunkter som på det tidspunkt (1998)  var fremme i offentligheden, og som faktisk var baggrunden for at politikerne oprettede de to nye universitetsfunderede journalistuddannelser på hhv. SDU og RUC:  

1. Journalistikken er fedtet ind i underholdningsindustrien.

2. Journalistikken er vævet sammen med reklameindustrien.

3. Journalistikken er dybt kommercialiseret.

4. Journalisterne er sammenspiste med magtens administratorer.

5. Journalisterne er blevet et lukket, elitært broderskab.

6. Journalisterne er blevet en magt i sig selv.

7. Journalisterne er overfladiske, uvidende og idéforladte.

8. Journalisterne er utroværdige og uvederhæftige.

9. De journalistiske metoder er etisk anløbne.

10. Journalistikken misbruger fiktionens form- og udtryksmidler.

11. De journalistiske nyhedskriterier forvrænger virkeligheden.

12. Journalistikken truer demokratiet.

For at understrege at disse påstande ikke var udtryk for min personlige opfattelse - og baseret på videnskabelig undersøgelser - men en registrering af kritik fremført i medierne af både eksperter, politikere og menigmand, fortsætter jeg efter uddybning af hvert af de 12 punkter, således:

En grusom salve, javel! Samlet lægger de 12 påstande en skarp kritisk vinkel på funktionen, kvaliteten og troværdigheden af journalisternes arbejde i dagens Danmark. De tegner et billede af en profession i krise, af professionelle normer i opløsning, og af en samfundsmæssig rolle i skred. Alle påstandene kan diskuteres - især hvor alvorlige og udbredte problemerne er. Og ingen af påstandene er nye hver for sig. Det nye er, at kritikken er så vedholdende, og at den også kommer fra professionens egne rækker både menige og chefer.

De 12 kritikpunkter er fra før digitaliseringen for alvor var blevet et eksistentielt vilkår for journalistikken, men ser man på Clements 10 punkter, så må man vel konstaterer at nissen er flyttet med - også i den grad.

Orker man at læse mere, så kan jeg anbefale lidt af en kreativ øjeåbner, skrevet af en ikke-journalist, Hans Jørgen Wiberg, under rubrikken "Papiraviserne truer demokratiet":

http://elektronista.dk/lyt/papiraviserne-truer-demokratiet/