Om forfatteren Tomas Espedal - og autofiktionens muligheder og forudsætninger i levet liv

I min gennemgang af udklipsbunken fra efteråret finder jeg forfatternavnet Tomas Espedal.

    Tomas Espedal er en norsk skribent som jeg ikke har hørt og læst om før. Og heller ikke læst noget af.
   Så hvorfor har jeg gemt det? Hvad rager det mig?

Kim Skotte havde et langt portrætinterview med ham i Politikens kulturtillæg i den 10. november.  Rubrikken: "Jeg frasiger mig rollen som intellektuel".
   Tomas Espedal er som forfatter og personlighed beslægtet med Karl Ove Knausgaard, ham med mammutværket "Min Kamp".
   Men hvor Knausgaard skriver langt, længere, længst, skriver Espedal kort, koncentreret, destilleret. Og Espedal var mange år tidligere ude med at skrive såkaldt 'autofiktion'. Hans anden bog: "Jeg vil bo i mit navn" er fra 1991. En virkelig pioner.

'Autofiktion' er betegnelsen for en blanding af selvbiografisk virkelighedsfremstilling og digtet fantasifortælling hvor forfatteren tillader sig at fastholde en såkaldt 'dobbelkontrakt' med læseren som gør det uigennemskueligt hvad blandingsforholdet er - selvom subjektet, fortællingens 'jeg', skriver under eget navn.

Tomas Espedal skriver altså 'autofiktion', og han skriver med "tab" og "savn", "forladthed" og "angst" som kreativt brændstof. En melankoliker der som et permanent 'mind-set' aner katastroferne i livshorisonten.
   Han har i sine unge dage boet og levet som 'boheme' i København. Han fortæller at han er blevet stærkt inspireret  af den danske forfatter Thorkild Hansens dagbøger.
 
Tom Espedal er som mange særligt kreative personligheder 'mønsterbryder'. Han er ud af en arbejderfamilie - og opfatter sig selv som en "outsider" på det norske parnas. 

   Han fortæller at han "har skrevet uden læsere i 25 år". Oplagene har ligget omkring 800.

Men anledningen til interviewet er at Espedal i de seneste år har fået både stor læsersucces og  høj anerkendelse af kritikerne med den selvbiografiske trilogi: "Gå", "Mod kunsten" - og sidst: "Mod naturen".

   Til Kim Skotte fortæller han i et tidligere interview fra 2010 i anledning af bogen "Mod kunsten":

Min familie var en arbejderfamilie. Jeg ville fortælle oldefars, farfars og fars historie, og det var en arbejderhistorie, som ikke rummede nogen som helst form for kunst. Så opstod paradokset, at det at fortælle om det i sig selv blev til kunst. Og han, som skal fortælle om det, bliver forfatter. At fortælle om arbejdet skubber ham i retning af kunsten. Det er den ambivalens, jeg ville have frem.

Selve det at skrive om sin barndoms sociale forankring i (industri)arbejderklassen, er med til at bryde mønstret og bidrager til at tvinge ham ud af de tunge sociale bindinger og negative forventninger - og dermed til at gøre ham til kunstner.
   Et uddybende citat fra et af Thomas Espedals 'breve':

Jeg liker godt å ligge i sengen og lytte til bråk, jeg forestiller meg ting, ser alt for meg; det minner meg om den gangen jeg var barn og foreldrene mine festet, jeg ble sendt til sengs, og her ligger jeg og hører lydene av min egen barndom, det er lyden av ensomhet og avstand, det må være fantasiens lyd, kanskje er det også skrivingens lyd.

Espedals variant af den i forvejen blendede  'autofiktion' er yderligere eksempler på blending - nemlig af litterære genrer: Hans bøger kombinerer romanen, dagbogsnotatet, brevet, essayet og lyrikken. Og han får litterær anerkendelse for at være en af de forfattere der "anviser nye veje for romanen".

I et interview til det norske abc-nyheter.no fra 2009 fortæller han om sit problemeatiske forhold til skolen. Og til det at arbejde - vel at mærke ikke som industriarbejder som sin far, men som en slags skrivende "fabriksarbejder":

- Skolen var det så vidt jeg tålte. Det handler om å gjemme seg, å stikke seg unna for å lage sin egen fantasiverden. Det er det barn gjør, men det blir ofte ødelagt, gjør det ikke? På grunn av alle kravene som stilles til en etterhvert. Å være forfatter handler om å gjemme seg unna i sin egen verden. Jeg bestemte meg tidlig for at jeg ikke ville jobbe. Jeg hadde sikkert bare kranglet og ødelagt for de andre. Men jeg er glad i å arbeide. Jeg tenker på måten min å skrive på som et håndtverk, som meg selv som en slags produsent av tekst, sier forfatteren.

   Det finnes ingen datamaskin på Tomas Espedals pult, men derimot blomster, et askebeger, to lamper og en Brother AX10 skrivemaskin. For sikkerhets skyld har han kjøpt fem skrivemaskiner. Der sitter han på en stol ved en pult og et vindu på Askøy og slår ordene sine inn på papiret.

   - Jeg innbiller meg at jeg jobber på en fabrikk, at det å skrive er å være en slags fabrikkarbeider. Jeg jobber med lim og saks. Det er et vakkert å arbeide slik, forteller forfatteren.

   - Mange vil jo mene at det er bedre å være forfatter enn industriarbeider?

   - Ikke i min familie. Min familie ser på meg som en tulling. Det er nok bare du og et par andre som ikke gjør det. Jeg setter industriarbeidet veldig høyt. Min far ble rastløs når han ikke arbeidet. Han ble identisk med sitt arbeide. Det har jeg også blitt. Sommerferie for meg er et evig helvete hvert år. Jeg mister kontinuiteten i arbeidet. Juleferien er bedre fordi da er det kaldt og mørkt og veldig vakkert, sier han.

Det norske ord "tulling" betyder 'tåbe' eller 'tosse'. Han idealiserer tydeligvis faderens livs- og arbejdsform, selvom han ikke selv kunne holde den ud i ret lang tid. 

Jeg har på fornemmelsen at en del af drivkraften i Espedals skriveri er 'kreativ vrede'. Som ung har han været aktive bokser - og kom let i håndgemæng på værtshus.

Jeg er vokst opp i en gate med blokker. Hvis noen sa noe stygt til meg, så sloss vi. Jeg kjenner det fremdeles. Hvis noen er uenige med meg, hvis de er usaklige, så vil jeg bare slå dem ned. Og det er jo ikke noe godt utgangspunkt. Der må jeg være forsiktig. Jeg må bare legge det helt vekk. (latter)

   Har du fortsatt et blikk for slåssing?

   – Åja, det har jeg. Jeg har fått slått ut alle tennene, har blitt stukket med kniv og alt mulig. På et tidspunkt, da jeg hadde vært vill og gal lenge, fant jeg ut at jeg måtte trene det vekk. Så jeg har trent det vekk. Når jeg går mye ut og drikker, sier folk ofte provoserende ting til meg, men jeg har trent på at folk skal kunne si helt utrolige ting til meg, uten at jeg reagerer.

http://www.nattogdag.no/kunst/artikler/4872/imot-litteraturen#.UOF6s2_8KSo

Efter eget udsagn lærte han at blive en slagsbror af faderen, som hverken læste bøger eller aviser. Mens morderen der var sekretær, til gengæld gav ham en skrivemaskine da han blev 16 år.

Og ikke blot skriver han på en gammeldags skrivemaskine, han retter og redigerer i manus ved at klippe og klistre - altså konceptuel blending som en rent praktisk proces med fysiske redskaber som saks og limstift. 

   Så på forlaget er de ikke alt for begejstrede for hans manuskripter:

- De hater det. Manuskriptene mine ser ut som levende organismer når jeg er ferdig med å klippe og lime i dem. «Det der må du levere på et museum», sa de da jeg kom med boka mi. Jeg hadde bundet den fint sammen og troppet opp på kontoret for å levere den fordi jeg ikke turde å sende det i posten, forteller han.

Hemmeligheden bag hans og andre autofiktive forfatters grænseoverskridende litteratur er ren ordmagi: bare at skifte tredeje person ud med "jeg" i en fortælling, gør en kæmpe mental forskel.  Man skulle jo ellers ikke tro det, hvis historien ellers er den samme og stoffet stadig personligt erindret og erfaret. Men...

Jeg brukte tredjeperson i et par bøker, men da jeg skrev “jeg” første gang og brukte navnet mitt samtidig, så skjedde det noe med tekstene som jeg var helt avhengig av. Jeg kan ikke reflektere for mye over det, men jeg så helt konkret at da jeg innførte mitt eget navn, oppsto det en intensitet som de andre bøkene hadde manglet. Jeg har ikke helt oversikt over hvorfor. Er det fordi en mytologiserer seg selv? Fyrer det opp et bål? Jeg er kun opptatt av språket. Hvis jeg ser at en idé gir et dårligere språk, så må jeg forlate den. Hvis den gjør tekstene bedre, må jeg forfølge den. Jeg har brukt mitt eget navn, mine egne adresser.

Jeg har i en masse indlæg her på bloggen plæderet for at den kombination af specielle og modsætningsfyldte  personlighedstræk som kendetegner de særligt kreative, (delvist) er et resultat af specielle erfaringer i barndom og ungdom: erfaringer med at blive tvangsforflyttet og ufrivlliget skifte sprog, skole, miljø; erfaringer med tab af forældre-relationer ved skilsmisse eller alkoholmisbrug; erfaringer med at blive mobbet af jævnaldrende og føle sig udenfor og anderledes.

   Det kunne forlede nogen til at tro at den senere selvrealiserende udfoldelse af kreativiteten i voksenlivet - i kunst, i videnskab, i  sport, i undervisning og formidling, som entreprenør - at det så var en form for selv-terapi, et forsøg på at hele sår.

   Det har jeg imidlertid aldrig tænkt, ment eller skrevet. 

Det jeg forestiller mig er snarere at disse særlige erfaringer sætte sig varige spor i formningen af en stadig meget plastisk hjernes nervebaner og -forbindelser, en udvikling som udstyrer den voksne personlighed med et særligt mind-set der igen og igen aktiverer hjernens 'belønningssystem'  gennem den kreative aktivitet.

   Belønningssystemet udløser en række såkaldte 'signalstofffer': endorfin, adrenalin, serotonin, dopamin, en endogen coctail der giver en berusende "lykkefølelse" som den særligt kreative personlighed altså er blevet afhængig af - som en slags kreativitetsnarkoman. 

   Det er det jeg forestiller mig. 

Tilbage til Tomas Espedal.

   Spørgsmålet om autofiktionen som en slags selvterapi, får Tomas Espedal nemlig også jævnligt. Her i et interview i Kristeligt Dagblad fra maj 2010:

Når Tomas Espedal siger, at det er skriveriet, han klamrer sig til, når angsten får et lidt for fast tag i ham, og han samtidig hævder, at hans seneste fire bøger har været fuldstændig selvbiografiske, kan man få mistanken, at forfatterskabet bruges som selvterapi. Men sådan hænger det ikke sammen, påstår den norske forfatter.

   "I selvterapi ligger der, at der skal være en form for trøst og helbredelse. Men det, jeg gør, er det modsatte. Jeg river igen og igen skorpen af et sår, som konstant holdes åbent, fordi andre mennesker læser noget om mig, der er meget personligt," siger han og virker oprigtigt overrasket, da han bliver spurgt om, hvorvidt den slags litteratur ikke fremstår meget selvcentreret.

   "Det har ikke noget med selvoptagethed at gøre, det har noget at gøre med en undersøgelse af noget liv, som også berører andre. Vi er nogle forfattere, der er blevet trætte af romanerne. Trætte af deres konstruktioner. Hvis du har læst meget litteratur, og det ikke er skrevet ufattelig godt, så er det helt uinteressant. Så vi forfattere må jo forsøge at nærme os nogle nye muligheder, og en af dem er at skrive selvbiografisk," siger han og forklarer, hvordan han selv kom frem til, at dette var måden, han ville prøve at skrive på.

   "Jeg fandt ud af, at jeg skulle skrive på den måde, da folk omkring mig begyndte at forsvinde. Pludselig kommer man til at tænke på, hvordan ens mor, mormor og morfar, farmor og farfar egentlig var, og så begynder skrivningen automatisk, fordi man ser dem for sig og har dialogen med dem," siger han og funderer lidt, inden han afslutter sin tale: 

"Helt eksakt handler det vel om at genskabe noget af det, man ellers havde glemt."

Jeg kan identificere mig med Tomas Espedal. Derfor gemte jeg udklippet med interviewet med ham.

   Dels døde min mor da jeg var 20 år. Det tab og savn har jeg aldrig tilladt mig at skrive om - før her og nu. Men burde have gjort det. 

   Hun opmuntrede både min interesse for at male og tegne og stimulerede min lyst til at læse bøger - i metervis. 

   Hun tog mig som 14-15-årig med til en Klee-udstilling og en Nolde-udstilling på Charlottenborg. Og jeg husker det endnu som stærkt betagende oplevelser - mødet med de to kunstnere.  

   Dels genkender jeg her fra blogskriverierne den befriende oplevelse af at kunne tillade mig at skrive "jeg", og at kunne tillade mig at blande personlige erindringer og aktuelle oplevelser ved at male - med faglige og saglige aha-oplevelser ved læsning af inspirerende fagbøger og ved mødet med kunst og arkitektur på udstillinger og rejser.  

Ib Michaels vrede på sin far - og blandingen af selvbiografi og fantasi

Forfatteren Ib Michael som jeg for nogle år tilbage læste flere bøger af med fornøjelse, har udgivet en ny bog, som af Politikens anmelder benævnes et "erindringskalejdoskop". 

  Anmelderen er Mikkel Bruun Zangenberg og rubrikken på bagsiden af kultursektionen i går lød: "Ib Michaels skrummelkasse".

   Ib Michael er en hjem-og rodløs, identitetssøgende personlighed der blender og simulerer  på alle niveauer og i mange dimensioner i sine værker: realisme og magi, fortid og nutid, erindringer og opdigtet virkelighed. 

   Og som man kunne forvente har han tydeligvis ondt i faderforholdet.

Ib Michael er grosserersøn fra Roskilde, men faderen var en proletar, der havde arbejdet sig op, og det lægger sig som et mørkt spor i billedet af en fader, der kunne være hård og smålig, mest rørende i en art urscene ude i skoven. Ib Michael og hans far rider sammen i skoven; Michael er en meget dygtig og talentfuld rytter, men på et tidspunkt presser hans far ham til, at de skal konkurrere ved at sætte over en grøft.

   Michael farer af sted, indser midt i springet, at afstanden er for lang, holder sig iskold, ændrer hestens tyngdepunkt bagud og lander sådan, at både hest og rytter lige undgår faldet og døden.

   Faderen? Han red rundt om grøften i en blød bue, veg uden om og sagde blot til den store dreng:

   »Vi siger ikke noget til mor!«.

   Ved at holde sin anerkendelse tilbage, og ved selv at opføre sig som en kujon, svigter han sin søn og skaber et raseri, der skal blive til hævn og faderopgør. Faderen napper på et tidspunkt også en ridetur alene med sønnens sommerkæreste, han kujonerer moderen, bl.a. ved at udnytte højtider til at afværge angreb, og så fremdeles.

Michael: »Af samme grund afskyr jeg urimelige mænd«. Men: »Nu har jeg begravet dem begge. Det vil sige, jeg var til min mors, ikke min fars begravelse.

http://politiken.dk/kultur/boger/ECE1583441/ib-michael-er-tilbage-med-modigt-erindringsvaerk/

Jeg kan ikke frigøre mig fra oplevelsen af et hele hans produktion er et langt udbrud af kreativ vrede - rettet mod faderen. Og at det er den der igangsætter den store mentale stavblender i hans kreative processer. 

   Ib Michael leger med identiteter, fortællerroller, virkelighedsreferencer og -lag, og han lider af vildt galoperende grænseoverskridende metaforløb igennem sine tekster. 

   For meget af det gode mener flere anmelderen som generelt har svært ved at goutere ham.

   Men 'Den store danske encyklopædi' sammenfatter det positive billede som nok falder sammen med hans mange læseres:

Hans bøger er eventyrlige beretninger om udlængsel, eksotiske rejser og mirakuløse sammentræf, udspændt mellem handlingens dramatik og beskrivelsernes nærsansning og ordmusikalske billedstorm. De er samtidig fulde af konkret virkelighed, forankret i tid og sted og fyldt med farve og liv, hvad enten de foregår i middelalderen eller atomtiden, i Latinamerika, Kina eller Roskilde.

Ikke mindst blender han også selvbiografi og opdigtet virkelighed, fx i 'Vanillepige'-trilogien. Og det har jo min særlige interesse.

   I forbindelse med den foregående "selvbiografiske" trilogis sidste værk 'Vilde engle' blev han derfor også inddraget i den faktionsdiskussion jeg tidligere har omtalt og refereret til fx. i forbindelse med Knausgaards serie 'Min Kamp'.  Det er diskussionen om "dobbeltkontrakten" når man blander fakta og fiktion og taler om 'selvbiografiske romaner' som fx Knud Romers 'Den som blinker er bange for døden'.

   I Politiken den 11.05.2009 bliver han interviewet af Tine Maria Winther. Hun spørger:

Men er han som kunstner fritaget for ansvar, bare fordi han er kunstner? Har forfattere ikke et hensyn at tage over for de mennesker, de involverer i deres fiktion og udstiller for læserne?

   »Nej. Undskyld mig, men nej!«, siger Ib Michael med engageret stemme og kropssprog.

   Han har hørt det argument før – og for nylig læst det i flere af avisernes anmeldelser af ’Vilde engle’:

   »Kunst er et spørgsmål om at komme ind, hvor noget rykker. Jeg har skrevet en erindringstrilogi (Vanillepige-trilogien, red.) før denne, og der er ingen af de mennesker, som dengang var i levende live, det være sig min far (portrættet af faren i ’Vanillepigen’ og ’Brev til månen’ er ganske barskt, red.), der har følt sig gået for nær«.

   »Jeg har kun mødt personer, der har følt sig småfornærmede over ikke at være med. Det er et mærkeligt dogme det der«, siger Ib Michael og ryster på hovedet.

   Han hælder mere grøn te op fra kanden i den østligt udseende tevarmer og henviser til den kontrakt, han føler, han meget tydeligt laver med læserne, for eksempel i ’Vilde Engle’, hvor han krydser sine erindringer fra tresserne med tsunamien, som han oplevede på klods hold i Thailand 26. december 2004:

   »Jeg benytter mig af en jeg-fortæller, men vi er ikke ti sider inde i ’Vilde engle’, før han har fået det halve hoved revet af af en betonblok under tsunamien – jeg ved ikke, om folk nogensinde har set mig i den tilstand ... Vi er heller ikke ti sider inde, før jeg-fortælleren har byttet tegnebog med et ansigtsløst lig. Meget har jeg foretaget mig, men det har jeg ikke gjort. Det er folkeskoleviden, at en jeg-fortæller ikke må identificeres med forfatteren«.

   Ib Michael balancerer mellem at more sig og være irriteret over de anmeldere, der mener, at hans trilogi er underholdende, men også har alvorlige problemer med at få romankunst og selvbiografi til at gå op i en højere enhed.

http://politiken.dk/kultur/boger/ECE707529/ib-michael-vi-har-en-slags-litteraer-indremission/

Senere i interviewet kommer de ind på farforholdet og problemerne med at bruge familie tilsyneladende uden fiktionens metaforiske omskrivning af virkeligheden som filter:

Portrætter af forældre hører naturligvis til i blandingsgenren selvbiografi og roman.

   Vagn Lundbye gav et uforsonligt billede af sin far i ’Trefoldighedsbarn’, Kim Leine et hårrejsende et af sin incestuøse far i ’Kalak’. Morten Sabroe skriver barskt og hudløst om sin mor i ’Du som er i Himlen’ og ’Kærlighedskrigeren’, og Ib Michael gør op med sin familietyran af en far i ’Brev til månen’. 

   Jeg spørger, hvordan det opfattes søskende imellem, at den ene udstiller fælles forældre på tryk.

   »Min elskede storesøster, Lilian, som jeg har portrætteret gennem trilogien, blev ked af det og vred, da hun læste portrættet af min far i Vanille-trilogien, men der er ikke nogen af os, der er sandhedsvidner. Hendes oplevelse af min far var af gode grunde helt anderledes end min, og hun skal være ærlig over for sin, og jeg skal være ærlig over for min«.

   »Hvis kunsten kan noget, er det netop at indsætte personer i et psykologisk billede og en større sammenhæng. I ’Brev til månen’ kommer tilgivelsen, da jeg ser et foto af min far som 19-årig. Han var en fattig soldat, vokset op som adoptivbarn, der ville frem i verden. Jeg forstår ham, jeg ser ham som en kriger, jeg ser mig selv som en kriger. Jeg ser ærligheden i det spil«, siger Ib Michael og kommer selv ind på, at underholdningsværdien også spiller en rolle.

   »Hvem ville gide læse den her roman: Jeg voksede op i Roskilde, det var meget lykkeligt, mine forældre var så søde, og vi var i Tivoli fire gange om året. Hey, du er da allerede stået af«, smiler han: »Vi ved godt, det ikke er den slags historier, vi bliver skabt af«.

Jeg kan jo kun være enig. 

   Poul Martinsen havde også ondt i farforholdet, og bruget også den kreative vrede til at producere stor dokumentarkunst, hvor de medvirkende ofte var "kopier" af forældrene eller spejlinger af ham selv.

H.C.Andersen - en skæv og særligt kreativ personlighed

Weekendavisens bogtillæg har en anmeldelse af en nyudgivelse af en række af HC.Andersens skriverier. Udvalgt af en af mine gamle studiekammerater på danskstudiet i 60´erne, Finn Hauberg Mortensen. Titlen er "H.C. Andersen: Skæve skrifter".

At tale om at "skrifter" kan være "skæve" er på en gang et metonymisk og et metaforisk udtryk. Metonymet går på at det er forfatteren - personligheden - som er "skæv". Altså et produkt for producent-metonym.

   Og at en personlighed kan være "skæv" er en konceptuel metafor hvor en PERSON er en RUMLIG GENDSTAND, svarende til at man har ikke metaforiske sætninger som: "Skabet står skævt", "Billedet hænger skævt" - "skæv" altså i modsætning til "lige". Skal altså forstås som synonymt med "sær", "usædvanlig" og "afvigende".

Da jeg for mange år siden havde nogle møder med nogle chefredaktører om hvad de efterspurgte hos journalistpraktikanter og ny journalister, så var det gennemgående svar: nogen der er "lidt skæve". Dermed mente de personligheder der afveg fra "standardjournalisten".

   Deres kreative "skævhed" skulle komme til udtryk i at de var godet til at finde anderledes historier og nye vinkler når de skrev. De skulle også gerne kunne levere artikler med et "levende sprog".

H.C. Andersens barndom og ungdom er jo i store træk bekendt, men her en koncentreret repetition. Han fremstår i den grad om prototype på den kreative personligheds barndom og ungdom:

En far der døde da han var omkring 10 år. Moderen og han måtte flytte, og moderen måtte ernære sig som vaksekone. Efter et par år efter giftede sig med en meget yngre mand som blev Hans Christians stedfar. Han selv viste sig tidligt begavet med en livlig fantasi som skilte ham så meget ud blandt kammerater at han blev mobbet. Han havde allerede som barn flere kvindelige mentorer, og da han rejste hjemmefra allerede som 14 årig, var der også sponsorer der hjalp ham.

  I København forsøgte han sig tidligt som sanger, skuespiller og forfatter, og fandt også mentorer og velyndere, som dog var enige om at han i den grad manglede sproglig dannelse og kultur.

  Som 17-årig kom han i Slagelse latinskole og blev placeret i 2. klasse sammen med klassekammerater der var 11-12 år gamle. Forholdet til skolelederen uviklede sig til en så stærk mental belastning for Hans Christian at han overvejede selvmord.

Mange særlige kreative personligheder er kendt for at være ordblinde. Man har også ment at H.C. Andersen var det fordi hans stavning i dagbøger og manuskripter var mildest talt "kreativ".

   Han skolegang i Odense var sporadisk, og han har sikkert lært at læse visuelt, og ikke gennem den mundtlige stavemetode. Og han har sikkert talt kraftig fynsk dialekt da han kom til København, og har kæmpet for at tilegne sig det Københavnske borgerskabs "rigssprog".

   På den måde har han allerede på det tidspunkt været en "blended" personlighed. Han var kreativ på mange områder, og havde drømme om at syng og danse på teatret. Senere blev han en for tilhørerne  fascinerende oplæser af sine egne eventyr. Han var en glimrende tegner og både tegningerne og hans fantastiske papirklip er at betragte som originale kunstneriske udtryk.

  Barndom med savn og fadertab, stærkt fantasiliv, mobning i skolen, radikal flytning og sprogskift,  skolevanskeligeheder. Det er lige efter bogen. Permanent indentitetusikkerhed og -søgning gennem sin kunst. Flere personligheder i en!

Lyst til blending og metaforisk tænkning kendetegner hans produktion. Og det er det der har givet ham "evigt liv" som kunstner: "Eventyr for børn" var ikke for børn - men simulerede at de var det.

   Hans sprog i eventyrene var et blendede kunstprodukt: skriftsprog som simulerede talesprog, og som simulerede en fortællerrolle og et fortællerum med børn som tilhørere.

   Hans "eventyr" var en ny blended genre - det litterære kunst-eventyr som nok trak på folkeeventyrets skabeloner, men fusionerede dem med en lang række andre genrer og litterære figurer: fabler, myter, lignelser, og ind i mellem: kras socialrealisme - i én blended pærevælling.

En meget stor del af han produktion er direkte eller indirekte selvbiografisk - og selvreflekterende.

   Der er tale om underliggende metaforiske tænkning i flere planer: Han ser og forstår sit eget liv gennem kunsteventyrets optik - som i "Den grimme ælling".
   Men i samme hug er samtidens borgerskab - læserne - også målet for hans i fablens form omskrevne sociale og moralske kritik.

   Som et meget moderne træk er der tale om faktions- og dobbeltkontrakter med læserpublikummet.

   I sin samtid var han på en gang feteret og berømt - også internationalt. Men samtidig følte han sig ikke for alvor anekendt på det litterære parnas.

   En hjemløs outsider der hele tiden måtte rejse og være gæst i fremmede hjem - helst adeliges eller berømtes.

Og under alle hans geniale blandinger, allegoriske krumspring og metaforiske saltomortaler gemmer der sig utvivlsom en stor kreativ vrede.

Faktion - igen - igen - og en retssag om autofiktion

I slutningen af november deltog jeg i et fagligt seminar for og med underviserne på journalistik på RUC. Temaet var forholdet mellem virkelighed og fiktion i forskellige formidlingssammenhænge: dokumentar, tv-nyheder, forskningsrapporter. Jeg var blevet bedt om at indlede med et oplæg "om faktion", nok mest fordi jeg jo har skrevet en bog for mange år siden, Faktion som udtryksmiddel, der den gang blev ret kendt både i universitets- og journalistkredse. Måske også fordi jeg har vejledt en hel del specialer i og om narrativ journalistik, og har talt en del om det til højre og venstre. Og den fortællende journalistiks former er jo også blevet beskyldt for at sætte den journalistiske troværdighed på spil gennem blandingen af fakta og fiktion.

Når jeg kommer til at tænke på det seminar i dag, er det fordi mit oplæg den gang sluttede med at fremhæve at spørgsmålet om hybridformer og tvetydige kontrakter med publikum, stadig er højaktuelt. Og i dag har Information en artikel på kultursiderne med rubrikken "Skæbnedag for autofiktion". Underrubrikken fortæller at et forlag og en forfatter er på anklagebænken i en retssag "for at have have krænket 'romanfiguren' Thomas Skade Rasmussens privatliv.

   Dels studser jeg over ordet "autofiktion" i rubrikken, der blev brugt som om det var et ord alle læsere var fortrolige med. Dels er det mærkeligt med de distanceskabende anførselstegn omkring "romanfiguren". Jeg husker ikke jeg har set ordet "autofiktion" før, men det har jeg nok, men ikke hæftet mig ved det i skyndingen.

   Jeg tjekker Wikipedia på engelsk, det må være derfra det kommer - autofiction:

Coined by Serge Doubrovsky in 1977 with reference to his novel Fils, autofiction refers to form of fictionalized autobiography. Autofiction combines two paradoxically contradictory styles: that of autobiography, and fiction. An author may decide to recount his/her life in the third person, to modify significant details or 'characters', using fiction in the service of a search for self. It has parallels with the faction, a genre devised by Truman Capote to describe his novel In Cold Blood. Autofiction is principally a genre associated with contemporary French authors, among them: Christine Angot, Guillaume Dustan, Alice Ferney, Annie Ernaux, Olivia Rosenthal, Anne Wiazemsky, and Vassilis Alexakis. Catherine Millet's 2002 memoir The Sexual Life of Catherine M. famously used autofiction to explore the author's sexual experiences.In India, Autofiction has been associated with the works of Charu Nivedita. His novel Zero_degree, a path breaking work in Tamil Literature, in an example of this genre.

Ser man det! Det er altså et blended udtryk - en verbal kortslutning af "autobiografi" og "fiktion". Og altså et eksempel på faktion i den betydning af ordet som jeg bruger i Faktion som udtryksmiddel: en mediefortælling hvor man blander fakta og fiktion - og der bliver ballade over blandingen.

Den danske forfatter som nu er anklaget, hedder Claus Bech-Nielsen, fremgår det. Og jeg husker der tidligere i Information har været nogle spøjse artikler om det rod der var i CBN´s roman 'Suveræn' hvor han beskrev en "ven" med navns nævnelse, men i en sammenhæng hvor der i øvrigt var en masse opdigtet stof. Og at "vennen" blev sur og følte sig og sit liv misbrugt.

   Der er jo også klare analogier til retssagen i Oslo om Åsne Seierstads Boghandleren i Kabul. Og artiklen i Information refererer til Klaus Rifbjergs Marts 1970, og oplister i en faktaboks en lang række moderne "autofiktive" værker, hvoriblandt den norske Karl Over Knausgaard: Min Kamp, Jørgen Leth: Det uperfekte menneske, Susanne Brøgger: Sølve, og Knud Romer: Den der blinker er  bange for døden. 

   I artiklen er der også interviewudtalelser af Poul Berendt som i 2006 fik udgivet bogen Dobbelkontrakten hvori han analyserede en række autofiktioner, og anbefaler at man som publikum læser dem to gange, først selvbiografisk og altså som fakta, og derefter som romaner - altså som fiktion.

   Det synes jeg i øvrigt er forfejlet når hele fidusen set fra forfatterens synspunkt og fornøjelsen set fra læserens er at tvetydigheden fastholdes under læsningen: De skal læses som blendede diskurser - hvad enten de bryder lov og ret - eller bar balancegang på grænsen til moral og anstændighed.

For nu at vende tilbage til det jeg begyndte med i dag, mit oplæg til det faglige forum på journalistuddannelsen. Under arbejdet med det blev jeg klar over - for alvor - at jeg havde et lidt traumatisk forhold til begrebet faktion. Der skete nemlig det i starten af 90-erne at bogen de første år nød stor anerkendelse, og jeg blev inviteret til at holde oplæg og forelæsninger både her og der.

   Men så pludselig blev medieforskernes establishement enige om at det videnskabsteoretisk var forfejlet at lægge så meget vægt på skellet mellem fakta og fiktion som jeg (og det fleste journalister) gjorde. Egentlig kunne man jo - dybest set - ikke skelne mellem fakta og fiktion, og derfor var begrebet faktion videnskabeligt set uanvendeligt, var grundsynspunktet.

   Og derefter forsvandt Faktion som udtryksmiddel ud af mediespecialernes og de medievidenskablige afhandlingers litteraturlister - sammen med at brugen af selve termen blev nærmest tabu. Og selv valgte jeg - og deri det traumatiske - at smide begrebet ud af de bøger og artikler jeg efterfølgende skrev som havde noget med blandings- og hybridgenre i medierne at gøre, fx. De levende billeders dramaturgi. Analytisk indførte jeg her begrebet "fortællerplot" - delt op i "journalistiske plot" og "underholdningsplot", og samtidig beskrev jeg en særlig faktagenre - "de afprøvende" - som dækkede en del af de tv-programmer som jeg i faktionsbogen sammenfattede under betegnelsen "iscenesat.virkelighed". Og jeg fik på den måde terminologisk sneget mig uden om det "betændte" faktionsbegreb.

   Men jeg sluttede faktisk mit oplæg i november med at "genoplive" begrebet 'faktion' - og stå ved det jeg skrev og den tænkning der lå bag min bog fra den gang. Jeg synes af jeg med de moderne cognitive teorier om conceptual blending og frame-shifting har fået teoretisk fast grund under fødderne.

   Det kunne være jeg i et fremtidigt blog-indlæg skulle resumere oplægget i sin helhed. Men her er den oprindelige definition i hvert fald som den stod skrevet:

Faktion” er alle former for medieprodukter hvor blandingen af  ”fakta og ”fiktion” er interessant og problematisk, og hvor denne blanding har afgørende betydning – enten for publikums måde at opfatte og modtage budskabet på – eller for afsenderens måde at producere og fremstille sit stof på – eller, for det meste, for begge dele.