Når 'dokumentarfilmen' både er fakta og fiktion - så er fanden løs i journalistikken - eksempel: 'This Ain't California'

Jeg har tidligere været inde på spørgsmålet om "faktion" i forbindelse med journalistik og dokumentar-programmer. Det drejer sig om en diskussion om vilkårene for konceptuel genreblending i medierne!

   I gamle dage når jeg introducerede til kurset i 'faktion' i Danmarks Radio, så havde jeg en overhead-transparent hvor der stod: 

Faktion - øretævernes holdeplads - og kreativitetens legeplads

En af mine pointer i det kursus var at der var nogle særlige personlighedstyper som følte sig specielt tiltrukket af at blande genrerne, og som nød at balancere på eller overskride grænsen mellem fakta og fiktion når de producerede journalistik, film og tv.

Nu er den gal igen. Der er øretæver til dokumentarfilmen 'This Ain't California' som allerede har vundet flere internationale priser. Information kunne i weekendudgaven berette at filmen nu var blevet trukket fra The European Broadcasting Festival i Berlin hvor den også var en oplagt kandidat til en pris. 

   Ifølge Informations artikel af Thora Lorentzen er historien følgende:

.. skaberne bag filmen har siden filmens premiere bevidst tilbageholdt sandheden om filmens materiale og autenticitet. Det viser sig at hovedpersonen i filmen er opdigtet, og er spillet af en skuespiller.  En ophedet diskussion blandt juryens medlemmer bestående af nominerede dokumentarfilminstruktører fra hele Europa fik instruktøren til at trække sin film tilbage fra konkurrencen. 

Filmen handler om og skildrer en skater sub-kultur i Østtyskland i 80' erne. 

   En journalist fra Der Spiegel, Peter Wensiersky, der har skrevet bogen 'Jugend Rebellion in der DDR', mente da han så filmen at "materialet umuligt kunne være originalt og optaget af drengen selv som filmen postulerer". Han afslører sammen med en anden journalist at "hovedpersonen i filmen ikke eksisterer, at han ikke dør som soldat i Afghanistan, og at denne karakter er spillet skuespilleren Kai Hellebrand."

    Konfronteret med disse anklager, forklarer producenten Michael Schöbel i Berlin at måske 30 procent af filmen var "rekonstrueret". Anklagerne fra Spiegel-journalisterne går på at det snarere er 90 procent. Og det ender med at Jutta Krug som er formand for juryen for Prix Europa, anklager producenten for at have løjet og anklager filmen for at være blevet markedsført "under falsk varedeklaration".

Hvad er problemet?

   Må man ikke rekonstruerer scener fra virkeligheden i (dokumentar)film? Findes der klare grænser for hvor meget man må iscenesætte, manuskript(be)skrive, instruere, genindspille film der vises på dokumentafilmfestivaler?

Jeg har tjekket på YouTube hvor der ligger en række trailere for 'This Ain't California'. Ingen af trailerne bruger udtrykket 'dokumentarfilm' - 'documentary' - til at karakterisere genren for den film de reklamerer for. Men de fortæller heller ikke at den hovedperson hvis voice over vi hører, er en skuespiller.
    Det får vi heller ikke at vide i dette aktualitetsindslag fra web-tv-kanalen "Rebel-TV" hvor både en med-producent og en medvirkende bliver interviewet og udtaler sig til kamera:

Historisk set er det sådan at hvis vi går tilbage til perioden før 1960, så var alle "dokumentarfilm" rekonstruktioner eller reenactment af de medvirkendes virkelighed. Af rent tekniske årsager. Først med det nye lette kamera- og lyd-udstyr som kommer frem omkring 1960 bliver det muligt rent faktisk at følge virkelige processer som "fluen på væggen" - som i "Primary" eller "Salesman".

Diskussionen blussede op sidste år hvor det blev afsløret at flere centrale scener i filmen Amadillio instrueret af Janus Metz var et resultat af rekonstruktioner eller reenactment. Også filmen Burma VJ med Anders Østegaard som instruktør gav anledning til diskussion af hvad der var autentisk og hvad der var iscenesat og rekonstrueret, og af spørgsmålet om hvor langt man som instruktør kunne tillade sig at gå. 

   Begge film og deres instruktører har vundet en række priser på dokumentarfilmfestivaler. 

Gå man tilbage i tv-historien, så er en de mest berømte 'dokumentariske' tv-filmen 'Cathy Come Home' fra 1966, instrueret af Ken Loach og med manuskript af Jeremy Sandford. 

   Film skildrer bolignøden i England og udstiller en helt urimelig forældet boliglovgivning der diskriminerede familier med børn. 

    Hovedpersonen  Cathy hvis "børn" til slut i filmen bliver tvangsfjernet, spilles af en skuespillerinde, mens filmens historie er båret af en gennemgående autoritativ faktuel speak, der er lyd- og billed-klip fra en masse autentiske interviews med boligløse, kameraføring og klipning har mange træk til fælles med datidens tv-nyhedsindslag og 'newsreel'-forfilm i biograferne. 

   Filmen fik enorm effekt, rejste en storm i offentligheden, og førte til at politikerene i Parlamentet ændrede boliglovgivningen.

'Cathy Come Home' slutter med følgende tekst på skærmen:

Alle the events in this film took place in Britain within the last eighteen months. 4000 children are separated from their parents and taken into care each year because their parents are homeless. West Germany has built twice as many houses as Britain since the war.

I England havde man en genrebetegnelse for den slag film: dramadocumentary. Og mange andre tv-film i 60-erne og 70-erne fulgte samme blandingsopskrift. Og specielt når de havde samfundskritisk sigte, gav disse film anledning til hede debatter i offentligheden om etik, troværdighed og manipulation.

    Opskriften fra 'Cathy Come Home' kunne se ud til at ligne den som ligger under produktionen af  'This Ain't California,  og så vidt jeg kan bedømme også under produktionen af 'Burma VJ'.

Jeg søger lidt på nettet og finder en artikel af journalist Rasmus Elmelund i forbindelse med Informations dækning af CPH:DOX  efteråret 2011. Rubrikken lyder: "Den gode dokumentarfilm er manipuleret". Indledningen beskriver produktionsomstændighederne i forbindelse med den svensk film 'Play' som vises på festivalen:

Den svenske instruktør Ruben Östlund har været i Göteborg for at hyre byens hårdkogte drenge som hovedrolleindehavere i sin nye film, Play. Filmen, der får premiere i Danmark under CPH:DOX, baserer sig på mere end 40 kriminalsager begået på Göteborg-egnen mellem 2006 og 2008, og i Östlunds genindspilning sker det med en distinkt, observerende kameraføring, der minder om dokumentarfilmens æstetik. Men det er ikke en dokumentarfilm. Lige så lidt som det er en fiktionsfilm. Drengene er fra Göteborg. Men de spiller nogle andre end sig selv.

Min gode kollega Ib Bondebjerg kalder i artiklen i Information fra sidste efterår den slags film 'en bastard'. Og han har i øvrigt ingen problemer med en udvikling hvor skellet mellem fakta og fiktion udviskes mere og mere i flere og flere af de film der vises på dokumentarfilmfestivaler.
   Artiklen fortsætter:

Ruben Östlunds Play et godt eksempel på denne nye dominerende type dokumentarfilm. Da den tidligere i år blev præsenteret på filmfestivalen i Cannes, blev den markedsført og framet som en fiktionsfilm, men genrekonflikten ser Tine Fischer, direktør for dokumentarfilmfestivalen CPH:DOX, der præsenterer Play i sin hovedkonkurrence, ikke noget problem i.

   »Man kan på flere måder retfærdiggøre at kalde den en dokumentarfilm. Først og fremmest er den baseret på ægte scener. Men derudover sker der reelle psykologiske ting på skærmen, når disse børn bliver bedt om at agere over for hinanden i meget lange sekvenser. De er blevet tildelt nogle roller, men de har været nødt til at improvisere,« siger hun og kalder det en »ny og meget eksperimentel« slags dokumentarisme.

   »Det er interessant at se film og metoder, der adskiller sig fra den klassiske ‘fluen på væggen’-dokumentar.«

Måden at producere på synes også at være beslægtet med Poul Trier Pedersen "tv-spontanspil" i DR fra 70-erne. Navnet på genren - 'spontanspil' - havde Trier selv opfundet. Udsendelserne blev produceret i regi af den afdeling der hed 'TV-Teatret'.
   Man kan læse mere om genrediskussionen om 'Play' her:

http://www.ekkofilm.dk/artikler/kritiker-film-pa-cphdox-er-fiktion/

Journalister elsker at skrive afslørende artikler som dem Spiegels journalister har skrevet om 'This Ain´t California'. Og det er kun et par år siden det tilsvarende herhjemme blev afsløret under stort offentligt rabalder at formatet for tv-programmet 'Sporløs' i DR, byggede på den illusion af det var første gang journalisten forfulgte sporet til de savnede pårørende for de medvirkende adoptivbørn.

På den ene side synes jeg det er en overgearet og hysterisk diskussion. Og at de skrivende journalister  projicerer normer fra deres eget professionelle domæne over på nogle filmgenrer og filminstruktører hvor de ikke uden videre har "gælder" og har relevans.
   På den anden side er jeg uenig med Bondebjerg i at det egentlig slet ikke er noget problem. Når nogen oplever det som et problem og føler sig snydt og løjet for, så ér det et problem. Et 'faktions-problem'.

    Men der er altså banale opskrifter og simple løsninger på det, som mange kreative tv- og filmfolk i de sidste 30-40 år har kendt til og benyttet sig af:

• Brug en genrebetegnelse til at frame filmen, en frame som peger på at produktionsomstændighederne har blandet de produktionsformer som bruges i fiktion og de produktionsformer som bruges i journalistik: dokudrama, dramadok, spontanspil, halvfiktion, tv-eksperiment, fik-fak, mocumentary, realitydokumentar, etc. 
• Marker evt. rekonstruerede scener med et "r" oppe i hjørnet af filmsekvensen, eller marker med tintning at disse sekvenser har en særlig status og er iscenesat og optaget som fiktion.
• Og skriv evt. i et 'forord' eller et 'efterord' på skærmen på hvilken måde og i hvilket omfang filmen er researchet, iscenesat og produceret som et blandingsprodukt, og lav dermed en eksplicit kontrakt med publikum om at man som seer så selv må afgøre - givet disse oplysninger - i hvilken forstand filmen er sand og autentisk eller et subjektivt fantasiprodukt.  

Hvor svært kan det være!

En original landskabsmaler med dobbeltbundede billeder - navnet er Søren Martinsen

En gang imellem kan man være heldig at se en film som virker på den måde at når man kommer ud af biografens mørke, så fortsætter filmen idet den har skruet en særlig optik på ens øjne så man ser virkeligheden som var den en fortsættelse af filmen.

   Det er mange år siden, men jeg husker det som var det igår. Fruen og jeg havde været inde og se Jacque Tatis film 'Playtime' i en biograf på Vesterbrogade lidt før Rådhuspladsen.  Og da vi kom ud på gaden i aftenmylderet og aftenbelysningen, så var det som at gå videre inde i filmens kærligt absurde univers. Og jeg husker at vi bege ikke kunne lade være med at grine ad denne overføring af "synet" fra filmens Paris til "synet" på Vesterbrogade i København.

   Og nu ville jeg sige at det var et smukt eksempel på det som kunstfilosoffer hævder, nemlig at kunsten åbner ens mentale blik for nye sider af virkeligheden. Og altså også et smukt eksempel på det jeg har beskrevet i mange sammenhænge som "konceptuel blending".

Det skete igen i forgårs. Ikke i forbindelse med en film, men en maleriudstilling.
   Fruen og jeg tog til kunst- og udstillingscentret Rønnebækholm lidt uden for Næstved og så en maleriudstilling af kunstneren Søren Martinsen. Da  vi kørte derfra, så så vi pludselig det Sydsjællandske landskab der passerede forbi bilruderne, med den konceptuelle optik som oplevelsen af Martinsens udstillede landskabsmalerier åbenbart havde præget os med mentalt. De ellers så uskyldigt smukke efterårs-scenarier fremstod  pludselig lidt fremmedartede, dobbeltbundede, mystiske - lidt uhyggelige og uheldsvangre.

   Når vi besøgte udstillingen, så var det blandt andet motiveret af at Søren Martinsen er søn af en af denne blogs hovedpersoner, tv-dokumentaristen Poul Martinsen, prototypen på den særligt kreative personlighed som Mihaly Csikszentmihalyi beskriver i detaljer i  sin bog 'Creativity - Flow and the Psychology of Discovery and Invention'.

   Som fader så søn? 

 
Her er nogle af Søren Martinsens landskabsmalerier, de fleste var med på udstillingen:

Dit hvilested

Landskab med orange kranie

City of the dead

Raps

Ildoffer

Sommer

Her er klart tale om det jeg ofte har beskrevet på denne blog: 'konceptuel blending'. Dette at flere konceptuelle eller mentale rum integreres og komprimeres i èt nyt udtryk - med spor af begge input-rum.

   Typisk fremstår Søren Martinsens landskaber altid med en eller anden konceptuel undertekst som somme tider fremgår af titlen - og somme tider ikke. Det er en form for super-realisme men med et mytisk eller mytologisk lag der gennemsyrer eller gennemlyser landskabet og transformere det ind i en anden verden, som det afspejler. 

   Somme tider helt bogstaveligt ved at en hvidgul "solstjerne" springer frem foran og ud af landskabsmotiver - som i 'Soloffer' ovenfor. 

Ånds-slægtskabet med den tyske højromantiks dystre landskabsmalerier er også tydelig. På den ene side.

   På den anden side - som et typisk (post)modernistisk træk - er der mange visuelle referencer til andre store malere: Hopper, Willumsen, Van Gogh, Hockney, Leif Madsen - og til de store klassiske landskabsmalere fra 1800-tallet: Lundby, Skovgaard, Ring. 

   Skulle man klistre en gennemgående etiket på den dobbelthed som er mere eller mindre tydelig i alle billederne, så må det være 'ironi'. Hvor man i det klassiske landskabsmaleri skal gå nydende ind i og opsluges af motivets skønhed, så bliver man her hos Martinsen hele tiden forstyrret af en forestilling om at intet i landskabet er som det umiddelbart fremtræder. Der er visuelt set "fare på færde".

   Nogle af de mest fascinerende malerier på udstillingen kan jeg ikke vise da de ikke findes i kopi på nettet: 'Spejllandskab' og 'Åen'.

Noget af det der ellers slår mig, er at mange af  Søren Martinsens malerier flimrer i perspektivet - og virke lidt som rystede fotografier - fordi forgrunden er malet "groft" - uden detaljer, mens baggrunden er malet med en høj grad af detaljering. 

   Der kan også være motivelementer som er rene (brud)flader der invaderer billedet fra en af siderne, og som så står i kontrast til de dele der er ekstremt detaljerede. Som i maleriet med titlen 'Rasp' ovenfor. Disse elementer fortæller at man ikke skal tage den næsten fotografiske realisme i resten af maleriet for pålydende. 

   Den samme effekt har det at farverne i dele af motivet ofte er unaturlige - kunstige. Som i maleriet 'City of the Dead' ovenfor.

Det store collagemaleri som man møder i den første sal med titlen 'Brækket landskab', er det der leder tanken hen på Hockney, fx dennes kæmpemaleri af Grand Canyon.

   Martinsens vægstore landskabmaleri er stykket sammen som en montage af enkeltbilleder - der nok viser udsnit af det samme landskab, men puslespillets brikker passer ikke sammen, sådan at oplevelsen af det samlede motiv bliver forstyrret og opbrudt.

Udstillingen kan anbefales på det varmeste. 

Fra Rønebækholms udstillingsannonce - viser et udsnit af maleriet 'Sweet tasting Sky'

Den skæve indgang med det snævreste fokus - 'serendipitet-journalistik'

Jeg ved ikke hvad jeg skal kalde det. Og jeg husker ikke det noget der er skrevet om i lærerbøgerne  i journalistik. 

   Men det er en form for tema-journalistik hvor det tema man vælger som journalistisk frame og fokus, er minimalt, overraskende og ekstremt snævert. 

    Det har noget at gøre med fænomenet 'kreative restriktioner' - det som kommer til udtryk i slogannet "less is more".

   Jeg ved ikke hvor udbredt det er i andre aviser, men Politiken har dyrket det ganske meget. Ikke mindst 'bagsiden' hvis journalistik lever af at læserne føler sig så inspireret at de bidrager.

   Fx da bagsideredaktøren Oliver Stilling for et års tid siden lavede en "kampagne" for at læsere skulle tilbagelevere ting som de mere eller mindre uretmæssigt havde fået op under neglene, og som egentlig var statens eller det offentliges ejendom. Hvert nyt stykke offentlig ejendom som læserne gav besked om at de havde i gemmerne og nu ville levere tilbage, udkrystaliserede spøjse og interessante historier der kastede lys over ukendte, eksotiske og perspektivgivende sider af fortidens liv.

Oliver Stilling har nu i flere måneder haft en tilsvarende ekstremt produktivt og kreativt bagsidetema:

"Ingenting" 

Vel nok det snævreste og mest minimalistiske journalistiske tema man kan tænke sig. Et der negerer næsten alle nyhedskriterier: væsentlighed, konflikt, aktualitet, sensation. Men måske netop derfor appellerer det tydeligvis til læsernes fantasi, så der kommer både illustrerende billeder og sjove historier i en lind strøm.

   Som fx i dag: Et bygrænseskilt der markerer starten på 50 km fartbegrænsning - men uden bynavn. Eller forleden hvor en læser havde indsendt et fotografi af en håndskrevet grafitti fra Det Kongelige Teater på en væg til en trappenedgang hvor der stod: "Trappen til ingenting".

   Men har man fulgt med også i resten af avisen, så har man kunnet konstatere at dette antitema i den grad har appelleret til kollegerne at det også har givet afkast med interessante historier andre steder i avisen. Fx Kjeld Hybels artikel med rubrikken ...

Dansk rigmand lancerer projekt om ingenting

Også avisens vittighedstegner Per Marquart har følt sig inspireret:

Som et bidrag til Oliver Stillings bagsidetema om 'ingenting' ses begrebet her som afstanden mellem 'vuggestuen' og 'alderdomshjemmet'. Tegning: Per Marquard Otzen

Hvem ved, måske er OLiver Stilling blevet inspireret af en artikel fra november sidste år af Peter Jørgensen med rubrikken ...

Ny undersøgelse: Fox News er ikke bedre end ingenting

... og underrubrikken: "Ny undersøgelse påviser, at folk, der ser Fox News, ved mindre om verden end folk, der slet ikke læser eller ser nyheder."

Til denne journalistiske strategi hvor virkeligheden opdages, ses, vinkles og beskrives gennem et nåleøjes optik, hører også de serier som vist nok alle regionale tv-stationer har haft kørende i sommerperioden på et eller andet tidspunkt: En redaktionel pil kastes mod et landkort over regionen, og det sted hvor pilen rammer, tager man så ud til og laver historier fra. Ideen er journalistisk at komme ud og beskrive miljøer  hvor man med de normale nyhedkriterier aldrig ville komme ud og lave reportager fra.

Og Politiken har i de sidste uger kørt en artikelserie fokuseret gennem buslinje 5A i København, en sjov og anderledes reportageserie af Flemming Christiansen og Jakob Sheikh, som har givet et kreativt afkast af både oplevelses- og perspektivrige artikler om mennesker, trafikpolitik og forskellige sociale miljøer i København. Her nogle af rubrikkerne:

Nørrebro samler turban, tørklæder og træsko i 5A5A har snart flere kunder end lufthavnen

Busnørden Thomas: Jeg kan kende forskel på 5A og 350S på lyden

Bussen tegner et tydeligt billede af klasseopdelingen i samfundet

Det sidste eksempel jeg vil fremhæve her er fra Politikens kulturtillæg i dag. Artiklen har rubrikken: "Næste stop: Et bedre liv", og er skrevet af Charlotte Sejer. Manchetten lyder:

Den nye fotobog 'Bus fra Bagdad' af Henrik Saxgren tager os dybt ind i det storkøbenhavnske busmiljø, hvor mange af chaufførerne bag rattet kører dere betroede last af mennesker rundt i gaderne med dyrekøbt stolthed.

I første omgang er det billederne der fanger og fascinerer mig: "Repræsentative" interiørbilleder fra "sofastuen" i forskellige indvandrerhjem hvor familien er opstillet og iscenesat i deres fineste tøj - med det medlem - mand eller kvinde - der har arbejde som buschauffør i Københavnsområdet - stående forrest i billedet - i en positur som udtrykker stolthed. Som her:

Ifølge forlagsteksten består bogen af "43 beretninger om 46 buschauffører, der alle har foretaget en meget lang rejse fra b.la. Chile, Kenya og Indien for at få et bedre liv. De fleste er rejst fra krig eller fattigdom, og mange har gældsat sig for at komme til Danmark."

   Når jeg læser teksterne til billederne i Politiken der er sammendrag af Saxgrens tekster fra bogen, får jeg en collage - en farverig mosaik -  af fascinerende, rørende, dramatiske indvandrer-skæbner og historier. Fælles for de fleste hovedpersoner er at de er stolte af deres job, og at jobbet som buschauffør giver dem og familien social anseelse og selvværd. 

   Billederne og teksterne er mentale øjeåbnere. Jeg vil nok altid for fremtiden når jeg stiger op i en bus, se med positive øjne på chaufføren med det mørke hår og den brune lød, og på den indre skærm vil jeg se en flimrende film af de hukommelsesspor som fotos og fortællinger fra Saxgrens bog har afsat i mig.

Hvad skal vi kalde den slags journalistik som på mange måder er mere kreativ, horisont- og bevidsthedsudvidende end det meste af det der ellers fylder avissiderne og tv-fladen?

Selvom det er et besværligt ord at sige, så er et begreb fra kreativitetsteorien relevant og det mest præcise. Jeg har tidligere skrevet om det, og du kan søge på ordet i denne blogs søgefelt: 

'serendipitet' 

... der betyder noget i retning af 'det heldige tilfælde' - 'det at finde noget værdifuldt, uden at søge eller jagte det'. 

   Eller den mest anskuelige definition: 'At søg en nål i en høstak, og ende med at komme ud af den igen - med bondens datter!'

   Så det er fagtermen for fremtiden for denne særlige kreative og produktive form for journalistik: 

"Serendipitet-journalistik"

André Derain - ud af mørket, frem i lyset - og andre historier fra det moderne maleris guldalder

Der er en stor Matiss-udstilling i København som jeg ikke har besøgt - endnu.

    Matisse er jo en af de helt store omkring århundredskiftet - efter impressionisterne. Et af de malerier jeg straks får ind på den indre skærm et det her - et portræt af hans kone. Jeg har set det på Statens museum for kunst, og det optræder i alle illustrerede bøger om ham og hans udvikling.

Jeg synes det er utroligt - og genialt tænkt og udført. Der er en simpel forenklet realisme i tegningen og formen af ansigtet og dets udtryk, men de klare urealistiske primærfarver der gennemsyrer motivet, får det forenklede motiv til mentalt og konceptuelt at brænde sig ind i min visuelle erindring.

Her et andet af Matisses malerier fra den samme periode ´Kvinde med hat´som også er et af dem der har gjort stort og varigt indtryk. Jeg genkender det med glæde når jeg just nu finder det på nettet:

Der er klart tale om konceptuel blending i disse billeder - af to 'input-rum'; ét konceptuelt rum hvor motivet 'ligner' virkeligheden i form og tegning, og et andet som leverer farverne, farver som er 'unaturlige' og ikke-beskrivende.
   Det er denne særlige konceptuelle blending der bidrager mest til min store fascination og fornøjelse ved at beskue dem.

Men generelt tænder jeg ellers ikke alt for stærkt på Matisses malerier. De er for dekorative, for meget farver og form - motivet er tilsyneladende kun en anledning for en æstetisk udvikling - væk fra virkeligheden - ind i abstraktionen.
   Jeg har det med Matisse lidt som med Picasso. Jeg kan intellektuelt indse de er geniale, men de fleste billeder i deres senere produktion (be)rører mig ikke.

 

Men min research via Google giver mig en overraskelse. Først et navn som jeg aldrig husker at have stødt på: André Derain. Koblet sammen med den retning som fik navnet 'Fauvisme', som jeg godt husker at have set og hørt om da jeg var ung og læste en del kunsthistorie. Men præcis hvilke kunstnere der indgik i den bevægelse husker jeg ikke.

   Så får jeg lidt af et visuelt chock da jeg ser Derains malerier her på nettet:

Louisiana havde en glimrende udstilling for et par år siden: Farven i kunsten. Jeg tjekker kataloget. Jo, André Derain var repræsenteret med tre billeder, men måske ikke hans allerbedste.

Historien fortæller at Derain og Matisse i sommeren 1906 tog til Sydfrankrig for at male sammen, og at de under dette samarbejde eksperimenterede vildt og udviklede helt nye ideer om 'naturstridig' brug af farver - ideer som klart brød med impressionismen der jo grundlæggende var en form for naturalisme.  

   Wikipedia:

Derain and Matisse worked together through the summer of 1905 in the Mediterranean village of Collioure and later that year displayed their highly innovative paintings at the Salon d'Automne. The vivid, unnatural colors led the critic Louis Vauxcellesto derisively dub their works as les Fauves, or "the wild beasts", marking the start of the Fauvist movement.

    In March 1906, the noted art dealer Ambroise Vollard sent Derain to London to compose a series of paintings with the city as subject. In 30 paintings (29 of which are still extant), Derain put forth a portrait of London that was radically different from anything done by previous painters of the city such as Whistler or Monet. With bold colors and compositions, Derain painted multiple pictures of the Thames and Tower Bridge. These London paintings remain among his most popular work. Art critic T.G Rosenthal: " Not since Monet has anyone made London seem so fresh and yet remain quintessentially English. Some of his views of the Thames use the Pointillist technique of multiple dots, although by this time, because the dots have become much larger, it is rather more simply the separation of colours called Divisionism and it is peculiarly effective in conveying the fragmentation of colour in moving water in sunlight." [4]

For mig er det lidt af et mysterium at jeg ikke har André Derains navn og hans malerier bare nogenlunde present.  

   Malerierne som jeg finder på nettet, er af en visuel og koloristisk kvalitet, så de burde hav fæstnet sig lige så stærkt i min erindring som så mange andre af de store franske malere fra århundredskiftet.  

   Jeg burde have læst mere om ham. Hans malerier fra denne fauvismlaie-periode er - i hvert fald for en umiddelbar betragtning - helt  i samme klasse som Matisse.

   Jeg læser lidt videre - og får forklaringen: Under anden Verdenskrig var André Derain 'tyskervenlig':

During the German occupation of France in World War II, Derain lived primarily in Paris and was much courted by the Germans because he represented the prestige of French culture. Derain accepted an invitation to make an official visit to Germany in 1941, and traveled with other French artists to Berlin to attend a Nazi exhibition of an officially endorsed artist, Arno Breker.[6] Derain's presence in Germany was used effectively by Nazi propaganda, and after the Liberation he was branded a collaborator and ostracized by many former supporters.[12]

Jeg kan referere til det foregående indlægs to teoretiske begreber: 'framing' og 'priming'. Han har - nativt - været offer for nazistisk propagandas bevidste priming- og framingstrategier. Og er blevet nedgraderet i betydning af kunsthistorien.

Hvem hørte ellers til fauvisterne i de små 10 år år bevægelsen var en bevægelse? To navne fremhæves:  Maurice de Vlaminck og Albert Marquet.

   Her et af Maurice de Vlaminck:

Og her et par af Albert Marquet:

Men det fremgår også at den retning der kaldes ´pointilisme' eller 'neo-impressonisme' - og som jeg godt husker og var ret fascineret af som ung, på flere måder var en forløber for fauvismen. Og at Matisse var stærkt inspireret af sommeren inden malersamværet med André Derain at have oplevet en inspirerende "malersommer" i San Tropez med to af neo-impressionismen store navne: Paul Signac and Henri-Edmond Cross.

   Her et af Signac:

Her et af Cross:



Og endelig Matisses eget store maleri i pointilistisk stil - det berømte ´Luxe, Calme et Volupté´ - inspreret af samværet med de to andre:



De må godt nok have haft det skægt, den gruppe malere, i de år når de tog til Sydfrankrig for at male sammen.

'Hængt ud på forsiden' - skandalejournalistikken til kritisk serviceeftersyn - på TV

Don't Think of an Elephant! Titlen på den amerikanske sprogforsker George Lakoffs bog fra 2004 kommer ind på lystavlen efter at jeg har set tre af de fire hidtil udsendte DR1-udsendelser med fællestitlen: "Hængt ud på forsiden". 

   Værten kender jeg fra et andet beslægtet udsendelseskoncept "Detektor": Thomas Buch-Andersen. Mark Ørsten er medvirkende ekspert der har stået for den faglige perspektiveringe af de enkelte skandalesager. Han er lektor og studieleder på journalistuddannelsen på RUC.

George Lakoffs bog handler om fænomenet "framing" og dets betydning for den offentlige politiske debat:

You can´t see or hear frames. They ar part of what cognitive scientists call the "cognitiv unconscious" - structures in our brains that w cannot consciously acces, but know by their consequences: the way we reason and what counts as common sense. We also know frames through language.

   All words are defined relatively to conceptual frames. When you hear a word, its frame (or collection of frames) is activated in your brain.

Et andet fænomen som også er sat fagligt på begreb i forbindelse med hvordan medierne virker i forhold til sit publikum, er "priming". Et konceptuelt redskab for spindoktorer der tænker ud over dagen og vejen.

   Wikipedia definerer begrebet som det bruges inden for psykologien :

Priming is an implicit memory effect in which exposure to a stimulus influences a response to a later stimulus. It can occur following perceptual, semantic, or conceptual stimulus repetition. 

Og videre i sammenhæng med mediernes påvirkning af publikum, defineres begrebet sådan her:

Priming is a theory in which the activation of one thought may trigger related thoughts. The priming theory states that media images stimulate related thoughts in the minds of audience members.[1] For example, if a person were to see a cartoon character play a trick that inflicts pain on another character, it could make that person more likely to repeat the violent action in real life.

   Grounded in cognitive psychology, the theory of media priming is derived from the associative network model of human memory, in which an idea or concept is stored as a node in the network and is related to other ideas or concepts by semantic paths. Priming refers to the activation of a node in this network, which may serve as a filter, an interpretive frame, or a premise for further information processing or judgment formation.[2]

I begge tilfælde er der tale om mentale og kognitive langtidseffekter som ubevidst styrer vores tænkning om emner, personer, fænomener. Og i den sammenhæng er det vigtigt at notere sig at underbevidstheden ikke er sensitiv over for negationer: 

   Tænk ikke på en elefant!

   Tænk ikke på Helle Thornings "skattesag"! For der var jo ingen "sag".

Disse langtidseffekter fortæller udsendelserne "Hængt ud på forsiden" af gode grunde ikke om. De er svære at undersøge og dokumentere konkret.

    Men for de medvirkende hovedpersoner - objekterne for sensationelle historier i pressen uden dækning i virkeligheden, er det indlysende hvad langtidseffekten er af den behandling de har fået i pressen. Nasar Khadar og Henrik Sass Larsen vil for altid i publikums (under)bevidsthed blive associeret med hhv. "sort arbejde" og "rockerforbindelser". Og disse associationer devaulerer det som er en politikers vigtigste personlige og sociale kapital: den moralske troværdighed.

Jeg ser klart serien 'Hængt ud på forsiden' som et udtryk for normbrydende kreativ tænkning - noget DR kan være rimeligt stolt af. Og det har helt umiddelbart været en fornøjelse og lidt af en mental befrielse at se programmerne. De har opfyldt et savn og et hul i mediernes dækning af virkeligheden, nemlig en dækning der vender den kritiske journalistik mod medierne og journalistprofessionen selv. 

   Jeg har nydt den kølige, nøgterne og faktuelle tone som har gennemsyret udsendelserne - uden stærkt moraliserende udsagn fra værtens og ekspertens side, hvad historierne jo ellers stærkt indbyder til. 

   Og jeg har i den grad været forbløffet over at en række kendte journalister og redaktører ikke har villet stille op til konfronterende interviews i slutningen af udsendelserne. Tøsedrenge? I en machokultur!
    Jeg har også undret mig - en smule over - at de andre medier ikke i højre grad har fulgt op på 'Hængt ud på forsiden'-udsendelserne. En god anledning til selvransagelse, eller hur?

Pressen og medierne der som deres fornemste opgave har at holde et kritisk øje med magtudøvelsen i samfundet, er jo imidlertid også berygtede for at være ganske tilbageholdende og blufærdige når det gælder selvkritik og indrømmelser af fejl. Men også ret så moderate og afdæmpede når det gælder kollegial professionel kritik. 

Der findes en række professioner som har officielt  nedskrevne professionelle normsæt hvori der står at man normalt ikke kritiserer hinanden offentligt, og at det kan give anledning til "interne sanktioner" hvis man alligevel  gør det. Kollegial offentlig kritik er ukollegial!

   Begrundelsen og argumentationen går i alle tilfælde på at det er devaluerende for professionens troværdighed over for klienter, patienter, kunder - hvis professionens udøvere kritiserer hinanden offentligt. 

En lignende norm - men uskreven - har også traditionelt været gældende blandt journalistfagets udøvere. Med en helt tilsvarende argumentation. Gensidig kritik holder man så vidt muligt "indendøre" for ikke at devaluere fagets samlede etos eller image i publikums øjne. Og selvkritik har langt hen ad vejen været - en by i Rusland.

   Jeg husker hvor overrasket jeg derfor også blev da jeg første gang for mange år siden begyndte at læse professionens eget fagblad Journalisten. Jeg havde aldrig før oplevet en så sprogligt uhæmmet, fagligt nedgørende kritik fra én journalist til en anden i læserbrevspalterne der fyldte rigtig meget. Personlige ondskabsfuldheder og smålige insinuationer blev udvekslet imellem kolleger med en verbal energi og kreativitet som man slet ikke kunne finde magen til i den publicerede journalistik. 

Jeg husker også at DR i 80-erne i flere omgange forsøgte at producere tv-udsendelser der havde selvkritisk sigte. Dog uden større succes, og ofte med ganske megen intern forurettelse hos de kritiserede medarbejdere i udsendelsernes kølvand. Det var også svært at rekruttere værter til disse programmer, husker jeg.

Forholdene har gradvist ændret sig til det bedre. Der er blevet mere professionel selvkritik og større åbenhed. Flere af de store medier har udnævnt en læsernes eller lytternes/seernes ombudsmand/redaktør. Og det sker ikke så sjældent mere at nyhedsredaktioner kommer med indslag/artikler der har en kritisk vinkel over for andre nyhedsmediers dækning af en sag. 

    Og man kan vel sige at Hængt Ud på Forsiden-serien er endnu et skridt i den retning. 

    Godt gået. 

Jeg er spændt på om serien fortsætter i næste sæson. Der er jo tilsyneladende flere end nok historier at tage af.

Akvarelmaleriets mysterier (13) - om borte-tit-skyer og principper for kvindeansigtets skønhed og

Jeg ser en foromtale af Jesper Theilgaards nye bog: "Vejret i Kunsten" i min avis. Rubrikken lyder:

Købeke får et 10-tal, mens Eckersberg kun lige består

Det lyder helt umiddelbar sjovt, spændende, kreativt at anskue de store klassiske kunstmaleres afbildning af skyer i meteorologiens naturvidenskabelig optik. Ideen er et smukt eksempel på kreativ blending af to konceptuelle rum.

   En af pointerne er at kunstnere der har naturalisme på programmet, jo slet ikke altid forholder sig realistisk til de skyer de maler, men udformer dem i forhold til hvordan de  passer ind i maleriets æstetiske helhed. Man taler jo traditionelt om at de har "en kunstnerisk frihed". Men de forvalter den altså forskelligt.
     Men det sjove er jo så at publikum i de fleste tilfælde slet ikke opfatter de naturalistisk malede skyer som urealistiske selv om de er det i Jesper Theilgaards naturvidenskablige optik. Som fx dette af C. W. Eckersberg:

Ved at google lidt på guldaldermalerne og skyer bliver jeg klogere.
   Det viser sig at Eckersberg lavede forstudier til skyerne i sine marinebilleder som det ovenfor. Og at kunsthistorikere som Kasper Monrad klart kan skelne mellem typiske 'Eckersberg-skyer' og 'Købke-skyer':

Der er nogle meget markante stilistiske forskelle mellem Eckersberg og Købke i deres studier af skyer. Købke malede skyerne, som om de var et udsnit af et større hele, hvorimod Eckersberg altid komponerede skyerne, så de kom til at udgøre et sluttet hele.

Her et maleri af Christen Købke hvor man tydeligt ser at de er visuelt tænkt som "et udsnit af et større hele":

Denne stilistiske skelnen kan bruges til at afgøre om et maleri fra den gang, er et Købke- eller Eckersberg-billede hvis man er i tvivl. Læs den sjove historie her:

http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/kunsthistorier/historier/vis/koebkes-skyer-var-malet-af-eckersberg/

Når man  som jeg går rundt og tager fotografier for at bruge dem som "forbilleder" for akvareller, så følger jeg jo mere eller mindre (u)bevidst nogle æstetiske principper som har med spillet mellem former og farver at gøre.

   Nogle kombinationer af motiver, former og farver virker umiddelbart tiltrækkende og giver mig lyst til at omsætte i maleri. Og på Bardur Jakupssons akvarelkurser satte han sig og malede "for" på steder hvor der var en interessant "udsigt" eller et fascinerende "scenario". Og når kursisterne så blev sluppet løs, så fandt de også sådan nogle steder og motiver med særlige kvaliteter som inviterede til at blive malet.

   Men skyerne  kunne Bardur jo ikke bestemme. På Færøerne var der de fleste dage masser af skyer der kom og var "dramatiske" og "fascinerende" helt af sig selv.

Jeg kan konstatere at jeg har en hel del fotos med skyer og vand og spejlinger i vand, som jeg netop kunne tænke mig at male. Og i flere af de akvareller jeg er tilfreds med (i modsætning til dem fra Kreta), er det netop skyerne (sammen med spejlende vand) som fascinerer. Fx de her to - et fra Færøerne og et fra Kap Verde:

Jeg googler for en ordens skyld "clouds" og "watercolour". Og finder en skatkiste af fascinerende billeder:

Jeg har tidligere i serien om akvarelmaleriets mysterier (nr. 2) henvist til V. S. Ramachandrans liste på 10 æstetiske principper - på bio- og neurologisk grundlag - som han skriver om i sin fascinerende bog "The Tell-Tale Brain". 

   Og fidusen æstetisk set ved skyer er ikke bare de uendelige muligheder for kontraster, former, farvevariationer og -overgange, men også garantien for at de altid lever op til det såkaldte borte-tit-princip: noget der skimtes bag og igennem noget andet, er mere fascinerende end det der ligger helt åbent for dagen. 

   Skyer er altid interessante fordi de helt eller delvist skjuler solen (eller månen), som samtidig kan gennemlyse dem fra alle mulige vinkler, i alle mulige farveintensiteter og i et farvespektrum som varierer med tiden på døgnet. 

Et af de andre Ramachandran-principper blev jeg mindet om for ikke så længe siden da jeg så en dokumentar på DR K med titlen the "Sculpture Diaries". Tilrettelægger og vært var en personlig og meget engageret kunstekspert som hed Waldemar Januszczak. 

   Han besøgte og introducerede en biomedicinsk æstetiker Stephan Marquart i Californien som havde udarbejde en matematisk funderet skabelon for skønhed i kvinders ansigt, en skabelon som han brugte  i forbindelse med skønhedsoperationer.

   Det kaldes "en beauty mask", og den bygger på proportionen phi som også er formlen for det gyldne snit:

Dr. Stephen Marquardt has studied human beauty for years in his practice of oral and maxillofacial surgery. Dr. Marquardt performed cross-cultural surveys on beauty and found that all groups had the same perceptions of facial beauty. He also analyzed the human face from ancient times to the modern day. Through his research, he discovered that beauty is not only related to phi, but can be defined for both genders and for all races, cultures and eras with the beauty mask which he developed and patented. This mask uses the pentagon and decagon as its foundation, which embody phi in all their dimensions. 

Sådan ser et pentagon og et decagon ud:

Et af eksemplerne dr. Marquart giver på en skulptur fra oldtiden der totalt svarer til skønhedsmaskens idealproportioner, er en af de få skulpturer som jeg fra første gang jeg så den, har været betaget af. Og jeg har også set den i virkeligheden på en udstilling i Berlin.

   Hvem? Den her dame, selvfølgelig:

Det er klart at symmetrien er en skønhedsparameter. I det her tilfælde spejler proportionerne sig om ansigtets midterakse:

Bioæstetikken eller neuroæstetikken forklarer vores lyst og glæde ved symmetri som et resultat af evolutionen der har favoriseret en automatisk og ubevidst præference for symmetri hos potentielle parringspartnere. V. S. Ramachandran udlægger det sådan at vi biologisk har fået indkodet at et sundt menneske (der fx ikke er inficeret af parasitter) har symmetriske ansigtstræk:

Therefore, symmetry is a marker,  or a flag, for good health, which in turn is an indcator of desirebility. This argument explains why your visual system finds symmetry appealing and asymetry disturbing.

I større skala - rumindretning, byggeri, landskaber -  er symmetri imidlertid kedeligt. Og i ansigter er det jo kun den ene - den vertikale - symmetriakse som "gælder". Ellers er det det gyldne snit som leverer skønhedens særlige proportioner der altid kombinerer harmoni med spænding.

Og skyer er aldrig symmetriske hverken på den ene eller den anden led. Deraf fascination uden grænser. Både ved at ligge på ryggen og se op på dem - real life. Og udfordringen ved at transformere dem ind i et maleri.

Kreativ destruktion - som et helt personligt anliggende med befriende perspektiver

En lille gåde til læserne af denne blog: Hvad er fælles for følgende?

- At jeg og fruen efter 20 år har besluttet at vi trænger til et nyt køkken i vores byhus i Vordingborg - et byhus fra 1939. Og netop idag er tømmeren kommet og har med diverse redskaber raseret og nedbrudt det gamle køkken som efterhånden stort set kun blev holdt sammen med gaffa-tape. Køkkenet ligner nu - i skrivende stund - en ruin efter et militært angreb fra 1. Verdenskrig.

- At jeg selv i løbet af denne dags formiddag har smidt ca. hundrede propfyldte ringbind og mapper ud og afleveret dem til genbrugspladsens "let brændbart"-container. Jeg har simpelt hen totalt tømt mine reoler for gamle noter, overheadtransparenter  researchmateriale, kursusbeskrivelser, radio- og tv-koncepter, artikelmanuskripter, kompendier, skrevne efterkritikker. Faktisk er nu 2/3 af reolhylderne er nu tomme og trænger til en gang med støvsugeren.

- At Jill Taylor (som jeg har skrevet om for nylig i flere indlæg) med ét slag - et slagtilfælde - en hjerneblødning - fratages adgangen til og funktionen af sin venstre hjernehalvdel hvorved hun mister brugen/forståelsen af verbalt sprog og tænkning, og mentalt udelukkes fra oplevelsen af tidens forløb i faser, og udelukkes fra adgangen til erindringer om sit tidligere liv og sin akademiske kunnen; I perioden efter hjerneblødningen sanser, lever og erkender hun udelukkende igennem den ordløse visuelle her og nu-tænkning som er det højre hjernehalvdel bidrager til bevidstheden med. Og hun får derved en livsforandrende og bevidsthedsudviklende spirituel oplevelse som aldrig ellers ville have været mulig.

- At SF nu i disse dage foretager en radikal magtomvending, så dem der har siddet ved magten og ført SF frem til regeringsmagten, nu bliver totalt degraderet og sat fra bestillingen, mens tidligere backbenchere pludselig avancerer til partiets top. Og får dermed - håber jeg for dem og dansk politik -  en frihed til at tænke nyt og ageret politisk mere kreativt.

Alt dette kan kategoriseres som eksempler på det som i faglitteraturen kaldes: 'kreativ destruktion' - som i øvrigt er den ekstreme version af det som al kreativitetsteori beskriver som et vigtigt vilkår i det positive forløb af den kreative proces: 'kreative restriktioner'.

Fænomenet 'kreativ destruktion´ har jeg været inde på i tidligere indlæg. Men det er lige nu i disse dage og uger blevet helt aktuelt og konkret for mig personligt.

   I ideen og begrebet ligger det at noget må destrueres for at noget ny kan opstå og udvikle sig så meget desto stærkere. Nå de første bønder i bronzealderen brændte skov af for at kunne dyrke korn, så er det et eksempel. For at noget nyt kan gro frem må noget andet der står i vejen, destrueres.

   Når (Vest)Tyskland og Japan oplevede den stærkest økonomiske vækst og største industrielle innovation efter 2. Verdenskrig, så var det et resultat af at deres gamle storindustrier var totalt smadret og udraderet af de allieredes bombninger i krigens sidste faser. Der var dermed i bogstavligste forstand skabt grobund i de to taberlande for en udvikling så eksplosiv at fx sejrherren England slet ikke kunne følge med.

   På  samme måde har Maoismens initiativundertrykkende regime fungeret som kreative destruktion som har leveret dynamisk afsæt for den socioøkonomiske udvikling vi har oplevet i dette megaland de sidste 30 år.

Det er inden for Karl Marx´ økonomiske tænkning at begrebet oprindelig blev brugt. Men ifølge Wikipedia kan der findes tilsvarende tanker og begrebsliggørelser hos andre - endda med rødder i indisk religion:

In philosophical terms, the concept of "creative destruction" is close to Hegel´s concept of sublation. In German economic discourse it was taken up from Marx's writings by Werner Sombart, particularly in his 1913 text Krieg und Kapitalismus:[14]Again, however, from destruction a new spirit of creation arises; the scarcity of wood and the needs of everyday life... forced the discovery or invention of substitutes for wood, forced the use of coal for heating, forced the invention of coke for the production of iron.

   It has been argued that Sombart's formulation of the concept was influenced by Eastern mysticism, specifically the image of the Hindu god Shiva, who is presented in the paradoxical aspect of simultaneous destroyer and creator.[1]   Conceivably this influence passed from Johann Gottfried Herder, who brought Hindu thought to German philosophy in his Philosophy of Human History(Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit) (Herder 1790–92), specifically volume III, pp. 41–64.[1] via Arthur Schopenhauer and theOrientalist Friedrich Maier through Friedrich Nietzsche´s writings. Nietzsche represented the creative destruction of modernity through the mythical figure of Dionysus, a figure whom he saw as at one and the same time "destructively creative" and "creatively destructive".[15]

Tilbage til det helt personlige.

   At smide alle disse faglige mapper ud i et hug, har været en helt speciel og totalt befriende oplevelse i dag. Og det er blevet det hel konkret fysisk udtryk for at jeg går ind i en ny kreative fase af mit liv.

   Jeg måtte en del gange under udsmidningen vandrer omkring 'memory lane'. Fandt digte og prosastykker fra min gymnasietid, og tegninger og oljekridtmalerier fra omkring min studentertid - 1963. Pyha!

Men eftertanken som denne udradering af arbejdspapirer og dokumenter sætter igang, er jo også interessant:

   Jeg har jo i alle disse år haft diffuse forestillinger om at jeg skulle og kunne vende tilbage: og genoptage interviewkurser, videreudvikle samtale- og konversationsanalyse, projektarbejdets pædagogik, faktionens dramaturgiske mysterier, ping- og pampersprogets bekæmpelse, redaktionsudvikling, borgerbetjening, socialt og sprogligt samspil på sygehuset, etc. etc.

   Og når jeg tænker tilbage, så er der jo også kun meget emner og problemstillinger som jeg pludselig har fundet frem og genoplivet fordi en tilfældig og uplanlagt henvendelse har gjort det relevant og aktuelt.  Fx temaet og den røde tråd i denne blog: kreativitet.

   Men i langt de fleste tilfælde har mappernes indhold primært fungeret som mentale og kognitive trædesten til en udvikling af noget nyt og fremadrettet, altså et indhold som jeg allerede den gang kunne og burde have smidt ud efter projektets afslutning.

Men følelsen i dag er en oplevelse af den helt store mentale befrielse; euferi. Det fysiske udtryk for binding til fortiden - reolmeter efter reolmeter af blå og hvide ringbind og mapper - er væk. Fortidens meritter hænger ikke mere om min mentale hals som en møllesten.

   Og der er jo så en smuk metaforisk korrespondance mellem det at vores tømrer raserede det gamle køkken i morges og i formiddags, og det at jeg raserede mine reoler stort set samtidig.

   Faktisk indser jeg nu i skrivende stund at det at se tømreren (han hedder i øvrigt også Peter) gå på med krum hals i den fysiske destruktion af det gamle køkkens elementer, har aktiveret spejlneuroner og dertil knyttede følelser hos mig så jeg fik det afgørende skub til at destruere al den mappedokumenterende fortid som fyldte på hylderne.

   Og parallellen til Jill Taylor der bliver afskåret fra alle sine sprog- og tidsdefinerede "files" i venstre hjernehalvdel ved hjerneblødningen, er slående. Hendes påtvungne "tab" har klare lighedspunkter med min selvpåtvungne radikale udsmidning af alle mine "kloge" og ordrige mapper fra fortiden.

    Skal man finde mentalt tilbage og kognitivt re-etablere det tabte, så er der nu intet andet at gøre en at starte på en frisk.

I begge tilfælde åbner der sig nu en frihed til at opbygge og udvikle nyt - både i mit indre mentale køkken - og i det som jeg dagligt skal lave mad i - i de kommende år.

Akvarelmaleriets mysterier (12) - the inner game - of painting watercolor - og 'spillet' mellem de to hjernehalvdele

Jeg fortsætter med refleksioner fra det foregående indlæg om akvarelmaleriets mysterier. 

   Det havde karakter af en selvkritik og selvrefleksion over hvorfor det ikke var gået så godt som ventet med mit akvarelmaleri på Kreta. 

  Og den var i høj grad inspireret en snak med min "første seer" da jeg kom hjem: min kreative frisør, der generelt var meget positiv da han så Kreta-akvarellerne, så jeg virkelig måtte anstrenge mig for at formulere klart hvorfor de fleste af akvarellerne ikke var gode (nok).

'forbillede' og akvarel

Jeg har flere gange citeret fra og refereret til den moderne coachingteoris fader: Tim Gallwey. Ham med alle bøgerne hvis titler starter med "The Inner Game of...". Han er relevant her.

  Tim Gallwey har (igen) forklaringen på hvad der gik galt på Kreta: Det var mit 'indre mentale spil' der kørte min umiddelbare kreativitet af sporet, den tilstand jeg oplevede som "flow" mens jeg malede både på Kap Verde og på Færøerne.

   Tim Gallwey skriver

In every human endeavor there are two arenas of engagement: the outer and the inner. The outer game is played on an external arena to overcome external obstacles to reach an external goal. The inner game takes place within the mind of the player and is played against such obstacles as fear, self-doubt, lapses in focus, and limiting concepts or assumptions. The inner game is played to overcome the self-imposed obstacles that prevent an individual or team from accessing their full potential.

'Det indre spil' forklarer Gallwey sådan her: Det er et mentalt spil mellem et "self 1" og et "self 2" - her formuleret i et citat fra hans første bog "The Inner Game of Tennis" (i stedt for "tennis" kan man skrive "akvarelmaling"):

Unknowingly, humans don’t realize that their minds work in two ways. As you try to concentrate and listen to yourself; you’ll hear two voices constantly. The first voice commands and criticizes while the second voice is the silent doer. We call these two voices as Self 1 and Self 2 as the loud and the silent voices respectively.

   These two voices normally don’t agree with each other. Self 1 commands Self 2 of the things to do. Self 1 has the knowledge of what tennis is all about. It is the one that knows when to bend your knees, when to extend your arm, when to hit the ball and so on. Self 2 on the other hand, is the one that does the job (your physical body).

   Trust the physical capabilities of your body.

   To trust your body is the first principle of the inner game of tennis. Tennis is a complicated sport and the human body (Self 2) is amazingly designed to adapt and even in the absence of our mind’s interference. Without the interference of Self 1, Self 2 can faultlessly execute any tennis technique that is even hard to grasp by the human mind. That’s because what Self 2 can do without the meddling of Self 1 is far from normal expectations.

   The first skill a tennis player should have to be able to play the inner game of tennis is for him to trust his body and let it perform. The tennis player should slowly but surely trust the inherent physical capacity of his body to acquire skills and perform them. This skill is not easy to attain but an early start can make a big difference.

   Key to the Inner Game of Tennis: Silence your mind

Skulle man oversætte til det vi ved fra hjerneforskningen, så er "self 1" forankret i venstre hjernehalvdel og det er interferens herfra i form af ambitioner og bekymringer der forhindrer den højre hjernehalvdel i at performe optimalt under malerprocessen.  

   Det er det den samme tænkning, baseret på videnskabelige undersøgelser, som den internationalt kendt kunstpædagog Betty Edwards har som grundlaget for sine pædagogiske principper - ifølge hvilke enhver kan lære at tegne så det ligner - hvis altså man lærer sig den teknik at komme i "åben tilstand", en mental tilstand der muliggør den uforstyrrede perceptuelle vej fra synsindtryk, gennem højre hjernehalvdel, til hånden der reproducerer synsindtrykket på papir. 

Betty Edwards skelner mellem 'L-mode' og 'R-mode' som de to tilstande der er domineret af henholdsvis venstre (L) hjernehalvdels "processing" og højre (R) hjernehalvdels "processing":

Since drawing as percieved form is largely an R-mode, it helps to reduce L-mode interference as much as possible. The problem is that the lefte brain is dominant and speedy and is very prune to rush in with words and symbols, even taking over jobs  which it is not good at.  

Det er den interferens fra venstre hjernehalvdels-tænkning der i første omgang gør at jeg ikke bare kan sætte mig ned og tegne det jeg ser - og så ligner det. De aftryk som synsindtryk afsætter på den indre skærm og som i anden omgang og helst automatisk skal være den styrende matrice for min hånds bevægelser når jeg tegner og maler, de er ikke særlig klare - de er snarere "tågede" - en blanding af hvad jeg ser og hvad jeg tror jeg ser ud fra tidligere erfaringer. 

   Og for at fjerne den forstyrrende "tåge", må jeg først tage et foto af motivet - og derefter strengt fokusere på former, proportioner, farver, lys og skygge i "forbilledet".
    Men det var også i anden omgang overhovedet svært at komme i R-mode flow på Kreta fordi, tror jeg, at der var gået for meget bekymring og ambition projektet - som jeg meget planlagt havde sat ord på og besluttet skulle være en "akvarel-ferie". 

Det snakkede jeg med min kreative frisør om. Han kan - i modsætning til mig - se et hoved og håret på hovedet - og umiddelbart visuelt se dette hårs karakter, hvirvler og fald som kreative muligheder. Og på den indre skærm kan han så udstyre kundens hoved med en ny frisure som "passer" til netop den kunde og det hår.

   Min frisør kan også umiddelbart tegne den indre projektion af den forestillede frisure ned på papir.

   Det er det Oliver Sacks i sin sidste bog kalder "The Mind´s Eye", hvori han understreger hvor forskelligt denne sindets indre projektor fungerer fra menneske til menneske. Hos nogle er den ekstremt skarp - mens den hos andre - som hos mig - skal tvinges til at fungere og stille skarpt med diverse mentale kunstgreb . 

   Min kreative frisør kan også på stemmen i telefonen hører - dvs. se for sig - hvordan folk nogenlunde ser ud. Og har som regel ret.

Til sidst kan jeg anbefale den bog jeg tidligere helt kort nævnte, af neurologen Jill B. Taylor: "My Stroke of Insight", hvori hun beskriver oplevelsen af totalt at miste den styring og fixering af sanseindtryk fra omverdenen som varetages af venstre hjernehalvdel, hvori sprogcentrene blandt andet befinder sig. 

   På grund af et slagtilfælde - en hjerneblødning der "slukker" hele venstre hjernehalvdel - bliver hun tvunget til 'ren' højre hjernehalvdels-tænkning og -oplevelse. Det er stærkt fascinerende - fordi hun jo selv er fagmand på området - at læse hendes beskrivelse af denne H-tilstand:

The two cebrel hemispheres og my brian had worked meticulously well together for my entire life, as they enabeld me to function in the world. But now, because of the normal differences and asymemetry of function between my right and left hemispheres, i felt disjoined from the linguistic and calculating skills of my left brain. Where were my numbers? Where was my language... what had becom of the brain chatter, which was now replaced by af pervasiv and enticing innner peace. 

Samtidig med sproget og den lineære tænkning er også forsvundet erindringer og forestillingen om processer i tidsforløb:

And here, deep within the absence of earthly temporality, the boundaries of my earthly body dissolved and I melted into the universe.

   As the hemorrhaging blood interrupted the normal functioning of my left mind, my perception was released from its attachment to categorization and detail. As the dominating fibres of my left hemisphere shut down, the no longer inhibited my right hemisphere, and my perception was free to shift such that my consciousness could embody the tranquility of my right mind. Swathed in an enfolding sense of liberation and transformation, the essence of my consciousness shifted into a state that felt amazingly similar to my experience in Thetaville. I am no authority, but I think the Buddhists would say I entered the mode of existence they call Nirvarna.

"Thetaville" er Jill Taylors ord for den mellemtilstand af bevidsthed vi oplever mellem at være lysvågen og sove. 

For at komme op af "hullet" og videre med akvarelleriet, må jeg nok tage mig sammen og få malet nogle flere med afsæt i de hundredevis af fotos jeg tog på Kreta.

Akvarelmaleriets mysterier (11) - Kreta-drømme og malerpyskologi

Kreta - den største græske ø i Middelhavet - har jeg aldrig før besøgt. 

   I gamle dage - i 80-erne - holdt jeg mange familieferier på forskellige grækse øer, og havde mange gode minder med i bagagen til denne malerferie: varmen, de lune mørke aftener, vandet, retsinaen, maden, venlige mennesker. 

  Nu var planen og projektet at genbesøge, genopleve -  og udnytte min nyerhvervede lyst til akvarelmaleri til at male "græske motiver."

   Erfaringsmæssigt kan jeg nå 5-7 akvareller på en uge, hvis altså jeg maler hver dag, og bruger fotos som "forbilleder".

   Det hører med til historien at det var første gang jeg var alene og ene på en planlagt malerrejse. Fruen var andersvo engagiert - i koldere egne. 

Man kan sige at "succesen" fra både Kap Verde-feriens billeder og fra Bardur Jakupssons kursus på Færøerne, havde gjort mig ambitiøs - og utålmodig. 

   I dagene op til afrejsen, gik jeg og overvejde om jeg ikke skulle varme op hjemmefra. Det blev ikke til noget. 

   Jeg ville prøve noget nyt motivisk. Og jeg ville prøve mere bevidst at arbejde med "laveringer" hvor farver får lov til at flyde sammen som undermaling - som første "lag". 

   Endelig havde jeg købt en lille æske med kun en halv snes farver af den dyre engelske type: Winsor & Newton.

   Jeg syntes at ved det akvarelmærke jeg hidtil havde brugt, var farverne svære at styre fordi de næsten var for koncentrerede. De blev nemt for kraftige!

   Jeg ville prøve om et andet mærke - det som alle lærebogsforfatterne anbefaler - og som koster det hvide ud af øjnene for en kvart tabletfuld, om det kunne give mig bedre kontrol over farverne, større frihed i blandinger og større variation i farveintensitet.

Velankommet blev jeg i høj grad overvældet af indtryk - blandet med erindringer fra tidligere besøg på græske øer. Tusindvis af detaljer hvorend man gik og vendte sig.

   Jeg for rundt og fotograferede alt hvad jeg kunne af pitoreske motiver fra den gamle bydel med de snævre gader - og fra den gamle havn fra den gang byen var et venitiansk brohoved - med en stor fæstning som forsvar mod pirater . Og oven i samlede jeg fotos fra lokale turistpjecer og -brochurer. 

  Jeg var utålmodig - næsten dirrende, men der gik alligevel to dage før jeg kom i gang med at tegne og male et motiv:

Maleriet er ikke færdigt. Og jeg var og er ikke tilfreds. Det næsten kvadratiske format er ikke mit "naturlige" format. Jeg har klippet ca. 1/3 af venstre side af det oprindeligt tegnede motiv bort. 

   Jeg synes det alt for meget lignede mine akvareller fra det første Bardur-kursus ved Gada-søen. Et tilbageskridt i udvikling.

Efter at hav malet den rosa-violette gamle portbygning der var centrum for en lille plads med et par butikker og en større café til venstre, var jeg ved at gå helt i stå. 

   Jeg kom slet ikke i det male-flow jeg tidligere har oplevet. Det der tiltrak ved motivet, var den gamle portportal med rosa væg omkring og den pitoreske café, men der var en stor del af billedets venstre halvdel jeg ikke havde "analyseret" - dvs. der var flader, former og farver jeg ikke havde taget stilling til på forhånd.
   Så for ikke at gå totalt "død", klippede jeg den tredjedel bort som jeg slet ikke havde noget forhold til. Og lagde mig til at sove.

Næste dag skiftede vejret. Allerede fra morgenen var der mørke dramatisk skyer på himlen ved solopgang, det blæste en del, faktisk noget der lignede et lille stormvejr med byger i horisonten.
   Jeg havde fået tiltusket mig værelse på 4. sal med flot udsigt mod nord ud over havnen og havet. Og jeg tog nogle flotte fotos af det dramatiske scneri. 

   Jeg valgte det ud som motiv som jeg syntes var mest udfordrende at omsætte til en relativt hurtigt malet akvarel. 

   Her er første udgave:

Jeg startede med lavering af himlen over horisonten - med lys gulorange forneden og lys gråblå foroven. Og vandet blev også laveret fra grunden i en mørkere tynd gråblå ved horisonten og en lysere - "tynderer" nuance i bunden af billedet. Og så lagde jeg lag på lag som jeg bedst kunne.

Ikke tilfredsstillende. Specielt himlen blev hurtigt bare til "mudder". Og jeg havde heller ikke fundet en ordentlig malriske løsning på havets bølger.

   En af Bardurs læresætninger fra Færø-kurset, var at man skulle - eller udmærket kunne - male det samme motiv mange gange. Men indtil nu har jeg kun før prøvet at male det samme motiv én gang mere: 'Den afghanske valmuebonde' - malet efter et fascinerende flot foto i Information (se blogindlægget "Akvarelmaleriets mysterier (4)").

    Det her er så anden version af det samme motiv - udsigten fra min balkon tidlige morgen - hvor jeg i højre grad på forhånd havde planlagt det dramatiske udtryk i himlen ved at lægge stadig mørkere lag ind over undergrunds-laveringen. Og hvor jeg lodt lidt af kanterne "flyde" ud i de halv-våde lag nedenunder:

Til gengæld havde jeg igen været for utålmodig - og slet ikke gennemtænkt havets udtryk før jeg bare kastede mig ud i det. Det gik endnu dårligere end i første version af motivet: farveplutte!

   Så kom jeg i tanker om min lille farveladeæske med Winsor & Newton-farvetabletterne. Jeg satte mig for så vidt muligt kun at bruge dem resten af tiden på Kreta. Som en "kreativ restriktion". På min f'ørst indkøbte akvarel-æske var der ellers 36 farver i ½ tablet udgave.

Jeg var allerede næsten halvt igennem "malerferien". Panik.

   Jeg måtte nu prøve at finde et motiv som havde noget af samme enkelhed i form og farve som de motiver Kap Verde-billederne var malet ud fra (se "Akvarelmaleriets mysterier (7)") og Færø-billederne (se "Akvarelmaleriets mysterier (10)". 

   Fotos af borg-ruinen" i udkanten af byen levede op til de kriterier:

Jeg var på sporet igen, syntes jeg. 

   Men bjergene i baggrunden er "overbehandlet" og presser sig frem i billedet, hvilket ødelægger arbejdet med at skabe dybde gennem perspektivt. 

   Og der er et problem med  "ovenlyset" fra solen så der egentlig ingen skygger er i motivet. De violette skygger i murværket er "kunstige" - og virker netop "gemacht" fordi det er en slags nødløsning på "ovenlyset".

   Jeg overvejede at male et lag videre på det så den brune side af murværket bliver mere kraftig orange tonet, og det violette får et lag med kraftigere blåt. 

   Det kan nås endnu.

Men det jeg er tilfreds med, er de klart afgrænsede former i ruinresterne, perspektivet - og lyset i billedet som skyldes alt det der ikke er malet - altså der hvor det hvide papir får lov til at træde frem som en slags negativ form.

Tre dage tilbage af ferien. En halv liter retsina og en lille flaske raki til aftensmaden. Uzo? Jeg kan ikke fordrage uzo.

Den venitianske havn med det middelalderlige fyrtårn - i sen eftermiddagsbelysning - set ud gennem en af de mange hvælvinger som det vrimlede med i bygningerne med front ud mod havnen inde på kanten af havnekajen. 

   Det levede op til mine motiviske ønsker - og gav samtidig mulighed for at arbejde med laveringer hvor forskellige farver flyder sammen og umærkeligt går over i hinanden: 

Her nærmede jeg mig endelig en akvarel som - da den var færdig - lå tæt på det "ideal" jeg havde i hovedet.

Fidusen ved de flerfarvede laveringer både i himlen og i havet, var den for så vidt banale som jeg læste om i en af de to akvarellærebøger jeg havde med: på forhånd at blande de tynde, tynde farver i små skåle hver for sig som man skulle bruge til at lade flyde sammen på det allerede gennemvædede papir. 

   Så var farverne klar til at man kunne male i én flydende arbejdsproces, og sådan at man kunne koncentrere sig om at få farverne til at "blende sig" og "fusionere"  på den rigtige og dog kontrollerede måde nede på papiret. 

   Og så lå der til alt held - (serendipitet!) - en lille elektrisk hårtørre i skrivebordsskuffen på værelset som lige kunne tages frem og tørre vandfarvelagene med på ingen tid, så jeg blev fri for - anspændt og utålmodig - at sidde og vente på at de skulle tørre af sig selv før jeg kunne gå i gang med næste lag. 

Endelig lykedes det mig med fyrtårn-akvarellen at komme i det "maler-flow" som jeg havde oplevet tidligere ved de vellykkede akvareller fra tidligere "ferier".

   Jeg nød at få spejlingerne i vandet til at fungere (havde prøvet det i to vellykkede billeder fra før: et fra Kap Verde og et fra Færøerne). Og jeg nød oven i at få dette spejlbillede brudt af kølvandet fra motorbåden. 

   Den fidus med hårtørren havde jeg også læst om et sted, men glemt igen. 

   Fyrtårnbilledet tog det en fuld arbejdsdag at tegne og male.

   Det billede hjalp gevaldigt på humøret. 

Til sidst ville jeg prøve at male et billede hvor jeg kombinerede nogle af kvaliteterne fra fyrtårns-akvarellen med den pitoreske havn og havnefront som man så i alle brochurer. 

   Jeg tog en masse fotos, men alle de sk... parasoller ødelagde stort set alle flader, så ingen af motiverne tændte mig for alvor.

   Så jeg fandt til sidst i en gammel kalender et manipuleret foto fra havnen - uden parasoller - som jeg så broderede videre på, lidt på samme måde som akvarellen af de to fortidige fiskerbåde ved en kaj på Gardasøen (se "Akvarelmaleriets mysterier (1)").

   Efter halvanden dags arbejde med at tegne og male, kom der det her ud af det:

Jeg prøvede at få den første Kreta-akvarel med den rosa væg, portvælving og caféen til at fusionere med fyrtårnsakvarellen - i stil, motivebehandling og farver. Og jeg brugte de gamle stærke akvarelfarver til sidste lag på et par af skibene.

   Blandingen mislykkedes - som skilt sovs! 

   Der er gode elementer i enkelte delmotiver, men jeg opnåede ikke at samle dem til en malerisk og motivisk helhed. 

   

Kreta-akvarelferien på egen hånd, har lært mig en masse. Ikke mindst: at jeg stadig har en masse at lære. Og at jeg skal gå ind i maleprocessen med en mental indstilling som er den modsatte af den jeg tog til Kreta med.
   Vær åben, afslappet, og husk: Det gør ikke noget hvis der slet ikke kommer malerier ud af det. Det betyder ikke noget hvis du ikke finder de rette motiver. Det skal nok komme. Kig den anden vej. Mediter!

Jeg savnede i øvrigt også undervejs fruens kommentarer som "første seer".

(fortsættelse følger...)