Om 'den indre biograf' når man bliver blind - om Oliver Sacks' 'The Mind's Eye' - fortsat ...

Jeg skrev for et par indlæg tilbage om Oliver Sacks' bog 'The Mind's Eye'. 

   Ud over at han er en af pionererne i moderne hjerneforskning, og var en slags frontløber med sin bog fra slutuningen fa 80-erne: 'The Man Who Mistook His Wife for a Hat', så gav han mig personligt forklaring på sider af min omgang med andre mennesker gennem et langt liv, som jeg ikke før havde været bevidst om, nemlig min 'ansigtsblindhed' - i mildere grad.

   Faktisk blev jeg også klar over ved læsningen at jeg sansynligvis mangler det 3-D syn - det såkaldt 'stereoskopiske syn' -  som de fleste menensker har, men ikke alle. Jeg blev som 10-årig opereret for skeløjethed på begge øjne, og det indebar at øjenenes muskler blev fixeret. Nogle af de cases Oliver Sacks fortæller om i kapitlet 'Persistence of vision', ligner slående min historie. 

   Og når Sacks fokuserer på det fænomen i et helt kapitel, så er det også fordi han selv er blevet blind på det ene øje, og har mistet sit eget stereoskopiske syn.

Men det er faktisk det sidst kapitel i bogen, det der har givet titel til hele bogen, som jeg syntes var mest spændende: 'The Mind's Eye'.

   I forbindelse med det emne jeg skrev om i flere tidligere blogindlæg : 'Den plastiske hjerne', var jeg inde på at hjernen er så flexibel at hvis man er blind, så vil den visuelle cortex som hos seende bearbejder synsindtryk til synsoplevelser, i mangel af stimulerende input fra synsnerverne, kunne blive hvervet eller ekspropieret af andre sanser: fx høresansen, eller følesansen (ved blindskrift) - som derigennem forbedres, skærpes og forfines.

Men Oliver Sacks har en anden vinkel på blindhed. Det der interesserer ham (fordi han måske også frygter at blive blind på det andet øje), er: Hvad skere der i hjernen hos mennesker som i mange år har været seende, når de bliver blinde, fx ved en ulykke eller en blodprop der rammer synet? Altså teknisk: De er udsat for en radikal 'visuel sensorisk deprivation', og hvordan reagerer hjernen på det?

Den helt grundlæggende opdagelse i moderne neuroscience er at de dele af hjerne som er aktive til at omsætte og bearbejde sanseindtryk af fænomener fra omverdenen til mentale "oplevelser", at de også er aktive når et menneske forstiller sig de selvsamme fænomener, eller høre dem beskrevet i ord. Det viser de MRI-scanninger som giver indblik i hvor hjernen er aktiv - 'lyser op'/'tænder' - under forskellige vilkår og udsat for foskellige opgaver og input.  (NB! en lignende tredobling af funktionen har jeg tidligere beskrevet gælder for spejlneuronerne i premotor-cortex: de samme neuroner er aktive både når en person selv udfører en bestemt handling, når en person ser en anden udføre den samme handling, eller når man hører, læser om eller forestiller sig denne handling udført),

    Dette at hjernes perceptionsmoduler har flere tæt forbundne funktioner, får Sacks til at spørge.: Hvad hvis man bliver blind i en relativt moden alder, bliver den visulle cortex så ved med at kunne forstille sig noget på den indre skærm, for det indre syn? Eller går den del af hjernen også i sort, når synsansen lukker ned?

Sacks beskriver så en række cases:

   'John Hull' går rent faktisk mentalt i sort da han bliver blind, og holder helt op med at kunne forestille sig noget som helst visuelt. Som om han havde været blind fra fødslen. Til gengæld skærpes hans andre sanser radikalt.

    Da Oliver Sacks skriver om denne case i en af sine bøger - og generaliserer den, får han en række breve og henvendelser som fortæller helt andre historier:

   En voksen blindet australsk psykolog, 'Zoltan Torey', udvikler - efter at hav mistet synet som 21-årig - sit "indre øje" og dermed sin forestillngsevne til uanede funktionelle højder. Sacks fortæller og refererer:

In this, he said, he had been extremely successful, developing a remarkable power of generating and manipulation images in his mind, so much so that he had been able to construct a virtual visual world that seemed as real and intense to him as the perceptual on he had lost - indeed, sometimes more real, more intense. This imagery, moreover, enabeld him to do things that might have seemed scarcely for a blind man.

   "I replaced the entire roof guttering of my multigabbled home single-handed", he wrote, "and solely on the strenght of the accurate and well focused manipulation of my now pliable and responsive mental space." (...)

   And he felt that his newly strengthened visual imagery enabled him to think in ways that had not been available to him before, allowed him to project himself inside machines and other systems, to envisage solutions, models and designs.

Dette afsnit giver mig straks to associationer til hvad jeg ellers har læst: "Projcting" er noget som en del af "the defualt mode nework" i hjernen tager sig af, siger forskningslitteraturen. Og det mentalt at kunne manipulere ting og billeder rumligt, det er den form for tænkning som er en af den højre hjernehalvdels kernefunktioner, er alle kilder enige om.  

En tredje case Sacks beskriver, er 'Sabrie Tenberken'. Hun har haft dårligt syn næsten fra fødslen, men først i løbet teenageårene forsvandt synet helt, dog kunne hun længe se farver og identificerer objekter ved deres farver. Og hun var i øvrigt synæstetiker i markant grad - det med fx for sit indre blik at opleve bestemte farver som ledsagefænomen til at læse bestemete ord eller bogstaver eller tal.. 

   Sacks refererer fra hendes bog:

Though she had been totally blind for a dozen years when she went to Tibet, Tenberken continued to use her other senses, along with verbal description, visual memories and a strong pictorial and synesthetic sensibility, to construct "pictures" of landscapes and rooms, of environments and scenes - pictures so lively and detailed as to astonish her listeners. (...)

   Hers imagination is essentially an artistic imagination, which can be impressionistic, romantic, not veridical at all, whereas Torey's imagination is that of an engineer, and has to be factual, accurate down to the last detail.

Oliver Sacks giver flere eksempler på forskellige måder blinde der oprindelig har haft den omverdensretted synsevne, udvikler og skærper deres indre syn ("mind's eye") - i forskellig retning og på forskellig måde. 

   Han fortæller at han selv altid har været ret dårlig til bevidst og villet at visualisere konkret og levende for sit indre blik, mens hans mor som var kirurg, var ekstremt god til at forestille sig noget på sin indre skærm - for eksempel hvordan skellettet så ud inde i en krop der jo var dækket af muskler og hud. 

   På den anden side konstaterer Sacks at selv om han ikke bevidst er særlig god til at fremkalde indre billeder, så kan han godt uventet og uvillet få livagtige "syner".

   

Sacks går videre til at beskrive hvordan evnen til at tænke og forstille sig visuelt og rumligt, er en evne mange af de helt store videnskabsmænd inden for fysik og kemi har haft i helt særlig grad - som en mental forudsætning for at de nåede frem til deres opdagelser. 

   Albert Einstein er en af de mest kendte eksempler på det. Men litteraturen om videnskabens historie kan fortælle om mange flere.

Sacks refererer også til nyere teorier der argumenterer for at det vi 'SER', altid er et produkt af at de visulle sanseinput fra øjet hele tiden matches med det vi - bevidst eller ubevidst - har lagret i den visuelle hukommels som erindringsbilleder, billeder som nogen bevidst kan kalde frem på den indre skærm, mens andre ikke kan - selv om de ligger der et eller andet sted.

   Og jeg kommer til at tænke på vidnepsykolgien som Poul Martinsen lavede et fantastisk dokumentarprogram om i starten af 80-erne, hvoraf det fremgår at det folk ser - ikke er hvad der objektvit sker foran deres øjne, men hvad de forestiller sig sker - så at sige 'fodret' af de visuelle input som kommer via øjnenes synsnerver. 

Hvorfor synes jeg nu alt det her er dødspændende i forhold til min jagt på forståelsen af hvad kreativitet er - og hvordan de kreative processer foregår i sindet - og mellem mennesker?

Det peger på at fantasien - forestillingsevnen - det der på engelsk kaldes 'imagination' - er fordelt og udviklet forskelligt fra person til person, og at der kan være mange forskellige 'stilarter' for fantasiprocesserne - ligesom vi tidligere - med Richard J. Davidson - har set at der er 'emotionelle stilarter' - 'stilarter' som kan kendetegne et bredt spekturm af vidt forskellige temperamenter og personlighedstyper. 

  Det peger videre på at for nogen er fantasi en evne man bevidst kan aktivere og trække på, mens for andre "kører den bare" som en ubevidst mental "strøm". Og sidst men ikke mindst: at fantasien er en mental evne som kan udvikles og rendyrkes som en ressource, ligesom hukommelsen (Joshua Foer) , eller evnen til at se og tegne et motiv (Betty Ewards). 

   Og så giver det mig endnu en slags bekræftelse på at jeg er på rette spor når jeg tror at der er en vis årsagssammenhæng mellem hvad hjernen og sindet udsættes for når man er barn og ung - af tab, savn og (for)flytninger -  og så det kreative fantasi-output som senere trækker på disse oplevelser som en mental og emotionel ressource - hvad enten man er forfatter, billedkunstner, musiker eller videnskabsmand.
   Det stemmer i hvert fald med det man kan læse sig til om udviklingen af 'the default mode network' i Wikipedia der fortæller at dette 'netværk' af nervebaner først er færdigudviklet når folk og deres hjerner er nogenlunde voksne, og at dets udvikling og funktionsmåde kan være være kraftigt influeret  af stærke negative oplevelser i barndom og ungdom.

Set det tidligere indlæg ud fra læsningen af Oliver Sacks bog her:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2012/09/sindets-indre-je-om-ansigtsblindhed-og.html

Astrup & Meyer, Dahlin & Geist, Balling & Bahs, Flindt Pedersen & Stephensen, Bertelsen & Brügger - kreativ blending af krøllede personligheder

Jeg læste i Politikens tillæg Lørdagsliv et interviewbaseret artikel med professor Arne Astrup der blev portrætteret - i anledning af en nysukommet kogebog og slankekur.

   Rubrikken:

Doktor Slank er ikke længere bange for fedt i maden

Når jeg lige læser den artikel med særlig opmærksomhed, har det en personlig vinkel. Mit eget mangeårige problem med "tykkelsen".

   Der synes at være en genetiske forklaring på at nogle mennesker simpelt hen ikke kan kommme ned - når de først er kommet op i overklassen rent fedmemæssigt.

Men det der for alvor interesserer mig er det afsnit hvor artiklen handler om hans samarbejde med Claus Meyer, som artikle sætter det dobbelte prædikat på: "kok" og "entreprenør". For det fremgår af artiklen at man også kan sætte en tilsvarende dobbelt etiket på Arne Astrup: "universitetsforsker" og "entreprenør."

   I midten af 90´erne var Arne Astrup forfatter til et hæfte: ’Arnes køkken’, som han i sin egenskab af formand for Ernæringsrådet havde fået udgivet. Alle gode kokke i Danmark der havde forstand på mad og velsmag, korsede sig, og Camilla Plum hudflettede ham i den grad i en kronik i Politiken. Og viderer fortæller artiklen, skrevet af Lars Dahlager:

Claus Meyer, kokken og entreprenøren, syntes på det tidspunkt, at Arne Astrup var djævelen selv:

   »Hans holdning var: ’fuck velsmag’, jeg skal afmagre det danske folk. Jeg mødte ham så en dag kort efter Plums kronik og spurgte ham, hvad han syntes.

   Han sagde, at han syntes, den var sindssygt velskrevet, og den havde fået ham til at grine. Der måtte jeg tippe hatten for ham, for man møder sjældent nogen, der reagerer så fint på at blive angrebet.

   Han fortalte også om frustrationen over, at næsten alle tager på igen, når de ikke længere kan holde ud at være på kur, og spurgte: »Kan vi gøre noget, der både tilfredsstiller Plum og dig, men også er sundt?««, siger Claus Meyer.

   Resultatet blev et samarbejde om at skabe en ny madstil, der kunne tilfredsstille Astrup ved at være knap så fed som den traditionelle danske flødekost, men også Meyers ønske om masser af velsmag.

   Det blev til forskningsprojektet Meyobes og bogen ’Spis igennem’.

   Et projekt, der betød »sindssygt meget for« Claus Meyers måde at tænke madlavning på og senere for udviklingen af det nye nordiske køkken, der er kendetegnet ved at være friskere og sundere end det danske flødekøkken.

   Løsenet skulle være god mad, masser af smag, mindre forarbejdede og raffinerede råvarer og ikke mindst en stærk madkultur.

   Astrup og Meyer blev venner og lancerede i 2009 sammen det mest ambitiøse måltidsprojekt i dansk ernæringshistorie, det 100 millioner kroner dyre Opus, der siden har testet nordiske råvarer og et nyt nordisk hverdagskøkkens sundhedsfremmende potentiale på voksne og børn.

   »Arne har et gran af storhedsvanvid, ligesom jeg også har. Vi tror nogle gange, vi kan flytte bjerge. Om det er en skyggeside eller en fordel, skal jeg ikke sige, men han har en grænseløs tro på, at det nok skal gå. Nogle gange har det givet ham tæsk«, siger Meyer.

Tæsk i offentlighede, det har Claus Meyer også fået adskillige gange, sidst i forbindelse med tv-udsendelserne hvor kriminelle i fængslet skulle resocialiseres ved at gå på kokkeskole.

   Hvad har vi her? -  To personligheder som begge uden videre kan placeres ind i kategorien "særligt kreative". 

   Claus Meyers barndoms- og ungdomshistorie har jeg tidligere skrevet om. Klart en mønsterbryder.   

   Arne Astrup har jeg kun viden om fra beskrivelsen af hans "kontroversielle" karriere fra Wikipedia, en karriere hvor han haft snuden langt fremme i offentligheden som ernæringsforsker med en masse gode kostråd der siden viste sig at være forfejlede, men også langt fremme i sit samarbejde med madindustrien der har financeret en række af hans forskningsprojekter. Guf-historier for kritiske journalister.

   Begge de herrer har demonstreret at have - mindst - to personligheder i en.

Det jeg læser ud af artiklen i Politiken, er at det så også mentalt har sagt "bang" da de mødtes. En langsom, men produktiv fusion af tanker og ideer begyndte. På trods - og hen over professionelle, mentale og konceptuelle grænser.  Men også med det "storhedsvanvittige enreprenørgen" som de har til fælles  i de ellers forskellige personligheder, et mentalitets-gen som må have udgjort det fælles  mentale "generiske rum" der har stimuleret samarbejdet.

   Begge har haft et "åbent sind", og trods store forskelle har de oplevet at modsætninger mødes, og gode ideer er sprunget ud. 

    Deres samarbejde har stimuleret til gensidig konceptuel blending. 

   For Astrup har det betydet at han nu forskningsmæssigt er i front - og på rette spor. Og for Meyer har det stimuleret til ideen om "det ny nordiske køkken".

Samme lørdag læser jeg en artikel i Informations tillæg 'Moderne Tider'. Af et andet kreativt makkerpar: Ulrik Dahlin og Anton Geist. 

   Rubrikken lyder: 

Sagen Sass

Det er en lang artikel i flere "kapitler". Et stykke fremragende fortællende og afslørende journalistik, som tydeligvis sætter dagsordenen de følgend dage for de andre mediers dækning af sagen, og som fungerer som et grundigt set up til en forespørgselsdebat i Folketinget  - med Helle Thorning-Smith i den varme stol.

   Manchetten lyder:

Der var kun 10 dage, til Folketingsvalget blev udskrevet, da PET udarbejdede et notat om Henrik Sass Larsen og sikrede sig en registrering på toppolitikerens navn. Halvanden måned senere brugte højtstående embedsmænd oplysningerne til at få Sass Larsen til at trække sig som ministerkandidat. Forud for mandagens samråd om sagen fortæller Information historien om ministerkandidaten, der opgav en plads i regeringen på tvivlsomme præmisser, og om statsministeren, der slap for at forsvare en beslutning, som kun hun kunne træffe

Ulrik Dahlin og Anton Geist fik Cavlingprisen i januar for deres afslørende artikler foråret 2011 om integrationsminister Birthe Rønn Hornbecks fiflerier med sandheden i forhold til offentligheden om behandlingen af og lovgivningen omkring børn af statsløse forældre, vokset op i Danmark.

   Og her i juli måned denne sommer bragte Information en serie omfangsrige artikler om Inspektør i Statspolitiet Sigurd Tage-Jensen der i årene efter Den Russiske Revolution og Første Verdenskrig modtog... 

...hundreder af indberetninger fra sine mange meddelere om de revolutionære på den yderste venstrefl øj. Han skrev løbende indberetningerne rent på maskine og underskrev sig med initialerne T-J. Den 13. november 1919 modtog han efterretninger om, at et fremtrædende medlem af Den Røde Garde, Christian Ejlersen, ved et medlemsmøde dagen forinden havde foreslået at kaste opråb ned fra en fl yvemaskine til britiske marinesoldater, hvis skibe efter krigen lå i dansk havn. 

Sådan lyder manchetten til den første artikel i serien som jeg syntes var dødspændende læsning. Dybdeborende journalistik og fængende historieskrivning i et - om en del af Danmarkshistorien jeg aldrig før har hørt om - endsige fået udfoldet som fortælling i det ene fascinerende kaptiel efter det andet. 

  Når de to kombinerer deres journalistiske temperamenter i et samarbejde, sker det tilsyneladende ting og sager, båret af en journalistisk kreativitet både i research og fremstilling. 

   Og når man oplever dem sammen, så virker de virkelig som et "umage par": Dahlin, oprindlig fotograf og en garvet journalist der i mange år har huseret i den kritiske, men smalle del af den skrevne presse; og Geist, oprindelig uddannet i sammenlignende litteraturvidenskab, en intellektuel  forskertype der blev bidt af journalistikken. Aldersforskellen er godt 25 år.

 

Jeg har tidligere skrevet om hvilken betydning i mit liv samarbejdet med særligt kreative personligheder har haft for min egen udvikling gennem årene. Jeg har i lange perioder oplevet hvordan det at vi var to personer med forskellige hjerner og emotionelle temperamenter, udstyret med forskeligt mentalt set up, har fungeret inspirerende og stimulerende for udviklingen af nye tanker og ideer i samarbejdets fælles flow.

   Jeg nævner lige i flæng, men nogenlunde kronologisk: Niels Erik Wille, Poul Trier Pedersen, Ingolf Gabold, Monica Hassel, H.C. Andersen,  Jens Franck, Pia Marquard, Nikolaj Christensn, Poul Martinsen.

Inden for TV-journalistikken har vi flere umage, men kreative par - som fx Jørgen Flindt Pedersen og Erik Steffensen der op gennem 70-erne og 80-erne producerede en lang række TV-Aktuelt-dokumentarer med afslørende og kritisk journalistik, kreativt og visuelt godt fortalt, rettet imod økonomiske og politiske magthavere.
   Et eksempel på et fortællemæssigt grænseoverskridende nybrud fra de to journalisters side husker jeg stadig som var det i går. Udsendelsen hed 'Sidste Stik', og kendingsmelodien fra spillefilmen af samme navn (eng: 'The Sting') med Robert Redford og Paul Newman, var også kendingsmelodien for tv-dokumentaren: ragtime-melodien "The entertainer" komponeret af Scott Joplin.
   Udsendelse afslørede det for offentligheden hidtil skjulte forhandlingsforløb mellem den socialdemokratiske regering og A.P. Møller om oliekoncessionerne i Nordsøen, et forløb der endte med at staten stort set forærede koncessionen til A.P.Møller & Co.
    Det epokegørende var ikke selve afsløringen af historien, selv om det i sig selv var et eksempel på gedigen journalistik. Det var derimod de to journalisters optræden som synlige fortællere og værter i programmet. De optrådte på skærmen iklædt den slags gangsterkostumer og -hatte som man genkendte fra spillefilmen, der jo handlede om at to små svindlere kom afsted med at franarre en storgangster flere millioner af dollas ved et smart iscenesat bookmaker-set up.

Vi har også det kreative og mentalt krøllede faktions-journalistiske makkerpar Mads Brügger og Mikael Bertelsen der nu er konceptuelle ophavsmænd til og chefer for den relativt nye tale-radio-kanal 'Radio24syv'.

   Inden for dansk film og tv har vi makkerparet Balling og Bahs, med Olsen Banden-filmene, Matador-tv-serien og Huset på Christianshavn som resultatet af deres mentale blendingprocesser. Film og tv - for folket!

Og mange gode krimiforfattere er i virkeligheden et par som bare optræder under fælles pseudonym: Lars Kepler, Ellery Queen, m.fl.

   Dog ikke alle: Maj Sjöwall og Per Wahlöö stod fra starten ved at de var to - med deres epokeskabende pionerserie inden for genren - om politikollektivet omkring kriminalinspektør Martin Bech.

Så vidt jeg husker så skrev de simpelt hen kapitlerne fremadskridende på skift - ud fra en fælles synopse for handlngsforløb og plot. Konceputel blending - to personer i et.

Hvor vil jeg nu hen med alt den her snak om 'kreative parforhold'?

   Jeg har skrevet rigtig meget om 'den særligt kreative personlighed's særlige psykologisk kendetegn, til hvilke blandt andet hører  at han/hun mentalt set fungerer som "flere person(lighed)er i en". 

   Og jeg har forsøgt at forklare denne deres kreativitet som noget der foregår gennem en nærmest  narkotisk trang til konceptuel blending i hjernen, en proces der komprimerer og integrerer ellers konceptuelt adskilte inputrum - i et nyskabende "blend" - i et indholds- og udtryksmæssigt mixet outputrum der manifesterer sig i deres produkter inden for forskning, malerkunst, litteratur, dans, journalistik.

De kreative processer som sker i nogle personers indre mentale rum, kan også ske og udfolde sig  i det socialpsykologisk rum mellem personer - når de er tilpas forskellige og derfor kan befrugte hinanden.
   Og ingen af dem må lide af 'mixofobi'.

John Lautner - visionær arkitekt - mellem fantasi og funktionalitet

The Wolfe House

Jeg er efter flere års pause begyndt at motionere på min motionscykel. Den står i soveværelset og har gjort det i mange år, som en permanent reminder om at jeg skal tage mig samme og se at bestige den dagligt - og cykle ud over stepperne - fysisk og mentalt.

   Motionscyklen er placeret strategisk så jeg kan se tv mens jeg cykler derudaf. Og forleden så jeg så et program på DR K om en arkitekt som jeg ikke havde hørt om - eller husker at have set noget af  - tidligere. Mens jeg trampede i pedalerne.

   Men set noget af ham, det havde jeg nu - på film, viste det sig.

Faktisk er Frank Loyd Wright nok det eneste amerikansk arkitektnavn jeg kender og hvis huse jeg husker at have set:

Guggenheim museet i New York

Og så har jeg også et tæt livs-forhold til de amerikanske møbelarkitekter Chales og Ray Eames hvis fantastisk gode stole og sofaer jeg har skrevet om tidligere, og nyder at sidde i - og se på:

Denne for mig ukendte amerikanske arkitekts navn:

John Lautner

Han er klart en af de helt store. Se her nogle af hans værker:

The Elrod House

The Elrod House

The Chemosphere House

The Chemosphere House

The (Bob) Hope House

The Garcia Recidence

The Seagal Recidence

John Lautner er elev af Frank Loyd Wright, som det fremgår af følgende karkateristik: 

John Lautner (16 July 1911 - 24 October 1994) was an influential American architect, born in Marquette, Michigan. He attended Frank Lloyd Wright's Taliesin Fellowship for six years in the 1930s as architectural training, with great artists and architects like E. Fay Jones, Paolo Soleri and Santiago Martinez Delgado. Lautner's houses have become a Los Angeles landmark that convey both hope and folly. Some of them were featured by popular movies. The Chemosphere house, for example, was used in Brian De Palma's film Body Double, and also appears in Grand Theft Auto: San Andreas.

Flere af John Lautners huse er bestillngsarbejder til kendte Hollywood-skuespillere.

Det er tydeligt at John Lautners arkitektur er af "en anden verden". Det ligner science fiction-film-scenografier - og er derfor også blevet brugt som location for ganske mange film.

   'The Elrod House' er fx kulisse for centrale dramatiske scener i James Bond-filmen 'Diamonds are Forever':

Det er klart at det ikke er funktionalitet, men fascination som har været John Lautners drivende kraft.   

   Dermed være ikke sagt at hans huse ikke er funktionelt indrettet. For det ser de bestemt ud til at være. En øjelyst at leve i. Og klart fokuseret på "the fantastic view" set indefra - og et "eye-kick" set udefra. Beregnet til at profilere beboerne.

   Hans arkitektur-tænkning passer vel som fod i hose til det Hollywood-miljø han har fungeret i - i det visuelle grænseland mellem virkelighed og fiktion. 

   Visual blending - med stor mental effekt. I hvert fald på mig.

Sindets "indre øje" - om ansigtsblindhed og andre syner - hos Oliver Sacks

'Forestillingsevne' er et andet ord for 'fantasi'. Og fantasi er jo en vigtig del af det at kunne være kreativ. Det kan både være en "evne" man har, som når mine forældre om mig sagde da jeg var dreng. "Du har en livlig fantasi". Og det kan være produktet af denne evne, som når man siger: "Den bog er en fantasi over...", eller: "Det billede er en fantasi" - her betyder 'fantasi' noget der er "opdigtet" - noget der er "fundet på" - noget som "ikke findes i virkeligheden".

   På engelsk kan 'forestillingsevne' oversættes til 'imagination'.

Efter alt det jeg efterhånden har læst om den moderne hjerneforsknings opdagelser, så er det også klart at fantasiens sæde i hjernen er "the default mode network" eller som det også kaldes "the task negative network". Det er blandt andet den del af hjernen som gen- og fremkalder erindringsbilleder "på den indre skærme" fra 'den episodiske hukommelse' - også kaldet 'den autobiografisk hukommelse'. 

   Og den episodiske hukommelse har en klar forbindelse til den visuelle cortex, den del af hjernen som modtager og bearbejder synsindtryk til mentale billeder. Det viser sig nemlig at bestemte områder i den visuelle cortex "tænder" eller "lyser op" ved såkaldt "MRI-skanninger" når den modtager synsindtryk gennem øjnene af fx en hund. Men de samme områder viser sig også at blive aktiveret når man beder forsøgspersoner om at forestille sig eller koncentrere sig om at tænke på 'en hund'. 

 
Forestillingsevnen er ikke kun visuel. Det ser ud til at alle de moduler i hjernen som bearbejder de forskellige ydre sansers input (syn-, høre-, føle-, smage-, lugte- m.fl.), også kan producerer simulationer af disse input uden at de "ydre" sanser har modtaget nogen impulser. Fx kan man høre en melodi, og de områder i hjernen - hovedsagelig i højre hjernehalvdel - som lytningen aktiverer for at man kan høre lydinputtet som melodi, de moduler lyser også op når man "indvendig" nynner den samme melodi. 

   Og så er der det mentale fænomen som hedder 'synsæstesi' hvor nogle menneskers hjerne når de læser ord og sætninger, har en automatisk 'tvungen' forbindelse til den del af hjernens visuelle system som ser farver, således at bestemte ord, bogstaver eller navne forbindes med bestemte farver eller farvenuancer, uden at disse "indresynsfaver" på nogen måde er produceret som et resultat af at øjnene ser disse farver i omverdenen.

    Det man kalder 'hallucinationer' er sådanne visuelle eller lydlige forestillinger som kommer 'indefra' - altså produceret af hjernen på den "indre skærm" uden ydre sansemæssig anledning eller årsag. Og uden at man selv har gjort sig nogen anstrengelse for at fremkalde dem for sit indre blik eller indre øre.

Hvorfor nu denne lange repeterende smøre?

   Jeg er lige blevet færdig med at læse en bog af Oliver Sacks: "The Mind´s Eye", som jeg synes er rigtig spændende - set i relation til begreber som 'kreativitet', 'forestillingsevne', 'den plastisk hjerne' som jeg har skrevet meget om på denne blog.

Oliver Sachs er en af den moderne hjerneforsknings pionerer, og hans mest kendte værk er bestselleren "The Man Who Mistook his Wife for a Hat". 

   Alene titlens tilsyneladende 'absurditet' fænger og fascinerer. Jeg har endnu ikke læst bogen der er helt tilbage fra 1985, men en lang række af dem jeg har læst, referer ekstensivt til ham. Og han har skrevet forord til flere af dem, husker jeg - bl.a. "The Brain and the Inner World" af Marks Solms og Oliver Turnbull. Se nærmere her:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2011/12/om-indre-og-ydre-sansning-og-task.html

http://petersudsigt.blogspot.dk/2011/12/freud-i-neuronernes-net-om-en-ny.html

I "The Mind´s Eye" fortæller Oliver Sacks om en række cases med forskellige 'udfald' eller 'skader' i områder af hjernen. Sådan som han efter sigende også har gjort i de tidligere af sine bøger. Det særlige er her at han også bruger og fortæller om sig selv som "case" - det ved jeg ikke om han har gjort tidligere. 

Et af emnerne er 'ansigtsgenkendelse' - og 'ansigtsblindhed'. Mærkeligt nok har vi altså et ganske bestemt snævert område i hjernen som er aktivt når vi genkender ansigter. Og som hvis det skades, gør at man - i større eller mindre grad - har problemer med at genkende ansigter. Og så er man altså 'ansigtsblind' - 'face-blind'. Det er noget man kan være i varierende grad: fra "let" til "svært" og "invaliderende".

   Dette ansigtgenkendelses-område i hjernens højre hjernehalvdel er en del af et større område som er aktivt når man skal genkende ting eller genkende steder. Og også disse områder kan være skadet. Man kan altså være 'sted-blind' og 'ting-blind'. Den faglige betegnelse for det er 'prosopagnosia'.

   Og det siger næsten sige selv at disse mentale skavanker og svagheder altså også er beslægtet med det at være 'ordblind'. De områder i hjernen som er aktive når man skal genkende ord man læser, kan også være skadet, eller forbindelsen til andre områder i hjernen kan være dårlig, så man fx har svært ved at skelne mellem 'd', 'b' og 'p'.

Oliver Sacks skriver kapitler om både ordblindhed, nodeblindhed, og ansigtsblindhed. Og i det afsluttende kapitel om hvad der sker i hjernens visuelle cortex når man er eller bliver rigtig blind.

   Om sin egen 'face-blindness', skriver han i kapitlet om ansigtsblindhed:

I have had difficulty recognizing faces for as long as I can remember. I did not think too much about this as a child, but by the time I was teenager, in a new school, it was often a cause of embarrassment. My frequent inability to recognizw schoolmates would cause them bewilderment an, sometimes, offence - it did nok occur to them (why should it?) that I had perceptuel problems.

Sacks fortæller at han ikke har (haft) problemer med at genkende nære venner, primært fordi de havde specielle markante 'features' der udgjorde 'clues' som han kunne genkende dem på. Størst problemer har han med at genkende ansigter "out of context", dvs. hvis han møder folk han kender, men på et sted hvor han ikke forventer det.

  Men det er ikke kun ansigter han har problemer med at genkende...

It was not just faces. When I went for a walk or a bicycle ride, I would have to follow exactly the same rout, knowing that if I deviated from it even slightly, I would be instantly an hopelessly lost.  (...) 

   At the age of seventy-six, despite a liftime of trying to compensate, I have no less trouble with faces and places.

Hvad har det nu med kreativitet at gøre?

   Først og fremmest dette at en sådan skavank i hjernens neurale forbindelsesveje - 'neural circuits and wiring' - ligesom ordblindhed - kan være et tegn på at der er ekstraordinært "hul" igennem mellem andre dele af hjernen som befordrer kreative mentale processer.

   Men det har også med kreativitet at gøre i den forstand at når man er ansigts- og sted-blind, så må man finde på alle mulige kreative strategier for at kompensere og løse problemet:

Face recognition is crucially important for humans, and the vast majority of us are able to identify thousands of faces individually, or to easily pick out familiar faces in a crowd. People with prosopagnosia need to be resourceful, inventive in finding strategies for circumventing their deficits: recognizing people by an unusual nose or beard, or by their spectacles, or a certain type of clothing.

Ansigtsblindhed kan altså fungere som en form for 'kreativ restriktion', hvor hjernens forestillingsevne finder på mentale om- og genveje veje til at nå målet at genkende et ansigt eller et sted som øjnene ser men hjernen ikke kan huske at have set før.

   Og på mange måder minder det jo om det fænomen at der findes to mentalt klart forskellige problemløsningsmåder og -veje: den lineært logiske skridt-for-skridt måde som er venstre hjernehalvdel-forankret - og den associerende intuitive genvejs-måde som har sit neurale udgangspunkt i processer i den højre hjernehalvdel. Og så var det her jeg fik en af mit livs store aha-oplevelser 

   Det var først sent i livet at Oliver Sacks opdagede - dvs. blev bevidst om - at han selv var ansigtsblind. Det viste sig at han havde en bror der også var det. Og at der meget vel kunne være en genetisk arvelighedsfaktor involveret (ligesom i ordblindhed, og farveblindhed).

Jeg er også ansigtsblind og stedblind

Denne aha-oplevelse skrev jeg om til en god ven som jeg dagen inden havde snakket med om Oliver Sacks´ bøger: 

Kapitlet "Face-blind" er faktisk personligt interessant for mig. Den kliniske diagnose er prosopagnosia.

   Det viser sig at man kan være 'face-blind' - ansigtsblind - ligesom man kan være 'ordblind' - og da jeg er ordblind i lettere grad (når jeg læser ord, læser jeg ikke bogstaverne i ordet og forbinder ikke automatisk et læst ord med dets udtale), så har jeg fået den tanke at jeg måske også selv er 'ansigtsblind' - i lettere grad.

   Jeg har i hvert fald i rigtig mange år haft problemer med at forbinde nye ansigter med navne - og når jeg er til en form for komsammen hvor man skal hilse rundt, så kan jeg nemt kommet til at hilse hjerteligt goddag til den samme to gange uden at jeg opdager det. Og tilsvarende når vi siger farvel, kan jeg uden problemer - for mig - sige hjerteligt farvel to gange.

   Og det er ikke noget nyt: Problemet husker jeg fra langt tilbage i tiden.

   Når jeg nu er blevet opmærksom på det, så kan jeg jo huske alle de kreative teknikker jeg netop har brugt i årenes løb for at huske ansigter og navne på de studerende jeg har haft på et hold som jeg ser med en uges mellemrum et helt semester.

   Det viser sig også at ansigtsblindhed for nogle er forbundet med at de heller ikke er gode til at genkende lokaliteter og derfor nemt farer vild. Også det kan jeg genkende som et problem jeg har fundet kreative måder at omgå langt tilbage i tiden.

   Og denne 'blindhed' kan også være forbundet med at have problemer med at genkende ting. Jeg er berygtet i familien for at lede efter en ting som så ligger lige for næsen af mig, uden at jeg "opdager" at det er den ting jeg leder efter.

   Jeg tolker det ikke som begyndende demens, men som mindre handicaps jeg har lært at leve med og forholde mig kreativt til. Men det er klart en lettelse at finde ud af 'diagnosen' og blive bevidst om 'handicappet'

   Af Sacks bog fremgår det at folk der lider af mildere former for ansigtsblindhed ofte bliver oplevet som lidt arrogante af omgivelserne, og de har selv har tendens til at være lidt sky og tilbageholdende i situationer med mange nye mennesker.

   Ansigtsblindhed, fremgår det også, kan være genetisk bestemt - ligesom ordblindhed eller synæstesi. Fruen kan huske at min far da han i en sen alder begyndte at undervise, fortalte hende at nogle af elverne oplevede ham som arrogant, hvad han ikke kunne forstå, for det lå ham utrolig fjernt at være.

Det viser sig naturligvis at Oliver Sacks også har bidraget med en TED Talk - ligesom Jill Bolte Taylor fra foregående indlæg. 

    Her fortæller han om hvordan de forskellige visuelle centrer i hjernen på forskellige "niveauer" kan producere forskellige former for hallucinationer, og hvordan det at han selv har erfaring med og kan diagnosticere nogle af disse former, betyder en vis "befrielse".

Sådan introduceres hans TED Talk:

Neurologist and author Oliver Sacks brings our attention to Charles Bonnett syndrome -- when visually impaired people experience lucid hallucinations. He describes the experiences of his patients in heartwarming detail and walks us through the biology of this under-reported phenomenon.

Her kommer hans indlæg:

Wow - han er godt nok god - ligesom når han skriver.

(fortsættelse følger)

Jill BolteTaylor - 'TED Talks' og betydningen af kreative restriktioner

Jill Bolte Taylor!

    Navnet har jeg fra forsideartiklen  i Politikens kulturtillæg fra mandag den 18. september. Rubrikken: "Sådan redder man verden på 18 minutter".
   Journalisten der fortæller historien, er en af denne blogs kreative helte og forbilleder inden for professionen: Niels Thorsen.

    Manchetten introducerer de såkaldte 'TED Talks' - hvor forkortelsen står for Technology, Entertainment og Design:

En professor fortæller, hvordan man faktisk kan købe lykke. En nanoforsker, hvordan energi kan udvindes af alger. Og en ekspert i handel, hvorfor mange muligheder lammer os i stedt for at gøre os frie. På seks år er de korte, veloplagte 'TED Talks' set af 800 millioner gange på nettet. I dag går det løs i København.

Jeg har set henvisninger til Jill Bolte Taylor før i flere af de bøger jeg har læst de sidste par år om hjernens måde at arbejde på, dens opdeling i delvist selstændigt arbejdende moduler, og hvad man kan slutte om dens indretning og funktion når nogle af disse moduler "falder ud". Fx i Ramachandrans 'The Tell-Tale Brain', husker jeg.

    Jill Bolte Taylor er hjerneforsker og har oplevet at blive ramt af et "stroke" - et slagtilfælde - som satte venstre halvdel af hjernen - i hvert fald dens sprogcenter - ud af funktion. Det tog hende ifølge diverse kilder og hendes egne udsagn mange år at blive genoptrænet så hun altså kunne genoptage sit arbejde som forsker.

   

I forhold til mine tidligere blogindlæg om 'Den plastiske hjerne', er hendes historie i sig selv dybt interessant. Og jeg håber at alle de uvidende politikere som er igang med at nedskære mulighederne for professionel genoptræning af personer med en lammende hjerneblødning, læser med her.

   Men da jeg i flere indlæg har været optaget af højre hjernehalvdels særlige betydning for kreative processer i dens samspil med venstre, så er det klart at jeg spidser øjne når Thorsen skriver:

Det tog Jill Bolte Taylor otte års genoptræning at genvinde brugen af sin rationelle venstre hjernehalvdel. For fire år siden  kunne hun den lidt undseelige midaldrende kvinde så træde op på en scene, hvor hun med en ægte hjerne hvilende i sin ene hånd fortalte om sine oplevelser med den anderledes fredfyldte højre hjernehalvdel. Et foredrag, som siden er blevet set og hørt af næsten 10 millioner mennesker. 

Her hendes 18 minutter lange 'TED Talk' som ligger på YouTube og har den sprogligt regulære titel "How it Feels to Have a Stroke':

Det er en ægte frisk menneskehjerne hun står med i hænderne. 

   Jeg har en mistanke om at den pointe som hun slår fast med 7-tommer søm, uden videre lader sig koble sammen med Betty Edwads beskrivelse af hvordan man kan lære at tegne så det man ser og det man tegner ligner hinanden overbevisende, nemlig ved at skifte opmærksomheden fra venstre til højre hjernehalvdel. 

   Og jeg syne også at hendes historie klart associerer til det som coarchingteoriens fader, Tim Gallway, beskriver som den forstyrrende interferens mellem 'selv 1' og 'selv 2' når man som sportsmand eller underviser eller leder skal performe optimalt.

   Jeg citerer fra et tidligere blogindlæg:

You can think of your brain as having two distinct parts, what Gallwey refers to as Self #1 and Self #2. Self #1 is your conscious mind, where you think, feel emotions, and consciously control your muscles. Self #2 is a nonverbal being, quietly managing the orderly running of the body, storing myriad experiences in memory and retrieving them appropriately without conscious effort.

'Self #1' er den side - den venstre der bekymrer sig - og 'Self #2' er den side - den højre - der styrer handlingen i nuet, og som bliver forstyrret af interferensen fra 'Self #1' og dens evige kværnen.

  

Jeg vender tilbage til Jill Taylors historie i et senere indlæg når jeg har læste hendes bog om sine erfaringer med ren højrehjenehalvdels-bevidsthed, og om hvordan hun har genoptrænet sin hjerne så   sprog og erindringer og logik  er kommet tilbage. 

    I lyset af begrebet "kreative restriktioner" er hendes case i sig selv interessant. Når venstre hjernhalvdel går i sort, så er der jo rent neurologisk tale om en ekstrem form for en "kreativ restriktion".

    Og når det efter 8 år er lykkedes hende at få de funktioner tilbage, som hun mistede ved sit slagtilfælde, så må det jo enten være fordi hun - efter en operation - langsomt har fået genoptrænet den venstre hjernehalvdel, eller der må være sket det som Sharon Begley beskrev i sin bog 'The Plastic Mind', at andre dele af hjernen har udviklet sig til gennem træning at overtage de mentale funktioner som de ødelagte "moduler" i venstre hjernehalvdel tidligere varetog.

   Sharon Begley gav jo eksempler på at den del af hjernen som hos os andre varetager bearbejdningen af synsindtryk - den visuelle cortex - hos blinde så blev inddraget og aktiveret til at bearbejde lydindtryk.

Men det der var emnet for Niels Thorsens artikel i Politiken, var 'TED Talks' konferencen i København - en eventtype som jeg ikke har hørt eller læst om før.

   Det er altså en konference der blander teknologi, underholdning og design, så TED-Talks-ideen er altså en smukt udtryk for kreativ konceptuel blending.
   Mottoet som udtrykker konceptideen, er

'Ideer som er værd at sprede'

Og TED-konferencens europæiske direktør citeres for at sige:

Verden har ikke brug for færre ideer. Den har brug for flere. Og for, at allehar lettere adgang til dem.

   Vi er drevet af nysgerrighed og af bekymring over de problemer, som verden står over for, og af et ønske om at finde løsninger på dem. Vi vil gerne lægge nogle frø i jorden, som kan vokse op og blive til løsninger for menneskeheden. 

TED Talks-ideen har i sin konceptuelle tænkning ligheder med den Zetland Live-forestilling jeg for nylig var tilskuer til. Dels det kalejdoskopiske mix på tværs af mentale og faglige universer, og dels den skarpe tidsgrænse alle oplæg skal respektere, og som fungerer som en kreativ restriktion.

   Man kan også opfatte oplæggene som en slags pitch der skal få folk til at få lyst til og ønske at vide mere. Det gjorde det fx for mit vedkommende i forhold til Jill Taylors oplæg.

Alle oplæg skal have en knivskarp ide - eller vinkel, hvis man vil bruge en journalistisk term. Og en lidenskabelig engageret personlighed der kan formidle en fagligt funderet interessant historie

    Alle TED Talks-oplægsholderne bliver decideret trænet i at holde et foredrag på max 18 minutter live fra en scene foran et publikum, og at fremføre det så engagerende, underholdende og skarpt som muligt. En slags intellektuel stand up-show der kan levere det ene fagligt-kreative adrenalinsus efter det andet.

    Alle oplæg bliver lagt på nettet til fri afspilning. Og den samlede konference er et tværfagligt mix af emner: astronomi, miljø, psykologi, økonomi, etc.

Ideen blev fostret af arkitekt og designer Richard Saul Wurman i 1984. Hvert år holdes der to konferencer med hver ca. 70 foredrag. Siden 2006 er alle foredrag blevet tilgængelige på nettet og kan findes her:

http://www.ted.com/talks

Der er naturligvis også en TED Talks-kanal på YouTube.

Alle vores universiteter burde årligt holde sådan en konference - med oplægsholder-træningsprogram, tidsgrænse og kravet om den frie live-performance fra en scene. Og så med at det blev lagt på nettet bagefter. 

  

Kenji Ekuan, Dieter Rams, Jacob Jensen, Jonathan Ive, Hans Wegner - kopier, tyverier - eller bare design-inspiration

Politikens tillæg om design og mad har idag en artikel om en tysk designer, Dieter Rams.

    Navnet kendte jeg ikke, men nogle af de ting han har designet kender jeg. Det artiklen diskuterer, er om - og i hvilket omfang design "stjæles", "lånes" eller bare er "inspirationskilde". 

   

Ser man på en række af Apples produkter som har bidraget til den verdensomspændende succes, så er det imitationer af nogle af Dieter Rams´ designede produkter for det tyske firma Braun.
   Det illustrerer artiklen klart. Fx Ipod-en:

 

Rubrikken for artiklen i Politikens tillæg er:

Stjæl det design

Artiklens vinkel er: "Det du siger, er du selv".
   Apple har været efter Samsung for at imitere en række Apple-produkters design. Og Apple har for øjeblikket vundet en retssag i USA mod Samsung.

    Men har Apple selv rene hænder?

    Nej. Artiklen dokumenterer med visual proof at mange af Apples produkters design er "stjålet" fra den tyske designer Dieter Ram der har være designer for det tyske firma Braun i mange år.

   Hvor går grænsen?

Det interesser mig fordi kreativitet jo er grænseoverskridende og kendetegnes ved blending af velkendt med nyt. Hvor meget "nyt" skal der til? Hvor meget velkendt må genbruges?

For et par indlæg siden konstaterede jeg at flere af de danske verdensberømte møbelarkitekter til næsten mindste detalje har kopieret Shaker-møbler.

   En af dem var Hans J. Wegner. Og han har faktisk været om sig - og været dygtig til at lade sig inspirere, kan man sige. Hans berømte Kinastol er stort set en helt ren kopi af en kinesisk stol der er 300 år ældre:

Alle store kunstnere har lært sig og udviklet sig ved undervejs at kopiere de store mestre. Faktisk indgår det som obligatoriske øvelser i de fleste kunstakademiers undervisning. Eller har i hvert fald gjort det.

   Og  Andy Wharholes  popart-grafik der bearbejdede ikoniske fotos af nogle af de kendte, som her Marylin Monroe, betalte han mon royalty til fotograferne som havde leveret forbillederne?

"Forbilledet" er dette fotografi af Gene Korman, taget i forbindelse med Marylin Monroes medvirken i filmen 'Niagara':

Og en forholdsvis aktuel historie. Et eksempel som blev diskuteret i forbindelse med Obamas valgkamp, var dette ikoniske poster-billede af ham:

Billedet er lavet af street art-kunstneren Shepard Fairey. Billedet er en grafisk bearbjdning af et AP-fotografi. Fotografen der havde tage "forbilledet" hedder Mannie Garcia:

Mannie Garcias originalfoto

Der har været retssager i USA om hvorvidt og i hvilket omfang Shepar Fairey har (mis)brugt "for-fotoet".

    At Fairey her har viderebeabejdet et i øvrigt fint pressefoto af Obama - til noget som fik ikonisk status i Obamas valgkamp, er der ingen tvivl om.
   Og Fareys billede er kunst, det er fotografiet ikke. Synes jeg.

   Men havde Fairey ret til det og frihed til det? Eller overskred han en grænse for de rettigheder som fotografen har til afbildningen af sit motiv.

For mig er det faktisk et ikke helt uinteressant spørgsmål - efter at jeg er begyndt af male akvarel efter fotos. Der er naturligvis ikke noget problem så længe det er fotos jeg selv har taget - on location. 

    Men hvad hvis jeg maler akvareller - med afsæt i fotos taget af af andre og fra steder jeg aldrig har været? Skylder jeg så at gør opmærksom på det?
   Faktisk har jeg flere gange malet efter andres malerier eller fotos på nettet - inden mine Kap Verde-akvareller.

I vores hjem har vi en relativt dyr brødrister. Den er designet af Jacob Jensen - som i mange år har været husdesigner for Bang & Olufsen:

Men har han bare tyvstjålet sit design fra Dieter Rams? Eller følger de bare begge de samme principper for god design. Her Dieter Rams Braun-toaster HT 550:

Og hvad med Jacob Jensen berømte og fantastiske funktionelle Margrethe-skå?. Kan firmaet Norm Architects bare tillade sig at bue skålkanten - og så er det et originalt nyt design - kaldet en "nyfortolkning". Eller hur?

Dieter Rams som både har været "inspirator" for Jacob Jensen og for Appel-designeren Jonathan Ive, har udformet en række grundprincipper for kravene til hvad der er god design, kaldet designkunstens "de 10 bud":

På mange måder er Dieter Rams 10 design-bud en slags dogmeregler, og de er et smukt udtryk for den variant af de kreative restriktioner som siger:

LESS IS MORE

Dieter Rams er værd at citere, viser det sig:

My aim is to omit everything superfluous so that the essential is shown to the best possible advantage.

Question everything generally thought to be obvious.

Having small touches of colour makes it more colourful than having the whole thing in colour.

Good design is making something intelligible and memorable. Great design is making something memorable and meaningful.

A product must not claim features – more innovative, more efficient, of higher value – it does not have. It must not influence or manipulate buyers and users.

There is no longer room for irrelevant things. We have no longer got the resources. Irrelevance is out.

Men jeg bliver nysgerrig. Hvor meget af det der er i vores hjem er faktisk designet af Dieter Rams. Flere ting, viser det sig. Her kommer et par eksempler:

Jeg kommer i tanker om min og fruens Japan-tur for nogle år siden. For mig er der ingen tvivl om at mange af de moderne danske og udenlandske designere har fået en fundamental inspiration fra Japansk kunst, design, arkitektur og mode. Ligesom impressionisterne i Frankrig - for 150 år siden.

    Navnet er Kenji Ekuan. Som ung studerede han til munk, men gav op i tide, og helligede sig designet. Fx denne soyaflaske som alle kender og bruger i hjemmet: 

Mig bekendt er den ikke en tilpasning af eksisterende design og vil ikke nogensinde blive erstattet eller blive udsat for re-design. Den er unik. Og bruges som skoleeksempel i undervisningen på design-uddannelser.
    Men også det japanske højhastighedtog Shikansen - og og den japanske bambusmadkasse som man mødte overalt, har Kenji Ekuan designet.

Bon appetit!

'Bergmans Video' (2) - stilhedens dramaturgi og andre historier

Så endnu et program i den svenske dokumentarserie 'Bergmans Video' - det var program 4 i serien - med temaet "tystnad" - "stilhed". Sendt på SVT1.

Der er stadig tale om en velfungerende fler-lags dramaturgisk konstruktion. 

   Fortælleren i rollen som forbindende vært der besøger Bergmans hjem på Fårö og udvælger fra han samling af videofilm, var denne gang en franske kvindelige instruktør Claire Denis der fortæller hvordan stilhed = reduceret dialog til fordel for handling og mimik - har haft betydning for hendes film, hvoraf jeg kun har set hendes debutfilm 'Chocolat' for mange år siden.

    Hun fortæller hvordan hun som instruktør og manuskriptskriver er optaget af at fortælle i scener med så få replikker som muligt,

    Indgangen til temaet er naturligvis Bergmans film "Tystnaden". Den gennemgående pointe i temaet er at stilhed - tavshed - ingen ord - i centrale scener, er en form for kreativ restriktion som er stærkt stimulerende for skuespillerne, og som intensiverer oplevelsen hos publikum - fordi publikum fascineres - som altid - af det som ikke siges og af det som ikke vises. 

    Stilhed og tavshed og pauser i film er benzin på fantasiens bål både hos publikum og hos skuespillere.

    

Claire Denis siger om sit eget forhold til det at lave film:

At lave film er som at have narkotika i blodet.   

Hun erklærer det som en metaforisk sammenligning - men læsere af denne blog vil vide at det er den bogstavelige sandhed  og virkelighed. 

   Store filmkunstnere som Ingmar Bergman eller Poul Martinsen producerer "som besatte". Kan ikke undværer den kemiske belønning (dopamin, endofiner, adrenalin) som udløses i hjernen når de kommer i instruktør-flow - "directors high", kunne man kalde det.

Det der slog stærkest an hos mig i denne uges udgave af 'Bergmas Video' var klippene fra filmen Piano, instrueret af Jane Campion og med Holly Hunter i hovedrollen som den stumme Ada.

   Da jeg så filmen i biografen for mange år siden, gjorde den et stort indtryk på mig, så stort at jeg overvejde at bruge den som dramaturgisk skoleeksempel og lærestykke i Power TV-kurset for DR som jeg tidigere har fortalt om. Det endte dog med at blive en anden film med kvinder som bærende karrakter, 'Thelma og Louise', der blev det illustrative skoleeksempel i kurset.

Filmen Piano er visuelt betagende og fantastisk flot fortalt, en række både smukke og rædsomme billeder og scener glemmer man aldrig:

Og Holly Hunter som Ada er utroligt udtryksfuld i sin stumme mimik og gestik, og vandt en Oscar for sit spil i rollen:

Hully Hunter fortæller i 'Bergmans Video' at det at spille rollen som den stumme Ada fik mere betydning for hendes udvikling som (film)skuespiller end noget andet. Og hun beretter at hun oplevede at der skete noget helt særligt i hjernen når muligheden for at udtrykke sig i ord var blokeret i kraft af rollen. "Det var som om der åbnede sig et andet og større - ukendt rum i hjernen"  når sproget var sat uden for døren som muligt udtryk, siger hun.

   Adas centrale udtryksmiddel bliver - som kompensation for det fraværende sprog - musik i forma af hendes klaverspil. Og Holly Hunter spiller selv klaver i scenerne.

Neurobiologisk hænger det jo sådan sammen at venstre hjernedel er der hvor sprogcentrene befinder sig og er aktive når man taler. Er de moduler så at sige lukket ned, så switcher hjernen kommunikativt program til den højre del som er sprogløs. Højre hjernehalvdel er der hvor musikudøvelse og en meget stor del af den visuelle hukommelse styres fra. Og det er derfra der er direkte forbindelse til den emotionelle del af hjernen.

   Det er tydeligevis erfaringerne med dette påtvungne skift som Holly Hunter prøver at beskrive i interviewet. Og også hun udtrykker sig på en måde som man umiddelbart må opfatte som en metafor på nogle svært beskrivbare oplevelser og erfaringer.
   Men sandsynligvis er det helt reelt at hun får en stærkt forbedret og mere direkte adgang til rum i hjernen som er vigtige for en skuespiller og kunstner som hende at være fortrolig med.  

Akvarelmaleriets mysterier (10) - akvareller fra Færøerne - sporene af endnu et Bardur Jakupsson-malerkursus

I halvåret efter jeg og fruen havde været på akvarelkursus ved Gardasøen i oktober 2011 med den færøske maler Bardur Jakupsson som underviser, arbejdede jeg videre med maleriet og udviklede en arbejdsform (og en stil) hvor jeg udnyttede fotografier af motivet som mellemstation. 

    Dette med lidt dårlig samvittighed fordi Bardurs undervisning jo indebar at man malede motivet "live" - på stedet. Og fordi han fremhævede akvarelmaleriets muligheder for at lade farverne løbe sammen. Og det kunne jeg ikke finde ud af.

   I mine akvareller fra Kap Verde var der ikke noget der løb sammen, de var meget "grafiske", som fx dette:

Jeg var spændt på at møde Bardur igen - på endnu et kursus - men et hvor han var på hjemmebane. Det var i den lille bygd Gjogv i den nordlige ende af Østerø hvor han havde sit atelier, så vi oplevede nu kunstneren i sit naturlig habitat.

Her er et af hans nyere akvareller - med motiv fra den bygd der også leverede alle motiverne for kursusdeltagerne i løbet af ugen:

Når man har været på stedet, så er det klart at motivet er den dramatiske kløft som afgrænser den ene side af bygden, og at i baggrunden ser vi øen med den karakteristisk flade fjeldtop. Badur har forladt enhver form for realisme, har abstraheret motivet til enkle klare farver og markante livlige brede penselstrøg. Flere områder i billedet udnyttes dette at farverne får lov til at flyde sammen: vådt i vådt!

   Her er et foto af motivet:

At male den kløft var en af opgaverne vi fik på kurset. Den prøvede jeg så at male i min nye "grafiske" stil, og især i gengivelsen af vandet udnyttede jeg det jeg havde lært mig på Kap Verde - at finde et malerisk udtryk for det hvide modlys i vandet:

En af de andre ting jeg havde lært mig på Kap Verde var at male en himmel i modlys:

Og var der noget der er betagende flot på Færøerne, så er det himlen og skyerne i sollys. Så her er et af de motiver som jeg først fotograferede og derefter malede.

   Her først maleriet:

Og så forbilledet - professionelt benævnt et 'referencebillede':

Her endnu et færøsk himmelmotiv - jeg udnytter en "formel for skyer" og en "formel for færøsk fjeld" - der er altså også tale om en abstraktion gennem en "grafisk" forenkling af former og farver, men naturligvis slet ikke så frit og radikalt som i Bardurs maleri oven for:

Det jeg fandt ud af på Færøerne, var at jeg ikke bare kunne sidde ude - midt i motivet og male "live" - det man i gamle dage kaldte "friluftsmaleri" i modsætning til "ateliermaleri".

    Dels var det ubekvemt og distraherende for mit gamle fede kadaver at sidde på en hård klippe og balancere med akvarelæske, vand, blok og pensler. Men selv når jeg fandt et godt sted at sidde og med god "bordplads" til akvarelrekvisitterne, så gik det ikke - jeg kunne ikke koncentrere mig.  Hvorfor?

    På en måde var motivet og alle dets detaljer i farver og former for mentalt overvældende for mig, så jeg ikke kunne aktivere det distancerede analytiske blik som Betty Edwards beskriver er nødvendigt rent mentalt - for virkelig at kunne SE motivet og dets proportioner "rent" gennem højre hjernehalvdels optik - og frigøre bevidstheden for interfererende forhåndsforestillinger om motivet fra venstre hjernehalvdel.

    Det at få motivet "spærret inde" i et foto var det perceptuelle mellemhop der gjorde det muligt for mig at analysere det i dets rene abstrakte enkeltdele, og så male dem bid for bid - uden at tænke på og blive distraheret af hvordan jeg forestillede mig det så ud.

    Men den analytiske distance gjorde det også nemmere at abstrahere med hensyn til farver. I det sidste i "landskabserien" har jeg malet alle skygger i de grønne vulkanske fjelde med nuancer af violet - i modsætning til de foregående hvor jeg har malet skygge(r) med varianter af mørkegrønne farver:

Løsningen for mig blev at tegne motivet "live" på stedet fra en bestemt position. Derefter gennemfotografere motivet fra forskellige vinkler og med forskellige beskæringer. Og så gå hjem og male. Altså en form for perceptuel blending af to visuellle input-rum.

   Som her:

Det er malet på et meget "groft" akvarelpapir hvis struktur får hele motivet til at "flimre".

   Her et af flere fotografiske forbilleder:

Det maleri jeg var mest tilfreds med af min færøske akvareller, var det her - hvor jeg udnytter at det fotografiske forbillede er taget med vidvinkel - hvilket forvrænger perspektivet på en fascinerende måde:

Man fornemmer måske inspirationen fra "Både på stranden" fra Kap Verde der indledte dette indlæg.

Hvad lærte jeg så af nyt på kurset? 

    Det at se og opleve Bardur sidde ude - med os kursister omkring sig - ordknapt demonstrerende sine tekniker som introduktion til de forskellige motiver, det var jo langt hen ad vejen en repetition fra Gardasø-kurset. 

   Men på en eller anden måde gav det en ekstra dimension at se ham i det landskab han tydeligvis elsker og føler sig hjemme i - og som er inspirationen også for hans abstrakte oliebilleder. 

    Og man forstod hvorfor han havde en hel ekstra akvarelæske - udelukkende med forskellige grønne farver.

Men denne gang hørte jeg måske mere efter hvad Bardur sagde under gennemgangen om aftenen af kursisternes billeder. 

   Først og fremmest sagde han - til sidst på kurset - at "nogen havde deres egen stil" - henvendt til mine billeder. 

    Det opfattede jeg ikke bare som en ros, hvad jeg tror det var ment som. Det gav mig også en aha-oplevelse. Sådan havde jeg ikke tænkt om mine billeder - at de havde "en stil". Men det var afsættet for de tanker jeg siden har gjort  om "motiviske formler" (se senere).

   

Bardur sagde også ting som umiddelbart gav mening i lyset af de teorier om kreativitet som jeg har forfulgt på bloggen her. Formuleringer som jeg husker nu snart en måned efter.

   Først og fremmest leverede han en smuk sproglig metafor på den teknik han demonstrer: "Man skal lade penslen danse over lærredet". 

   "Den dansende pensel"! Det udtrykker jo det kropslige, det frie og det intuitive i den måde han bruger penslen og farverne på. 

    Og det gør det jo også klart at jeg indtil videre ikke er kommet meget videre end til små hop på stedet, og måske et enkelt lille trin fremad.   

   I mine Færømalerier ovenfor er det først og fremmest de to billeder - "kløften med den røde båd" og "elven gennem byen" hvor jeg kan genkende lidt af det "dansende" - nemlig da jeg malede vandet i bunden af kløften og det strømmende vand i elven. I begge tilfælde er der tale om dele af akvareller hvor jeg udnyttede det jeg havde lært mig gennem to af Cap Verde-billederne: om at lade det hvide papir stå tilbage på baggrund af vandets skygger.

   

Og så refererede Bardur til begrebet "serendipiditet" - selv om han ikke brugte termen. Han udtalte faktisk noget i retning af: "Man finder, uden at søge." Underforstået: når man maler på den måde jeg anbefaler.

   Han fremhævede flere gange at der i den slags (akvarel)maleri hvor man bevidst udnytter det at vandfarverne løber sammen og blandes - "vådt i vådt" - at i det er der meget held og tilfældighed. Og  at hvis man skulle udnytte og beherske de muligheder, så skulle man indstille sig på at gøre mange forsøg - male det samme motiv mange gange. 

   Jeg kom i tanker om Peter Schmeichels bon mot: "Jo mere man træner, jo heldigere er man." Og oversatte det i hovedet til: 

Jo flere akvareller man maler - jo større er chancen for at nogle farver flyder ind i hinanden på den æstetisk helt rigtige måde.

Måske kunne man også oversætte John Lennons visdomsord: "Life happens while you are busy making other plans" til et akvarelslogan: 

Watercolour painting happens while you are busy wetting yuour brushes with other colours.

Jeg må så også konstatere at indtil nu har jeg ikke malet det samme motiv flere gange - bortset fra en enkelt gang hvor jeg malede en afghansk opiumsbonde efter et avisfotografi i to versioner. 

Jo, det var lærerigt nok. Og jeg har godt nok flere gange haft lyst til at gen-male et motiv - fx også flere af dem fra Færøerne. Men jeg synes det er svært. 

   At male akvarel så det ligner motivet som er det jeg lige nu nu er blevet "fortryllet af" - er for mig nærmest en mentalt selvforglemmende nydelse. 
   Hjernens belønningskemi aktiveres, og jeg kommer tydeligvis i flow. Det opleves ligesom at spise en velsmagende ret. Motivet bliver i en eller anden forstand "konsumeret" ved at man maler det. Man taler jo også om at "spise" eller "sluge noget med øjnene". Og så rekonstruerer man motivets  "sjæl" med hånd og pensel når man maler det.

    Og det er svært at opnå samme nydelse ved at indtage genopvarmede rester fra dagen før, selv om der er undtagelser. Fx smager lasagne som regel bedre dagen efter.   

    På den anden side fremgår det jo af mine billederne ovenfor at der er en masse "gentagelse" i dele af motivet. Også i forhold til Kap Verde-billederne.

Disse "gentagelser" er jeg faktisk blevet klogere på. Det var nok det Bardur mente med at mine billeder havde en "stil". 

   Det handler om det jeg ovenfor har kaldt motiviske "formler": Jeg har - ubevidst - udviklet "formler for lys i vand", "formler for skyer", "formler for det færøske landskab", kan jeg nu se. Forenklinger og abstraktioner der kan genbruges med god æstetisk effekt.

    

Jeg får associationer fra mine billeders "stil" til de japanske træsnit af Hokusai og de andre japanske mestre fra 1800-tallet som jeg tidligere har skrevet en del indlæg om her på bloggen. De har nemlig også faste motiviske formler - fx for "skyer på en himmel":

... eller "vandfald der løber ned ad klipper":

 eller "bølger der brækker i skumsprøjt":

Ligesom på Gardasøen-kurset var det også på dette kursus en opløftende oplevelse at se hvor meget  alle deltagere udviklede sig - og blev bedre - i løbet af de kun 6 dage kurset varede. 

    Der var flere andre deltagere end fruen og mig som var på deres Bardur-kursus nummer to. Og flere af deltagerne havde også gået på andre kurser før dette. 

   

For første gang i mit liv købte jeg et maleri - ikke af Bardur, men af en af kursisterne:

Essensen af et færøsk fjeld! Essensen af akvarelmaleriets særlige poesi. 

   Hanne Broch er navnet på kunstneren!