Aha-oplevelsen i hjernen

I det foregående indlæg prøvede jeg at koble forskellige tilgange til Aha-oplevelsen sammen: En psykologisk, en dramaturgisk og en kognitiv-lingvistisk.
   Når man kan finde korrespondancer og analogier mellem sproglige udtryk i form af fortællinger på den ene side, og kreativitetspsykologiske processer på den anden side, så er det nærliggende at spørge om der ikke også skulle findes hjerneforskning om Aha-oplevelsen.

Og det gør der - nemlig i forhold til den version af Aha-oplevelse som i den kreative proces beskrives som "illumination" - den pludselige indsigt i hvordan et problem skal løses på en ny måde. Indsigt, ikke baseret på linær, logisk og bevidst skridt-for-skridt tænkning og problemløsning, men baseret på det "uforklarlige": intuition. 
   I Anders And-tegneseriern var det visuelle udtryk for den oplevelse: en glødepærer der tændte. Georg Gearløs-figuren havde en sådan "glødepære-makker" i nogle af historierne, husker jeg.
 
Her følger et uddrag af en artikel i NYT, der refererer flere sådanne undersøgelser der har undersøgt hjernens reaktioner når den har en aha-oplevelse:

The “light bulb” or “aha!” experience, in which an answer seems to appear from thin air, relies on a very different method of thinking from standard problem- solving, according to research in the United States.
   Abrupt insights such as Archimedes’ discovery of water displacement, which supposedly prompted the mathematician to jump from his bath shouting “eureka”, produce a characteristic pattern of activity in a specific region of the brain’s right hemisphere, scans have shown. When people work out an answer in deliberative, methodical fashion, however, this eureka centre remains quiet, suggesting that the brain has at least two distinct ways of solving difficult problems.
   Mark Jung-Beeman, of Northwestern University in Chicago, who led the study, said the results suggested that inspiration was qualitatively different from ordinary contemplation and thought.
   “For thousands of years, people have said that insight feels different from more straightforward problem-solving,” he said.
   “We believe this is the first research showing that distinct computational and neural mechanisms lead to these breakthrough moments.
   Edward Bowden, his colleague, said: “As supposedly happened to Archimedes, prior to solving problems with insight people often reach an impasse and are unable to make any progress. They need to reinterpret the problem and integrate information in a new way.
   “Sometimes the mind does this unconsciously, and then the solution suddenly appears in consciousness. To the solver, the solution seems to have come out of thin air, yet is obviously correct.”
   In the study, conducted jointly at Northwestern University and Drexel University in Philadelphia, details of which are published today in the journal Public Library of Science Biology, Dr Jung-Beeman and Dr Bowden asked volunteers to solve a series of word problems. Participants were given a series of three words, such as “fence”, “card” and “master”, and told to think of a single word that would go with each to form a compound word. The answer in this example is “post” — “fencepost”, “postcard”, “postmaster”.
The problems were designed so that most people would solve them methodically and by insight about half of the time each. The volunteers’ brains were scanned using functional magnetic resonance imaging (fMRI) as they solved the problems. When the subjects reported having an “aha! moment”, a region of the brain known as the anterior superior temporal gyrus, in the right temporal lobe, tended to fire with activity. When they solved the problems through methodical working, that region was inactive.
   The anterior superior temporal gyrus is thought to play a critical part in pulling together distantly related information, and may be activated subconsciously to produce sudden insights when all the pieces fall into place.
   A second experiment, which used an electroencephalogram (EEG), measured brainwave activity as subjects solved the problems.
   About a third of a second before a problem was solved with insight, there was a sudden burst of high-frequency activity. This appears to mark the moment of inspiration.

Altså, det ser ud til at der er et særligt center i højre hjernehalvdel kaldet "the anterior superior temporal gyrus", der aktiveres i forbindelse med indsigtsgivende AHA-oplevelser, og som ikke aktiveres ved almindelig skridt for skridt problemløsning. Man må vel antage at det center aktiveres fordi det er indrettet til, som en slags katalysator, at kunne skabe neurale forbindelser mellem lagrede konceptuelle rum som ellers ligger fjernt fra hinanden og som ikke er fast og automatisk neuralt forbundet.
   Metaforisk sagt, så lyser det "eureka-center" op som en glødepære der tænder, når der er "hul igennem". Søger man undersøgelsens forfattere på nette, så finder man dem på følgende adresse: http://groups.psych.northwestern.edu/mbeeman/PLoS_Supp.htm, hvor de skriver:

This right anterior temporal area helps make connections across distantly related information during comprehension. Although all problem solving relies on a largely shared cortical network, the sudden flash of insight occurs when solvers engage distinct neural and cognitive processes that allow them to see connections that previously eluded them.

Jeg har tidligere noteret den bemærkelsesværdige grafiske analogi mellem den biologiske kønnede befrugtning, og den kreative tankeoperation kaldet blending. Her synes jeg også der er tale om en klar analogi mellem den form for "kortslutning" i hjernens processer, og så den kognitive lingvistiks begreb om blending. Man kan sige at forskerne med "eureka-centret" har fundet det sted i hjernen der muliggør konceptuel blending.

AHA! AHA! AHA! - og så det lange: HEUREKA!

Jeg har fået et spørgsmål fra en studerende om hvordan man arbejder med Aha-oplevelsen i dramaturgien. Det følgende er en redigeret version af det mailsvar jeg sendte hende. 

Aha-oplevelsen som fænomen kender jeg fra to kilder eller domæner, som sådan set normalt ikke tænkes sammen: kreativitetspsykologien og dramaturgien. 

Psykologisk
Det er nok teorien om den kreative proces der har indført betegnelsen AHA-oplevelsen. Altså en teori som er veletableret inden for psykologien hvor man opererer med "en kreativ proces" der følger nogle bestemte faser (3 eller 5), og hvor AHA-oplevelsen - illuminationen - er den fase der følger efter inkubationsfasen, som igen følger efter en fase hvor man har "fyldt" på gennem research i forhold til en problemstilling uden at finde nogen løsning. Altså tre faser: problem-frustration, inkubation, illumination. Andre versioner arbejder med fem faser. 
   Mens problemfasen er karakteriseret ved forsøg på at beskrive og løse en problemstilling ved bevidst, logisk og dermed lineær tænkning, så er det der kendetegner inkubationsfasen at den arbejder ubevidst - at den indebærer ikke-lineær tænkning under bevidsthedsgrænsen - f.eks. mens man sover, arbejder fysisk med helt andre ting, eller i forbindelse med meditation. Og så, når man står og barberer sig, så får man dette glimt af oplysende indsigt der løser problemet på en ny og uforudsigelig måde, og dermed forløser den frustration omkring problemstillingen som var starten på processen. 
   Beskrivelsen af dette fænomen har en lang forhistorie og går i virkeligheden - som så meget andet - tilbage til de gamle grækere. Se bare hvad Den Store Danske Ordbog skriver:

heureka, (gr., perf. af heuriskein 'finde', dvs. 'jeg har fundet det!'), udråb, der af den romerske forfatter Vitruvius tillægges Archimedes, da han havde opdaget princippet om legemers vægttab i væsker. Det kan bruges som et bevinget ord, når man har fattet en kompliceret sammenhæng eller løst et vanskeligt problem. EUs industrielle forskningsprogram EUREKA låner sit navn fra dette udtryk.

Der er masser kilder til beskrivelse af denne psykolgiske proces og dens forskellige faser. Den jeg selv har haft mest fornøjelse af for nylig, er Mihaly Csikszentmihalyi: Creativity - Flow and the Psycholgy of Discovery and Invention. Han har i kapitlet The Work of Creativity et underafsnit der har titlen The AHA Experience (s. 103 i min udgave fra 1996). 

   I min bog om Poul Martinsen (2. bind, s. 180f) fortæller han præcist hvordan han selv bevidst udnytter mulighederne for inkubation(stid) før AHA-løsningen på et problem han først har bakset med bevidst:

Jeg har ikke gået på kurser hvor jeg har lært noget om kreativitet. Men det er som et dyr jeg fodrer. Når jeg er optaget af noget, kører hjernen med det, og det er også derfor jeg kan virke noget distræt en gang imellem. Jeg har fundet ud af at hvis jeg fodrer det der dyr om aftenen, altså bevidst læser mine noter igennem og spekulerer på hvordan noget kunne løses, så har jeg haft mange glædelige eksempler på at der om morgenen, mens jeg står og barberer mig, og uden at jeg ellers har tænkt over det overhovedet, så kommer der en løsning. Og det er vel en slags teknik. Jeg kan ikke huske hvornår den blev mig det bevidst, men jeg har udnyttet den i lang tid.

Man bemærker metaforen for den kreative problemløsning der foregår intuitivt og under bevidsthedstærsklen i inkubationsfasen: "som et dyr jeg fodrer". 
   Bogen Blink! af Malcolm Gladwell handler i sin helhed om det fænomen. Jeg har kun kendskab til den på anden hånd, men undertitlen er: The Power of Thinking without Thinking. Wikipedia fortæller om den: 

It presents in popular science format research from psychology and behavioral economics on the adaptive unconscious; mental processes that work rapidly and automatically from relatively little information. It considers both the strengths of the adaptive unconscious, for example in expert judgment, and its pitfalls such as stereotypes.

Dramaturgisk
I dramaturgiens terminologi bruger man normalt ikke begrebet AHA-oplevelse. Men man bruger en lang række synonymer som: forløsning (da.) eller (re)solution (eng.). De dækker altså typisk det der emotionelt topper en dramaturgisk konstruktion, hvor man først bygger en konflikt op og undervejs arbejder med spænding og tilbageholdt viden, for til slut at udløse spændingen i en scene hvor konflikten afgøres, eller hvor sandheden endelig afsløres. I faktadramaturgien har jeg døbt dette fænomen sandhedens øjeblik.

   Aristoteles, som jo er dramaturgiens oldefar, taler om katarsis når han skal beskrive den oplevelse: en mental og psykologisk renselse som den gode dramatiker leverer til publikum i klimaks på sit ophidsende drama. 

Det elementære begreb i dramaturgien som dækker psykologiens AHA-oplevelse, er: pay off, som er det betydningselement i fortællingen der kommer som forløsning eller befrielse efter et eller flere set up tidligere i forløbet. Det sker typiske i klimaks, og det fungerer som sådan netop i kraft af at der forud er indlejret et eller flere set up, dvs indholdselementer (scener, udtalelser eller rekvisitter) som publikum ikke hæfter sig særligt ved lige når de møder dem, men som viser sig senere at have stor betydning og dermed kraftig følelsesmæssig effekt. 

   Set up kaldes også i dramaturgiens fagsprog plantering (fra svensk). Beslægtet i betydning med den engelske kriminallitteraturs udtryk: a plant, eller a frame up. Begge har betydningen: 'en planlagt fælde'.

Den klassiske definition på et set up/pay off i dramaturgien lyder som følger: Hvis der hænger et gevær på væggen i en scene i første akt, så skal det fyres af inden udgangen af sidste akt. Som tilskuer ser du geværet på væggen i første akt, men tænker ikke dybere over det - før hovedpersonen der trues på livet af forbryderen, griber det fra væggen og fyrer det af mod sin livstruende fjende og dermed mod alle odds redder livet. 

   AHA! - det var derfor det skulle være der fra starten, så man forberedt på hvad der skulle ske, men på et ubevidst plan.

Problemet er nok her at den dramaturgisk skabte AHA-oplevelse er velbeskrevet i fiktionsdramaturgien, men stort set ikke eller meget lidt - mig bekendt - i bøger om fakta og journalistik. De to bedste bøger jeg husker der handler om film-dramaturgi er: McKee: Story, og Linda Cowgill: Secrets of Screenplay Structure. Jeg er sikker på at de har noget om "forløsning" og pay off. 

   Jeg beskriver selv set up/pay off-mekanismens dramaturgiske funktion i De levende billeders dramaturgi, bind 1, s. 151 ff, som handler om fiktionsfilm. 

Mens set up/pay off er et helt centralt dramaturgisk greb i næsten al fiktionsfortællng, så er det ikke noget der udnyttes særligt meget i traditionel journalistik, hverken i nyheds-artikler/-indslag eller i baggrundsjournalistik. Her udnytter man i højere grad forventing, konflikt, komplikation, opgave, varsel og gåde til at skabe spænding og fremdrift, hvor modtageren er  bevidst om hvad det er der senere i fremstillingen skal (for)løses eller afgøres, og den vej som fører til det afgørende punkt i sandhedens øjeblik.

   I den særlige form for journalistik der går under navnet narrativ journalistik eller fortællende journalistik er udnyttelse af set up/pay off ganske almindelig.

Set up/pay off er dramaturgisk set nært beslægtet med begrebsparret undertekst/punch line, som der også står noget om nogle sider senere i bind 1 i dramaturgibogen, og hvor man godt kan beskrive en punch line som det der skal udløse en aha-oplevelse der stammer fra at indholdet f'ør da kun har været til stede som en uudtalt undertekst i dialogen, f.eks. i form af ironi.

Faglitteratur om journalistik og dramaturgi

Der findes en norsk bog med titlen: Det var en mørk og storfuld dag... - af Tine Kolstad, som er en dramaturgi for skrivende journalister. Og Olav Njaastad: TV-jounrnalistikk har et udmærket afsnit om tv-journalistik-dramaturgi versus nyhedstrekant-dramaturgi. 

   Herhjemme og orienteret mod radio er der Anders Kinch-Jensens bog: Forankring Fryder, som også ser med dramaturgiens øjne på journalistikkens fortælleformer. 

   Inden for fortællende journalistik i skreven form, er Jon Franklin nok den der ha beskrevet mest tydeligt hvordan man bygger en historie op imod en "forløsning" i bogen Writing for Story.

AHA-oplevelsen og frame-shift i kognitiv lingvistik

Inden for den moderne kognitive lingvistik, som jeg har refereret til i det foregående når det gælder blending- og metaforteori, der opererer man med frame-shift som noget der kendetegner særlige former for kreativ fortælling. Altså det fænomen at man udfolder nogle sætninger sætning i et lineært forløb, hvor modtageren under det meste af sætningernes afkodning forstår indholdet i lyset af én frame, men ved slutningen tvinges til at foretage en re-framing eller et frame-shift.

   F. eks. i en sætning som: Everyone had so much fun divinge from the tree into the swimming pool, so we decided to put in a little water. Bogen der beskriver det fænomen i dybden er: Semantic Leaps af Seana Coulson. Et andet eksempel på tvunget frame-shift ved slutningen af en sætning fra bogen: By the time Mary had had her foruteenth child, she´d finallly run out of names - to call her husband. Som man kan se, så udløser frame-shift ofte smil eller latter og har altså typisk en humoristisk effekt.

Frame-shift er i princippet det greb som alle former for gåder, vittigheder og anekdoter bygger på. Altså det at man fortæller noget, men tilbageholder afgørende information undervejs, som så først gives som svar på gåden eller til slut i anekdoten. Og det udløser så en AHA-oplevelse som indebærer at det foregående får ny eller en anden mening end den man afkodede i første omgang. Set  up og pay off, altså.

   Her kan jeg henvise til min artikel: Når plottet driver værket, som man bl.a. kan finde og læse på min hjemmeside: www.phl-kommunikation.dk. Den stammer fra bogen Historiefortælling der har Susanne Kjærbeck som redaktør. I starten af artiklen beskriver jeg nogle vandrehistorier der udnytter tilbageholdt viden til brug for den pointe, der begrunder at historien overhovedet fortælles.

AHA-pointer i noveller

I litterær teori om novellers fortælleteknik, opererer man med 'pointen', som er den sætning eller det afsnit som til slut i novellen giver den mening og dybde, så at sige med tilbagevirkende kraft. Det er også et pay off der her er tale om. 

   Jeg husker her Søren Baggesen: Den Blicherske Novelle, som jeg mener har noget om det. Når Jon Franklin skal beskrive hvad narrativitet handler om, så kalder han det "chronology with at meaning". Pointen der forløser historien er det der giver (den dybere) mening til den forudgående del af fortællingen: AHA! - nu falder brikkerne på plads, kan man som læser føle når man når og får pointen.

Opsummering

Det som jeg synes er det interessante i alt det her, er at det ser ud til at man teoretisk kan sammenkoble dramaturgiens "forløsning", "pointe", "sandhedens øjeblik", "katarsis" på den ene side, og kreativitetspyskologiens "aha-oplevelse", "illumination" på den anden. På begge sider er der tale om at der forud for denne oplevelse af oplysning er en "dunkel" fase hvor der mentalt og tankemæssigt foregår noget der er ubevidst, noget der opererer under bevidsthedstærsklen.

   Jeg synes i hvert fald det er interessant og værd at udforske nærmere,  at der altså tilsyneladende er en slags parallelitet mellem faserne i en velbeskrevet psykologisk proces og faserne i en lige så velbeskrevet dramaturgisk konstruktion. Og at det er muligt på den måde at forbinde den inkubation der foregår under bevidsthedstærsklen i den kreative proces, med det der i dramaturgien kaldes set up eller plantering - i begge tilfælde noget modtageren ikke bevidst kan/skal være opmærksom på - før det får sit pay off/AHA! - og i begge tilfælde noget som føles om en slags mildt mental chock-effekt når den skjulte eller tilbageholdte information åbenbares: Blink!

Min kreative frisør (1) - blending når frisøren arbejder

Jeg har lige været til frisør og er blevet klippet. Jeg er blevet klippet i hans salon lige siden jeg blev chef for TV2 Øst og flyttede til Vordingborg i 1992. Den gang havde salonen en aftale med tv-stationen om at værterne kunne blive klippet og få ordnet hår, mod at salonen blev krediteret. Derfor begyndte jeg at komme der.

   Forretningen er klart byens dyrest frisør. Og sikkert også den bedste. Og i de senere år er ejeren blevet min faste frisør, dels fordi han klipper mig perfekt, og dels fordi vi meget tidligt fandt ud af at vi snakkede godt sammen.

Nu hører det jo til frisørrollens særlige socialpsykologiske kvalifikationer at have en personlighed der forstår at holde snakken gående med small-talk med kunderne mens man klipper og ordner deres hår. Men i forhold til min faste frisør  er der stort set aldrig small-talk.

   Jeg fandt ud af at han var et aktivt og udadvendt menneske, med andre og bredere interesser end frisørhåndværket og frisørforretningen. Til interesserne hørte film og dramaturgi, så mens jeg skrev dramaturgibøgerne og bøgerne om Poul Martinsen, så blev både film- og tv-dramaturgi og teorier om den kreative personlighed tilbagevendende emner for vores snak. Det endte med at jeg betalte en klipning med et eksemplar af Dramaturgibogen.

   Som mange andre særligt kreative mennesker er han også en slags mønsterbryder. Han er vokset op i et arbejderhjem i København, og det lå ikke i kortene at han skulle blive en vel anskrevet stor frisørmester i provinsen. Han salon er smart og moderne og designmæssigt oser den af kvalitet. Han er i øvrigt fast indforskrevet censor når frisørsvendene i Danmark skal op til den afsluttende eksamen.

   I dag fortalte han mig så begejstret og tydeligt engageret om sit arbejde med som kreativ konsulent at hjælpe med at udvikle og producere en hjemmeside for Intercoiffiure, hvor han både havde arbejdet med digital billedbehandling og udnyttelse af video på YouTube.

   Det fine og fascinerende resultatet kan man gå ind og se på: http://www.intercoiffure.dk/

Men det at være en god frisør, kræver jo i sig selv kreativ tænkning de mange gange dagligt man konfronteres med en kunde. Den gode frisør kan lynhurtigt ud af sit kognitive ubevidste, det man kunne kalde den professionelle frisørintuition, forestille sig en række mulige klipningsmåder og frisurer der vil klæde netop den kunde. Og derefter, når valget er foretaget, lader den gode frisør hænderne og øjnene tage over - stort set på samme måde som når man kører bil: Den frisure kræver at jeg starter sådan, bruger de sakse, kommer det og det i håret, etc. Og han kan også, ligesom når man køer bil, snakke om helt andre ting mens han klipper.

Altså, han har et repertoire af frames og et repertoire af moves inden for hver frame, som han aktiverer automatisk uden at skulle tænke bevidst over det, men som sørger for hurtigt, effektivt og sikkert at han når til det optimale resultat: den perfekte frisure til netop den kunde.

   Undervejs konverserer han så med situationen, dvs konsulterer kunden om de minivalg der skal træffes undervejs, og som indebærer at han må justerer forestillingen om slutresultatet løbende under klipningen. Skal det være lidt kortere her, skal vi lade den krølle gå ned i panden, skal vi lave en skarp kant eller "takke" kanten lidt så den bliver blødere???

   Med andre ord: Donald Shöns teori om den reflektererende praktiker funger i detaljer som en dækkende beskrivelse af hvad den gode frisør kan og gør når han udfører sit kreative frisørarbejde. Der er tale det Shön kalder "thinking in action", og som Ettema og Glasser i deres bog 'Cutsodians of Conscience' applicerer på de undersøgende journalisters praksis.

   Hvis man går ind på http://www.justgirls.dk/Artikler/107-Find-den-rette-frisure!.aspx så illustreres her klart og anskueligt det jeg beskriver oven for omkring frisørens internaliserede repertoire af frames og moves.

Endelig kan man spørge om der i selve frisørens praksis indgår blending, som jo er den tankeoperation som kendetegner en masse kreative processer. Og det gør der selvfølgelig.

   Det ene konceptuelle input-rum udgøres af det aktuelle udsende som kundens hår har når han/hun sætter sig i stolen. Det andet input-rum udgøres af  det generelle billede af den valgte frisure han skal klippe efter. Og det blendede rum er så den konkrete, men hypotetiske forestilling som frisøren har, om hvordan kunden vil se ud når klipningen efter skabelonen er gennemført.

   Altså en helt analog proces til forestillingen om en bolighaj - et blend brugt som sprogligt prædikat om en kynisk og hensynsløs boligudlejer. I det en konceptuelle rum har vi forestillingen om boligudlejeren, i det andet den generelle forestilling om en haj. Og så i det blendede rum: 'bolighaj´.

Noget om analogien mellem konceptuel blending og biologisk befrugtning

I en del litteratur og kreativitet og kreativitetsteknikker, står beskrevet at en måde at finde på nyt er at tage naturen som model eller analogi. Som beredskab for vores kreative tænkning og formidling har vi et repertoire af konceptuelle "greb" som strækker sig fra metaforer, over eksplicitte sammenligninger og analogier, til modeller og rekonstruktioner.
   Det fælles ved dette repertoire af sproglige og tankemæssige operationer, er at man forstår noget - the target - i lyset af noget andet - the source - som bevirker at bestemte forhold og egenskaber ved målet træder frem og bliver forståelige eller tydelig ved at blive anskuet gennem kildens optik. Det er det samme forhold som der er mellem et landskab som "mål" og et kort over landskabet som "kilde" til at kunne finde rundt i dette kortlagte landskab.
   Derfor bruger englænderne "mapping" til generelt at karakteriser den slags forhold hvor noget ses og forstås ved at blive anskuet gennem forestillingen om noget andet.

Lad os lige tage et banalt eksempel fra sprogundervisningen for journalister. Journalisten har researchet sig frem til at den grund som en kommunen vil sælge er alt for billigt til nogle spekulanter, er på xx kvm eller yy hektarer. Det siger ikke læserne noget. Journalisten skal i sin rapportering i artiklen omsætte tallene til en anskueliggørende sammenligning. Altså f.eks.: Kommunen vil sælge grunde med et samlet areal der "svarer til 50 fodboldbaner."
   Da de fleste mennesker har en forholdsvis klar opfattelse af størrelsen af en fodboldbane uden at vide hvor mange kvm den er på, så vil det hjælpe gevaldigt på forståelsen med en sådan sammenligning.
   Tilsvarende hvis man skal fortælle læserne hvor høj den sidste nye skyskraper i Dubai er, så er antallet af meter en dårligere beskrivelse end at sige at højden svarer til 14 stk Rundetårn stablet oven på hinanden. Altså man ser og forstår Dubai-skyskraberens højde - sammenligningens mål - gennem den optik som leveres af den bekendte størrelse "Rundetårn" - sammenlingingens kilde.

Når teorien om konceptuel blending da jeg stødte på den, virkede så indlysende og overbevisende på mig, så tror jeg det bl.a. var fordi den var analog - også visuelt-grafisk - til det biologiske fænomen som kaldes befrugtning, og hvis "mekanik" er en del af min grundlæggende skolelærdom fra biologitimerne:
   Kønnet befrugtning består i at to kønsceller fra hvert sit biologiske individ, forenes og smelter sammen; og ud af denne biologiske blandingproces kommer et nyt individ som indeholder en unik kombination af  arveanlæg fra hver af de oprindelige kønsceller. Altså en slående og meget præcis analogi til: at to konceptuelt adskilte input-rum gennem blending bidrager til et tredje konceptuelt output-rum - et såkaldt blend - der er nyt og unikt i sin kombination af semantiske egenskaber fra hvert af de to input-rum.

Når jeg fremhæver den analogi her, så er det fordi man i virkeligheden kan bruge 'befrugtning' som en god og indsigtsgivende metafor på en lang række kreative processer:
   Jeg går på en maleriudstilling, og kommer hjem og har utrolig lyst til at genoptage min ungdoms tegning og maleri: Det vrimler med friske billeder i hovedet jeg måske kunne give mig i kast med at producere: befrugtning.
   Jeg læser en bog og får en ny tanke, en tanke jeg ikke har tænkt før. Bogens konceptuelle univers transformeres ved læsningen ind i mit allerede eksisterende mentale setup - og ud kommer en ny ide eller nogle nye tankebaner: befrugtning.
   Jeg mindes en række forfatternavne hvis bøger jeg husker har "befrugtet" mig : Fillmore, Goffman, Bateson, Schlegloff & Sachs,  Ettema & Glasser, Lakoff & Johnson, Fauconnier & Turner, Csikszentmihalyi.
   Jeg møder en ny kollega med en anden baggrund end min egen. Vi kommer i snak og pludselig er der opstået en ny ide undervejs i samtalen: befrugtning.
   Jeg kan uden videre opregne en række af de personmøder i mit liv som har fungeret på den måde: Poul Trier Petersen, Ingolf Gabold, Niels Erik Wille, Jens Franck, Nikolaj Christensen, Peter Bro, Poul Martinsen. Og min kone.
   Jeg skulle som chef for en tv-station flere gange sætte konceptgrupper igang, husker jeg. Jeg prøvede altid at få forskellige temperamenter og kvalifikationer ind i gruppen: helst både mænd og kvinder, journalister og teknikere. De skulle befrugte hinanden, tænkte jeg.

Forudsætninger for gensidig befrugtning, også ofte kaldet inspiration - og altså et resultat af konceptuel blending, er overskridelse af forestillingsmæssige grænser og mentale grøfter. Og en sådan kreativ grænseoverskridelse er igen betinget af åbenhed eller modtagelighed for at det netop er forskelligeheden der kan bidrage til befrugtning og skabelsen af noget nyt.
   Stort set det modsatte af hvad de herskende politiske kræfter, domineret af Dansk Folkepartis paranoia over for alt nyt og fremmed, praktiserer.

Forskellige teorier om hvordan man sammensætter et team så det arbejder optimalt, bygger i virkeligheden også på at det er de mentale forskelligheder som leverer den dynamik som er nødvendig for at en gruppe kan arbejde kreativt og befrugte hinanden gennem konfrontation af forskellige konceptuelle rum og universer, en konfrontation som tvinger parterne til at skifte frame eller veksle mellem forskelige professionelle frames for at kunne forstå og få noget ud af hinanden.
   Det er ikke nogen tilfældighed at en række af de forfatternavne jeg anfører ovenfor som vigtige faglige "inspirationskilder" for mig, at de optræder i par; jeg antager at de optræder sådan fordi de fagligt har oplevet at de har "befrugtet" hinanden.
   Tilsvarende inden for (undersøgende) journalistik hvor det også er meget almindeligt at journalister arbejder og producerer sammen parvis og mentalt set supplerer hinanden: Jørgen Flindt Pedersen & Erik Stephensen,  Steen Baadsgaard & Jørgen Pedersen, Niels Giversen og Christoffer Guldbrandsen, Morten Phil & Jakob Priess-Sørensen, Gorm & Gregers.

Bent Larsen - den kreative skakspiller - og nogle erindringer i den anledning

Jeg er ikke skakspiller. Men har spillet en del skak - på helt privat plan - som barn og ung.
   Sidst jeg husker jeg spillede, var med en meget god og gammel ven, som heller ikke var specielt rutineret men også kunne spillet.
   Vi var på den græske ø Thassos omkring slutningen af 80-erne med et idelaistisk charterselskab der hed Flycamping. Selskabets kreative koncept gik ud på at man rejste på en meget billig sommerferie til Grækenland  (og siden Portugal) med charterfly og blev indkvarteret i et telt på en campingplads af rimelig sanitær kvalitet, hvor der til teltet så også var alt det tilbehør til madlavning og sovning man havde brug for. Koncpetet var lige noget for famlier med børn og med en ungdomstid omkring 68 i den mere bløde og kreative del af venstrefløj og ungdomsoprør. Der sad vi to midaldrende 68'ere så og spillede skak i pinjernes og cypressernes skygge og drak retsina.
   Dem der havde opfundet og udviklet det særlige charterkoncept, var selvfølgelig også sådan nogen som os, både mht. alder og baggrund.

Jeg er sikker på det var min far der i sin tid lærte mig det. Han var typisk traditionel "skaffedyrs far", min mor var hjemmegående og jeg havde tre mindre søskende. Så jeg har ikke så mange erindringer om at han beskæftigde sig specielt med mig. Men han har spillet skak med mig og lært mig grundreglerne i en forholdsvis tidlige alder. Og som jeg husker det, så slog han mig for det meste, men ind i mellem kunne jeg også slå ham.
   Nekrologartiklerne om Bent Larsen der er død, vækker altså minder. Og jeg husker at have læst om ham i avisen i den periode der var hans storhedstid: 1965-75. Og jeg mener også at jeg læste en teoribog han havde forfattet. Og i året 1961-62  var jeg udvekslingsstudent i USA og boede hos en jødisk familie hvor mine amerikanske forældre jævnligt spillede skak om aftenen. Jeg husker at jeg spillede skak med den ældste af min amerikanske "brødre", som var nogenlunde jævnaldrende med mig.

Men hvad har skak med kreativitet at gøre, hvis noget overhovedet? Jo, i hvert fald det at for at kunne spille det og vinde, må man kunne forestille sig noget som ikke findes på det tidspunkt man forestiller sig det, altså forestille sig hvad modstanderen vil gøre af mulige træk hvis man selv trækker på en bestemt måde. Og forestille sig hvad man selve vil gøre derefter som "svar", afhængigt af hvad modstanderen vælger af mulige træk.
   Det at kunne forestille sig noget på den måde kræver i hvert fald en særlig form for visuel-strategisk forestillingsevne som sandsynligvis også er nødvendig i en lang række andre sportsgrene, både indviduelle og kollektive. Men skak er specielt ved at der ikke er forbundet noget særligt fysisk eller kropsligt med at kunne det. Til gengæld må man som spiller kunne "sætte sig i den andens sted". Altså mentalt set foretage en blending af "min stilling" og "din stilling".
   Hovedværket om blending, 'The Way We Think', fremhæver netop sætninger som: "Hvis jeg var i dit sted, ville jeg gøre det og det," som udtryk for og eksempler på blending og dermed følgende mentale "kompression" af to ellers adskilte identiteter: 'dig' og 'mig'.

Jeg husker ikke at jeg kunne forestille mig mere end 2 træk frem, og tit gættede jeg galt allerede efter det andet træk. Og sikkert derfor drev jeg det ikke videre, men blev omkring studentereksamen optaget af andre former for kreative aktiviteter, som at tegne/male og skrive digte. Og ikke mindst at studere og analysere sprog og litteratur.

Informations har en artikel i weekend-tillægget 'Moderne Tider' fra i går  om Bent Larsen i anledning af hans død. Den er skrevet af Casper Ulsøe, som tydeligvis har forstand på Skak og ved noget om Bent Larsen.
   En del vidste jeg også godt. Men det som jeg virkelig tænder på i kreativitetssammenhæng er noget som jeg ikke vidste om ham, som fortælles som en væsentlig forklaring på at han på toppen kunne vinde over hele serien af de sovjetiske stormestre:

Bent Larsen forfinede gennem 1960´erne sit til tider aggressive spil til at indeholde en hidtil uset tilgang til skak. En underminering af af gængse faktorer ved brug af psykologisk forvirrende spil.
   Om sin egn nye psykologisk spillestil fortalte Bent Larsen til 'Ud & Se' i 1998, at "jeg går ikke altid efter det, jeg selv kan bedst, men efter det, jeg tror er mest ubelejligt eller ukendt eller ubehageligt for modstanderen."
   Bent Larsen troede på det overraskende, det nye og uforudset. Derfor spillede han op gennem 1960´erne ofte uortodokse åbninger, spillede forvirrende spontant istedet for at forlade sig på velanalyserede og åbenlyse træk. 

Altså Bent Larsen er bevidst om og udnytter at et spil skak altid foregår på to planer: dels et teknisk strategisk plan hvor hver part efter (forestillings)evne udnytter de muligheder skakreglerne giver i en given stilling for at en spiller med det næste træk kan opnå at få et overtag; og dels et psykologisk plan hvor spillernes mentale tilstand kan være afgørende for om de bliver forvirrede og begår fejl, eller de foretager det helt rigtige valg af flere træk der forekommer nogenlunde lige gode.
   Artiklen citerer i den forbindelse forfatteren Jan Løfbjerg der er i gang med at skrive en bog om Bent Larsen:

"Bent Larsen havde en holdning til, at jo mere ukendt farvand de befandt sig i, jo større var hans chance for at være bedre end modstanderen. Specielt når modstanderen var i tidsnød, kunne han vælge et noget mere chancebetonet spil for at bringe modstanderen ud af fatning."
   Det udmøntede sig i træk, den sovjetiske skole ikke kendte til, da Larsens træk langt fra blev foretaget ud fra vurderingen om bedste objektive træk, men foretaget ud fra, hvad Larsen tænkte var det psykologisk rigtige.

Jeg læser ud af det her at Bent Larsen havde den ekstra forestillingsevne at han, ud over at kunne sætte sig i modstanderens sted skakstrategisk, også kunne sætte sig i modstanderens sted psykologisk. Og det har givet ham muligheden for under spillet at skifte frame: fra regelret skakspil til psykologi - og foretage træk der ikke gave mening rent skakstrategisk, men gav god mening psykologisk.
   Og så læser jeg videre ud af det at Bent Larsen må efterhånden have opdaget at han kunne spille bedre intuitivt end sine analytisk skolede modstandere.
   Når det skulle gå stærkt, så var hans skakintution åbenbart bedre end hans analytisk toptunede sovjetiske modstandere. Altså gjaldt det om indimellem at foretage træk som ikke stod i teoribøgerne, og som ikke var klart forkerte, og som modstanderen derfor skulle bruge meget - for meget tid - til at tænk over modtræk til. Og så blev de ofte tvunget til at falde tilbage på deres skakintuition som, kan man antage, var svækket af al den teori og analyse som de var opflasket med og trænet i at udnytte hjemmefra.
   Artiklen i Information konkluderer - lidt patetisk - men hvad? Han var også en af de helt store:

Men Bent Larsen tilførte skak noget nyt med sin spontane stil, tilførte en romantisk tilbagegang til det ophøjede. Bragte med sine overraskende, uortodokse træk skak tilbage til et konkret spil udkæmpet mellem to duellerende individders intellekt. Alt andet fjernede han med sine træk, væk var fornuften, væk var teorier, væk var spilsystemer. Kun det menneskelige intellekt forblev tilbage.

Forskningsformidling eller undersøgende journalistik - i Politiken?

Politiken i går 18. sept. Rubrikken lyder: "EU. Dansk Folkeparti er det hemmelige ja-parti". Manchetten lyder: "Dansk Folkeparti slår sig op som landets mest EU-skeptiske parti. Men på Christiansborg stemmer partiet lystigt EU's lovgivning igennem."
   Det er manchetten der får mig til at læse videre i artiklen. 'Nogen' har undersøgt hvor meget de forskellige partier i Folketinget har stemt for 'EU-foranledigede' lovforslag. Og resultaterne indeholder flere overraskelser.
   En klar konklusion er Dansk Folkeparti stor set har stemt lige så ofte som de EU-positive partier for lovforslag der skal implementere EU-lovgivning siden 2001, hvor de blev fast støtteparti for VK-regeringen. Heroverfor stilles SF hvis procentvise støtte til EU-implementering har gået op og ned alt efter de strategiske politiske vilkår i Folketinget, men siden 2001 har de procentvis stemt klart mere EU-kritisk end DF.
   Her er pointen altså, som den fremhæves som artiklens vinkle i rubrik og manchet, at undersøgelsen dokumenterer at DF i offentligheden fremtræder ekstremt EU-kritisk, mens de i den politiske praksis på Christiansborg stemmer for langt hovedparten af de lovforslag som er et resultat af vores forpligtende EU-medlemskab.
   Politisk dobbeltmoral, kan man sige, en slags dobbelt bogholderi hvor den ene "kritisk pyntede" kolonne er den offentligheden kender til, mens den anden kolonne viser det reelle EU-sttøttende regnskab.
   Den anden pointe i artiklen er at den argumentation som Venstres politiske ordfører for nyligt har fremført for at DF ikke vil kunne deltage i et egentligt regeringssamarbejde efter et kommende valg, at den ikke holder en meter, i hvert fald ikke når man ser på DF´s stemmepraksis. De stemmer helt på linie med VK-partierne og de øvrige erklæret EU-positive partier (S&R) når det gælder EU-forpligtet lovgivning.

Artiklen går imidlertid videre end disse to overraskende og journalistisk set nyhedsværdige pointer - og skriver hen mod slutningen:

Spørgsmålet er måske snarere, om DF vil i regering. Partiet har jo hidtil haft succes med  at tiltrække EU-skeptiske vælgere og samtidig agere ansvarlig støtteparti.

Artiklen fremfører altså at partiet har haft en klar fordel af at spille på to heste. Og den leverer en dybere og ud fra et væsentlighedskriterium meget mere interessant konklusion:

Selv om Dansk Folkeparti lægger stemmer til at gennemføre de fleste lovgivningskrævende EU-direktiver, har partiet stærke vælgermæssige grunde til ikke at gennemgå en tilsvarende proces [red: som SF] og slutte direkte op om traktaterne. Den uenighed skal alle tre partier vise vilje til at 'indkapsle' i et fælles regeringsgrundlag. Ellers fordufter udsigten til en VOK-regering i horisonten.

Min umiddelbare reaktion på artiklen er at det er et solidt og gedigent stykke undersøgende journalistik der afslører et magtfuldt politisk partis image som "falsk", og som forbilledligt erstatter fordomme med fakta i offentligheden. Et smukt eksempel på at Politiken kan levere undersøgende journalistik med politisk kant - i modsætning til den herskende journalistiske trend hvor man går efter at afslører tvivlsom moral eller dobbeltmoral i politikeres personlige forhold og privatliv.
   Jeg søger tilbage til artiklens byline i indledningen og konstaterer at den er skrevet af Rasmus Brun Petersen og Flemming Juul Christiansen, to navne jeg ikke tidligere har bidt mærke i. Da jeg så går til slutningen af artiklen, fremgår det at de begge er - ikke journalister - men adjunkter ved institut for Statskundskab, Århus Universitet!!!

Jeg skifter min egen frame: Det er ikke journalister der har lavet en solid og fact-baseret undersøgelse som grundlag for et stykke væsentligt kritisk journalistik, det er to forskere der har formidlet nogle interessante forskningsresultater med nyhedsværdi til en bredere offentlighed.
   Ud fra et kreativitetssynspunkt er der tale om blending af to konceptuelle rum styret af hver sin frame - et inputrum der er foranket i en forskningsframe og et andet der er framet journalistisk: Den journalstiske redaktionsproces fører til en vinkling mod den af flere pointer som har størst nyhedsværdi: poltiske dobbeltmoral; mens det ud fra et forskningsmæssigt synspunkt er mere interessant i en konklusion at diskutere om DF vil opgive sit hidtidige strategisk fordelagtige ridt på to heste, for at kunne indgå i et forpligtende regeringssamarbejde efter næse valg.

Overordnet mener jeg at den udvikling på universiteterne som den borgerlige regering har været hovedansvarlig for de sidst ti år, har været nærmest katastrofal - med de radikalt ændrede styringforhold, finansieringsvilkår og krav til forskningen og forskerne. Men lige præcist der hvor det drejer sig om formidling af forskningen, har det været en klar gevinst at der stilles krav til forskerne om at formidle til en bredere offentlighed, og at det belønnes meriteringsmæssigt at gøre det.
   Det tvinger nemlig forskerne til som del af deres job og funktion løbende at skifte og veksle mellem de to frames: den der er knyttet til peer-review-institutionen, og den der er forpligtet på oplysning af en bredere offentlighed
   Mig giver artiklen anledning til at ride en gammel kæphest om at overskride faggrænser og etablere blending mellem forskning og journalistik: Hvorfor er der endnu ingen der har taget initiativ til at oprette et mere permanent og forpligtende samarbejde mellem undersøgende journalister og samfundskritiske forskere om at producerer interessant og aktuel viden om samfundsforhold og politik der kan omsættes i væsentlige  og kritisk-journalistiske historier?
   Et sådant forpligtende samarbejde mellem medier og forskningsinstitutter vil  på en gang kunne væe med til at opkvalificere den undersøgende journalistik (som længe har været i forfald), og samtidig hjælpe forskerne til at blive bedre til at leve op til kravene om at formidle deres forskning til en bredere offentlighed.

Kreativt sprog i journalistik - metaforisk eller metonymisk blending?

Politiken i dag den 16. september. En nyhedsartikel om det nye kæmpefly Airbus 380-800 der landede i Københavns Lufthavn i går, og som havde besøg af nogle journalister. Politikens reporter var Andreas Lindquist. Rubrikken indeholdt en forslidt metafor på en flyvemaskine: "Så landede den største fugl i Kastrup".

   At se en flyvmaskine gennem fuglemetaforens optik, bidrager ikke til noget særligt nyt. Og det skulle det jo helst hvis metaforen skal være velbegrundet. Der er det fælles ved en flyvemaskine og en fugl - fra hvert sit konceptuelle input-rum - at de kan flyve. Og...? Hvad nyt er der i det blendede rum? Størrelsen???? Det er for slapt.

Men der var flere andre mere interessante eksempler på kreativt journalistisk sprog: F.eks. billedteksten til pressefotoet af det landede fly, der fortæller:

73 meter fascination mellemlandede i går i København, hvor pressefolk, lufthavnsansatte, flyspottere og nysgerrige fik nok at se på.

"73 meter fascination", hvad er nu det for en slags blend: metafor eller metonym?

   Ordet "fascination" er udskiftet med og står i stedet for "flyvemaskine". Fascination er noget ukonkret, som står i stedet for noget konkret. Det ligner ikke en metafor.

   Meningen og konstruktionen er klar nok, der er tale om en form for komprimering af to konceptuelle rum i et tredje, som er det der kendetegner blending: 'flyet landede i Kastrup', og: 'synet var fascinerende for iagttagerne'. Der er tale om den særlige form for metonym, hvor effekten af noget står for det der producerer effekten. 

   For journalisten der skal skrive objektivt og upersonligt i en nyhedsartikel, og som ikke må skrive "Jeg synes det var et fantastisk fascinerende syn", og som heller ikke lige har et citat med på blokken, for ham er denne her blending en kreativ løsning. Og det er med garanti ikke noget han har siddet og tænkt over, og så skrevet. Det er kommet som en slags automattekst - som et resultat af lynhurtige kreative tankeprocesser der foregår ubevidst: blending.

Jeg læste et sted for nylig at bevidste tanker altid er lineære ligesom tale og skreven tekst. Fidusen ved de ubevidst tankeprocesser som har et blend som udtryk og resultat, er netop at de komprimerer to mentale rum i et enkelt tredje, altså på tværs af det der ellers skulle følge lineært efter hinanden hvis det blev skrevet ud eller den bogstavelige mening udtalt. Det er præcis det som en af den moderne kreativitetforsknings fædre, Eward de Bono, kalder 'lateral' - altså sidelæns - tænkning.

Der er andre eksempler på kreativt sprog i Andreas Lindqvists nyhedsartikel:

Benovelsen over den store maskine gik som en løbeild gennem de forsamlede, der talte enhver lufthavnsansat, der ikke lige havde andet at lave, samt flere betjente og sikerhedsfolk, end sikkerhedshensyn kunne retfærdiggøre.

Normalt vil "gå som en løbeild" indgå som sidste led i en fast vending med forskellige udtryk for tale som grammatisk subjekt: "rygtet", "beretningen". Det kreative her er så at der på den plads er placeret noget der netop ikke er tale, men en følelse: "benovelsen". Når folk er benovede, så tier de stille for at fordøje de indtryk som de er blevet "benovet" over. Så igen er der her tale om et metonym hvor det abstrakte - en følelse - står i stedet for det konkrete som det er en effekt af: synet af kæmpeflyet.

   Også de to efterfølgende sætninger er udtryk for kreativ tænkning. Her er tale om en slags kontrafaktisk ræsonnement: Hvis lufthavnsansatte havde haft andet at lave, så ville de ikke have været her i forsamlingen af tilskuere; altså kan vi slutte at dem der er her, alle er nogen som ikke har andre forpligtelser og derfor har tid til at stå og beundre flyet. Og tilsvarende: Hvis sikkerhedhensyn alene havde begrundet betjentenes og sikkerhedsfolkenes tilstedeværelse, så ville der have været meget færre; altså kan vi sluttet at når der var så mange til stede, så var de der for at se og beundre flyet.

  Begge sætninger bygger ikke på journalistisk research og dokumentation, men på et kreativt journalistisk ræsonnement hvor journalisten substituerer dokumentation med logisk følgeslutninger ud fra observationer.

Og Andreas har mere kreativt sprog i posen:

Pressen kom først om bord ad den forreste dør op til flyets 'stueetage' (...). Og her blev journalisterne sat ned i lugten af ny bil til en meget kort briefing.

Udtrykket "sat ned i lugten af ny bil" har det til fælles med de to foregående eksempler, at det er effekten af oplevelsen, der gennem en blended komprimering i et konceptuelt output-rum erstatter et konkret fysisk handlings- og begivenhedsforløb i to faser og dermed to konceptuelle rum: 'journalisterne sætter sig i flysæderne i underetagens kabine', og: 'lugten i den nye flykabine minder om den lugt man oplever når man sætter sig ind i en ny bil'. 

   Igen en kreative måde at rapporterer en subjektiv oplevelse på uden at skrive "jeg".

Det er nok redaktionssekretæren og ikke Andreas, som har fundet på den "sløve" rubrik med fugle-metaforen.

"Vi begriber med hænderne" - "Vi er klogest, når kroppen tænker med"

Ovenstående er rubrikker til en artikel i Illustreret Videnskab nr. 14/2010. Og jeg tænder straks og får associationer til Lakoff & Johnsons 'Metaphors We Live By' fra 1980, som jeg i tidligere indlæg her på bloggen har refereret til.

   Det grundlæggende i deres oprindelig ide er at al tænkning er metaforisk, og at de helt basale metaforer udspringer af referencer til vores krop. Altså at vi opfatter og forstår - og orienterer vores tanker - i forhold til den krop som hjernen der tænker, er en del af. Tankegangen fra metaforbogen har Lakoff & Johnson udbygget og udfoldet erkendelsesteoretisk i værket 'Philosophy in the Flesh. The Embodied Mind and its Challenge to Western Thought' fra 1999.

   I sommer fik jeg ved at søge lidt rund i Amazon.co.uk øje på bogen: 'Out of our Heads. Why You Are Not Your Brain, and Other Lessons from the Biology of Concsciousness'. Forfatteren er Alva Noë, bagsideteksten fortæller: "Noë suggests that  rather that being something that happens inside us, cosciousness i something we do."

   Og endelig associerer jeg umiddelbart til Donald Schöns 'The Reflective Practioner. How Professionels Think in action', hvis grundsynspunkt er at når professionelle tænker kreativt og løser komplekse opgaver, så sker det intuitivt ved at trække på internaliserede og automatiserede systemer af frames, repertoires og moves og conversation with the situation - indlært gennem erfaring og praksis.

Det der binder disse bøger sammen i min bevidsthed, og som gør at jeg hiver dem frem i forbindelse med artiklen i Illustreret Videnskab, er at de går ud fra at tænkning ikke er noget der foregår inde i hjernen isoleret og skarpt adskilt fra det der tænkes på og om i den udenforliggende "objektive" verden. Tværtimod: Tænkning udspringer af, er bundet til og er indlejret i - kroppens og sanseapparatets interaktion med omverdenen.

   De er fælles om at gå ud fra at den alt overvejden del af den menneskelige tænkning foregår under bevidstheds- og opmærksomhedsgrænsen, og at denne tænkning er indlejret i automatiserede handleprogrammer og kategoriseringer i hjernen/kroppen, en indlejring som sikrer at vi gør det rigtige og gør det hurtigt når vi skal løse krævende opgaver - altså være kreative - uden at skulle tænke bevidst over det.

   For mig er bilkørsel stadig et glimrende eksempel på præcis det. Eller for den sags skyld: bordtennis.

Hvad var det så artiklen i Illustreret Videnskab med de tankeigangsættende metaforiske rubrikker, fortalte? Underrubrikken forklarer: 'Abstrakt tænkning er ikke noget, der kun foregår i hovedet. Kroppen er en aktiv medspiller, og når man skal knække en hård nød, kan det ofe give nye ideer at bevæge sig på forskellige måder.' Artiklen gør rede for en række videnskablige artikler om forskellige forsøg og eksperimenter, hvor forsøgspersonerne skal løse svære opgaver, og hvor de bliver bedre til det hvis opgaveløsningen foregår i forbindelse med bevægelser og handlinger af forskellig art.

   Denne nye videnskabelige disciplin har fået navnet 'Embodied Cognition' - kropsliggjort forståelse. Jeg citerer:

Det revolutionerende ved det er, at  psykologi er mere end bare abstrakte mentale processer - det er baseret på et subtilt og komplekst samspil mellem krop og sind. Efter EC-fortalernes mening er de mentale processer i hjernen altid afhængige af, hvad der sker i kroppen, og hvordan kroppen er placeret i omgivelserne. Tænkning er baseret på konstante og ubevidste indre simulationer, der er båret af alle vores sensoriske og motoriske systemer.

Et eksempel som artiklen refererer er, at børn lettere lærer at læse hvis de bliver sat til at gengive handlingen ved hjælp af legetøj, mens de læser en sætning.

   Jeg kommer til at tænke på min opfindelse af begrebet for den særlige interviewstrategi: 'den tredje dims'. Og på min gamle opfindelse og italesættelse af de to sprogbrugskategorier: 'erfaringssprog' og 'videnssprog'. 

Det minder mig også om den euforiske erfaring det var for alvor at lære at tale engelsk/amerikansk da jeg et år i gymnasiet var udvekslingsstudent i New York. Jeg havde haft utroligt svært ved at lære engelsk gennem den traditionelle skoleundervisning hvor man skulle læse og og oversætte og lære de forskellige grammatiske regler. Men i løbet af nogle få måneder 'over there', hvor jeg boede og levede med en amerikansk familie og gik i en amerikansk skole, så lærte jeg det til perfektion på 'no time'.

   Der er jo også en række af de kreativitetsteknikker som beskrives i lærebøgerne, som netop går ud på at holde en tænkepause, "gøre noget andet", bevæge sig, lege eller lign. Artiklen i Illustreret Videnskab fortæller også at "det er en kendt sag, at skuespillere lærer deres roller lettere og hurtigere hvis de bevæger sig samtidig,..."

   Og endelig kommer jeg til at tænke på såkaldte mnemoteknikker - husketeknikker som stammer helt tilbage fra det gamle Grækenland. Teknikkerne knyttes sammen med retorikken og beskriver blandt andet en teknik til at huske en lang og indviklet tale som man skal holde - uden manuskript. Et tempel hvis forskellige gange, lokaler statuer man kender rigtigt godt og som man har besøgt og være rundt i mange gange, fungerer som visuel mental knagerække for de forskellige dele af talen.

   I den engelske udgave af Wikipedia finder man i en artikel med overskriften 'Art of Memory', følgende beskrivelse:

The architectural mnemonic was a key group of techniques employed in the art of memory. It is based on the use of places (Latin loci), which were memorized by practitioners as the framework or ordering structure that would 'contain' the images or signs 'placed' within it to record experience or knowledge. To use this method one might walk through a building several times, viewing distinct places within it, in the same order each time. After the necessary repetitions of this process, one should be able to remember and visualize each of the places reliably and in order. If one wished to remember, for example, a speech, one could break up the content of the speech into images or signs used to memorize its parts, which would then be 'placed' in the locations previously memorized. The components of the speech could then be recalled in order by imagining that one is walking through the building again, visiting each of the loci in order, viewing the images there, and thereby recalling the elements of the speech in order. A reference to these techniques survives to this day in the common English phrases "in the first place", "in the second place", and so forth. These techniques, or variants, are sometimes referred to as "the method of loci", which is discussed in a separate section below.

Anselm Kiefer om sin kreative proces når han maler - blending af erindret og aktuelt

I det foregående blogindlæg havde jeg fundet et klokkeklart eksempel på et menneske der beskriver dette at spalte personligheden i to som en kreativ overlevelsesstrategi i en traumatisk situation. I dag 14. sept. i Politikens kultursektion har Kjeld Hybel et interview den tyske maler Anselm Kiefer der udstiller på Louisiana.
   Selv om han er jævnaldrende med mig og udstillede første gang på Louisiana 1974, husker jeg ikke at have set eller hørt om ham før. Men fotoet af det maleri der bærer siden, virker stærkt og provokerer mig til at læse.

Billedet har titlen 'Den sovende i dalen' og er kæmpestort: 1,90 x 5,60 meter. Det er meget nyt, så man kan ikke finde det ved billedsøgning på Google, men her finder man mange andre som har stærke lighedstegn. Det dystre, det ekstreme dybeperspektiv, meget høj eller meget lav horisont, meget tyk maling og mange lag. Han maler med spatel, ser det ud til. En form for ekspressionisme, utvivlsomt.
   Hybel spørger Anselm Kiefer om den kreative proces der har ført frem til det færdige maleri. Den er han meget bevidst om, viser det sig.
   Det her maleri tager afsæt i et digt af Arthur Rimbaud der fortæller om et idyllisk landskab med en ung sovende soldat; i sidste linie afslører digtet så at soldaten ikke sover: han har to røde skudhuller i brystet. Maleriet viser en gråhvid øde vintermark med sorte stubbe og en rustrød stor plamage forrest til venstre på marken.
   Hybel spørger: "Hvordan bliver digtet til lige dét billede?" Kiefer svarer:

Jeg har hele tiden den slags i underbevidstheden. Så kan der ske noget, som bringer det op til overfladen. Jeg behøver et chok for at komme i gang. Jeg skal chokeres af noget smukt eller noget grimt. Det kan være en farve, en blomst ... hvad som helst. Noget der får mig til at huske digtet. Det er mindet om digtet og min situation her og nu, der skaber en tredje ting: maleriet. Det billede er min oplevelse af digtet.

Skåret ud i præcise ord, som jeg kan oversætte til: to mentale input-rum, et aktuelt og et erindret, og maleriet som output-rummets udtryk. Men hvad der får Kiefer til at huske digtet af Rimbaud, hvad der har chokeret i første omgang, fremgår ikke.
   Derimod fremgår det helt klart af interviewet at der er en traumatisk forhistorie som drivkraft for den kreative personlighed, og at det er den forhistorie han bearbejder gennem sine malerier: Faderen var officer i den tyske hær under 2. Verdenskrig, og Kiefer blev født det år krigen sluttede. De første malerier der er bevaret fra hans hånd, viser ham selv stående i et landskab med armen strakt ud i en nazi-heil-Hitler-hilsen, iklædt faderens militærstøvler og kaptajnsuniform. I malerierne er han på en gang sig selv nu og sin far den gang.


   Han siger forklarende:

Jeg slipper aldrig af med holocaust ... Det mareridt levede videre  efter 1945. Jeg siger altid, at vi ikke længere har uskyldige landskaber. Det er ikke længere muligt at se tingene, som de er.