Om særlingen Degas´ metode - hans skulpturer, "synsmusik" og fotografiske forstudier

Glyptoteket har åbnet en udstilling under titlen "Degas´ metode". Den er blevet omtalt i Politiken for et stykke tid siden, og her sidst i Weekendavisen anmeldt af Ole Nørlyng - under rubrikken:

SYNSMUSIK 

Jeg har ikke set udstillingen endnu, men glæder mig. Og omtalerne alene vækker min interesse og giver anledning til tanker om æstetik og kreativitet.

   Ordet "synsmusik" har jeg ikke set før - men er jo udtryk for konceptuel blending og synæstetisk begrebsdannelse: et mix af syn og lyd - en metafor på den særlige kunstneriske stræben som gennemsyrer Degas´ produktion.

I vore dage er Edgar Degas måske mere kendt og berømt for sine skulpturer - bronzeskulpturer af balletdanserinder - end af sine malerier.

   Og ifølge anmeldelserne går udstillingen ud på at vise hvordan Degas tænkte og arbejdede - samspillet mellem processen og resultaterne.

   Til processen hører skulpturerne, idet de aldrig blev støbt i bronze mens han selv levede, men kun modelleret i voks. Det var studier - forarbejder til hans pasteller og oliemalerier.

Helt sandt er det ikke.

   En eneste skulptur lod han selv støbe og udstille: "Lille danserinde, fjorten år", 1880-81. Den blev vist på impressionisternes 6. udstilling - og vakte opsigt og - "ubehag" fortæller kilderne. Hun var for "realistisk".

 

Jeg har set hende flere gange tidligere, og trods det at skulpturer normalt siger mig "mindre" end malerier, så er hun en af undtagelserne.

   Gribende er det bedste ord jeg kan finde til at karakterisere oplevelsen.

Det gennemgående tema hos Degas er hans optagethed af dette at 'fryse bevægelsen' som visuelt motiv: hos dansere, cirkusartister, hestevæddeløbere, og nøgne kvinder i intime situationer.

Degas´ skulpturer - som Glyptoteket har en komplet samling af - var i øvrigt slet ikke tænkt til offentlig udstilling, og blev først "fundet" - dvs. offentlig kendt - efter hans død 1917. Og støbt i bronze i 20´erne.

I anmeldelsen definerer Ole Nørlyng "synsmusik" som en interesse for "abstrakte elementer" i realistiske malerier: "formationer over en flade" - og dermed "forene nuet og det evige". 

   Selvom jeg ikke er kunstner og mine akvareller kun er "øvelser over udfordringer", så kan jeg genkende præcis dette: fascinationen ved de abstrakte former i et i øvrigt relativt realistisk maleri.

Ud over det at "fryse bevægelsen", så er Degas permanent optaget af (den kunstige) belysningen af sine figurer, kombineret med at de typisk anskues fra usædvanlige synsvinkler. 

   Det indendørs sceniske kunstlys er netop pastelkridtfarverne særlig velegnet til at udtrykke, og Degas er da også og ikke mindst berømt og anerkendt for sine pasteller:

Det som slår mig når jeg billedgoogler "Degas´ pasteller", er at disse kunsthistorisk verdensberømte værker på mange måder minder om fotografier i deres måde at indfange motiverne på. De er næsten snapshotagtige - og typisk "taget" i et for motivet uovervåget øjeblik og fra en vinkel nærmest som fra et overvågningskamera.

For et år siden researchede jeg på kendte malere som brugte fotos som "mellemhop" fra virkelighed til maleri, og fandt ud af at blandt andet Czanne brugte den metode. Og Degas er nogenlunde samtidig med Czanne, og også stilbeslægtet hvad angår optagetheden af de abstrakte formationer i et realistisk motiv, så jeg googler på "Degas photographer". 

   Og ganske rigtigt! Det viser sig at man - for relativt nylig - har opdaget en hel del fotografier (ca. 50) som Degas har taget sent i sit liv (fra 1995 og frem), fotografier med klart motivisk og kompositorisk fællesskab med hans pasteller:

Edgar Degas ~ Dancer adjusting her shoulder strap, ca. 1900

Degas After the Bath, Woman Drying Her Back ,1896

Degas Nude Putting on Stockings

Degas Danseuse le bras tendu, 1895-1896

Det havde jeg ikke lige set komme, og det var noget af en overraskelse. 

   Men det er altså en historie som har lighedspunkter med historien om hans skulpturer - de hører til hans "proces" - hvor han udforsker de former og bevægelser som han har som mål at skildrer i sine kendte og udstillede malerier.

(fortsættelse følger - om Degas pasteller og "akvarelmaleriets mysterier")

Hvorfor virker offerjournalistikken altid - når den ellers gang på gang bliver kritiseret for at være for letkøbt?

Det synes at være en universel egenskab ved fiktionshistorier som fanger og fascinerer, at hovedpersonen i begyndelsen af historien skal være helt "nede", have mistet alt, sidde i problemer til halsen, være ene og forladt, etc. 

   I gamle dage da vi var nogle stykker der underviste på dramaturgikurser i Danmarks Radio, var vi enige om en pædagogisk metafor til at beskrive hvad det hele grundliggende drejede sig om for at skabe identifikation med hovedkarakteren: Han eller hun skulle fra starten så vidt muligt sættes i en 0,01-udgangsposition, og ved historiens slutning - i klimaks - skulle han eller hun udfolde sig i en 99,99-slutposition: død eller levende!

Grundlæggende vidste vi jo ikke hvad vi talte om. For mens det statistisk sikkert var og er rigtigt at de fleste historier - fra myter, eventyr og sagn, over romaner, dramaer til Hollywood-blockbusters - er  indrettet på den måde når det gælder hovepersonens udvikling, så vidste vi ikke hvorfor det virkede - og altså: hvorfor det var sandt. 

   Man kan sige at udviklingsformlen 0,01 -> 99,9 havde karakter af en dramaturgisk tommelfingerregel - dog med en del undtagelser, praktiseret af de store kunstnere.
   Men altså netop: 'tommelfingerregel'.

   Og man kunne hævde at når publikum følte sådan, så var det fordi det var de blevet opdraget til ved at læse, se eller høre historier som byggede på den konstruktion - (en konstruktion som indfanges af aktantmodellen hvor et subjekt stræber efter et objekt en stræben der bliver til en historie fordi den møder modstand - jo større, jo mere spændende historie).
   Det nemme svar!

Men Weekendavisens tillæg "Ideer" har en lille kort notits med rubrikken "Bekymrede babyer" som fortæller at dette at vi næsten altid holder med den "lille" og "svage" - og har empati og mobiliserer identifikation med 'the underdog', at det er noget medfødt.

   Undersøgelsen blev foretaget med 10 drenge og 10 piger i ti-månedersalderen:

Hver baby sad på skødet af en af deres forældre i et mørkt rum, hvor de blev præsenteret for geometriske figurer i en tegnefilm. På filmen observerede de en blå bold, der ad flere omgange stødte ind i en ful firkant. Efterfølgende rakte størstedelen af babyerne ud efter den gule firkant eller 'offeret'. Da forsøgene blev vendt om , og figurernes roller blev byttet rundt, nåede man samme resultat. Igen rakte babyerne ud efter offeret (nu den blå bold) og udviste dermed en præference for dette objekt.

I de engelsksprogede referater af eksperimentet kaldes den 'angribende' figur "aggressor", og undersøgelsens leder Yasuhiro Kanakogi fra Kyoto-universitete sammenfatter ifølge artiklen resultaterne således:

Their interpretation of the results of the experiment is that the infants evaluate the roles of victims and aggressors through the interaction, and that they are also capable of showing empathy and “rudimentary sympathy” towards the one in distress. “This simple preference may function as a foundation for full-fledged sympathetic behavior later on,” the study concluded.

Der er to ting at bemærke i forhold til læresætningerne i dramaturgi. 

   For det første behøver figurer åbenbart ikke at have nogen som helst lighed med mennesker eller dyr at gøre, for at vi mennesker meget tidligt "personificerer" dem når de bevæger sig i et rum relativt til hinanden - og altså ser dem som agenter med bevidsthed og intentioner: her "offer og angriber". 

   Det vil sige at den form for synæstesi som jeg tidligere har beskrevet - objekt-personifikation-synæstesi - i hvert fald hos små børn er særdeles udbredt.
    Og evnen til automatkobling mellem forskellige hjernemodulers aktiviteter som kencdetegner de forskellige former for synæstesi, bliver så for de fleste mennesker delvist begrænset og inddæmmet efterhånder som man udvikler sprog og bevidsthed.

For det andet forklarer det jo den dramaturgiske grundmekanisme som enhver forfatter/fortæller/instruktør går ud fra virker når de fortæller historier: Jo elendigere Askepot har det fra starten, jo ondere hendes stedmoder og -søstre er, jo mere engagerer vi os som publikum i historien om at Askepot alligevel, ved hjælp af femoderens magi og egen optimisme, får prinsen og kongeriget til sidst. 

   Og derfor ved enhver journalist også at det er god journalistisk retorik og dramaturgi at finde 'en case' fra virkelighedens verden der illustrerer systemets ondskab og manglende menneskelighed når der skal skrives historier med kritik af systemet.

Det kan man så også godt blive træt af: denne udbredte 'offerjournalistik'.
   Det er tit for billigt og letkøbt, kan man synes - netop fordi vi godt ved at empatien og identifikationen med offeret er en nærmest instinktiv automatreaktion hos publikum.

   En typisk 'thinking fast'-reaktion! - tænker jeg.
   Se tidligere indlæg om Daniel Kahnemans bog 'Thinking, Fast and Slow'.

Hvorfor er skulpturer altid farveløse?

En kombination af tilfældige sammentræf fik mig til at spekulere over dette spørgsmål: Hvorfor er skulpturer (næsten) altid farveløse? 

    Eller rettere - ikke farveløse. Næsten alle de skulpturer jeg har set på udstillinger, på pladser og i parker, er 'ensfarvede' i kraft af det materiale som de er hugget eller støbt eller skåret af: hvidt marmor, grå eller flammet granit, sortgrøn bronze, rustent jern, året træ.

   De kan være blanke eller ru, og er de af metal, kan de være syrebehandlet og derigennem fået en særlig tonet overflade. Men grundlæggende er næsten alle skulpturer uden kulør.

   Og det har for mig været 'naturligt' og i en vis forstand 'usynligt' - 'ubemærkelsesværdigt'. Sådan var det bare. 

  Man kan også tænke på det sådan: De er umalede - uden kulører. Sådan lidt ufestlige. 

  Der er naturligvis undtagelser hvad jeg skal vende tilbage til, men den kulørløse monokront tonede skulptur er normen. Og har været det i århundreder.

En lokal udstilling i Vordingborg kombinerede værker af en kvindelig maler Helle Christiansen og en mandlig skulptør Jørgen Minor. Begge to fabulerende kunstnere - og deres værker gennemsyret af ironi, satire, humor. Indimellem groteske. Men de klædte egentlig hinanden.

På en måde kunne jeg godt se at skulptøren nok var bedre end maleren, sådan rent kunstnerisk. 

   Men jeg måtte jo konstatere - endnu en gang - at malerierne 'sagde mig mere' . Det var dem jeg blev tiltrukket af og dvælede ved, og dem jeg bagefter kan huske.

Det er som om jeg mangler en sans til fuldt ud at kunne nyde skulpturers æstetik.

Og det tror jeg nu jeg har fundet forklaringen på: mit 2D-syn - også kaldet 'monoskopisk' syn (se foregående blogindlæg for forklaringen). 

   Jeg har ikke som de fleste mennesker har det, et 3D-syn - også kaldet stereoskopisk syn hvor de to øjne ser det samme motiv fra lidt forskellig synsvinkel, og der så i hjernen dannes et samlet billede med "dybde".

Mit monoskopiske syn kan være den forholdsvis simple forklaring på hvorfor jeg aldrig har sat nær så meget pris på skulpturer som på malerier. Jeg kan ikke rigtig for alvor nyde det som netop kendetegner skulpturer: at de udfolder sig rumligt i tre dimensioner og skal ses og nydes æstetisk 'i dybden', så at sige.
   Det er nok også forklaringen på at jeg ikke oplever noget visuelt 'kick' når jeg har set 3D-film.

Kort tid efter jeg havde været på den udstilling, var jeg hjemme hos en dedikeret kunstsamler som både havde mange spændende malerier på væggene og ganske mange interessante skulpturer placeret rundt omkring, både ude og inde. Og igen slog det mig at skulpturerne alle var 'farveløse' i den forstand at de alle havde deres materialers medfødte farver - og altså på en måde var "umalede".

Det at jeg ikke rigtig tænder på skulpturer, er der i hvert fald en strålende undtagelse fra: Den egyptisk skulptur af dronning Nerfertiti som jeg så i virkelighede for et par siden på et museum i Berlin. Jeg kendte den godt fra billeder, men jeg blev dybt betaget ved at møde den "live" i 3 dimensioner. Og den gjorde et uudsletteligt indtryk: 

Hun er jo altså en malet skulptur. Og farverne gør i hvert fald for mig det at jeg kan nyde ansigtets former på en helt anden måde end hvis de ægyptiske kunstnere havde fulgt den europæiske tradition  de sidste 6-700 år - og ladet ansigtskulpturen være umalet.

   Tænk hvis Nefertiti havde været i hvidt marmor, eller brunt ler, eller bronze!

Og egentlig er det lidt fjollet at billedhuggere ikke - eller relativt (for) sjældent - udnytter den mulighed at kunne give ekstra liv og en ekstra dimension til deres livagtige skulpturer. 

    Hvor kommer den asketiske og puritanske ide egentlig fra: At skulpturer maler man da ikke!

Det ved jeg jo godt.
   For ikke så mange år siden læste jeg flere artikler om at de græske - og vist også romerske skulpturer oprindelig havde været malet og fra starte var i farver.
   Dels havde man fundet farverester på en del af dem der befandt sig rundt omkring på museerne, og dels havde man kunnet afsløre det ved at at belyse dem i mørke med ultraviolet lys; så trådte de farvede mønstre frem - fx på skulpturernes udhugge klæder.

    Men fordi farverne i tidens løb var slidt af og var forsvundet, så havde de europæiske kunstnere og kunsthistorikere fra renæssancen og fremefter troet at sådan havde de altid set ud - som de blev fundet - hugget og opstillet i hvidt marmor:

Og det har så sat sig igennem i vores kultur som en fast norm for europæiske billedhuggere i mange hundrede år: Figurative skulptuerer er uden farver, hvad enten de er hugget i sten eller støbt i bronze.
   Skulpturer har den farve skulpturer skal have - nemlig materialets egen "naturlige" farve. Nix witer. De står slet ikke til diskussion.

Men nej, de græske og romerske skulpturer der har været idealet for billedhuggere igennem århundreder, fx for vores egen Thorvaldsen, har oprindelig været malet i friske, flotte farver, efter al sandsynlighed hen i retning af den dejlige ægyptisk dronnings hoved jeg viste ovenfor:

Noget af en øjenåbner. Og lidt rystende. Eller befriende. I hvert fald vækker det godt nok til eftertanke. 

   Nogle vil måske opleve at med de oprindelige farver bliver skulpturerne lidt vulgære og tegneserieagtige, lidt hen i retning af en seriøs udgave af kulørte havenisser.

   Ikke mig. Pludselig synes jeg de støvede gråhvide eller gråbrune figurer får liv - og ja - først og fremmest: form.

    Og jeg er sikker på at hvis Glyptotekets græske og romerske afdeling havde haft skulpturer i de oprindelig farvede udgaver, så ville jeg have nydt at komme der meget mere. 

    Nu endte jeg hver gang hurtigt i salene med de impressionistiske malere - og blev hængende og nydende der.

Interessant er det også at opdagelsen af at oldtidens græske og romerske skulpturer har været farvelagt, i første omgang blev afvist af de kunsthistoriske autoriteter. Og faktisk skulle den kulturhistoriske kollektive fortrængning varer mere end hundrede år.

   Wikipedia kan berette:

By the early 19th century, the systematic excavation of ancient Greek sites had brought forth a plethora of sculptures with traces of notably multicolored surfaces, some of which are still visible. Despite this, influential art historians such as Johann Joachim Winckelmann so strongly opposed the idea of painted Greek sculpture that proponents of painted statues were dismissed as eccentrics, and their views were largely dismissed for several centuries. It was not until published findings by German archaeologist Vinzenz Brinkmann in the late 20th and early 21st century that the painting of ancient Greek sculptures became an established fact. Using high-intensity lamps, ultraviolet light, specially designed cameras, plaster casts, and certain powdered minerals, Brinkmann proved that the entire Parthenon, including the actual structure as well as the statues, had been painted. He was able to reveal the pigments of the original paint and made several painted replicas of Greek statues that went on tour around the world. Also in the collection are replicas of other works of Greek and Roman sculpture, demonstrating that the practice of painting sculpture was the norm rather than the exception in Greek and Roman art.

Heller ikke de græske templer har været gråhvide, men har været malet i muntre kulører som nemt har kunnet konkurrere med Paladsbiografens i Købehavn. Og som jo absolut meget mere trækker hen i retning af forlystelsespark Tivoli end i retning af det 'stilfulde' og kedelig Domhus i København

 

Men selvfølgelig findes der farvede skulpturer, fx af pop-art-kunstneren Jeff Koons:

Provokerende - fordi Jeff Koons i den grad bryder med den uudtalte norm: Skulptuerer er farveløse!
   Men har man 2D-syn, så er det netop farverne der giver skulpturformen dybde.

Enøjethed - om konsekvenserne af kun at kunne se i 2D - refleksioner over og analyse af en kreativ restriktion når man tegner, maler eller laver film

Jeg var for nylig til øjenlæge for at få tjekket trykket i mine øjne. Der er grøn stær i min familie.

   Jeg havde en svag erindring om at da jeg første gang var hos ham for godt 10 år siden, konstaterede han at jeg manglede 3D-syn, dvs. at mine øjne ikke arbejdede sammen om at lave et synsindtryk i 3D. Principielt så jeg omgivelserne med et øje ad gangen, men jeg kunne se - og så - nogenlunde lige godt med begge øjne.

   Det fik jeg så bekræftet forleden: at sådan var det med mig og mit syn på omverdenen. Jeg havde ikke stereoskopisk syn, dybdesyn som det også kaldes. Jeg var biologisk og neurologisk 'enøjet'.

Det norske "Store Medicinsk Leksikon" fortæller:

Stereoskopisk syn, dybdesyn som oppnås når begge øynenes bilder (som på grunn av avstanden mellom øynene avviker litt fra hverandre), smelter sammen til ett bilde i hjernen (samsyn). Det sammensmeltede bildet får en egen kvalitet som gir synsbildet dybde og plastisitet.

   På kort hold spiller det stereoskopiske synet en stor rolle for avstandsbedømmelse og formoppfattelse. Enøyde individer har ikke stereoskopisk syn, men kan imidlertid med tiden utvikle en imponerende evne til avstandsbedømmelse; spesielt sees dette hos individer som har vært enøyede siden barndommen.

Jeg er altså i princippet enøjet - på begge øjne, og det skyldes en hospitalsoperation for skeløjethed på begge øjne da jeg var ca. 10 år gammel. Min mor syntes at mit skeløjede udseende skulle korrigeres mod det "normale". Jeg var ikke pæn nok!

   Men det var først da jeg for et års tid siden læste Oliver Sacks bog "The Mind´s Eye" at jeg begyndte at spekulere over om dette påførte opererede 'handicap' kunne forklare nogle af de oplevelser jeg havde med fx at lede efter velkendte genstande uden at kunne finde, og oplevelser med det at se uden at kunne genkende. Og her for nylig: med de særlige præferencer jeg har haft når jeg maler akvarel.

   

Oliver Sacks har i den bog et kapitel med titlen "Stereo Sue" hvor han beskriver hvad det betyder "kun" at have 2 D-syn. Han fortæller om cases med mennesker der i en sen alder mister synet på det ene øje, og som oplever overgangen fra at se stereoskopisk til at se monoskopisk som et stort savn og et alvorligt tab af livskvalitet. Måske lidt som at blive farveblind i en vokse alder. Eller at miste nogle af sine smagsoplevelser.

   I en kort periode har han også selv oplevet noget tilsvarende. Rædsomt, fortæller han.

   

Og omvendt bruger Sacks mange sider til at beskrive og referere en case - "Sue" - som siden tidlig barndom har haft monoskopisk syn på grund af skeløjethedsoperationer, og som på grund af en øjensygdom da hun er omkring 40 år, får lavet særlige briller som gør det muligt for hende - helt pludselig - (at lære) at se i 3 D - for første gang siden hun var helt lille. 

   Hun bliver helt euforisk ved den ekstra syns-merværdi. Gribende læsning.

Men hvordan klarer man sig så overhovedet når man ikke kan se omgivelserne 'i dybden' gennem det naturlige stereoskopisk syn som de fleste er udstyret med? For mit vedkommende tror jeg det blandt andet har betydet at jer er lidt af en fumler-tumler. Jeg falder over egne ben eller små forhindringer på vejen - oftere end de fleste. 

   Sacks skriver:

There are, of course, many other ways of judging depth besides stereo vision: the occlusion of distant objects by closer objects, perspective (the fact that parallel lines converge as they receede, and that distant objects appear smaller), shading (which delineates the shape of objekcts) "aerial" perspective (the blurring ad blueing of more distant objects by the intervenng air), and, most important, motion parallax - the changing appearance of spacial relationships as we move around in the world. All these cues, acting together,  can give a sense of reality and space and depth. But the only way to actually perceive depth - to see it rather than  judge it - is with binocular stereoscopy.

Den liste giver mig en række aha-oplevelser - i forhold til mine egne erindrede erfaringer med tegning og  maleri som barn og ung. 

   Jeg husker fx klart en næsten euforiske følelse jeg havde ved de billeder jeg tegnede/malede hvor jeg systematisk udnyttede perspektivtegningens 'tricks': at parallelle linjer i virkeligheden for synet kan mødes i et enkelt punkt i horisonten; og at det der var fjernt, var småt, og at det fjerne i baggrunden blev skjult af det der var nærmere i forgrunden. Det der gav dybdeillusion i billedet.

   Jeg har også været fascineret af at kunne fremstille former og dybde ved at arbejde med skygge og glidende overgange til lys.

   Disse æstetiske 'lyster' - den særlige visuelle "sult" jeg gradvist de sidste par år er blevet mig bevidst, tror jeg hænger sammen med mit biologisk påtvungne enøjede 2 D-syn - på begge øjne.

Og en række af de "tricks" der fascinerer mig i de akvareller jeg har "dyrket" det sidste halvandet år, er kendetegnet ved '"aerial" perspective' - at jeg maler dybde ved at sløre - 'tåge' - baggrunden mens forgrunden accentueres med klare farver og skarpe former.
   Se mange af de tidligere indlæg om "akvarelmaleriets mysterier" til illustration og dokumentation.

Hvor mærkeligt det end lyder: Jeg tror at jeg ubevidst har længtes efter mit manglende 3 D-syns perceptuelle input. Og derfor har jeg været tiltrukket af alle de æstetiske teknikker og stilarter som kompensere for det, ved at at illuderer dybde og "3 D"-illusion. Dem som Sacks opregner.
  Jeg er ikke til Mondrian!

Og så har jeg altid - bortset fra de par år hvor jeg ville være 'rigtig kunstner' - elsket at tegne/male billeder der fremstiller en seminaturalistisk virkelighed med motivisk klare markante geometriske former - kombineret med perspektiviske tekniske "tricks", fx skarpt side- eller modlys. 

   Det vender jeg nok tilbage til i næste nummer af  indlæg i serien "akvarelmaleriets mysterier".

Under alle omstændigheder kan man jo betragte 2 D-synet som en form for mentalt og kognitivt 'benspænd' - en kreativ begrænsning. Som mange stærkt skeløjede malerkunstnere har måttet forholde sig til. Udnytte og overvinde.

   Og en fodnote i Oliver Sacks bog "The Mind´s Eye" giver så lige en ekstra - for mig ego-opbyggende - aha-oplevelse:

Photographers and cinematographers, concerned to create an illusion of three-dimensionality on a flat plane, must deliberately renounce their binocularity and steroscopy, confining themselves to a one-eye, one-lens view, to better frame and compose their pictures.

   In a 2004 letter to the editor of the New England Journal of Medicine, Harvard neurobiologists Margaret Livingstoe and Bevil Conway syggested, after an examination of Rembrandt´s self portraits, that the painter was so walleyed (skeløjet) as to be stereo-blind, and that "stereoblindness might not be a handicap - and might even be an asset - for som artists." 

  Subsequently they proposed, after looking at photographs of other artists, that many of them - de Kooning, Johns, Stella, Picasso, Calder, Chagall, Hopper, among others - also seemed to have significant misalignemnt of the eyes and were perhaps also stereo-blind.

Interessant. Et nyt begreb: 'stereoblind'. Undskyld metaforen: En 'eyeopener'!

   Lidt som med synæstesi: Hjernen sætter nogle begrænsninger i kraft af medfødte kombinationer af strukturer, moduler og neurale forbindelser. Og den kreative bevidsthed bruger dem som udfordringer til at udvikle en særlig nyskabende stil eller et særligt revolutionerende formsprog.

   Kubismen blev udviklet fordi Picasso og Braque var så skeløjede at de ikke kunne se deres motiver i 3 D! Hva´ba´?

   I love it!

Suspension of disbelief - vs - suspension of belief - noget om fakta og fiktion - og betydningen af cases i journalistikken

Jeg sidder som censor og læser en opgave i tv-tilrettelæggelse om hvordan børn reagerer på beskrivelser og fremstillinger af døden og de handlinger, oplevelser og tanker der går forud. 

   Og videre tænker jeg på de uendelige diskussioner i gennem årene i medier og blandt forskere om hvad vi kan udsætte børn (og barnlige sjæle) for uden at de bliver mærket negativt psykisk og mentalt af at blive eksponeret for den slags fremstillinger i medierne. 

   Dette jo også i lyset af gyserhistorier, zombiehistorier, spøgelseshistorier, historier og tv-indslag om massakrer på børn og voksne i krige og udsat for terrorbegivenheder. Og simpelt hen: voldsfilm!
  Men gør det noget, om alt det ækle, grusomme, blodige, rædselsvækkende i medierne, er fakta eller fiktion - journalistik eller fantacy?

Spejlneuroner  virker automatisk - alt er for så vidt lige virkeligt, set fra 'deres synspunkt'. Vores krop og den hurtigt reagerende del af vores hjerne tror umiddelbart på det øjnene ser - og spejlneuronerne er aktive som var det os selv der foretog hadlingen, når vi ser andre udføre en handling, læser om at andre gøre det - eller bar selv tænker på os selv eller andre gøre det. Og om det er virkelighed, film eller fortælling skelner de ikke mellem.

   Set fra 'spejlneuron-synspunktet' - er der ikke nogen forskel på faktiske og fiktive fremstillinger eller forestillinger. Premotorcortex-dele af hjernen aktiveres og programmeres - og de følelser som automatisk er forbundet med de oplevede eller forestillede handlinger aktiveres også. Derfor virker pornografi, blandt andet. Og en masse propaganda.

   Lidt provokerende sagt, så er alle former for visuelle oplevelser af andre menneskers handlinger lige faktuelle i her og nu-situationen. Og børn lærer først i 6-8 års alderen gradvist at skelne mellem digt og faktuel fremstilling. Nogen senere end andre.

   

Det at lære at skele fakta fra fiktion i sproglige og og-audiovisuelle fremstillinger, betyder altså at man lærer 'suspension of belief' - altså: Du skal ikke tro på at det du har hørt og set, også er sandt og virkeligt. 

    Når vi i medie- og genresammenhænge diskuterer eksplicitte og implicitte 'fakta- og fiktionskontrakter' (og spørgsmålet om 'faktion') knyttet til bestemte medier, genrer og udtryksformer, så er det altså fiktionskontrakterne der er det første man lærer at afkode og dermed udskille fra suppen af uigennemsigtig og flydende virkelighed og sandhed - dette at man bevidst skal kunne suspendere sin tro på og tillid til fortællerinstansens ærlighed og troværdighed i forhold til det der fremstilles og fortælles. 

Man plejer jo ellers at fremhæve at det at opleve fiktion - og betingelsen for at fiktion kan have realitetseffekter på modtageren - er 'suspension of disbelief' hos publikum - at man skal lære at lade som om det man godt ved er uvirkeligt - for the time being - her i biografen, i teatret - eller 'nu mens jeg læser kriminalromanen' - er virkeligt - skal tages for en slags sandhed, sådan i overført betyding. 

   Denne mentale operation - "make believe-operationen" - må være noget som foretages af de samarbejdende dele af hjernen som kaldes 'the default (mode) network' - et netværk som er kendetegnet ved at det er aktivt når vi ikke foretager os noget udadvendt og målrettet - løser opgaver og tackler udfordringer. Derfor kaldes det også i faglitteraturen 'the task-negative nework'.

   Dette netværk i hjernen udvikles langsomt over tid helt op til de sene teenagerår - sandsynligvis delvist afhængigt af det register af oplevelser, interaktioner og relationer som den enkelte møder og udsættes for op gennem barndommen, svarede til at vi nu ved at hjernen er meget mere plastisk end man hidtil har troet.

   Så sandsynligvis er der nogle mennesker der har meget let ved at "suspendere sin skepsis" i mødet med en mediebåret fremstilling, mens andre har sværere ved det. 

   Man forbinder den mentale forskel i dagligsproget med begrebet 'fantasi' - ved  fx at kunne sige at "den dreng der er meget fantasifuld" - mens "ham der er ganske jordbunden og fantasiforladt". 

Dette underbygges af de mange erindringer fra forfattere, kunstnere og videnskabsmænd som kan berette at de i deres barndom læste - slugte - helt vildt mange bøger - uanset genre og litterære kvaliteter. 

   Jeg hørte selv til den kategori - og det gjorde fruen også. 

Da jeg var 12 år flyttede min familie fra Holeby til Stege. Vi var installeret på et hotel i Stege i nogle dage, mens mine forældre gik og gjorde lejligheden i stand. Set fra mit synspunkt var den helt afgørende forskel på de to små provinsbyer i det sydøstlige Danmark, at Stege havde et rigtigt bibliotek - mens Holeby ikke havde det.
   Den først dag i Stege blev jeg sluppet løs i biblioteket, lånte en taskefuld bøger, blev fulgt hjem på hotellet. Og så havde mine forældre fred for mig i hele ugen, hvor jeg bare lå på hotelsengen og slugte bog efter bog - fakta og fiktion - fin- og trivi-litteratur - i et skønsomt rodsammen.

For de mennesker hvis hjerne er særligt disponeret i den retning, indgår stærk og aktiv fantasivirksomhed i symbiose med hjernens belønningssystem, idet man kommer i flow under læsningen. Så jeg var 'høj' og 'fjern' på bøger og fantasi i den uge. Og mange år efter.

   Jeg husker at også jeg blev kaldt "bognarkoman" af min mor i de år. Jeg ville ofte hellere blive hjemme og læse drengebøger og Anders And-hæfter end tage med familien på skovtur eller på besøg hos vener. 

Hvad siger Wikipedia om "suspension of disbelief"?

Suspension of disbelief or willing suspension of disbelief is a term coined in 1817 by the poet and aesthetic philosopher Samuel Taylor Coleridge, who suggested that if a writer could infuse a "human interest and a semblance of truth" into a fantastic tale, the reader would suspend judgment concerning the implausibility of the narrative. Suspension of disbelief often applies to fictional works of the action, comedy, fantasy, and horror genres, as well as in professional wrestling. Cognitive estrangement in fiction involves using a person's ignorance or lack of knowledge to promote suspension of disbelief.

   The phrase "suspension of disbelief" came to be used more loosely in the later 20th century, often used to imply that the burden was on the reader, rather than the writer, to achieve it. This might be used to refer to the willingness of the audience to overlook the limitations of a medium, so that these do not interfere with the acceptance of those premises. These fictional premises may also lend to the engagement of the mind and perhaps proposition of thoughts, ideas, art and theories.[1]

    Suspension of disbelief is often an essential element for a magic act or a circus sideshow act. For example, an audience is not expected to actually believe that a woman is cut in half or transforms into a gorilla[2] in order to enjoy the performance.

Jeg synes jo dette er interessant i lyset af den dyrkelse af cases som i de sidste 20-30 år er blevet mere og mere udbredt i journalistikken, både den skrevne og den tv-bårne. 

   Politiken havde fx denne illustrative rubrik den 18. december 2012:

'Fattige Carina' og 'Dovne Robert' har ændret danskernes syn på kontanthjælp

Og med underrubrikken: "

Fire ud af ti danskere har ændret holdning til kontanthjælp efter mediesager.

Casenes  funktion er at få læserne eller seerne til at suspendere deres mistro til journalister og journalistiske udsagn og til at neutralisere den mistro til abstrakte logiske fremstillinger af virkeligheden som de - naturligt - har svært ved at forankre til de nemme og mentalt spiselige 'basic-level-kategoriseringer'. 

   Og dermed også til at overlade den primære effekt af fremstillingen til spejlneuronernes emotionelle automatreaktioner - og altså til den 'tænkning' som Daniel Kahneman kalder 'thinking fast' (= 'System 1'):

System 1: Fast, automatic, frequent, emotional, stereotypic, subconscious

System 2: Slow, effortful, infrequent, logical, calculating, conscious

Jeg har skrevet mange indlæg om Daniel Khaneman som du kan finde ved at søge på hans navn i denne blogs søgefelt. Det første her:

 http://petersudsigt.blogspot.dk/2012/11/thinking-fast-and-slow-journalistik-om.html

To af de centrale mekanismer i 'thinking fast-systemet' er princippet 'All You See Is All There Is" - og princippet om 'cognitive ease' som gør at selve oplevelsen af casen bliver det som bevidstheden hovedsagelig forholder sig til. Identifikationen buldrer igennem.

Så spørger du måske om hvad 'basic-level-kategoriseringer' er for noget. Det har jeg også skrevet om flere gange - fx her:

 http://petersudsigt.blogspot.dk/2011/06/simulations-semantik-og-de-grundlggende.html

Men her er lige en kort beskrivelse fra en af de mange pædagogiske kilder på nettet:

In cognitive psychology, a basic-level category is a family of events, objects, patterns, emotions, spatial relationships, or social relationships that are cognitively basic. "Dog", "chair", "ball", and "cup" are examples of basic-level categories. Basic-level categories share a variety of properties with one another. Among other similarities, they are the level first named and understood by children, the level with the shortest primary lexemes, the first level to enter the lexicon of a language, the level at which subjects are fastest at identifying category members, the level at which most of our knowledge is organized, the level that most faithfully mirrors natural kinds, and the highest level at which a single mental image can reflect the entire category.

http://www.wisegeek.com/what-is-a-basic-level-category.htm 

'Basic-level-kategorier' er den centralt definerende del af det jeg for mange år siden navngav 'erfaringssprog', og dermed definerende for den tækning og kognition som den sprogform er forbundet med. 

   Og der er en intim sammenhæng mellem brug af 'basic-level-kategorier' i en sproglig eller audiovisuel fremstilling på den ene side - og så oplevelsen af 'cognitive ease' på den anden. 

   'Basic-level-kategorier' udfoldet i sprog, lyd og billeder, de fungerer som forførende glidecreme for forståelsen. 

   Som sofastykket "En kronhjort ved skovsøen".

Jeg har netop besøgt en kunstsamler hvor stort set alle malerier og grafiske arbejder der hang på væggene, netop ikke inviterede til 'cognitive ease' - mens næsten alle skulpturerne var sjove og cognitivt lige til at gå til! Ved første blik, men så ...!