Hvorfor virker offerjournalistikken altid - når den ellers gang på gang bliver kritiseret for at være for letkøbt?

Det synes at være en universel egenskab ved fiktionshistorier som fanger og fascinerer, at hovedpersonen i begyndelsen af historien skal være helt "nede", have mistet alt, sidde i problemer til halsen, være ene og forladt, etc. 

   I gamle dage da vi var nogle stykker der underviste på dramaturgikurser i Danmarks Radio, var vi enige om en pædagogisk metafor til at beskrive hvad det hele grundliggende drejede sig om for at skabe identifikation med hovedkarakteren: Han eller hun skulle fra starten så vidt muligt sættes i en 0,01-udgangsposition, og ved historiens slutning - i klimaks - skulle han eller hun udfolde sig i en 99,99-slutposition: død eller levende!

Grundlæggende vidste vi jo ikke hvad vi talte om. For mens det statistisk sikkert var og er rigtigt at de fleste historier - fra myter, eventyr og sagn, over romaner, dramaer til Hollywood-blockbusters - er  indrettet på den måde når det gælder hovepersonens udvikling, så vidste vi ikke hvorfor det virkede - og altså: hvorfor det var sandt. 

   Man kan sige at udviklingsformlen 0,01 -> 99,9 havde karakter af en dramaturgisk tommelfingerregel - dog med en del undtagelser, praktiseret af de store kunstnere.
   Men altså netop: 'tommelfingerregel'.

   Og man kunne hævde at når publikum følte sådan, så var det fordi det var de blevet opdraget til ved at læse, se eller høre historier som byggede på den konstruktion - (en konstruktion som indfanges af aktantmodellen hvor et subjekt stræber efter et objekt en stræben der bliver til en historie fordi den møder modstand - jo større, jo mere spændende historie).
   Det nemme svar!

Men Weekendavisens tillæg "Ideer" har en lille kort notits med rubrikken "Bekymrede babyer" som fortæller at dette at vi næsten altid holder med den "lille" og "svage" - og har empati og mobiliserer identifikation med 'the underdog', at det er noget medfødt.

   Undersøgelsen blev foretaget med 10 drenge og 10 piger i ti-månedersalderen:

Hver baby sad på skødet af en af deres forældre i et mørkt rum, hvor de blev præsenteret for geometriske figurer i en tegnefilm. På filmen observerede de en blå bold, der ad flere omgange stødte ind i en ful firkant. Efterfølgende rakte størstedelen af babyerne ud efter den gule firkant eller 'offeret'. Da forsøgene blev vendt om , og figurernes roller blev byttet rundt, nåede man samme resultat. Igen rakte babyerne ud efter offeret (nu den blå bold) og udviste dermed en præference for dette objekt.

I de engelsksprogede referater af eksperimentet kaldes den 'angribende' figur "aggressor", og undersøgelsens leder Yasuhiro Kanakogi fra Kyoto-universitete sammenfatter ifølge artiklen resultaterne således:

Their interpretation of the results of the experiment is that the infants evaluate the roles of victims and aggressors through the interaction, and that they are also capable of showing empathy and “rudimentary sympathy” towards the one in distress. “This simple preference may function as a foundation for full-fledged sympathetic behavior later on,” the study concluded.

Der er to ting at bemærke i forhold til læresætningerne i dramaturgi. 

   For det første behøver figurer åbenbart ikke at have nogen som helst lighed med mennesker eller dyr at gøre, for at vi mennesker meget tidligt "personificerer" dem når de bevæger sig i et rum relativt til hinanden - og altså ser dem som agenter med bevidsthed og intentioner: her "offer og angriber". 

   Det vil sige at den form for synæstesi som jeg tidligere har beskrevet - objekt-personifikation-synæstesi - i hvert fald hos små børn er særdeles udbredt.
    Og evnen til automatkobling mellem forskellige hjernemodulers aktiviteter som kencdetegner de forskellige former for synæstesi, bliver så for de fleste mennesker delvist begrænset og inddæmmet efterhånder som man udvikler sprog og bevidsthed.

For det andet forklarer det jo den dramaturgiske grundmekanisme som enhver forfatter/fortæller/instruktør går ud fra virker når de fortæller historier: Jo elendigere Askepot har det fra starten, jo ondere hendes stedmoder og -søstre er, jo mere engagerer vi os som publikum i historien om at Askepot alligevel, ved hjælp af femoderens magi og egen optimisme, får prinsen og kongeriget til sidst. 

   Og derfor ved enhver journalist også at det er god journalistisk retorik og dramaturgi at finde 'en case' fra virkelighedens verden der illustrerer systemets ondskab og manglende menneskelighed når der skal skrives historier med kritik af systemet.

Det kan man så også godt blive træt af: denne udbredte 'offerjournalistik'.
   Det er tit for billigt og letkøbt, kan man synes - netop fordi vi godt ved at empatien og identifikationen med offeret er en nærmest instinktiv automatreaktion hos publikum.

   En typisk 'thinking fast'-reaktion! - tænker jeg.
   Se tidligere indlæg om Daniel Kahnemans bog 'Thinking, Fast and Slow'.

Ingolf Gabold (2) - en særligt kreative personligheds aktanthistorie

(fortsat fra forrige blogindlæg)

Inde i Politikens kultursektion fra i går, står så fødselsdagsartiklen om Ingolf Gabold. Skrevet af Jens Lenler. Rubrikken er et citat:

"Når jeg ser tilbage på mit liv, minder det mig mere og mere om en tv-serie"

Selve artiklens form er et kreativt brud på fødeselsdagsartiklens traditionelle form. 

   Den er lavet som et stykke fortællende journalistik, opdelt i 10 afsnit, skrevet i 3. person som det hører til genren. Og inden for hvert afsnit er der så også beskrevet afgørende "scener". 

   Og der er tale om en helt regulær udviklingshistorie med klare eventyrtræk, med tilbagevendende ups and downs, startende "down" som han selv formulerer det: udgangspunktet er en 0,1-situation. Og den skal slutte i en 99,9-situation. Sådan som vi har undervist i på dramaturgikurserne.

   Og Ingolf kan få det til at passe. Præmissen - den bærende ide - efter hans eget udsagn:

Det er muligt for et menneske at blive født med alle odds imod sig og alligevel langsomt dreje den tommelfinger, der til at begynde med pegede grumt nedad, så den til sidst vender opad, og det menneske har realiseret sig selv.

I artiklens prolog beskrives hvordan Ingolf ser sit ege liv gennem aktantmodellens optik.

Ingolf Gabold tegner nogle pile på bloggen. Det er den såkaldte aktantmodel, som beskriver hvilke kræfter der arbejder for og imod hovedpersonen. Subjektet er ham selv. Objektet, som han jagter, er 'selvrealisering'. Hjælperen er eksempelvis hans  gamle mormor, der passe ham som barn, mens modstanderen er krigen og en fraværende far. Giveren er hans vilje, hans vædderagtige temperament, hans trang til selviscenesættelse.

   "Jeg vil godt have lov til at iscenesætte mig selv - og skifte skueplads, når det passer mig. Det er også en vigtig pointe i historien. Shakespeare siger, at verden er en scene, og sådan har jeg opfattet det. Den ideelle situation er, hvis man får lov til at skrive sit eget manuskript og selv instruerer det. Det værste er hvis andre skriver og instruerer - i hvert fald hvis man er indrettet som mig."

Associationen og optikken er klar. Manden har vundet berettige og fortjent hæder og anerkendelse for - som DR-dramachef - at have været primus motor for de mange fiktionsserie-successer som DR har haft i den sidste halve snes år. 

    Og Jens Lenler har naturligvis derfor også ladet Ingolf denne gang skrive sit eget manuskript.

Så føljeton-serie-fortællingen den helt rigtige form at fortælle hans historie i. Og naturligvis bygget over en berettermodel: 

• Anslag: Afsnit 1: 'Enegængeren'
• Præsentation: Afsnit 2: 'Ind på scenen', og Afsnit 3: 'Uden en far
• Uddybning: Afsnit 4: 'Den første sejr', og afsnit 5: 'Stormfulde noder'
• Point of no return: Afsnit 6: 'Farvel til musikken'
• Konfliktoptrapning: Afsnit 7: 'Fyret storskryder', og afsnit 8: 'Følg dit hjerte'
• Hovedscenen: Afsnit 9: 'Successen er hjemme'
• Klimaks: Afsnit 10: 'Den store sejr'
• Udtoning: Epilog: 'Det stopper aldrig´'

Jeg får under læsningen associationer til Poul Martinsen som jeg, efter at have interviewet i mange dage i løbet af efteråret 2005, til sidst spurgte om han "så sit liv som et eventyr?". Og han svarede: "Som et eventyr? Ja, det gør jeg faktisk."

   Når jeg stillede ham netop det spørgsmå, var det fordi han gang på gang konstaterede at han i forskellige sammenhænge i sit produktive liv havde været "heldig" - specielt når det så særligt sort ud.

   Jeg får også associationen fordi Martinsen havde "ondt i farforholdet" og blev pacet af sin mor og 7 år ældre søster til at blive "mønsterbryder".

For det er slående at  Ingolf Gabold i den grad har en barndom og ungdom som har alle de kendetegn jeg tidligere har opremset som typisk for den særligt kreative personlighed.

• ondt i farfoholdet/fadersavn - far er først tysk soldat og derefter i krigsfangenskab - og forlader moder og Ingolf for en anden dame.
• fly(g)tning - bliver flyttet fra et sprogsamfund (Tyskland) til et andet (Danmark) og skal undertrykke sit tyske sprog for at overleve
• intensivt fantasiliv - lyver over for kammerater i skolen for om sin far og sin tyske baggrund
• bliver mobbet i skolen for at være "tyskerunge" da det bliver opdaget.
• pacet af mor der er meget ambitiøs på hans vegne
• mormor forguder ham og bliver hans mentor.

At Ingolf ender med at være kreativ mangefacetteret: "flere personer i en", er klart. Han er søgende og afprøvende - usikker på sin identitet, men selvbevidst. Men som voksen personlighed en omvandrende opera, med dramatiske sceneskift, fremdrift i liv og handling, og bulder og brag-musik.

   At han må skifte liv og social ham sådan ca. hvert 7 år, genkender jeg fra mig selv. Der er mange paralleller og en ganske uforklarlig synkronitet i vores livs-vendepunkter. 

   Jeg kender det også fra mange andre kreative personligheder i min omgangskreds, som - efter nogle år i samme rolle eller funktion - bliver urolig og må flytte sig et andet sted hen - for igen at sidde i lort til halsen. 

    Til et sted og en funktion hvor der er godt  med modstand, konflikt, komplikationer, varsler gåder og tidsfrister. Og dermed fremragende udviklingsmuligheder. 

Da jeg mødet Ingolf (se foregående blogindlæg) var det i point of no return af hans livs spændingskurve. Og også i mit. 

   Den dramaturgiske teori siger at point of no return er midtpunktet i fortællingen, og at det er på det tidspunkt hovedpersonen skifter karakter - og for alvor tager kampen op og viser hvad han dur til. Det helt store plot- og vendepunkt.

Der er flere paralleller: Godt 10 år senere blev vi tv-direktører på næsten samme tid: Han for det store DR, jeg for den i sammenligning lille regionale tv-station TV2 ØST. Begge udnyttede vi de særlige unikke kvalifikationer som en næsten 10-årig lang fast beskæftigelse med dramaturgiens teori og funktion i gode historier havde givet os. 

  Mit job var mere overkommeligt end hans, og vilkårene meget mere taknemmelige. Jeg fik rimelig succes i mit job, som jeg forlod efter 6 år for at blive professor i journalistik i Odense.

  Ingolf blev dolket i ryggen efter mindre end et år i DR. Men - og det kendetegner den gode historie og den gode hovedkarakter - han kom stærkt tilbage og sejrede med vejende faner som dramachef.
  Endelig var der kommet total sammenhæng mellem ide, indhold, form og udtryk i personlighederne.

  Tillykke!

   

   

På med aktanten - kreativitetspyskologiens flowmodel og dramaturgiens aktantmodel - to sider af samme sag

Jeg nævnte i forrige indlæg at jeg har været medunderviser og medtilrettelægger for et kursus for NRK (det norske "DR"), og at vi  havde brugt berettermoddellen som en slags forløbsmæssig skabelon for kursusplanens indholdselementer.
    Kursets navn var "Masterclass i historiefortælling". Og vores del af dette ambitiøse uddannelsesforløb, var en tillempet version af det gamle Power TV-kursus og varede 4 dage.

 
Men når man kigger på den grafiske model af flow-processen som man finder i forskellige versioner på nettet, så giver den ikke bare associationer til berettermodellen som jeg har været inde på flere gange, men også til aktantmodellen. Den sammenhæng prøver jeg at underbygge i det følgende.

 
Her er et par grafiske varianter der beskriver hvad flow er, og hvad der er drivkraft i en flow-proces: 

Det man kan bemærke er, at de to akser jo ikke er de samme som i berettermodellen.
   I berettermodellen er den vertikale akse en der går på "spænding" - ikke på "kompleksistet", og den vertikale akse i berettermodellen går på "tid" - ikke på "færdighed" som i flow-modellen.

   Så man kan sige at da det er en model for "psykisk-cognitiv udvikling" - for "lykkelig læring", drevet frem i et mentalt spændingfelt mellem opgavens udfordring og egen kompetence, så har den i lige så høj grad noget tilfælles med aktantmodellen som vi også bruger i undervisningen i film- og tv-dramaturgi.

Lad os derfor lige se på denne anden grundmodel i dramaturgiens værktøjskasse: aktantmodellen.       

   Aktantmodellen er et grafisk udtrykt skema for for forholdet mellem centrale elementer i stort set alle "gode historier" i litteratur, film, tv, teater, eventyrfortælling, myter og sagn. Oprindelig med afsæt i analyser af eventyrskemaer.

    Den centrale figur er subjekt-aktanten, som indgår i to akser der spiller sammen i enhver fortælling: en projekt-akse og en konfliktakse.

Modellens projekt-akse er den lodrette akse:

        objekt

            /\

       subjekt

Modellens konflikt-akse lægges vandret og ser sådan ud:  

hjælper > subjekt < modstander

Den tredje akse i modellen - den såkaldte kommunikationsakse, ser jeg bort fra. Traditionelt forvirre den mere end den skaber analytisk klarhed.

   Min forenklede version af aktantmodellen ser altså sådan ud

                  objekt

                     /\

hjælper > subjekt < modstander

Subjekt > objekt-aksen beskriver hovedpersonens udvikling fra "lille" og "svag" og til "stor" og "stærk", en udvikling som skabes gennem kamp om of i subjektet mellem hjælper og modstander der så at sige "squeezer" subjektet op mod objektet hen gennem historien.

   Man kan fx sætte Askepot-historiens forskellige hovedrollehavende ind i modellen:

• Subjekt: Askepot
• Objekt: Prinsen
• Modstander: Stedmoder og stedsøstre
• Hjælper: Den gode femoder

Hvis vi nu tager flow-modellen, som jo er en model for den psykiske udviklingsproces man oplever når man arbejder med en udfordrende opgave eller et problem som skal løses, og oversætter modellen til en aktanthistorie, hvordan ser det så ud?

  På den ene side er opgaven/problemet så svær(t) at den kræver alle evner og ressourcer, men alligevel må den ikke være sværere end at den trods alt kan løses efterhånden som man udvikler sin kompetence under arbejdet. 

   Hvis opgaven er så svær at man ikke kan løse den, men man blot bliver mere og mere frustreret og giver op, så kommer man ikke i flow;  eller hvis den er så nem at man slet ikke behøver at anstrenge sig det mindste, og man derfor bare keder sig, så kommer man heller ikke i flow.

   Der er en kognitiv-mentale zone hvor samspillet mellem opgavens udfordringer og de evner og ressourcer man har - og som man trækker på og udvikler under arbejdet - tilsammen fører til en udvikling af sindet undervejs til løsningen . 

Oversat til aktantmodellen:

• Subjekt: Den person der skal løse en svær opgave
• Objekt: Løsningen af opgaven
• Modstander: Opgavens kompleksitet der yder kognitiv modstand
• Hjælper: Subjektets egne evner, kompetence, kreativitet, viljestyrke

Hvad plejer vi så at sige om aktantmodellens betydning i en historie når vi underviser i dramaturgi? 

   Ja, faktisk noget der er helt analogt med tolkning af flow-modellen i de to yderpol-situationer hvor personen der skal løse opgaven/problemet og udvikle sin kompetence, ikke kommer i flow.

   Vi siger at hvis der ingen modstand(er) er i aktantmodellen, så er der ingen konflikt, og så bliver der ingen historie. Det er modstand(er)en der driver historien. Jo større modstand der skal overvindes af subjektet for at nå sit objekt, jo mere spændende og fængende historie kommer der ud af det. 

   Og hvad hvis modstand(er)en er helt utroligt overvældende stærk, og der ingen hjælp(er) - ydre eller indre - er til stede? - Ja, så får vi et "bøddel-offer-skema", og den slags historier er statiske, og vi keder os på den mest negative måde: 

   Så dem bryder vi os ikke om høre på og dropper - zapper væk fra - hurtigst muligt.

Flow-moddellens grafisk udtryk fremstår altså som en fusion af en berettermodel og en aktantmodel!  
   Det synes jeg er en ny erkendelse som er værd at tage med når man underviser i dramaturgi.

Og denne analyse underbygger og forstærker følgende hypotese som jeg tidligere har fremsat: Når folk ser en god film, et godt teaterstykke, eller et velfungerende tv-program, og de bliver fanget og fastholdt af den fortalte historie, så de glemmer sig selv, tid og sted, så sker det ved en slags stedfortrædende - simulerende - flowtilstand som den effektive dramaturgiske konstruktion sikrer at publikum kommer i.
   Se:http://petersudsigt.blogspot.com/2010/10/berettermodellen-som-et-spejl-af-den.html

Den djævelske odder og i paradisets have.... eksemplarisk eksempel på universelle narrative skemaer i et læserbrev

Jeg har i mange år haft et lyd-eksempel fra DR´s Båndværksted-udsendelser i starten af 80´erne der var eksemplarisk til at vise at berettermodel og aktantmodel som grundlæggende indholds- og form-strukturer i narrativ storytelling, ikke var noget Kloge-Åge-dramaturger havde opfundet, men noget der sandsynligvis var universelt, og noget som alle børn fik implanteret som kognitive skemaer inden de var 4-5 år. Og derefter beherskede.

   Du kan se eksemplet citeret i De levende billeders dramaturgi, bind 2: TV, s. 106 ff. : "Den arbejdsløses historie".

Det er sådan set ikke svært at dokumenterer disse skemaer i mange medier og sammenhænge, i fx gode tv-indslag. Eller i avisnotitser og vandrerhistorier.

   Men at disse narrative skemaer også eksemplarisk kan være styrende for fx et læserbrev, har jeg ikke haft i min samling. Før altså Politikens bagside den 13. januar havde et affotograferet læserbrev fra en lokalavis i Silkeborg.

   Læserbrevet er, fortæller manchetten, en reaktion på en positivt vinklet artikel i lokalavisen den 4. januar om "kommunens guidede oddertur", sandsynligvis ledet af en lokal naturvejleder.

   Det er helt naturligt bygget op efter berettermodellen:

Anslag:

Kære Silkeeborg kommune.

   Vi takker for, at I er en gode ved os ældre. Men sæt jer lidt mere ind i den smukke natur, vi har omkring os. Vi har her hos os en bitter erfaring med odderen, som I er så glade for.

Præsentation:

Vi bor på en dejlig grund på Almindvej med en gammel have og en stor dam med åkander og så videre. Vi har nydt vores otium her siden 1990.

Uddybning:

I dammen havde vi flere hundrede guldfiks, som vi fodrede med daggammelt brød. Jeg havde sat tre andre huse op til vildænder, der kom her og rugede mange ællinger ud. De kom op i gården, og det var underholdende for os at opleve.

Point of no return:

Men så sket det forrige vinter, at der kom is på dammen. I kanten var der et tykt lag sne med vand under.

Konfliktoptrapning:

Vores søn og jeg undrede os over et hul i sneen ned til dammen, og der var mange  spor i sneen derfra.

   Da foråret kom og is og sne var væk, så vi at alle fisk var værk. Og vildænderne turde ikke være i dammen.

Klimaks:

Vi var enige om, at det var det djævelske, udanske rovdyr, odderen, der havde ødelagt livet i vores smukke have og dam.

Udtoning:

(Det er vores bitre erfaring med den onde udenlandske odder)

Udtoningen er min tilføjelse, som godt kunne være strøget af redaktionen.

Aktantmodellen:

• Subjket: Brevskriveren (med sin have og dam)
• Objekt: Ønske om et fredeligt og idyllisk otium
• Modstander: Den onde odder - og kommunen som støtter den
• Hjælper: En dam med guldfisk og ænder der føder ællinger

Lige efter bogen.

   Og sproget er ægte erfaringssprog.

  

Den kreative personlighed og flow - Mihaly Csikszentamaihaly

Har netop fået en længe ventet bog med posten fra Amazon: Creativity - Flow and the Psychology of Discovery and Invention. Titlen indeholder jo nøgleordet kreativitet, og det sammen med ordet "flow" var det der gjorde at jeg måtte have den.

   Begrebet "flow" har jeg kendt til 2-3 år, som den særlige tilstand eller stemning man kan  komme i når man laver noget produktivt der optager en så meget at "man glemmer sig selv og tid og sted".

   Jeg så en grafisk model af "flow indtegnet i en slags koordinatsystem, en model som havde lighedspunkter med berettermodellens spændingskurve men også med aktantmodelllen omkring subjektets i spændingsfeltet mellem modstander og hjælper.  Og jeg kunne konstatere at den tilstand man som publikum (seer, lytter, læser) kommer i når dramaturgien virker efter hensigten, svarer til beskrivelsen af flowtilstanden. Her er sådan en flow-grafik:

Man kan groft sagt beskrive det sådan at flow-skemaet her viser en udviklingshistorie for et kreativt menneske i en læreproces, og at det langt hen ad vejen svarer til - er analogt med - at aktant- og berettermodel skematiserer udviklingen af hovedpersonen i et drama.

For at blive fri for at skrive det lange forfatternavn, så kalder jeg ham herefter Mihaly C. Han kombinerer i sin tænkning forestillinger om den kreative personlighed med den kontekst som denne personlighed udfolder sig i: "domæne" og "mark".

   Med "domæne" mener han "et samordnet sæt af symbolske regler og procedurer" som: matematik, jura, malerkunst, journalistik, politik. Med "mark" ("field") mener han alle de mennesker der fungerer som "gatekeepers" der afgør om en ny ide eller et nyt produkt skal accepteres, inkluderes og bevares i domænet.

   Hans ide er - ikke så særligt original, men klar - at når kreativiteten har succes så afhænger det af den rigtige kombination af personlige egenskaber med de specifikke vilkår i "marken" og udfoldelsesmulighederne inden for et givet domæne.

Om den kreative personlighed siger han, efter at have gennemgået en række forskellige tilsyneladende modstridende eksempler på kendte og anerkendt kreative personligheder:

Are there then no traits that destinguish creative people? If I hade to express in one word what makes their personalities different from others, it would be complexity. By this I mean that they show tendencies of thought and action that in most people is segregatede. They contain contradictory extremes - instead of being an "individual", each of  them is a "multitude". Like the color white that includes alle the hues in the spectrum, they tend to bring together the entire range og human possibilities within themselves."

Derefter går Mihaly C. over til at opregne og gennemgå de ti paradoksale kombinationer af egenskaber der kendetegner den kreative personlighed, en liste som stort set falder sammen med de egenskaber jeg opregnede i et af mine første blogindlæg. Så det er sikkert Mihaly C. som er en af kilderne til min opregning der. Jeg kan i hvert fald konstatere at han i ovennævnte citat indfanger noget af det samme som jeg har efterporet i mange indlæg: den splittede personlighed som en af drivkræfterne i de kreative blending-processer.
   Der er mindst to personer i én, og de to skal finde ud af at integrere sig og forsone sig med hinanden i gennem det kreative arbejde og det kreative produkt.