Den kreative Burmarejse (8) - om naturånder og synæstesi

Som jeg skrev i det forrige indlæg, er jeg løbet tør for vers fra Mandalay-sangen. Men ikke for emner jeg gerne lige vil have med i serien om "Den kreative Burmarejse". Det her bliver det sidste i serien.

Jeg  har hovedsagdelig skrevet om seværdigheder vi ikke så og om oplevelser vi ikke havde - på grund af begrænset tid, begrænset udvalg af seværdigheder fra regimets hånd, og fordi der ikke blev fokuseret på dem af vores to rejseledere når de fortalte og introducerede til seværdighederne.

Til det vi ikke hørte og så så meget til under de 11 dages rundtur, var den del af religionen i Burma som inkorporere "NATS" - Burmas 'naturånder'.

   Da vi besøgte Popa-bjerget, kunne de gruppedeltagere der tog alle 777 trin op til toppen, have oplevet figurative fremstillinger - udklædte dukker eller skulpturer - af de "37 GREAT NATS":

 

 

Jeg oplevede ikke de "37 GREAT NATS", selvom 777 for burmeserne er et super helligt tal, hvad der burde lette opstigningen. Men for en sværvægter som mig ville det være døden at gå de 777 trin op ad trappen til pagoden på toppen af Popa-bjerget. Også selv om bjergets mange Nats måske ville være venligt stemt over for mit opstigningsforsøg.

   

Men vi så også andre steder på Burma-rejsen NATS-figurer af forskelligt udseende og tilvirkning, og burmesere der "dyrkede" dem med gaver og ritualer. 

   Det er dog først efter vi er kommet hjem, at jeg gennem research er blevet klar over hvor vigtig en del af Burmas religiøse kultur og tradition disse  naturånder faktisk er.

   Troen på de burmesisike naturånder blev integreret og synkretiseret med Buddhismen for omkring 1000 år siden, og indgår stadig som en central del af de almindelige burmeseres dagligliv og forestillingsverden.

   Wikipedia:

The nats are spirits worshipped in Burma in conjunction with Buddhism. 

   They are divided between the 37 Great Nats and all the rest (i.e., spirits of trees, water, etc.). Almost all of the 37 Great Nats were human beings who met violent deaths.

   They may thus also be called nat sein  (lit. green spirits). The word 'sein', while meaning 'green', is being used to mean 'raw' in this context. There are however two types of nats in Burmese Buddhist belief.

   Nat spirits are termed lower nats or auk nats, whether named or unnamed, whereas ahtet nats or higher nat dewas inhabit the six heavens. 

   Much like sainthood, nats can be designated for a variety of reasons, including those only known in certain regions in Burma. 

   Nat worship is less common in urban areas than in rural areas, and is practised among ethnic minorities as well as in the mainstream Bamar society. It is however among the Buddhist Bamar that the most highly developed form of ceremony and ritual is seen.

   Every Burmese village has a nat sin which essentially serves as a shrine to the village guardian nat called the ywa saung nat.

   An offertory coconut is often hung on the main southeast post in the house, wearing a gaung baung (headdress) and surrounded by perfume, as an offering to the Min Mahagiri (Lord of the Great Mountain), also known as the ein dwin or ein saung (house guardian) nat. 

   One may inherit a certain member or in some instances two of the 37 Nats as mi hsaing hpa hsaing (lit. mother's side, father's side) from one or both parents' side to worship depending on where their families originally come from. One also has a personal guardian spirit called ko saung nat. 

Fascinerende, selv om traditionen ifølge kilderne er på retur i de store byer.

Troen på og dyrkelsen af naturånder kaldes fagligt 'animisme'. 

   Grundlæggende indebærer 'animisme' forestilingen om at naturen er besjælet eller personificeret: bjerge, floder, træer, klipper, søer, dyr, fugle og fisk er i den animistiske forestillingsverden udstyret med menneskelige egenskaber, følelser, intentioner og vilje. Og de kan  styre og gribe ind i menneskenes dagligliv.

   Det er en form for religiøsitet eller spiritualitet som af antropologer og religionsociologer betragtes som meget gammel.
   Sammen med shamanisme og totemisme er animismen udbredt blandt de fleste naturfolk - jægere og samlere - før de stor kulturreligioner opstod sammen med oldtidens storbysamfund og nationer baseret på landbrugsproduktion af kornafgrøder.

Rester af den animistiske oprindelige religion findes hos eskimoerne, hos indianerne i Nord- og Sydamaerika, hos aboriginerne i Australien, hos maroierne på News Zealand, hos hestenomaderne i Mongoliet, hos Samerne i Nordskandinavien. For nu at nævne nogle oplagte grupper.

   Men som det er sket i forhold til Buddismen i Burma er troen på en besjælet natur mere eller mindre blevet integreret og opslugt i de stor kulturreligioners gudegallerier og slår der igennem som hellige bjerge eller træer, som dyreguder eller som blandingen af dyr og mennesker.

  I nordisk mytologi har vi træet Ygdrasil, Fenrisulven, Midgaardsormen. 

  I den ægyptiske religion har vi guderne Anubis og Horus - og ikke at forglemme Sfinxen. 

  I græsk religion det hellige bjerg Olympus og kentaurne. Og i øvrigt en masse andre blandinger af naturvæsner og mennesker.

  Den skandinaviske middelalderlige folkereligion indbefatter naturånder som nøkken, havfruer og havmænd, og vætter, dværge og trolde.

I Japan har man det ultimativt hellige bjerg Fujiyama som ikke mindst den japanske træsnitmester Hokusai gjorde kendt i hele den civiliserede verden i slutningen af 1800-tallet. 

Den stærke og ældgamle animistiske Shinto-kultur i Japan er mere eller mindre blended og synkretiseret med Buddismen - ligesom Nats-forstillingerne er det i Burma.
   Men den gennemsyrer stadig den japanske kultur og tænkemåde på en lang række livsområder, og den er blandt andet en af forudsætningerne for den fantastiske japanske havekultur som også har en kontinuert tradition der går over 1000 år tilbage.

   Hvor levende den japanske animisme som kilde til kreativ tænkning stadig er, fornemmer man ikke mindst i den store japansk tegefilmkunstner Hayao Miyazakis tegnefilm som jeg flere gange har omtalt her på bloggen.
   Tænk bare på filmen "Min nabo Totoro":

Og hvad skulle fantacy-litteraturen og -filmene have gjort uden den årtusindgamle animistiske tradition og al(le) dens væsen(er).
   Eller for den sags skyld Walt Disney klassiske tegnefilm.

Animisme er jo en form for religiøs eller spirituel tonet konceptuel blending hvor i princippet bevidstløse naturfænomener blandes og integreres med forestillingen om "sjæl" og "ånd" og "bevidsthed". 

   Og det som slår mig, er at der kan være en række helt regulære neurobiologisk forklaringer på animismens opståen hos de oprindelige folk, nemlig den særlige form for synæstesi som kaldes "synæstetisk personifikation", og som består i at nogle mennesker - ufrivilligt og automatisk - oplever at tal, bogstaver, ugedage, måneder - og også genstande i omgivelserne - bliver associeret med personlige egenskaber, herunder med køn.

   Her beskrives den form for synæstesi i en anden blog:

This type is known as ordinal-linguistic personification, or OLP. An individual who experiences this will associate ordered sequences with various personalities. Ordered sequences may include numbers, letters, months and so on. For example, a person with OLP may look at the letter ‘A’ and think in his mind that ‘A’ is a rude letter. Personally, I think it’s rather amusingly self-deprecating – but that’s just me. Check out Seattle graphic designer, Jesse Jaren’s unique portrayal of ordinal-linguistic synesthesia (shown in the graphic below) in this entertaining and informative blog post. You’ll agree, it’s pretty awesome. 

 

In addition to thinking that certain ordinal sequences have a personality, a synesthete may also imbue a personality within an object. While occurrences have been reported early on, this is a type of synesthesia that has only gained attention from researchers in recent years.

En videnskabelig artikel beskriver et case-studie af en sådan synæstet under rubrikken:

When "3" is a jerk and "E" is a king: personifying inanimate objects in synesthesia.

Artiklens "abstract" fortæller: 

We report a case study of an individual (TE) for whom inanimate objects, such as letters, numbers, simple shapes, and even furniture, are experienced as having rich and detailed personalities. TE reports that her object-personality pairings are stable over time, occur independent of her intentions, and have been there for as long as she can remember. In these respects, her experiences are indicative of synesthesia. Here we show that TE's object-personality pairings are very consistent across test-retest, even for novel objects. A qualitative analysis of TE's personality descriptions revealed that her personifications are extremely detailed and multi-dimensional, and that her personifications of familiar and novel objects differ in specific ways. We also found that TE's eye movements can be biased by the emotional associations she has with letters and numbers. These findings demonstrate that synesthesia can involve complex semantic personifications, which can influence visual attention. Finally, we propose a neural model of normal personification and the unusual personifications that accompany object-personality synesthesia.

Jeg kan nemt se en sammenhæng mellem den form for synæstesi og fx burmesernes tradition for at opfatte bestemte tal som særlig gode (og dermed lykkebringeende) eller dårlige (og dermed uheldsvarslende). 

Dette at besjæle og personificere dyr - og altså tillægge dem menneskelige følelser, intentioner og bevidsthed, kan også forklares af den moderne hjerneforskning. Nemlig den del som i de sidste 10-15 år har indkredset spejlneuronernes funktion som det neurologisk grundlag for den menneskelige empati - og for mulighederne for - helt automatisk og ureflekteret - at kunde identificere sig med et andet menneske.

   En særlig form for synæstesi man har opdaget for relativt nylig, er den som betegnes som 'mirror-touch-synæsthesia', og som indebærer at man, altså synæsteten, fx. føler en reel stikkende smerte på sin egen arm et bestemt sted, hvis man ser en anden blive stukket i armen på det tilsvarende sted; eller hvis man ser en anden person blive kildet i nakke, så føler man selv at nogen kilder en i nakken. Og man kan ikke lade være med at føle det når det sker.

De forskellige former for synæstesi er sandsynligvis meget mere udbredt end man hidtil har troet, først og fremmest fordi synæsteter oplever den automatiske og ufrivillige "sammenblanding" af delvist imaginære sanseinput som noget helt naturligt, og som - antager de - er mentale fænomener alle oplever. Derfor er det ikke noget at nævne eller tale om.

   Hvis man forstiller sig grupper af omvandrende jægere og samlere i den førhistoriske  stenalderkulturer, så må der naturligvis relativt ofte have være synæsteter i blandt dem. Og disse synæsteter kan meget nemt have fået en særlig status, som shamaner fx, ved helt automatisk at kunne beskrive de omgivende forskellige naturfænomenter som værende besjælede og personificerede. 

Christian Schad - en malers skæbne i spænding mellem restaurativ og refleksiv nostalgi - og Enki Bilal

En af mine 'venner' på Facebook viste for et par dage siden dette maleri som fangede min interesse og fascinerede. Og malernes navn kendte jeg ikke: Christian Schad:

Her er lidt om hvem han er og hvad han er for en kunstner:

   Han var tysker, født i Bayern i 1882. Som ung levede og arbejdede han som kunstner i forskellige byer i Midt- og Sydeuropa. Han tilsluttede sig Dadaistbevægelsen i 1916, som var en strømning inden for billedkunst og litteratur der startede i Zürich - og senere fandt vej til Berlin, Köln, Hannover, Paris og New York.

    Det var en erklæret anarkistisk bevægelse der søgte at frigøre sig fra traditionelle ideer og defintioner ved at benytte virkemidler som nonfigurative eller ikkke-naturalistiske collager og digte bestående af nonsensord. Bevægelsen var  udbredt frem til omkring 1925 og var udgangspunkt for surrealismen.

   I Zürich mødte Christian Schad fremtrædende dadaister som Hans Arp, Hugo Ball og Walter Serner:

Beginning in 1918, while living in Geneva, Schad created his own version of thePhotogram (which later was named "Schadographs") where a contour picture is developed on light-sensitive platters. From 1920 to 1925, he spent some years in Rome and Naples. Having married Marcella Arcangeli, the daughter of a Roman professor, he settled in Naples where he attended painting and drawing courses at the art academy. In 1927 the family emigrated to Vienna. His paintings of this period are closely associated with the New Objectivity Movement. 

During his stay in Italy he developed a smooth, realistic style that recalls the clarity he admired in the paintings of Raphael.[6] Upon returning to Berlin in 1927 he painted some of the most significant works of the New Objectivity. They are characterized by "an artistic perception so sharp that it seems to cut beneath the skin", according to Wieland Schmied,[7] who calls Schad the "prototypical possessor of the 'cool gaze' which distinguishes this movement from earlier forms of realism".[8]

Det er malerierne fra den periode hvor Schad tilslutter sig den såkaldte "nye objektivitet" som forekommer mig mest fascinerende, og som også er de billeder der har ført til at han op i 60´erne blev 'genopdaget' og anerkendt som en af de store kunstnere i mellemkrigstiden. 

   Den moderne kunsthistorie giver ham etiketten 'magisk realisme'. 

   Men længslen mod den tre hundrede år ældre Rafaels "rene" portrætter og "rene" stil slår markant igennem i hans malerier fra sidste halvdel af 30´erne:

Der er  ingen tvivl om at Schad i stil og mentalitet er beslægtet med hjemlige kunstnere som Thomas Kluge og Jørgen Boberg, som begge to var repræsenteret på Rønnebækholms udstilling om de danske efter-surrealister.

   Og han deler vel også med dem en længsel tilbage mod en tid hvor virkeligheden og malemåderne var emotionelt kontrolleret, og hvor den slikkede realisme i udtrykket skulle give fornemmelsen af en anden idealiseret verden - "uden for tid og rum".

Men der er et mysterium. Hvorfor blev han først kunsthistorisk kendt og anerkendt så relativt sent som op i 60´erne? Og den første retrospektive udstilling med hans værker kom faktisk så sent som 2003. 

   Her må jeg gå en omvej omkring fænomenerne længsel og nostalgi.

Information bragte den 8. april en artikel om retro-fænomenet og dets stigende udbredelse - en bevægelse fra subkulturer til mainstream-kultur.

   Rubrikken lød: "Frem til fortiden".  Journalist: Nana Ludwig.

   Ifølge artiklen er forklaringen på den stigende udbredelse af længslen efter fortid at flere og flere mennesker uanset segment og alder oplever at udviklingen går så stærkt at man permanent søger mod noget stabilt og velkendt, altså fortidens stilarter i musik, mode og kunst og litteratur.

   Jo hurtigere accelererende udvikling, jo mere mentalt og kognitivt flimmer, og jo større er mere udbredt længsel mod det fortiden som indhold, form og udtryk.

   At der er en sammenhæng mellem savn, længsel og kreativitet, er forholdsvis indiskutabelt. Savn fremmer fantasier om det savnede - det fraværende. Og fantasier finder udtryk i sprog, billeder, fortællinger.

Længsel mod fortiden betegnes fagligt som 'nostalgi'. Og ifølge artiklen i Information er der to slags. Man kan skelne mellem 'restaurativ nostalgi' og 'refleksiv nostalgi'.

   Den restaurative nostalgi vil - naivt og seriøst - forsøge at genetablere fortidens værdier, realiteter og udtryksformer. Den restaurative nostalgi er grundlæggende konservativ og grænsesættende. Og altså mixofobisk i sin natur.

    Den refleksive nostalgi er - i modsætning hertil - gennemsyret af ironi. Den er tvetydig og dobbeltbundet - og altså et ægte 'konceptuel blending'-fænomen. Man trækker godt nok på fortidens konceptuelle og stilmæssige skabeloner, men anerkender samtidig - vemodigt eller vrængende - at fortidens virkelighed aldrig kan genetableres.

Den restaurative nostalgi er følelsesmæssigt vævet sammen med sentimentalitet.

   Som litterært eksempel: Morten Korchs romaner. Eller inden for maleriet: sofastykker af typen 'Kronhjort ved skovsøen'.

   Politisk-ideologisk er Dansk Folkepartis værdier gennemsyret af en restaurativ nostalgi. Og også partiets kunstsyn.

 

Et ekstremt eksempel på en restaurativ nostaligisk defineret politisk ideologi der var styret af en etnisk mixofobi, er nazismen.

   I forhold til kunst var nazisterne i Tyskland i 30´erne nemlig også radikalt mixofobiske. Kunst som var eksperimenterende, provokerende, ironisk, og dobbeltbundet, skulle udgrænses, og fik betegnelsen 'Entartete Kunst'.

   Dansk Wikipedia:

Entartete Kunst (dekadent, forvansket kunst, "degenereret kunst") var den tyske betegnelse, nationalsocialisterne brugte om kunst, de ikke brød sig om.

   Ekspressionistiske og avant-gardistiske kunstnere, især hvis de var jøder, var forhadte. Nazisternes kunst skulle afspejle den tyske folkesjæl, og specielt var det ønskværdigt, at billeder kunne afspejle et særligt tilhørsforhold mellem den enkelte tysker og hans hjemstavn (Heimat).

    En udstilling af "Entartete Kunst" turnerede i Tyskland med værker af de kunstnere, tyskerne skulle holde sig fra.

   De "Entartete Kunst"nere fik forbud mod at udøve deres kunst. Mange af dem var internationalt anerkendte.

Var Schad blandt de kunstnere der blev udskilt, udskældt - og altså udstillet som 'Entartet'? 

   'Logisk' set burde han have fået det samme stempel - 'degnereret'  og 'dekadent' - som en lang række af hans samtidige store kunstnere fik - som Klee, Nolde, Chagall og mange flere.

   Ikke mindst når man ser på nogle af Schads mere vovede motiver:

Men nej. Christian Schad slap under nazisternes kritisk eskluderende projektørlys, men gik samtidig mentalt og malerisk i "indre emigration". Hans skæbne i 30´erne, under Anden Verdenskrig og senere beskrives sådan her i Wikpedia:

Although many sense that Schad was horrified by the Nazis, his art was not condemned in the way that the work of Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann, and many other artists of the New Objectivity movement was; this may have been because of his lack of commercial success. 

   He became interested in Eastern philosophy around 1930, and his artistic production declined precipitously.[4] 

   After the crash of the New York stock market in 1929, Schad could no longer rely on his father's financial support, and he largely stopped painting in the early 1930s [1] 

   In 1937, unknown to him, the Museum of Modern Art showed three Schadographs, given by Tristan Tzara, in a show about Dada and Surrealism. The same year, Nazis included Schad in Great German Art, their antidote to the Degenerate Art show.

   Schad lived in obscurity in Germany through the war and after it. After the destruction of his studio in 1943 Schad moved to Aschaffenburg. The city commissioned him to copy Matthias Grünewald's Virgin and Child (Stuppach, parish church), a project on which he worked until 1947. 

   Schad continued to paint in the 1950s in Magic Realist style and returned in the 1960s to experiments with photograms.[5] Schad's reputation did not begin to recover until the 1960s, when a couple of shows in Europe dovetailed with the rise of Photorealism.[2]

   Schad died in Stuttgart on February 25, 1982.

Kunsthistorisk kan man se at hans problem nok har været at hans værker faktisk ikke blev "fordømt" af nazisterne, men tværtimod blev inkluderet i nazisterne udstilling af anerkendelsværdig tysk kunst "Die Große Deutsche Kunstausstellung" 1937, en udstilling som propagansamæssigt skulle fungere som et positivt og opbyggeligt modbillede til deres samtidige udstilling af  den "Entartete Kunst".

   Dette kan hænge sammen med at det måske kun er relativt få af Shads billeder der motivisk er "frække" og "dekadente", mens en stor del af hans malerier var "repræsentative" portrætter som man godt kunne have hængende på væggen i et solidt tysk konservativt borgerhjem, selv om de havde og har en objektivistisk ironisk kant til deres motiver.

  Nazisterne kunne godt inkludere mange af hans billeder i deres restraurative nostalgiske nationale projekt, og lukkede mentalt øjnene for den del af hans værk og kunstneriske karriere som så tydeligt er udtryk for en refleksiv ironisk nostalgi.

Andre senere kunstnere er utvivlsomt blevet inspireret af ham og nogle af hans samtidige superrealister inden for malerkunsten, som fx her den fantastiske tegneserietegner Enki Bilal:

Fra 'Oppe på Valmuebakken' til 'Sommeraften ved Ry' - den japanske forbindelse: Goro Miyazaki, Vilhelm Kyhn og Hokusai

'Serendipitet' betyder 'heldig tilfældighed' og/eller 'betydningsfuldt sammentræf'. 

   Eller som Wikipedia definerer det:

Serendipity means a "happy accident" or "pleasant surprise"; specifically, the accident of finding something good or useful while not specifically searching for it. The word has been voted one of the ten English words hardest to translate in June 2004 by a British translation company.[1] However, due to its sociological use, the word has been exported into many other languages.[

Den tilsvarende danske Wikipedia-artikel definerer 'serendipitet' som det 'at finde - uden at søge'. 

   Og en anden kilde forklarer at det handler om at "man søger en nål i en høstak - og ender med at komme ud med bondens smukke datter."

• Benny Andersen: "Man søger et ord og finder et sprog."

• Pablo Picasso: "Jeg søger ikke, jeg finder."

Dette som forklaring på at jeg, fruen og fruens søster - efter at have forlystet os med Mary Cassatts japansk inspirerede koldnålsgrafik på Ordrupgaard - tog en tur i biografen i Københavns indre by. 

   Jeg skal lige tilføje at Ordrupgaards Cassatt-udstilling havde et helt rum udelukkende med japanske træsnit - ikke bare Utamaros kurtisane-portrætter som jeg har vist i det foregående blogindlæg, men også en del af Hokusais landskabsbilleder med bjerget Fujiama i baggrunden.

Grand har tit film vi bryder os om, og egentlig havde vi haft planer om at se feel-good-filmen "Kvartetten", men tidsmæssigt passede det bedre med en af de andre film. 

   Og ja, serendipitetisk passede tidspunktet selvfølgelig med at vi istedet kunne komme ind og se den japanske tegnefilm "Oppe på Valmuebakken" - ikke af  Hayao Miyazaki, hvis film jeg holder meget af og har skrevet om flere gange - men af hans søn Goro Miyazaki. 

   I stil ligner filmen faderens, men indholdet og historien i "Oppe på Valmuebakken" er klart anderledes, nemlig ganske realistisk og dagligdags, nærmest en regulær japansk ungdomsfilm der med hensyn til setting var henlagt til perioden lige før Olympiaden i Tokyo i 1964. 

   Faderen Hayaos film er ofte en genreblaning af fantacy og science fiction - ofte med underliggende mytologiske lag. Og hans filmunivers er som regel gennemsyret af den japanske 'animisme' - den årtusindgamle tro på at alt i naturen er besjælet - både dyr, planter og steder (det mest kendte japanske eksempel er det hellige bjerg 'Fujiama'). 

   Den helt specielle japanske havekunst er også et udtryk for denne animistiske tradition og kultur. 

Det der slog mig og betog mig ved at se Goro Miyazakis film, var ikke mindst landskaberne - og måden de var malet på. Det så ud som om de var malet i akvarelteknik (og det er i øvrigt meget sandsynligt), og de var betagende smukke i al deres enkelhed. 

   Se bar her:

Når først associationsmaskinen er igang - vil serendipiteten ingen ende tage. 

   Dagen efter besluttede fruen og jeg at vi ville tage til vores lokale smukke museum på Østlolland, Fuglsang. Der var en udstilling af den danske landskabsmaler Vilhelm Kyhn - en meget produktiv maler der var aktiv kunstmaler i næsten tre kvart århundrede - fra 1838 til sin død 1903.

   Med skam at melde kendte jeg faktisk ikke hans navn. Men kunne godt se at jeg havde set nogle af hans billeder før - i sammenhæng med andre guldaldermalere som P. C. Skovgaard og J. Th. Lundbye. Måske på Statens museum for kunst.

   

Udstillingen var en usædvanlig øjenåbner og en øjenlyst. Mange af Kyhns store landskabsbilleder var regulært betagende - på en gang poetiske, besjælede, stærkt stemningsfulde - og så alligevel samtidig fascinerende realistiske. 

   Forklaringen på og undskyldningen for at jeg ikke havde Kyhns navn og malerier i aktiv erindring, kom da vi læste de forskellige introduktioner i udstillingslokalerne - og siden bogen med en række artikler om ham: "Vilhelm Kyhn & det danske landskabmaleri" - redigeret af Gertrud Oelsner & Karina Lykke Grand.

Vilhelm Kyhn var i rigtig mange år undervurderet af fagfolk, og hans kunstneriske kvaliteter er indtil for nylig aldrig rigtig blevet anerkendt i den danske kunsthistorie.
   Han malede i en brydningstid mellem romantik og naturalisme og passede ikke rigtig ind i de historiske periodiseringer fordi han malede i så mange år - og stort set i samme stil. 

   Bogen fortæller i introduktionsartiklen:

Kyhn mestrede både guldalderens virkelighedsnære og friluftbetonede naturstudier samt nationalromantikkens monumentale landskabskompositioner, hvor præcise topografiske detaljer går hånd i hånd med idealiserede kompositlandskaber. Netop spændvidden i hans oeuvre samt hans omfattende kunstneriske produktion har gjort det vanskeligt for  eftertidens kunsthistorikere at få greb om hans værker, deres udtryk og betydning.

Formuleret lige ud af posen: Han var en kunstner der på en gang var en ekstremt fin landskabsiagttager  - og samtidig ville han med landskabet fortælle noget andet og mere end det øjet kunne registrere. Blending af nøjeregnende iagttagelse og fantasi.

    Det synes jeg man klart oplevede på udstillingen. Der var sjæl - en ekstra dimension - i og bag landskaberne som billederne fremstillede:

Og så skete der det undervejs på turen rundt i udstillingen, at de mentale, konceptuelle og visuelle efterdønninger fra den japanske tegnefilm og fra Cassatt-raderingerne - og bag dem - de japanske Hokusai-træsnit - pludselig begyndte at spille med i min oplevelse af Kyhns fantastiske hjemlige landskaber.

   Jeg googler 'Kyhn', og jeg googler 'Hokusai' - og se bare her:

Det var meget mærkeligt. Og jeg var faktisk lidt høj da vi gik fra udstillingen. Uden at vid hvorfor.

Da vi kom hjem, søgte jeg på og googlede - og fandt rigtig mange Hokusai-træsnit som så ud som om Khyn havde haft dem som forbilleder - eller som inspirationskilde.

   Det har jeg så forsøgt at illustrere ovenfor. Den japanske forbindelse.

Men er det bare fantasi - tilfældigt at Kyhn og Hokusai et eller andet sted mentalt og visuelt er skruet sammen i hovedet, eller rettere, i synet - på samme måde?

For det første ved vi at Hokusai rent faktisk havde helt konkrete steder hvorfra han 'så' sine motiver til sine træsnit. De er ikke fantasi, men bundet til det japanske landskab set fra helt bestemte udsigtsteder.

   På den måde ligner Kyhn Hokusai. De fleste af Kyhns billeder er syntetiseringer af faktiske landskaber i Danmark. Sådan så der ud - hvis man som maler placerede sig på et bestemt sted med en bestemt udsigt. Tilsat en romantisk, poetisk besjæling.

    Kyhn mangler Fujiama-bjerget i baggrunden - og må klare sig med Himmelbjerget. Og ikke mindst - cumulusskyer i uendeligt varierede former.

Men har Kyhn overhovedet set japanske træsnit? Det har jeg ingen dokumentation for. Men det er ikke helt utænkeligt at han - ligesom de franske impressionister i 1860-erne og 1870-erne - har haft adgang til japanske træsnit. 

Ellers er der tale om ægte serendipitet. Det tilfældige heldige sammentræf - Hokusai og Khyn. Det japanske og det danske landskab. Konceptuel blending.

   Fælles for dem var deres ekstremt store produktivitet. Og at de som billedkunstnere blev meget gamle.

    Jeg oplever dem som kunstneriske soulmates når det gælder landskabsbilleder. Den ene laver træsnit, den anden maler i olie. Men synet - optikken - er det samme.

Da jeg når til slutningen af bogen om Vilhelm Kyhn, læser jeg en artikel af Henrik Wivel. Titlen: "Poetisk Realisme. Kyhns romantiske landskabssyn".

   God og klog artikel. Fint perspektiverende. Og for mig samtidig et payoff og en aha-oplevelse. Henrik Wivel skriver nemlig:

I sit udgangspunkt er Optrækkende tordenvejr over jyske bakker et sublimt motiv, hvor de optårnede formationer af nimbus og cumulus sker varsler uvejrets komme og derfor på klassisk romantisk vis arbejder med en skrækblandet lidenskab og rensende skønhed. Men i selve malemåden er Khyn tydeligvis præget af en ny tids impressionisme med en fed krøyersk tekstur af hvid maling og et dagklart lys, der får landskabet til at flimre. Sommeraften ved Ry er et af mange glødende  solnedgangsmotiver fra Kyhns hånd, men med en komposition og en skarpsleben penselføring, der har "japonistiske" træk. Katsushika Hokusais (1760-1849) 36 billeder af Fuji (1823-1829) synes at have skudt sig imellem Kyhn og hans motiv fra Himmelbjerget.

Og Hokusai-træsnittet der illustrerer hans pointe, er det jeg viste ovenfor - der har titlen: Søen ved Hakone i Sagami provinsen - fra serien: 36 billeder af Fuji.

Cassatt og den japanske forbindelse - Kitagawa Utmaro - og noget om kunst og serieproduktion

Allerede da den blev annonceret i efteråret, vidste jeg at jeg måtte op og se udstillingen på Ordrupgaard - der viste raderinger, tegninger og pasteller af den amerikanske impressionistiske kunstner Mary Cassatt.

   Jeg har tidligere skrevet om hende her på bloggen - i forbindelse med Berte Morisot-udstillingen på Ordrupgård sidste år.

   Mary Cassatt og Berthe Morisot udgjorde sammen med Eva Gonzalès og Marie Bracquemond impressionismens kvindelige pionerer og frontkæmpere.

http://petersudsigt.blogspot.dk/2012/12/berthe-morisot-og-3-andre-kvindelige.html 

Udstillingsplakaten viser hvad det er der især optager mig i Mary Cassatts raderinger, nemlig den "japanske" prægning og inspiration, som er umiskendelig.

   Vi købet plakaten, og i det værelse hvor vi i forvejen havde en række kopiere af japanske tryk af den slags Mary Cassat var inspireret af, kom plakaten straks op at hænge:

I 1890 var der er en spektakulær kæmpeudstilling i Paris af de japanske ukiyo-e træsnit - med mere end 700 tryk og albummer og 350 illustrerede bøger.

   I forvejen havde mange af de store fransk impressionister  i en række år privat samlet på japanske træsnit og artefakter fra Japan, men denne udstilling blev "et visuelt chock", fortæller udstillingskataloget til Cassavatt-udstillingen på Ordrupgaard:

Med deres overrumplende kompositioner og dristige beskæringer, deres betoning af fladen, stiliserede linjespil og brug af klare farver fik de store indflydelse på fransk impressionisme. Med deres på en gang naive og geniale billedsprog blev de en endeløs inspirationskilde, og "japanismen" - som fascinationen blev betegnet - blev en del af en generel strømning hvor man drømte sig tilbage til sanselighed og uskyld.

Jeg blev selv som helt ung bidt af "japanismen" - og er aldrig kommet mig over det igen, hvad en række indlæg på denne blog - især med fokus på Hokusai - også kan dokumentere, blandt andet dette:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2011/09/jeg-tager-nu-til-berlin-for-at-se-en.html

Mary Cassatt blev også hårdt bidt. Og det var især den japanske træsnitkunstner Kitagwa Utamaro som med sine motiver af japanske kvinders dagligliv (kurtisaner), herunder samvær med børn, gik rent hjem.

   Og inspirationen var endda endnu "renere" end faglitteraturen egentlig fortæller.

   Se bare her: Jeg viser først hvad jeg gætter på kunne være inspirationskilden - og derefter et af Cassatts japanske billeder. De er med en enkelt undtagelse raderinger, som hun - i samarbejde med blandt andet Degas - eksperimenterede med i 1890-erne:

Tager det noget fra Cassatts kvalitet som kunstner at hun er så påvirket af de japanske inspirationskilder? 

   Nej, tværtimod. Næsten al stor kunst bygger videre på andres arbejder, viser kunstens historie - om og om igen.

   

Men hvad har Mary Cassatt så lært af japanerne?

   Der er noget med 'uharmoniske' beskæringerne af motivet, der er noget med de klare enkle linjer, der er noget med farveholdningen,  der er noget med intimiteten i motivet, særpræg der i kombination og forening giver en umiskendeligt "japansk" fornemmelse. 

   Og alligevel kommer hendes raderinger slet ikke i nærheden af at være kopier. Den stilmæssige forskel er jo også markant, hvad man tydeligt ser.  

Men Mary Cassatts billeder er et smukt eksempel på kreativ konceptuel blending, hvor stilmæssige og motiviske input fra to forskellige kulturelle rum, integreres og komprimers til noget nyt og originalt.

   Særligt bemærkelsesværdigt er at Cassatts billeder netop ikke er træsnit som de japanske forbilleder, men afspejler en helt anden grafisk teknik der kaldes 'koldnålrådering', kendetegnet ved at kunstneren ridser motivets linjer direkte i kobberpladen, hvilket kræver en uhyre sikker og præcis beherskelse af den hånd og det blik der fører nålen. Mary Cassatt var en fremragende tegner.

   Hun eksperimenterer også med andre kreative og nyskabende grafiske teknikker, som kaldes hhv. 'akvatinte og 'blødgrundsradering' - teknikker som er med til at give fine og bløde nuancer i farver og linjer. 

To andre interessante forhold dokumenterede udstillingen: 

   

Det ene er 'serieproduktionens' kreative muligheder.
   De forskellige trykteknikker og tegneteknikker indebærer at der fremkommer en lang række trykte mellemstadier før det endelige billede. Og hver af disse forstadier kan i sig selv - netop i kraft af det "ufærdige" udtryk - være kunst af en kvalitet som man ville nyde at have på væggen. 

   Endog kan nogle af de tidligere stadiers tryk måske være at foretrække frem for det færdige og gennemarbejdede udtryk. 

   Og endelig kan der simpelt hen være serier af tryk hvor hvert færdigt tryk afviger fra de andre, ved brug af nye og andre farver af forgrundsmotiv eller af baggrunden, noget der også kendes fra de japanske træsnit:

Denne interesse for at eksperimenterer med forskellig farvelægning af det samme motiv, den delte Mary Cassatt med flere af de andre store impressionister, ikke mindst Monet som jo producerede serier af malerier af det samme motiv i forskellig belysning og vejrligt, som fx høstakke-serien og domkirke-serien.

Men jeg synes også det her med serieproduktion på en sjov måde kobler sig til en artikel for nylig i Politikens Kultursektion, om virksomheden "Malerifabrikken". 

   Nyheden var at der er et firma der sælger samlebåndsproduktion af 'ægte malerier' med samme motiv, hvor serien af ensartede malerier er malet af kunstneren selv - med henblik på et kommercielt salg til det marked af bla. Ikea-kunder der gerne vil have rigtige malerier - ikke plakater - på væggen, billeder der matcher deres nyindrettede stuer med de nyindkøbte møbler. Og altså kunder som er lige glade med om maleriet er et 'unika'

   Rubrikken lød:

'Malerifabrikken': Kunstnere står på række og maler af efter sig selv

Men faktisk er en af pointerne i artiklen, som også understreges af en af de interviewede malere, at der ér tale om 'unika'. Ikke to i en serie er (helt) ens.
   Så når man køber et eksemplar, så er det - måske kun på enkelte punkter - forskelligt fra de øvrige i serien. Men det enkelte billede er stadig 'håndmalet' af den samme kunstner som har malet 'originalen' - det første billede i serien.

   Variationen fremgår af dette billede fra "Malerifabrikkens" katalog:

Havde kunstneren udstillet billederne som en "serie",  så ville enhver anmelder accepterer det som kunstnerens udforskning af et motivs "muligheder".
   Billederne fra "Malerifabrikken" koster ca. det samme som et stykke originalgrafik af en anerkendt kunstner, som måske er produceret i en serie på 25 eller 50 numre: 2.500 kr.

   Så hvorfor egentlig den underliggende forargelse i artiklen i Politiken?
   Ikke mindst i en tid hvor vi i kraft af digitaliseringen stort set har fået udvisket forskellen mellem original og kopi på en lang række områder. 

(fortsættelse følger - om japanske forbindelser)