Akvarelmaleriets mysterier (5) - ung kvinde med cello - og om at kopiere andres motiv

Rubrikken i Politiken igår onsdag: "Ung Vivaldi uden kitch".

   Billedet der illustrerer anmeldelsen, fanger mig - en ung kvindelig cellist med blond bølgende løsthængende hår ned ovre bare skuldre - som det sig hør og bør med unge kvindelige klassiske musikere med star-kvaliteter.

  Kvinden hedder Sol Gabetta, og hun har udgivet en ny cd med Vivaldi-musik. Hun er fra Argentina, 30 år gammel, har allerede mange udgivelser bag sig, optræder som solist over hele verden, og har vundet et hav af internationale priser

   Sådan så det foto ud som Politiken havde fundet  frem:

Vivaldi-musik holder jeg af - for dets beroligende - meditationslignende effekt. Det som hjerneforskerne kalder "Mozart-effekten".
   Sol Gabetta er ikke lige min type. Men gad vide om ikke hjerneforskerne også vil kunne komme op med en tilsvarende "madonna-effekt" - når det gælder virkningen på sindet af dette motivs visuelle æstetik. 

Men jeg er jo begyndt at kigge efter fotos med motiver af mennesker som er belyst på en måde så der er meget "hvidt" i billedet. Og som det derfor kunne være lidt af en krævende "kunst" for mig at male - men som samtidig netop derfor egner sig til akvarel.

   Jeg syntes det var en udfordring at male safranbonden (se de to foregående numre af akvarelmaleriets mysterier). Dels var han et menneske, og dels skulle det hvide i motivet isoleres fra starten og stå umalet i det færdige billede.
   Her har vi en kvinde med meget lyst hår og meget lys hud. Og belyst fra venstre som giver en meget markeret profilering gennem fordelingen af  lys og skygge. Og farverne er næsten monokrome.

   Jeg beslutter mig til at prøve. Hvor langt kan jeg komme?

Her er resultatet. Originalens størrelse er postkortformat - ligesom "forbilledet" i Politiken:

Jeg er ikke tilfreds, men heller ikke helt utilfreds.
    Det jeg er tilfreds med er billedets karakter af konceptuel blending - mellem det visuelle rum som foto-forbilledet udgør, og så den forvrængning som transponeringen af motivet til et akvarelmalet visuelt rum har bidraget med.

    Jeg har forenklet, isoleret, overdrevet. Og brugt op til 5 lag oven i hinanden. Jeg føler faktisk jeg har bidraget med nogle æstetiske kvaliteter i kraft af min "oversættelsen" fra foto til akvarel.

    Ansigtet er ikke helt tosset med sin fordeling af lys og skygge. Og celloens spiralformede "hoved" fungerer også rimeligt.

   Jeg måtte opgive at få celloens strenge med. Vi kan dog godt mentalt interpolere dem i motivet selv om de ikke kan ses.
   Men, men... Hårets farve er blevet alt for gul-grønt. Og det lys som jeg synes gør ansigt og overkrop og arme interessant, har jeg slet ikke fået med i håret.
   Øjenbrynene er malet alt for mørke.

Der er fin balance i kompositionen, men det er så ikke min skyld, men fotografens. Og jeg kan godt lide at man aner en drejning af hovedet hen mod fotografen.

   Der er også en fascination ved det som ligger uden for billedet: buen som højre (afskårne) arm må holde ind mod strengene på celloen. Det som Ramachandran kaldte borte-tit-princippet.

Jeg kunne måske godt om et par år blive illustrator til familiebladenes trivial-noveller og føljetonromaner.

Hvad er det jeg - under møje og besvær og mentalt skrig og skrål - er igang med at lære? I virkeligheden det samme som jeg lærte af Betty Edwards da jeg for mange år siden læste hendes to bøger om at tegne: at for at komme i højre-hjernehalvdels-indstilling, så må jeg glemme hvad jeg tror om motivet - og bare se det "objektivt" som det er, dvs. se dets enkeltelementer "analytisk" - uafhængigt af mine mentalt præfabrikerede forestillinger om det.
   Betty Edwards bruger en række tricks og pædagogiske teknikker til at lære én det. Fx at tegne motivet på hovedet - så man frigør sig fra at det forestiller noget bestemt og velkendt. Eller at tegne "negative" flader.
   Se videre i hendes første bog som er kommet på dansk "At tegne er at se".

Det der gik galt i akvarellen af  kvinden med cello, var især håret.
   Problemet var at jeg ikke havde set isoleret på håret og analyseret hvilke lys- og skygge-elementer det i virkeligheden var bygget op af.
   Jeg var for utålmodig: "Håret har den farve regner jeg med, og så skal der males lidt mørkere skyggelinjer rundt omkring. Det er nemt, det klarer vi hurtigt." Det er en rekonstruktion af den mentale proces der ligger bag kvindens hår i min akvarel.
   Det samme med den forreste arm hvis hånd griber om celloens hals. Jeg havde ikke analyseret den tilstrækkelig i lys-skygge-detalje-elementer. Og så penslede jeg nogle skyggefelter ind som slet ikke var i forbilledet.
   Øjenbrynene er trukket alt for hårdt op.
   Men der er også noget med farver som jeg må have bedre fat om. Og til alt held har jeg fundet ud af at Betty Ewards også har lavet en bog om farver: "Color - A course in mastering the art of mixing colors".
   Den vender jeg tilbage til når jeg har fået den bestilt hjem fra Amazon.co.uk.

Jeg erindrer fra min ungdoms kunsthistoriske læsning noget med "Czezannes metode" - som var en af forudsætningerne for kubismen. Han analyserede også - sådan husker jeg det - sine motiver i geometriske elementer og farvede felter.
  Jeg søger og finder herunder frem til en interessant artikel på "Journalisten": http://journalisten.dk/tyvstjalet-eller-bare-kraftigt-inspireret.
   Det artiklen tager op, er om og i hvilket omfang man faktisk overtræder - i det her tilfælde en fotografs ophavsret ved at bruge hans foto som forlæg for et maleri. Og i hvilket omfang der er tale om kunstnerisk frihed til at lade sig "tæt" inspirere.
   Artiklen bringer to illustrationer. Først den berømte plakat af Obama - med teksten "Hope" - af kunstneren Shepard Fairey:

Og det andet er såmænd af Gauguin:

Se mange flere eksempler her - på kendte og anerkendet malere som har brugt fotografier som forbilleder for deres malerier:

http://www.fogonazos.es/2006/11/famous-painters-copied-photopraphs_06.html

Der er en lang tradition for at man lærer at male ved at prøve at kopiere "de gamle mestre". Picasso er berømt for at lade sig inspirerer af dem.
   Og så er der den såkaldte Hockney-Falco-tese som går ud på at en lang række af de helt store mestre, fx. Jan Vermeer, har brugt camera obscura som hjælpemiddel når de malede så utroligt realistisk, som fx. et af de mest berømte af alle: "Pige med perleørering".

Der er lavet en fiktionsfilm med samme titel - med dette maleri som udgangspunkt hvor man ser maleren bruge camera obscura til at sikre den næsten fotografiske realisme i sit maleri.
   Læg mærke til hvordan figuren er analyseret i selvstændige abstrakte former i forbindelse med fordelingen af lys og skygge. Og hvordan det hvide i øjnene, den hvide krave, og den hvide refleks i perlen får lov til at stå helt klart og rent.
   Vermeer er også berømt for i sine oliemalerier at bruge en lag på lag-teknik der minder om akvarelmaleriets.

Blåt og rødt blæk - som en anekdotisk frame - der går galt

Politiken i dag har en debatartikel, skrevet af Claus Elhom Andersen, lektor på Helsinki Universitet. Rubrikken lyder:

De unge protesterer og føler sig ikke længere repræsenteret af venstrefløjen

Underrubrikken lyder: "Venstrefløjen har ikke kun ladet højrefløjen definerer de udfordringer som den økonomiske krise har ført med sig, men har også ladet den tage patent på løsningerne."

 

Det der fanger mig, er artiklens start. Den introducerer en anekdote som Claus Elholm har fra bogen "Welcome to the Desert of th Real" - altså "velkommen til virkelighedens ørken". Af filosoffen Slavoj Zizek. Jeg citerer den i sin fulde længde:

En østtysk arbejder står foran at skulle overføres til et job i Sibirien. Han ved selvfølgelig, at de breve, som han vil skrive til vennerne derhjemme, vil blive læst af censorer, så derfor siger han til dem på forhånd:

   »Lad os blive enige om en kode: Hvis et af mine breve er skrevet med normalt blåt blæk, så betyder det, at det, jeg skriver, er sandt. Men hvis det er skrevet med rødt blæk, betyder det, at det er løgn«.

   Efter en måned modtager venner derhjemme et brev skrevet med blåt blæk:

   »Alt er godt her i Sibirien«, lyder det i brevet. »Butikkerne er fyldte, der er masser af mad, der er gode og flotte lejligheder, man kan se alle de nyeste vestlige film i biograferne, og der smukke kvinder, som gerne vil med ud på dates. Det eneste, som man ikke kan få her, er rødt blæk«.

Den er god.

   Det er en rigtig fin historie der på smukkeste vis demonstrerer setup og payoff-mekanismerne i den gode historie, en historie der har gåden som underliggende skabelon der derfor udløser en aha-oplevelse til sidst.
   Der er her tale effektiv udnyttelse af sprogets muligheder for konceputel blending - i princippet af samme art som man kender i ironi. Man siger noget og mener det modsatte - og det forstår modtageren også.

Under læsningen af brevet må vi - ud fra vores forudantagelser - mene at den med blåt skrevne tekst lyver. Der er tilsyneladende en modsigelse mellem udtryk og indhold.

   Men det rejser så spørgsmålet: Hvorfor skriver den tyske arbejder i Sibirien så med blåt?

   Og svaret kommer til sidst som "gådens" payoff: - Fordi han ikke kunne få rødt blæk!

   Altså fortæller han - for dem som han har aftalt koden med, at det som de også havde svært ved at tro - nemlig at alt er godt i Sibirien - rent faktisk også er løgn.
   Brevets tekst lyver - vel at mærke på en måde så censuren ikke kan opdage at han fortæller modtagerne sandheden - ved at lyve.

Hvad vil lektoren så med denne anekdote. Han skriver lige efter citatet af anekdoten hvordan den skal udlægges:

Vitsen illustrerer på mange måder, at der i en venstreorienteret optik ikke findes noget sprog – noget rødt blæk – til at beskrive de udfordringer, som vi står over for i kølvandet af den økonomiske krise.At venstrefløjen ikke har noget sprog har betydet, at den ikke blot har ladet højrefløjen definere de udfordringer, som den økonomiske krise har ført med sig i de senere år, men også har ladet den tage patent på løsningerne.

Ja, her går jeg så i sort!
   I anekdoten betyder "rødt blæk" at når man skriver med den farve, så lyver man. Hvordan i alverden kan historien så "på mange måder" illustrere at de venstreorienterede ikke har et sprog til at beskrive nogle samfundøkonomiske udfordringer?

Lektoren beskriver så forholdene i USA - med Obamas delvise overgivelse til republikanernes minimalstatslige markedstænkning, og at de unge i bevægelsen "Occupy Wall Street" derfor ikke føler sig repræsenteret af politikerne "over en bred kam".

   Så dukker "blæk"-metaforen op igen - endda i forbindelse med vores gamle ven, sprogforskeren Gorge Lakoff:

Mange af disse unge, der kalder sig de resterende 99 procent af befolkningen, har tidligere kunnet sætte deres lid til, at venstrefløjen i det mindste ville kæmpe for deres interesser.

   Men venstrefløjen har manglet det røde blæk til at frame debatten i eget favør, som den amerikanske lingvist og kommentarer George Lakoff ville udtrykke det, og har i stedet ukritisk adopteret en konservativ sprogbrug af frygt for at blive kaldt socialister, kommunister og det, der er værre, hvis de så meget som har ytret et kritisk ord om denne laissez faire-kapitalisme.

Venstrefløjen har "manglet det røde blæk (=sprog der lyver?!) til at frame debatten i eget favør." Ja, det står der minsandten. Total forvirring i mit og enhver tænkende Politiken-læsers hoved.

   Lektoren fører os så til den hjemlige politiske situation hvor de unge også føler sig svigtet af politikerne fordi de har givet bankerne den ene støttepakke efter den anden, og hvor den nye regering ikke har indfriet en række af sin løfter, og  "Socialdemokraterne og Folkesocialisterne har sat sig til rette på bagsædet af ministerbilerne."

Spørgsmålet er, hvor længe de kommer til at sidde der, medmindre de begyndte at søge efter det røde blæk, de kan bruge til at udtrykke deres respons til finanskrisen, uden at imitere højrefløjen eller ty til de gamle socialistiske paroler.

  For hvis ikke de tager dette alvorligt, vil afstanden mellem politikerne og befolkningen vokse yderligere.

Ja det står der: Den nye regering skal skynde sig at finde det "røde blæk (=sproget der lyver), de kan bruge til at udtrykke deres respons til finanskrisen..."!!!!

Umiddelbart kan man undre sig over at en af Politikens ellers så udmærkede debatredaktører som gatekeeper har ladet den her omgang metaforiske vrøvl slippe igennem.

  Og hvorfor går det galt for lektor Claus Elhom Larsen der tilsyneladende er en belæst mand og bl.a. har læst George Lakoffs glimrende bog om politisk framing: Don´t  Think of an Elephant! Know Your Values and Frame the Debate."

Man kan jo kun gætte på hvad der er sket i hjernen hos lektoren. Der har han i forvejen haft indbygget en metaforisk skelnen mellem "rød blok og "blå blok" som han kender fra de danske journalisters forenklende beskrivelser af dansk politik.  Her er "den røde blok" dem lektoren i udgangspunktet sympatiserer med, mens "den blå blok"-  i hans optik negativt - har monopoliseret det sprog (og dermed den konceptuelle frame) som alle - også "den røde blok" langt hen ad vejen har accepteret. 

   Så læser han en morsom og aha-givende anekdote hvori indgår noget med sprog der forbindes med de selvsamme farver - hvor "rød" forbindes med noget negativt (=sprog der lyver) og "blå" med noget positivt (=sprog der taler sandt).

   Og så sker der en total farve-kortslutning i lektorens hoved. 

Det er min teori: Metaforer er grundlæggende forførende fordi de er udtryk for konceptuel blending. Og her har lektoren forført - først sig selv og derefter debatredaktøren - og blandet en metaforik i anekdoten sammen med en anden metaforik fra den danske poltiske journalistik - og i de to metaforiske blandinger betyder "blå" og "rød" stort set det modsatte.

   Splat, plask, ups! 

   Det hele bliver - mentalt set - SORT!

Hvorfor jeg er vild med "Vild med dans" - og andre udviklingshistorie-formater i reality-tv

En rose er en rose er en rose.
   Sådan har jeg det med tv-formatet VILD MED DANS. 

   Jeg kan ikke huske hvornår første-udgaven kom på dansk TV 2. Men fra starten syntes jeg det var et godt - og ikke mindst - holdbart koncept.

   Og først og fremmest: Som forholdsvis almindelig tv-seer og -nyder (der er langt mellem snapsene), så følte jeg mig rimeligt underholdt og stimuleret på en måde som også en god film kan gøre det.
   Ellers er de fleste reality-formater ikke noget for mig, når jeg først har knækket "koden" og fundet ud af hvad plottet egentlig går ud på.

For mig er der ingen tvivl om at der findes en forholdsvis universel formel for fortællingers strutkur, indhold og forløb, som har en særlig stor "impact" i forhold til vores kognitive og emotionelle modtagesystem i hjernen, og som udgør en slags grundformel for vores fantasis selvforståelse:

   Den hedder myten eller eventyret om et menneske der starter fra næsten nul, møder en rædsom mængde modstand og lidelse, alligevel tager kampen op,  og - ved historiens slut - i kraft af personlige egenskaber - vinder ære og anseelse, evigt liv, den store kærlighed, fantastisk rigdom og magt - prinsessen og det halve kongerige, en toppost i gudeverdenen. 

   You name it!

Tro mig, det er ikke franske nyebølgefilm vi taler om. Det er snarer "Baronessen fra benzintanken" og "De røde heste". Men det er også Harry Potter, H.C. Andersen som grim ælling, Alice i eventyrland, Pretty Woman, Nora fra Et Dukkehjem. 

   Det er alle - formuleret så bredt jeg kan - udviklingshistorier. 

   Udviklingshistorier er universelle og findes i næsten alle kulturer. Det at begynde som køkkenpige og blive dronning til sidst. Det at starte som avisdreng og ende med at blive millionær. Det at vær en fattig halvsvensk indvandredreng på Bornholm og slutte som: Pelle Erobreren.

   Udviklingshistorier ender ikke altid lykkeligt. Kærligheden vågner, vokser og udvikles til et næsten klimaks, men kløften mellem familierne er uoverstigelig. En tragedie!

Udviklingshistorien er formlen for den slags reality-tv jeg godt kan lide at se. Og der er som med alt andet reality-tv tale om konceptuel blending - et mix af realitet og fantasi, af fakta og fiktion.
   Det er "unscripted drama", som en amerikansk producer har navngivet disse formater for nogle år siden.

   

En engelsk relisty-serie  for nogle år siden hed "Faking It".

    Den første udsendelse i serien handlede om en punk-sanger og -musiker (i den grad uudannet arbejderklasse-baggrund), som bliver udvalgt til forsøgsperson: Han skal i løbet af en måned oplæres  og udvikle sig til kvalificeret ung dirigent - der har lært sig nok - og altså udviklet sig - så han kan klare sig i konkurrence med seriøst uddannede unge håbefulde klassiske dirigenter.    

   Og det lykkes. Med råd og vejledning fra et par ældre mentorer! Han bliver nr. 2 i konkurrencen. 

Det var svært ikke at holde en tåre tilbage i klimaks - især når man så mor og søster blandt publikum til konkurrence-koncerten reagere på at han gennemførte opgaven til - ikke bare bestået, men til næsten-vinder.

   

Formatet "Sporløs" hører til samme kategori. 

   Et format der i sin interne struktur indeholder mytens og eventyrets skabelon. Udgangspunkt: Det totale tab af identitet (Hvem er jeg? Hvor kommer jeg fra?)hos et frustreret almindeligt menneske, som  ved hjælp fra en mentor og med emotionelle ups and downs - opnår den eventyrlige slutposition: Jeg har en far, en mor, en familie - som er biologisk forbundet med mig, og som jeg stammer fra.

  A dream come true!

Det er den grundskabelon som gør at jeg - trods hvad jeg ellers som professionel tv-analytiker og programdoktor kan have af indvendinger - år efter år - ender med at hænge på serien "Vild med dans". Ikke lige de allerførste programmer, men sådan en tredjedel inde i forløbet. Så er det interessant. 

   Vi oplever som seere at kreative og højt kvalificerede mennesker (bare ikke i dansekunst), ved hjælp af en mentor - en professionel dansepartner - udnytter deres personlige ressourcer til at skifte domæne.  Fra et udgangspunkt som rene amatører på området "dans" udvikler hovedpersonerne sig på utrolig kort tid kropsligt og mentalt til et punkt hvor de (måske og måske ikke) når næste omgang. Frem til et seriemæssigt klimaks. 

Fruen og jeg er enige om at vi begge gerne vil se "Vild med dans". Vi fulgte også med stor - måske endnu større - fornøjelse den lidt mere kulturelitære "Maestro"-serie på DR 2. Hun overtalte mig til at se med første gang, men så var også jeg på. Og Søs Egelind skulle måske overveje at skifte fra skuespilleriet på en scene til dirigentpodiet for et klassisk symfoniorkester.

   Fruen står af ved X-Factor, men jeg står på når først freak- og talent-udskilningsdelen er overstået, og programmet begynder at gå "live" - med deltagerne på en scene med et publikum.

Men for mig at se handler det "inderste inde" om følgende: Vi har som mennesker en mental - kognitiv og emotionel - matrice i hjerne og krop som når sindet finder et oplevelses-match i den slags reality-programmers dramaturgi (og i alle de romaner og spillefilm som har samme interne struktur), så udløser det en regn af kemiske belønningsstoffer i hjernen som gør at vi nyder at være seere til dem - om og om igen. 

Akvarelmaleriets mysterier (4) - om kreative restriktioner - og Klee og Nolde

Når man maler akvarel, må man hele tiden tjekke hvordan den farve der er i penslen, kommer til at se ud - ved at man laver pensel-farve-prøver på et særligt ark inden man fører penslen med dens vandede farve over på selve billedet man er igang med.

   Når sådan et tjekke-farve-papir er nogenlunde fyldt, kan man få lyst til at male videre, som her:

Det var inspireret af en af de ting vores lærer på akvarelkurset ved Gardasøn, Bardur Jakupsson, flere gange understregede: På en akvarel, kan du altid male videre senere, hvis du synes.

   Så her er der tale om blending af det tilfældige som undermaling og så et lag-på-lag-malet natur motiv lagt oven på.

   Tja...!?

En anden ting Bardur flere gange fremhævede, var at et motiv jo ikke var noget man kun kunne male én gang - for alle. Et motiv blev aldrig slidt op.

   Han nævnte at mange store malere, som fx Monet, jo havde malet det samme motiv om og om igen: høstakke, åkander, en domkirke. Det samme med andre mestre som van Gogh og Degas.

   Så det råd har jeg også fulgt. Og malet safranbonden fra det foregående blogindlæg en gang til. 

Der var dels det med skægget som jeg ikke var tilfreds med i det oprindelige billede. Og der var også noget med skyggerne i den hvide turban og hans kaftan der var for (s)vage - og dermed ikke gav den dybde i billedet som jeg ønskede. Endelig var der noget med selv ansigtet. Det var fladt.

   Det hele var for fladt!  

På den igen. Krøllet skæg, runde kinder og mørkere skygger.

   Her er den nye version:

Klart bedre, synes jeg. Der er kommet mere dybde i figuren og i hans klædning. Læg mærke til de helt lyse områder i kinder og pande og hænder. De blev friholdt fra starten. Det var planlagt.

   Og hvor skal man dog planlægge. Og begrænse sig!

En anden ting Bardur fremhævede, var at man ikke skulle gå efter et for stort billedformat. Selv malede han sine demonstrations-akvareller i kursusugen - enten i et postkortformat - eller i A4-format.

 

Kreative restriktioner er det der er tale om her.
   Småt er - eller kan være - godt. Og hvorfor male 20 forskellige motiver, når man kan lære mere af at male nogle få - flere gange.

Den første dag på kurset hvor jeg ikke var åben og meget lidt lydhør, gik det helt galt med de billeder jeg malede som var i fuldt A4-format. Jeg gik jeg ned til postkortformatet de følgende dage. Og så gik det pludselig bedre. 

   Først den næstsidste dag på kurset gik jeg igen op i A4-formatet. 

   Fiskerbådene og Oliventræerne er malet i A4-formatet, de tre byhuse og sømotivet med hjuldamperen, er malet i postkortformatet. De kan finde dem på de første to indlæg om akvarelmaleriets mysterier.

   Og med vor ven safranbonden er vi igen oppe i A4.

Her et par andre af mine akvareller fra Gardasøen - malet i postkortformat:

Ikke "penneprøver" men "penselprøver".

Med akvarel i postkortformatet har man ellers nok kreative giganter at se op til. 

   Fx Emil Nolde, som nazisterne forbød at male sine "entartede" billeder. Han trodsede dem i hemmelighed og malede under krigen nogle enestående akvareller, de såkaldte "umalede billeder". Her ser man virkelig den positive effekt af kreative restriktioner:

Her er historien fortalt af hans amden kone Jolanthe - citat fra http://www.handprint.com/HP/WCL/artist46.html: 

Nolde owned a large stock of slightly absorbent Japanese papers, in a variety of weights from thin to very heavy, which permitted him a range of wash effects similar to those possible with hot pressed papers. Jolanthe Nolde described how he cut irregular smaller rectangles by hand from the large sheets, and kept 17 separate premixed colors always ready in small aluminum cups, each cup with its own watercolor brush, the tufts bent from resting continually in the cups. He charged the surface of the paper with juicy layers of paint, the brushes so saturated that drops occasionally fell by accident into the work. Paints tended to diffuse through the paper, producing fuzzy edges, puddles, backruns and dense wet in wet color mixing. Subsequent layers would sometimes bead up, repelled by the accumulated layers of gum arabic underneath, making the colors appear to be sprayed on. The resulting images are conjured from dark, muted mixtures shot through with flashes of intense pure color — somber, turbulent, and sometimes menacing or poignant.

Også en mester som Klee malede og tegnede en masse små billeder, som netop i kraft af deres lidenhed, virker ekstra stærkt. Heraf rigtig mange i akvarel:

Hvilken fryd og fornøjelse - og inspiration.

Der er en udstilling på Louisiana som jeg og fruen må op og se: Klee og Cobra-malerne.

(fortsættelse følger)

Akvarelmaleriets mysterier (3) - om at male hvidt uden at male - og flere æstetiske principper

En af de overaskende og fascinerende teknikker ved at male med akvarel, er for mig dette at hvis noget skal være hvidt i billedet, så skal man lade det stå som et umalet udsnit i motivet - og altså male uden om det "hvide".

   Det var noget vore akvarellærer Bardur Jakupsson kom kort ind på - typisk i forbindelse med at male skibsskrog. Når man startede billedet med at male lavering - dvs. gav en jævn tynd grundmaling til det område som fx skulle ende med at være sø, så skulle man huske at lade nogle felter af papiret stå urørte (=hvide) til de skibe man ønskede skulle ligge på søen i det færdige billede. 

  Jeg husker nogle få  af de andre kursusdeltageres billeder hvor det var udnyttet meget effektivt, fx at lade striber i himlen eller i vandet stå helt hvide. Og selv udnyttede jeg det i de to billeder jeg viste i først kapitel af "akvarelmaleriets mysterier": noget af sejlene i de gamle fiskerskibe i det ene billede - og hjuldamperen i det andet.

  Bardur understregede også flere gange at det nærmest var "flovt" hvis man brugt dækkende zinkhvidt når man malede akvarel. 

Efter hjemkomsten fra kurset ved Gardasøen så jeg i Informaton fra den 4. oktober en artikel der var ledsaget af et meget flot foto af en delvist hvidklædt afghansk mand med skæg og turban. Rubrikken lød: "Farvel til valmuerne". Og manchetten fortalte vinklen:

Khan Mohammed har udskiftet valmuer med safran. Men mange andre bønder tør ikke opgive opiumproduktionen, som Taleban har sat sig tungt på.

Det var Charlotte Aagaard der både havde skrevet artiklen og fotograferet illustrationen. 

     Fotoet var af denne positive rollemodel, safrandyrkeren Khan Mohammed, som artiklen fortalt om. Og det var bemærkelsesværdigt  smukt, en statelig, nærmest heroisk figur, på baggrund af en klar blå-hvid himmel, stående blandt rødbrune klipper og med grønne marker i baggrunden. 

   Det der slog mig ved motivet, var at der var så meget hvidt i hans tøj og hans turban. Og at sollyset var skarpt. Solen stod ikke højt på himlen, kunne man se af de markante skyggeområder. God fotograf, tænkte jeg umiddelbart da jeg så det.

Kunne jeg male det motiv og udnytte den teknik med at alt det hvide skulle fremtræde som umalede felter hvor papiret "skinnede" råt igennem, så ville det være et fremskridt for mig - også fordi vi stort set ikke malede mennesker den uge vi var på kursus.

   Jeg kastede mig ud i det - et øjeblik i tvivl om det var "fint" nok at male efter et fotografi. Men kom i tanker om David Hockney og mange andre som har gjort det, så hvorfor skulle et fotografi være "dårligere" at male efter, end hvis det var et stykke ikke medieformidlet virkelighed jeg brugte som motiv?
   Her er resultatet:

   "Forbilledet" kan man se på http://www.information.dk/281171 . I avisversionen var det oprindelige foto beskåret stort set som i min version.

Der er jo ikke meget der er flydt ud i hinanden her, og jeg har tegnet motivet i detaljer inden jeg begynde at lægge farver på.
   Til gengæld er der brugt lag-på-lag-teknikken, og for det meste flere lag end de tre som Bardur anbefalede at man begrænsede sig til - både i vesten som Khan Mohammed har på, i klipperne, i himlen og i det grønne buskads. Kun i den hvide kjortel og turbanen er der brugt et enkelt eller et par lag.

  Det jeg er mest utilfreds med, er skægget. Det var i virkeligheden (=fotoet) krøllet, ret vildt og ufriseret.
   Her kom min manglende tekniske og håndværksmæssige kunnen virkelig til kort.

  Til gengæld er jeg lidt stolt af at skyggen i ansigtet er skabt ved at lægge et meget tyndt lag lysviolet over den hudfarvede lavering som jeg startede med at give ansigt og hænder.

  Der er dog ikke meget "bondeagtigt" over min version af Khan Mohammed. Jeg får nærmest diffuse associationer til en uspecificeret "hellig mand".

De tre æstetiske principper som jeg med afsæt i V.S. Ramachandrans bog "The Tell-Tale Brain" gennemgik i det foregående blogindlæg om "akvarelmaleriets mysterier", har ikke været fremtrædende her: Der er ikke udnyttet markante overdrivelser, billedet trækker ikke markant på borte-tit-princippet (bortset fra lag på lag-teknikken), og princippet om at undgå tilfældigheder som ikke er det, har heller ikke præget billedet.

    Ganske vist står figuren ikke helt i den lodrette symmetriakse (som den gør i fotoet som man kan se på nettet), og horisonten ligger en smule under den vandrette symmetriakse. Men det er nok alligevel netop denne "i centrum"-placering - kombineret med at figuren er taget fra en kameravinkel under øjenhøjde - nedefra og op - der giver en lidt "hellig-mand" aura til figuren, tror jeg. 

Men der var 6 andre æstetiske principper som Ramchandran oplistede i sin bog: gruppering, kontrast, isolation, ordentlighed, symmetri, metafor. Kan nogen af dem have ligget under og været æstetisk styrende for dele af min akvarel (og for foto-forbilledet i Information)?

   

"Grupperings-princippet" går ud på at der er en tilfredsstillelse i at opleve at adskilte farver eller former hører sammen i en gruppe - en gestalt. Oplevelsen af at noget på den måde "matcher" noget andet, giver en måske minimal aha-oplevelse, siger han.  

   I min akvarel er det nok det princip der er giver billedet en vis stil: lag på lag-teknikken går igen og kan genkendes i de forskellige farvede felter: klipper, det grønne buskads, himlen: alle går lagene fra lyst til mørkt fra midten af billedet og ud til kanten. 

"Kontrast-princippet" siger at for at kunne forstå og skelne noget og nyde det æstetisk, så må elementer stå i kontrast til hinanden. Former kan være i kontrast, farver kan være i kontrast, lys og mørke kan være i kontrast. Uden kontraster flyder alt sammen og kan ikke gøres til genstand for æstetisk oplevelse. 

   I akvarellen står de forskellige farvede felter klart i kontrast til hinanden, både i kraft af markant forskelige farver og i kraft af lys-mørke modsætningen. Ikke mindst i selve figuren fremstår kontrasten mellem den mørke vest og den hvide kjortel og turban som en vigtig del af fornøjelsen ved motivet. 

"Isolationsprincippet" kunne også hedde "forenklingsprincippet". Det indebærer at man må isolere og forenkler (og dermed fjerne forstyrrende information og signaler) - for så meget desto stærkere at kunne nyde æstetiske overdrivelser, overraskelser og kontraster i form og farve. 

   Sammenligner man min akvarel med originalfotografiet, er det klart at jeg har isoleret og forenklet fra en masse forstyrrende detaljer. Maleriet er blevet mere "abstrakt" end fotoet, kan man sige. Den grundlæggende charme ved en akvarel, er, vil mange hævde, dens skitse-agtige udseende hvor en masse former og farver kun er antydet. Derfor kan en skitse-tegning i sort-hvid også ofte opleves som mere intens end det gennemarbejdede maleri af det samme motiv.

"Orden i sagerne-princippet" indebærer at vi nyder når der visuelt er orden og konsekvens i motivet, og at den orden vi oplever, er i overensstemmelse med vores forventninger: Vi forventer at horisonten i et billede er parallel med billedets kant, at ensartede figurer der ses på samme afstand, fremstilles som lige store, at der er en form for ligevægt mellem højre og venstre side af et billede, og at former bliver mindre og farver lysere jo længere væk i billedet de befinder sig. Til orden i sagerne-princippet hører også mønstre og rytmer hvor motiver og temaer gentages. Orden-i-sagerne princippet er en forudsætning for at overraskelses- og overdrivelsesprincippet fungerer så meget desto stærkere.
   Akvarellens forskellige elementer lever gennemgående op til orden i sagerne-princippet. Især kan man måske notere dette at fordelingen af lys og skygge er styret af en enkelt ikke synlig lyskilde fra højre, og at himlen bliver lysere jo nærmere horisonten. Det giver billedet ro (og kedelighed).

"Symmetri-princippet" indebærer at vi oplever noget som smukt, harmonisk og tilfredsstillende når det spejler sig i hinanden omkring en lodret eller vandret symmetri-akse. Symmetriprincippet fungerer biologisk som signal for sundhed. Og socialpsyklologisk og sociologisk som udtryk for magt og overblik. Det er beslægtet med orden i sagerne-princippet, og står som det i modsætning til overraskelses- og overdrivelsesprincippet og til afsky ved "tilfældigheder" som ikke er det-princippet. 

   Som nævnt ovenfor har den tilnærmede symmetri i akvarellen (og endnu mere i fotoet) en effekt. På den ene side gør det billedet lidt kedeligt, og på den anden side lidt "højtideligt" og "helligt".

"Metafor- og metonym-principperne" er æstetiske principper hvor fornøjelsen ligger i at noget - "kilden" - leverer ''optik" til at se og forstå noget andet - "målet" - igennem, altså det jeg har været inde på mange gange i forbindelse med teorien om konceptuel blending og konceptuel metaforteori..

   Safrandyrkeren Khan Mohammed i både akvarel og fotografi er metonym - en del der står for og illustrerer en helhed, nemlig den positive udvikling i Afghanistan hvor der sker et skift fra opiumvalmuedyrkning (udnyttet af Taleban) og til dyrkning af det sjældne og dyre krydderi safran.

   Kan man også se billedet af ham som en metafor. Tja...?
   Det at jeg selv får indtrykket af at figuren i akvarellen snarere fremstår som en hellig mand fra en fjern fortid end en bonde fra nutidens Afghanistan, peger jo på en "læsning" af motivet i en slags overført - metaforisk - betydning. 

For alle sine ni æstetiske lovmæssigheder kan V. S. Ramachandran sandsynliggøre dels at de alle kan forklares som nogen der har givet mennesket evolutionære fordele i artens overlevelseskamp, og dels at hver af dem  korresponderer med særskilte neurologiske funktioner i hjernen. 

   Kendskabet til principperne gør at jeg kan sætte ord på kvaliteter i de store kunstneres værker jeg i forskellige blogindlæg tidligere har skrevet om som særligt kreative.

Selv om min egen akvarel jo bestemt ikke hører til i den klasse og på mange måder er ubehjælpsom og amatørisk, så har oplistningen og beskrivelsen af principperne også givet mig en lidt bedre forståelse for hvad det er jeg har gang i - i akvarellen af safrandyrkeren fra Afghanistan.

(fortsættelse følger http://petersudsigt.blogspot.com/2011/10/akvarelmaleriets-mysterier-4-om.html)