Min kreative kat - kan lære ved at imitere en anden kat - og har spejlneuroner i hjernen

Hvor intelligente og kreative er dyr? Et spørgsmål som mange har stillet sig i forskellige sammenhænge. Både forskere og lægmænd. Fx også lægmænd der har katte eller hunde. 

   Den moderne neurovidenskab bidrager i hvert fald til at udviske forskellene mellem mennesker og dyr når det gælder forestillinger om hvorvidt dyr har følelser, og om om de kan tænke abstrakt og dermed løse problemer. Men hvor lærenemme er de forskellige arter?

  Menneskeaber kan meget af det mennesker kan, bare i en simplere udgave. Hvaler og elefanter, papegøjer og ravnefugle er også meget intelligente og lærenemme.På nogle områder mere end menneskeaber.

Jeg og min familie har haft katte i mange år. Og jeg kan  i hvert fald bevidne at huskatte kan opdrage deres mennesker til at opføre sig på en måde som katten ønsker. Og utvivlsomt også at katte kan kommunikere - ønsker, fx om at blive lukket ud, eller om at få mad. Men ellers er en kat jo som der står i litteraturen "sin egen".

Vi har i flere omgange forsøgt at lære vores voksne katte at bruge en kattelem, så de selv kunne gå ind og ud af huset. Men det er aldrig lykkedes. Vi har nok ikke været tålmodige nok.

   På den anden side er jeg ikke i tvivl om at katte kan lære af deres mor, og at en del af interaktionen mellem mor og killing går ud på at lære killingen færdigheder som den får brug for som voksen. Men hvordan det egentlig foregår sådan helt ned i detaljen, ved jeg ikke.

   Men nu har vores 7 år gamle hun-skovkat, Donna, lært at bruge vores kattelem. Vi har for 14 dage siden fået en ny halvvoksen kastreret han-skovkat, Fister. Den gamle han døde i sommers. og katte er sjovest når de indbyrdes kan interagere.

  Donna har hvæset af den nye han i nogle dage når den kom for nær, men hun gør det ikke mere, og de er nu så småt begyndt at lege - jagte hinanden på skrømt.

   Fister kommer fra et hjem med kattelem, og han fandt hurtigt ud af hvor vores aldrig bruget kattelem var og at udnytte den til komme ud og ind ad den på egen hånd. Donna har i nogle dage kigget interesseret på. Og pludselig i går, så var den gået ud gennem kattelemmen. I første forsøg.

Den eneste forklaring på det er at det må Donna jo have lært ved at se Fister gøre det i nogle dage. Og så  har Donna imiteret hans handling.

   Altså mimetisk indlæring - læring ved efterligning. Den mest basale form for menneskelig læring, som bl. a. ligger bag den menneskelige sprogindlæring. Og en stor del af den undervisning vi modtager.

  En af neurovidenskabens forklaringer på at mimetisk indlæring foregår, er spejlneuroner. Altså dette at vi har nogle neuroner i hjernen som aktiveres både når vi ser andre gøre en bestemt handling og når vi ser andre gøre det samme.

  Aber har spejlneuroner i hjernen, har man konstateret. Det var faktisk forsøg med aber der gjorde at man opdagede dem og deres særlige funktion. Også fugle har spejlneuroner som aktiveres både når de høre en arstfælle synge og når de selv synger.

Så jeg gætter på at forklaringen på at Donna har lært sig at bruge kattelemmen, må være fordi katte også har spejlneuroner, neuroner som i første omgang har været aktiveret når den så Fister gør det, og som derefter har lagt et "handleprogram" ind i præmtorkortex som gjord det muligt for Donna efter et  stykke tids prægning at gennemføre den samme handling som hun så Fister gøre mange gange.

   Men har katte spejlneuroner? Det har jeg ikke læst nogen steder. Jeg googler og finder i første omgang en anmeldelse af et tv-program "Nature: Why We Love Cats and Dogs" på Los Angeles Times hjemmeside, som fortæller:

Cats possess "mirror neurons" that allow them to mirror the emotions of other animals (it's "the neural basis for empathy"). They live in a "time-sharing society," and see the world not as patches of territory but as paths.

http://articles.latimes.com/2009/feb/14/entertainment/et-catsanddogs14

Bingo! Donna har lært at bruge kattelem ved at imitere Fister - sikkert via spejlneuronernes mentale mekanismer.

Thomas Blachman - særligt kreativ personlighed - og improvisator

I det foregående indlæg skrev jeg om improvisation - især i musiksammenhæng - og hvordan denne form for kreativ aktivitet kom til udtryk i hjernen. 

   Og ikke så snart er begrebet improvisation kommet ind på den indre nethinde, før jeg i Politiken i dag læser et interview med Thomas BLachman, den barske og provokerende dommer i X-factor i flere omgange, hvor begrebet dukker op i slutning af interviewet:

Selv var Thomas Blachman en katastrofe i skolen. Han var ordblind og lavede aldrig lektier. Gik på syv-otte forskellige skoler, indtil han kom på Bernadotteskolen, hvor de anbefalede ham at spille musik. I musikke vendte han ordblindheden til en fordel.

   "Jeg har været overladt til abstraktionen, når bogstaverne i en tekst løsriver sig fra hinanden, og nye ord opstår; sindsygt mange på hver linie. Jeg associerer hurtigt, og det har gjort, at jeg blev jazzmusiker og færdes med stor tryghed i et irrelevant abstrakt rum."

   Du har ikke haft problemer med at improvisere. Men har du savnet mangel på struktur?   "Helt vildt. Jeg har aldrig fået en ADHD-diagnose. Eller autisme, eller noget. Men jeg  kæmper med disciplinen", svarer han.

   "Det er nok også en del af forklaringen på, at jeg tit bliver træt af ideer, så snart jeg har fået dem. Bare jeg har set den for mig, er den næsten realiseret. Systematikken er det hårde arbejd. At gøre tingene færdige," siger Thomas Blachman, der har tre fire plader liggende, som bare mangler at blive udgivet, men som han allerede er træt af.

Ordblind. Skoleproblemer og mange skoleskift. Aktivt fantasiliv ("abstraktionen"). Det lugter langt væk af den særligt kreative personligheds typiske barndomshistorie. 

   Og af artiklen, skrevet af Peter Nicolai Gudme Christiansen, fremgår i øvrigt at Blachman er et musikalsk multitalent og grænseorverskridende kreativ. Og som mange i hans kategori: uhæmmet ærlig og derfor stærkt provokerende.

   Hvad kan jeg finde om hans barndom i øvrigt? Forholdet til faderen fx?

Hjerteblodet kommer fra et foretagsomt forældrepar. Faren af russisk jødisk afstamning. Moren ejede tøjbutikkerne Vi Unge og undertøjsforretningen Babs & Nutte. Faren opfinder bl.a. af den fuldautomatiske telefonsvarer. Barndomshjemmet var uhyre velhavende.

   Thomas Blachman har arvet morens fornemmelse for tøj, og farens opfindergen. Evnen til at tænke hurtigt og den kompromisløse stil har Thomas med hjemmefra. Som dreng var han ordblind. En enspænder, som senere har spejlet sig i historien om H.C. Andersens historie om den grimme ælling. - Jeg følte mig anderledes, for min mor klædte mig altid på med mærkeligt tøj, og jeg har jo det der mærkelige efternavn, har han sagt.

   Før krakket med Man Rec. kørte han i Rover og boede i en kæmpe villa på Østerbro fyldt med dyre møbler. Til dels finansieret af farens opfindelser.

   - Måske har jeg gjort oprør mod mine forældre ved at ville have mit helt eget domæne, som min far har accepteret, men aldrig har kunnet trænge ind i. Min far er en ekstremt dominerende type, har Blachman sagt.

http://www.bt.dk/underholdning/blachman-nyder-vaere-et-dumt-svin

Af udseende og temperament kunne han jo i øvrigt godt ligne min gamle legekammerat udi dramaturgiens verden, Ingolf Gabold, som også hører til den særligt kreative personlighedstype.

   Som jeg også må se at få ind i et selvstændigt indlæg her på bloggen, inden han snart går af som DR´s TV-dramachef.

Improvisation, kreativitet og hjernens funktion - ud fra Charles Limb´s forsøg

Det at kunne improvisere er udtryk for kreativitet. Det kan alle vist hurtigt blive enige om. At improvisere indebærer at man delvis eller for en tid forlader et mønster og et givet spor i udøvelsen af en målrettet handling. Man opfinder nyt hvor der foreligger et mønster i forvejen som man så improviserer over.

   Ikke mindst kender vi det jo fra musikken - og især jazmusikken har kravet eller ønsket om improvisation været set som et genrekendetegn.

Wikipedia definerer:

Improvisation er en skabende handling hvor resultatet, eller udsagnet, ikke er bestemt på forhånd, men bliver skabt på stedet. Improvisation som metode spiller en stor rolle i flere kunstformer som musik, teater og dans.

Og senere skriver leksikonnet om "improvisation i dagligdagen" at det også har at gøre med centrale kreativitetsbegreber som "intuition"

I dagligdagen kan man gøre brug af improvisation. Det kan for eksempel ske i arbejdssammenhæng, hvis man befinder sig i en situation, hvortil ens normale arbejdsrutiner ikke rækker - så må man improvisere. En anden situation kan være i trafikken, hvis den kendte rute er spærret, og man ikke har kort og/eller GPS-udstyr til rådighed. Også her må man improvisere. Mennesker kan have større eller mindre evner til at improvisere i sådanne situationer, og hvis man tænker på erhvervslivet, er begrebet "omstillingsparathed", som er blevet et modeord de senere år, netop et udtryk for evner til at improvisere i jobbet.

   Et andet begreb, der kan sidestilles med improvisation i denne sammenhæng, er intuition, som kan være nyttig, når man står i ukendte situationer.

Jeg mener ikke jeg har været inde på det begreb tidligere i min blog. Og det kan jo sådan set undre i betragtning af hvor centralt det er i en række kunstarter.  

Når jeg tager det op her og nu, så er det fordi jeg ved en søgning på nettet kom ind på en side der sagde noget spændende om sammenhængen mellem musikimprovisation og hjernens funktion.

   Kilden var en hjerneforsker og musiker Charles Limb. Det han have fundet ud af, var at når jazmusikere begyndte at improvisere, så deaktiverede den del af prefrontal cortex - de forreste pandelapper - som vi ved varetager en række overordende styrende, kontrollerende og hæmmende funktioner (lateral prefrontal cortex). Samtidig med denne "nedlukning" af "hæmmecentrene", blev dele af the default network aktiveret (medial prefrontal cortex):

When musicians started playing they deactivated large parts of their prefrontal cortex, important in decision making and analysis.

  They activated instead their “default network” – the part of the brain that is always “on” in active rest when people have “nothing to do” and are “doing nothing.”

  The activation of the default network really took flight when they were deeply improvising.

Her er manden selv der fortæller om forsøget:

I et interview forklarer Charles Limb om hvad der skete under forsøget:

The activity in the medial prefrontal area went up—that's this autobiographical, self-referential, self-expressive area. And the lateral prefrontal regions went down—those are self-inhibitory, self-censoring, self-monitoring regions of the brain. That's a pattern of activity that is not commonly seen. The way we interpreted it—and this is with a lot of caveats—is that this might be one of the neural signatures of spontaneous creativity.

Charles Limbs samarbejdspartner Allen Braun har lavet skanninger af hjernen mens den drømmer, og nået frem til at der er store ligheder i hjernens måde at fungere på når den drømmer og når der improviseres:

My co-author in the jazz study, Allen Braun at the NIH, did some studies of dreaming using PET scanning. He found this similar increase in medial-prefrontal activity. Dreaming is de-focused, random associations, and the decreased lateral peripheral activity that he saw during dreaming he interpreted as turning off the barriers of rationality that normally link our thoughts together. So what does that imply? Well, maybe dreaming and improvisation do overlap cognitively. You can understand that qualitatively, but to prove that definitively is hard.

 Når der i litteraturen om kreativitetsteknikker tales om nødvendigheden af at komme i "åben tilstand" og at man skal suspendere vurderinger når man fx laver en fælles brainstorm, så betyder det vel rent neurologisk at man lukker ned for medial prefrontal cortex-delen - og åbner op for større eller mindre dele af the default network. 

Om indre og ydre sansning - og the task negative og task positive netværk i hjernen - og den særligt kreative personligheds dannelse og funktionsmåde

Jeg tænker jævnligt på the default network, the default mode, the task negative network/mode når jeg læser om forskellige sider af kreativitet. Og har blandt andet nu koblet min teori om den særligt kreative personlighed sammen med opdagelsen af dette særlige neurologiske netværk i hjernen som er aktivt når man dagdrømmer, tænker sig selv i fremtidige eller fiktive situationer, når man genkalder sig episodiske erindringer, og når man fantaserer, mens det deaktiveres ("lukker ned") eller hvis aktivitet er meget neddæmpet når vi er optaget af udadvendte aktive gøremål og problemløsende arbejdsprocesser.

Den moderne hjerneforskning går jo ud fra at hjernen i barndom (især) og ungdom regulært opbygges, formes og udvikler sig gennem social og fysisk interaktion med omverdenen. Det må også gælde the default network, tænker jeg. Og det passer:

In recent years, the brain's “default network”, a set of regions characterized by decreased neural activity during goal-oriented tasks, has generated a significant amount of interest, as well as controversy. Much of the discussion has focused on the relationship of these regions to a “default mode” of brain function. In early studies, investigators suggested that, the brain's default mode supports “self-referential” or “introspective” mental activity. Subsequently, regions of the default network have been more specifically related to the “internal narrative,” the “autobiographical self,” “stimulus independent thought,” “mentalizing,” and most recently “self-projection.” However, the extant literature on the function of the default network is limited to adults, i.e., after the system has reached maturity. We hypothesized that further insight into the network's functioning could be achieved by characterizing its development. In the current study, we used resting-state functional connectivity MRI (rs-fcMRI) to characterize the development of the brain's default network. We found that the default regions are only sparsely functionally connected at early school age (7–9 years old); over development, these regions integrate into a cohesive, interconnected network. 

(abstract fra: The maturing architecture of the brain's default network, af Damien A. Fair,*† Alexander L. Cohen,‡ Nico U. F. Dosenbach,‡ Jessica A. Church,* Francis M. Miezin,*‡ Deanna M. Barch,‡§¶ Marcus E. Raichle,*†‡‖Steven E. Petersen,*‡§‖ and Bradley L. Schlaggar*†‡‖)

Jeg har påstået at den særligt kreative personlighed ofte i sin barndom har oplevet stærke sociale (af)savn og tab og forflytninger som har sat sig permanente spor og aftryk i sindet, spor og aftryk i de neurale netværk der opbygges i den periode, og som er særligt stimulerende og fremmende for et stærkt fantasiliv, og som også senere i livet giver sig udslag i "flere personligheder i en" (en vekslen mellem indadvendt og en udadvendt tilstand, eller en svingning mellem optimistisk og pessimistisk tilstand).

   Det ligger derfor ikke fjernt at tro at det er den kreative personligheds særlige udforming af og adgang til the default network der er resultatet af disse langvarigt og stærkt  indgribende barndoms- og ungdoms- erfaringer i sindets og hjernens  neurale funktionsmåde og forbindelseslinier. 

"The Brain and the Inner World" af Mark Solms og Oliver Turnbull paralleliserer to nærmest kompelmentær systemer i vores hjerne:

   1) Et extrovert system som kobler os på omverdenen gennem sansning (perception) og handling - sansning og handling indgår i tæt sammenvævede feed back-systemer: Vi sanser, vi handler i forhold til det billede/den forestilling vores sanser skaber af omverdenen, og vi sanser vores handlinger og korrigerer eller styrker forholdet til og beherskelsen af interaktionen mellem sansning og handling - fx når vi lærer at køre i bil eller lave mad.

   2) Et andet introvert system som vender opmærksomheden indad, og som vi kun har subjektivt adgang til gennem introspektion - en mental bevidsthedsproces som kun kan beskrives med brug af forskellige metaforer: at se ind i sig selv, at lytte til sig selv, eller at føle noget i sig selv. 

Vi bruger altså en masse metaforer hentet fra det ydre og udadvendte sanseapperat til at tale om de indre "sansninger".  

   Vi har en følesans gennem nerveceller fra huden til hjernen som fortæller os når og hvor vi udsættes for tryk og kæl og stik, varme og kulde m.m. Og så har vi en indre sans - eller flere - der på en analog måde fortæller os om vores aktuelle "følelser": tilstande af glæde, vrede, angst, lyst. 

  Vi har også en "intern synsans" der gør det muligt at genkalde os en erindring for det indre blik eller på den indre skærm, en indre høresans, et indre øre der kan genkalde og afspille en melodi eller fortælle os selv noget i ord (indre dialog).

   Dette system og det tilhørende metaforsprog gør det muligt for os  at gå i vores egen tanker, at blive fjerne i blikket, at falde i staver, at høre samvittighedens stemme, være i sort humør, at se rødt når vi er vrede. 

   Jeg har tidligere gjort en masse ud af den konceptuelle grundmetafor der forbinder den ydre sansning med den indre forestilling: AT SE = AT FORSTÅ: det kan jeg godt se er rigtigt, det indser jeg tydeligt, du må da kunne se hvordan det hænger sammen. 

Ca. en tredjedel inde i bogen skriver de to forfattere om bevidsthedens funktion i sindet:

We have arrived at the following provisional conclusions. The mind itself is unconscious , but we percieve it conciously by looking inwards. It is this capacity for "looking inwards" (for introspection and self-awareness) that is the most essential property of the mind. The "me" that we percieve through introspection can also be percieved through our external senses as a physical body.

Senere beskriver de at bevidsthedens centrale funktion er at integrere perceptionen af 'den indre verden' (følelser og tanker) og perceptionen af og interaktione med den ydre verden:

Although it is not neessecary to be conscious of the external environment in order to percieve it, it is nevertheless usefull. It is usefull to be able to say things like: "I feel like this (hungry) so I want to eat that thing over there," og, "I feel like this (upset)), because that thing over there bite me." In this way, consciousness - that is, value - is imparted to objects, and objects come to be known as "good" or "bad".

Det er bevidsthedens centrale job at parre - at matche - de skiftende indre tilstande af at være et selv (tilfreds eller utilfreds) - med den aktuelle tilstand af objekt-verdenen uden om os. 

Consciousness consists of awareness of what is happening around us, grounded in a background medium of self-awareness.

Denne matching af indre følelser og ydre objektive muligheder eller mangel på samme, kræver som mellemled bevidste eller ubevidste tanker, forestillinger og fantasier, hvorigennem man altså kan se sig selv i en anden og mere tilfredsstillende situation end den aktuelle mangel-tilstand eller tilstand af ubehag. 

Det slår mig (læg mærke til metaforen "slå" her) at disse to systemer svarer til hhv. the task positive network og the task negative network. Og at den særligt kreative pesonlighed tilsyneladende er specielt god til at få de to systemer til at spille sammen i de kreative produktioner - ved en særligt effektiv og intensiv udnyttelse af the default networks specifikke muligheder for at gå efter erindringer og at forestille sig selv i andre verdener. 

   Og selv om bogen ikke har referencer til the default network i hjernen, så er det slående hvordan der er korrespondance  mellem det bogen taler om som den indre verden på den ene side, og så de mentale funktioner man tilskriver the default network til at varetage på den anden.

De satans metaforer - om metaforisk mytepunktering af djævlen som den inkarnerede ondskab

Ingen har fået så dårlig presse som Satan i de sidste 2000 år.

Politikens kultursektion havde her 2. juledag en forsideartikel om en amerikansk religionsforsker Henry Ansgar Kelly havde leveret en "biografi" om "Satan", en figur i Biblen som han - dokumenteret med citater - har påvist ligger meget langt fra de forestillinger som de fleste mennesker - og ikke mindst de meget bibeltro i USA - tror på og går rundt og kolporterer: Som selveste den inkarnerede ondskab.

Det interessante er hvilke billeder religionsforskeren, som i mange år har holdt mytepunkterende universitetskurser om "Biblens Satan", bruger til at levere en forståelig optik for den bibelske Satan han mener der er belæg for:

"Satan er en himmelsk bureaukrat, som godt nok er noget ude af kontrol. Han er chefanklager, politichef, dommer og agent provocateur. Men han er ansat af Gud til at teste mennesker. Der er simpelt hen ikke belæg for at sige, at han er selve ondskaben."

Satan skal ses og forstås som "en himmelsk bureaukrat".
   For mig er der ingen tvivl om at det er den kreative metaforik som professoren har mobiliseret for at få Satanfiguren sat i en hverdagsagtig ramme med menneskelig proportioner som givet stødet til journalisten Jens Lenler til at skrive artiklen:

I den jødiske bibel - Det Gamle Testamente - er Satan medlem af den himmelske administration. Han står side om side med Gud som en slags anklager - bogstavelig talt en djævlens advokat, der foreslår at man måsk lige bør teste guttermanden Job en ekstra gang, da Gud erklærer, at Job er et menneske, der aldrig synder. Det gør Satan så efter aftale med Chefen. Job mister både æsler, okser, kameler, tjenestefolk, børn - og til sidst sit gode helbred, da Gud efter en slags midtvejsevaluering giver Satan mandat til at gå hele vejen og smitte Job med ondartede bylder.

En tilsvarende lusket rolle - som undercover agent provocateur der frister Jesus - har Satan i Det Nye Testamente. Jesus lader sig ikke forføre. Satan mislykkes med sit projekt. Men ifølge artiklens referat:

Han er efter alt at dømme stadig en topfunktionær, der patruljerer på Jorden, overvåger mennesker og tester deres moralske rygrad. Men selvfølgelig - Satan arbejder ikke lige efter Genévekonventionerne eller gængse regler for god forvaltningsskik. Han metoder er brutale og korrupte, og Jesus forudser, at der bliver st en stopper for den. At Satan skulle være Guds evindelig ærkefjende og næsten ligeværdige modstander, kræver til gengæld en tendentiøs læsning af teksten, mener forskeren.

Det er uigennemskueligt hvor mange af denne vildtvoksende konceptuelle metafor der gennemsyrer artiklen der er forskerens, og hvor mange der er journalistens.

   Men jeg er ikke i tvivl om at metaforikken i store passager af artiklen i hvert fald er inspireret af forskerens grundlæggende konceptuelle metafor der re-framer Satan som "chefens forlængede arm der administrer hans instrukser". Og at det er forskerens metaforiske re-framing som har tændt journalisten, appelleret til hans sproglige fantasi, og (for)ført ham til at skrive artiklen og få den på forsiden af Politiken.

 

Vores forestillinger om Satan har altså ikke noget belæg i Biblen, men...

"I de kommende århundreder forvandler billedet af Satan sig mere og mere fra Guds 1. vicepræsident eller kammeradvokat til en ren Hitler-figur. Og jeg kan godt se det smarte i den teori. Stan havde plantet arvesynden i os. Og Jesus kom og redde os fra Satan. Hvorimod det ellers er lidt mere forvirrende, hvad i alverden Jesus var der for, og hvorfor han skulle dø," siger Henry Kelly.

Forskeren argumentere her med at det er det narrative universelle aktantskema som i kirkehistorien tager over så Satan bliver modstander og Jesus hjælper. Så falder alt på plads. Og jo ondere Satan er, jo bedre og stærkere er historien om Jesus som vores frelser.

Akvarelmaleriets mysterier (8) - Arne Jacobsen og Poul Erik Tøjner

Som helt ung var jeg i tvivl om jeg skulle være kunstmaler eller arkitekt. Lyst havde jeg til begge dele. Og ingen af sporene fulgte jeg. Den akademiske vej var sikrere.

Jeg har nævnt det tidligere - at jeg - ved at google rundt efter akvarelmalerier og akvarelmalere -  opdagede  at arkitekten Arne Jacobsen også var en glimrende akvarelmaler. Og at Poul Erik Tøjner, som nu er leder af Louisisana kunstmuset, for ca 10 år siden havde udgivet en bog fyldt med Jacobsens akvareller.     

   På nettet lykkedes det mig kun at finde ganske få af disse, som jeg så viste til slut i mit blogindlæg nr. 2 om akvarelmaleriets mysterier:

http://petersudsigt.blogspot.com/2011/10/akmvariemaleriets-mysterier-2-og_10.html

Den er udsolgt fra forlaget for længst, og forskellige forsøg på at skaffe den løb ud i sandet. Men nu lykkedes det - en julegave til mig selv og fruen.

Det er en fryd at se Arne Jacobsens akvareller. Hvis jeg lige for tiden skulle udnævne nogen som akvarel-forbillede, så må det være ham. 

   Og Tøjner skriver rigtig godt i et langt forord om hvad der kendetegner Jacobsens akvareller - og akvarelmaleriet i almindelighed:

En akvarel er ikke et hvilket som helst billede. Den er et fotografi, der er elsket frem. En akvarel er registrerende - selvfølgelig med de undtagelser, der altid er fra alting, Noldes selvantændende valmuer, etc. - men den er samtidig et lille sjæleligt notat. For akvarellen vil ganske vist øjeblikke - lyset, vejrliget, den pludselig slagskygge, mørkets grå diskretion og smukkest af alt det lette og gennemskinnelige papirs påmindelse om, at alt bare er  forbigående billeder af tid - men når vandet forsvinder, fødes billedet, og verden tørrer og bliver til lige for næsen af beskueren. Som mere end øjeblik. Ligesom løftet ind i noget bestandigt - og stadig langt fra maleriets stoflige overbevisningskraft. Det er aldrig stoffet i en akvarel, der overbeviser - det er billedet som samlende syn, der holder beskueren fast.

Tøjner kan godt nok også noget med ord, som jeg også tidligere har bemærket: "Den er et fotografi der er elsket frem", "når vandet forsvinder, fødes billedet", "et sjæleligt notat".

   Jeg skrev selv et sted i et af de foregående indlæg at det at male akvarel er "som at kærtegne motivet". Så her oplever jeg lidt en soulmate. 

   Og de formuleringer, tror jeg, også er dækkende for hvad de hulemalere oplevede når de for mange tusinde år siden tegnede og malede de fantastiske dyr på hulernes lofter og vægge som de jagede, nedlagde og spiste. 

   At male en akvarel af et motiv er som at spise det med øjnene - langsomt og nydende. Heldigvis kan øjne ikke smaske.

Og forholdet til fotografiet kommer mere ind i Tøjners refleksioner. Han spekulerer over hvorfor Arne Jacobsen ikke bare tager fotografier af fx de by- og bygnings-motiver han maler i Italien. Og svarer:

Fordi, tror jeg, det at arbejde akvarellen frem, giver iagttagelsen den udstrækning, den skal have for at blive en læreproces. Og læreprocessen består i at nærme sig virkeligheden og få greb om den uden at sætte dens uudtømmelighed over styr. Et fotografi viser ikke, hvad der ikke er med på billedet - allerhøjst antyder det, at der er noget, der ligger uden for udsnittet -  men det gør akvarellen. For akvarellen er en oversættelse af et indtryk, som har taget tid. Akvarellen udfolder iagttagelsen som en slags tilegnelse. Og bliver dermed arkitektens empiriske medium for tanken - det vil sige det konkrete rum, hvori arkitekten eller designeren kan gennemtænke sit eget bud på en form, der træder i forbindelse med alt det , der altid er uden om.

Tøjner siger altså at det at male akvarel er en form for tænkning, og fordi det tager tid - i modsætning til at fotografere det samme motiv - så bliver maleriet til en læreproces. 

   Det kan jeg skrive under på. De akvareller fra Cap Verde du kan se i det foregående indlæg om akvarelmaleriets mysterier tog, hver ca. 1½ dag at male. 

   Her mindes jeg Betty Edwards som også understreger at tegning er en form for tænkning - domineret af det som højre hjernehalvdel funktionelt er indrette på. Hun skriver et sted:

DRAWING IS THE SILENT TWIN TO READING

Og åbner med det citat døren til en særlig indsigt i hvad det egentlig er der sker når man tegner/maler akvarel: man (af)læser motivet - linie for linie - farve for farve - og først når man har "læst" færdig giver den visuelle sætning/tekst mening - nærmest som en aha-oplevelse: "Det var den visuelle tanke der egentlig lå i motivet" - "Det var det jeg egentlig - ubevidst - så, da jeg valgte at male det!"

   Altså når det lykkes!

Teater-journalistik - Pop-Up-Magazine i San Francisco - blending af genrer

Denne oversigt er ikke tilgængelig. Klik her for at se indlægget.

Freud i neuronernes net - om en ny tværfaglig forskningsdisiplin "Neuropsychoanalysis"

For nogle indlæg siden lancerede jeg et muligt nyt tværvidenskabeligt forskningsfelt: neuro-journalistik. En forskningsdisciplin der ligesom en serie andre der begynder med "neuro-", forsøger at bruge ny viden og indsigter fra den moderne hjerneforskning til at forstå og forklare sammenhængen mellem hjernens kognitive og emotionelle processer og funktionsmåder og så vidensområder der ellers har været defineret som rent humanistiske eller samfundsvidenskabelige: neuro-økonomi, neuro-etik, neuro-lingvistik, etc.

   For ikke så længe siden prøvede jeg så - for sjov - at google "Freud" og "psychoanalysis" sammen med "neuroscience". Flere af de bøger jeg havde læst, havde nogle få referencer til Freud - vel at mærke positive og ikke kritiske, som man ellers mest har set det i mange år. Så måske var der nogen der havde gang i noget grænseoverskridende her: videnskabelig blending

  Og bingo: Jeg fandt både bøger og en hjemmeside med et tidsskrift og selskab: http://www.neuropsa.org.uk/

Hvorfor syntes jeg nu det kunne være interessant? 

   I mine unge dage stod Freud centralt i en masse litteratur- og film-forskning. Og også i psykologien, selvfølgelig. Selv var jeg inspireret af ham og hans tænkning og modeller af sindet i flere af de artikler jeg skrev om sprog i 70-erne.

   Og mange af de teorier som den gang var på banen om forfattere og kunstneres måde at tænke, føle og arbejde på, udsprang af Freuds begreber om fortrængning og sublimering, om det ubevidste forestillingsliv som gennem metaforer og metonymer - forskydning og fortætning - kom til udtryk i kreative produkter.

   Også i bogen "Faktion som udtryksmiddel" havde jeg opstillet begreber om hvad der foregik på "modtagersiden" når folk så tv og film, som var Freud-inspireret.

   Men ligesom en af de andre store tænkere som var inspirererende for os 68-ere, Karl Marx, så røg Freud ud med badevandet i løbet af 80-erne, fordi hans teorier og forestillinger jo var ekstremt case-baserede, var stærkt spekulative og subjektive - og stort set unddrog sig empirisk testning og bevisførelse. 

   Og ikke mindst fordi man nu havde fundet psykofarmaka som kunne "helbrede" eller "lindre" psykiske sygdomme med en effekt der var mange gange sikrere, og med en behandling som var mange gange billigere end psykologiens og psykoanalysens "tale-kure".

Mens jeg var på Cap Verde og malede akvareller med lyst, flid og fornøjelse, fik jeg også læste en enkelt medbragt bog: "The Brain and the Inner World - An introduction to the neuroscience of  subjective experience". Af Mark Solms og Olver Turnbull. 

   Bogen er fra 2002, så den har ikke de sidste 10 års resultater med, fx om default netværkets og spejlneuronnetværkets funktion i kreative processer og i den sociale interaktion.

   Ikke desto mindre er her altså en bog som er rigtig spændende at læse, og som systematisk gennemgår den moderne neuro-science resultater og sammenholder dem med Freuds og psykoanalysens teorier, forestillinger og modeller. 

   Og pointen er selvfølgelig, at forfatterne finder en lang række slående paralleller og korrespondancer på tværs af de to fagområder og konceptuelle rum.

De handler blandt andet om hvor store en del og hvilken del af sindets måde at fungere på i forhold til sanseindtryk fra omgivelserne og i forhold til de indtryk hjernen får "indefra" - fra kroppen - der er ubevidste. Det meste fortæller neurovidenskaben os. Det meste siger Freud.

Også Freuds grundlæggende modultænkning hvor forskellige centre så at sige kæmper om magten eller arbejder sammen som "formidlende instanser"  i forholdet mellem den ydre objektive verden og den indre subjektive verden. Denne modultænkning korresponderer også godt med den måde man inden for neuro-videnskaben anskuer hjernens arkitektur på. 

   Dette at bestemte moduler i hjernen bliver skadet, svækkes eller falder helt ud, kan tydeligvis ændre radikalt på menneskers psyke og deres forestillingsliv, viser en masse case-studier. Og tilsvarende kan Freud tale om et svækket "jeg" (narcisistisk) eller er et for stærkt "overjeg" (neurotisk) til at beskrive sindslidelser og personlighedstyper.
   Og han taler om "hæmning" - "inhibition" - af de "primære processer" som udspringer af drift-modulet "ID" - hæmning som det er jegets eller overjegets funktion at varetage.  

Og "de primære processer" hos Freud er altså drifter og de følelser som drifterne udløser i sindet. Hvad siger neuro-videnskaben om dem? 

   Den siger at der er fire basale emotion-command-systemer: SEEKING, RAGE, FEAR og PANIC. Og at hvis disse systemer fx på grund af hjerneskader eller traumatiske erfaringer, "løber løbsk", så er det farligt for individdet. 

   Derfor har vi "hæmningssystemer" som udspringer af de forreste hjernelapper (the frontal lobes), og hvis formål er at sikrere at vi socialt kan omgås vores medmennesker.

   FEAR-systemet og hvordan hjernen lærer sig mentalt at hæmme dets livsfarlige spontane udtryk,  er det der er bedst studeret i den moderne hjerneforskning, men...

Presumably, similar mechanisms exist for all the basic-emotional command systems, allthough they have been less thoroughly studied. Unabridled affective responses of the types released by the SEEKING, RAGE an PANIC systems ar no less maladaptive, in principle, than overwhelming FEAR reactions. The balance between these primitive instictual mechanisms and the voluntary programming, regulation and verification og action contributed by frontal-lobe mechanisms, therefore seems to provide a direct prarallel  with the balance between what psychoanalysists classically referred to as th "id" and "ego" mechanisms. (...)

   However, by the same token, the ihibitory brain mechanisms just described can also be overactive - and this might provide the neural basis of some patalogical varieties of repression and other forms of inhibition.

Altså: Hjernens neurologisk modulsystemer - forskellige netværk - arbejder sammen (og afbalancerer hinanden) om at varetage de nødvendige funktioner for at den indre subjektivt oplevede verden og det ydre objektive verden kan forliges og kan gøre det muligt for det biologiske væsen mennesket at udvikle sig og overleve som art. Men både de emotionelle systemer og de mekanismer i hjernen hvis job det er at kunne hæmme dem, kan løbe løbsk og føre til mentale "maladabptive" reaktioner.

   Både emotions-systemerne og hæminingsmekanismerne er nogle hvis funktion og interaktion udvikles under opvæksten. Og den udvikling sker gennem samspil med forældre, kammerater og andre vigtige sociale påvirkningsagenter, et samspil som kan sætte sig permanente spor i hjernens funktionsmåde og mentale tilstand, og som varigt kan præge måden SEEKING-, FEAR-, RAGE- og PANIC-systemerne manifesterer sig i sindet på: produktivt eller destruktivt. 

   Og - tror jeg - på den måde kan en bestemt prægning af hjernens neurale forbindelser og kemiske mekanismer i barndom og ungdom, være grundlaget for og resulterer i den særlige mentale tilstand og neurologiske organisation af hjernen som jeg i denne blog har kaldt den særligt kreative personlighed. 

Jeg vender i senere indlæg tilbage til Mark Solms og Oliver Thurnbulls bog "The Brain and the Inner World."

Akvarelmaleriets mysterier (7) - Kap Verde - motiver, teknik, æstetik

En ferie på Kap Verde inviterede naturligvis til at tage akvarelmalergrejet med og prøve den indsigt af som jeg synes jeg havde fået i perioden efter kurset med Bardur Jakupsson ved Gardasøen, og som jeg har beskrevet i de tidligere indlæg om "akvarelmaleriet mysterier".

   En af indsigterne var at fotografiet som en mellemstation mellem oplevet virkelighed og maleriet både var legitimt og endda noget mange store kunstnere har anvendt: Monet, Cezanne, fx. 

  Men også før fotografiets opfindelse har kunstnerne brugt et tilsvarende hjælpemiddel: camera obscura. Se:

 http://petersudsigt.blogspot.com/2011/09/david-hockney-og-hans-ipad-malerier.html

Problemet ved det rene friluftsmaleri er jo at lyset i motivet ændrer sig fra minut til minut, og at der ikke nødvendigvis er noget sted at sidde med sit grej  og ingen skygge lige det sted hvor motivet skal ses og males fra. 

  Så jeg gik rundt og fotograferede alle mulige motiver. Og så gik jeg hjem på værelset og valgte de bedste billeder ud og de sværeste motiver at male. Overførte derefter fotoerne til en lille bærbar computer (Acer 1), så skærmbilledet af det fotograferede forbillede var 1:2 i forhold til akvarelblokken.

Jeg fik malet denne serier som følger nedenfor - og malet i den rækkefølge. Og jeg var ganske tilfreds da ferien var slut.

   Tydeligvis havde jeg forbedret mig og udviklet mig teknisk. Jeg var gået efter motiver som havde "abstrakte" kvaliteter i form og farve. Især motiver hvor relativt store områder skulle stå i hvidt - dvs. umalet - og motiver hvor der var et spil mellem lys og skygge, synes jeg det var spændende at "udforske".

   Flere af dem var billeder som jeg på forhånd sagde: Det klarer jeg aldrig at lykkes med! Så der var en malerteknisk udfordring i de fleste.

Det inspirerende i motivet var fruens bortvendte hoved - med det smukke lette hår. 

   Jeg husker en række berømte kunstnere som har malet kvinder som man ser fra nakken. Det æstetiske princip: "Borte tit", er det der skaber fascinationen. 

   Men også de to runde former der matcher: kaktussen og kvindehåret, var medvirkende til at jeg valgte det motiv.

   Den maleriske udfordring var det hvid hår - med stænk og striber af gråt og bagsiden i skygge. Og så stolens uregelmæssige gennemhullede ryglæn som hverken var i sol eller i skygge - eller både var i sol og skygge - og som derfor var virkelig risikabelt at male.

Byen Santa Maria på øen Sal er kendetegnet ved de mange huse med mure der er malet i alle mulige smukke, harmoniske, rene - men alligevel skrappe farver: gul, violet, grøn, blå, orange, brun. Og typisk delt op rektangulære felter. Det virkede tit som en slags helt moderne farverigt funkis-byggeri. 

Det svære i det her billede var de tynde hvide "indramninger" i det turkisfarvede hus. De skulle stå umalet frem, og det var simpelt hen svært at styre rent teknisk. Forbudt at ryste på hånden.

   Tilsvarende de hvide kanter på de runde betonindhegninger af planterne.

   Den særlige udfordring var planterne og træets krone som skulle males på "fri hånd", en anden teknik end resten af billedet, som jo havde karakter af veldefinerede felter der skulle udfyldes. 

   Og så var jeg nervøs for at det ville gå helt galt med at male planternes og træets skygger.

Solnedgangsbillede med forgrunden i modlys og med et hav der ikke er blikstille, men med små bølger. Det var aftenudsigten fra hotellet.

   Det fascinerende var at himlen ikke var blå eller violet eller rosa, men knaldorange på grund af varmedisen. Fascinerende var også formerne: de cirkelrunde hvide lamper, og parasollernes ottekantede former i trekants-udsnit.

   Og udfordringen var de hvide lamper og de hvide parasoller, som i modlys og aftenskær var en ubestemmelig grå farve på fotografiet. Hvilken farve skulle vælges til de her former der lå i skygge i flere nuancer?

   Udfordringen var også havet: Det skulle stå i hvidt, og så skulle bølgerne både i forgrund og baggrund komme til udtryk i skyggeformer.

Jeg synes det lykkedes. 

   Og jeg er glad over det lidt japansk-Hokusai-agtige som billedet både farve- og stilmæssigt giver associationer til. 

   At der endte med at være en mørk plet i højre lampe, er en regulær fejl. Et dryp som ikke kunne fjernes. 

Farverige fiskerbåde trukket op på en strandkant, er et gennemtærsket motiv. Fx Van Gogh har et berømt billede med det motiv. Men ellers hører det til "klassikerne" inden for motiverne på turistpostkortene. Bare prøv at google "fishing boats on a beach".

   Derfor er det en udfordring at male det på en måde så det alligevel virker "frisk" og "nyt".

   Her kom fotografiet mig til hjælp på en overaskende måde. Fordi kameraet har en særlig vidvinkeloptik så forvrænger det forgrunden så den bliver overdrevet stor. Og når jeg så samtidig valgt at vise bådene forfra, så blev det fascinerende frisk, synes jeg, med et "dybt" perspektiv.

   Udfordringen var lys og skygge på alle bådene - og skyggen på sandet.
Der er to måder at lave skygge på, som jeg har anvendt her:

   På bådene var skyggefarven en mørkere udgave af den farve som var i sollyset. Men på sandet er skyggerne frembragt ved at der er malet en meget fortyndet violet hen over den gule sandfarve i sollyset.

  Også skyggen til alt det hvide - umalede - på bådene er malet med en meget fortyndet violet - noget jeg lærte af parasollerne i det foregående solnedgangsmotiv.

Jeg er faktisk meget tilfreds. 

Her er det sidste billede jeg fik malet på Kap Verde. En gammel restaureret lille havn med en mole der indrammer vandet med små bølger - set i modlys og spejlende solskæret fra oven - og med en fantastisk himmel med en lammesky-formation.

   Udfordringen og fascinationen: en masse lys - hvidt - over det hele - med indlagt skyer i skygge på himlen og med bølger i skygge på havet.
   På forhånd var jeg helt sikker på det ville gå galt. 

   Bølgerne i modlys havde jeg "lært" af solnedgangsbilledet med parasollerne.

Her malede jeg med en sådan koncentration at jeg helt regulært fik sved på panden.

   Jeg er faktisk tilfreds. Og overrasket over det lykkedes.

Her følger nu "forbillederne" - fotografierne af de motiver jeg først fotograferede, blandt hundreder andre, og som jeg derefter malede: 

   

Det mest slående for mig når jeg nu oplever serien sammen, er at man umiddelbart kan se hvordan de neuro-æstetiske principper som V. S. Ramachandran opregner i sin bog "The Tell-Tale Brain", har været styrende for udvælgelsen af motiverne, kompositionen af billederne og den måde de så er malet på: gruppering, overdrivelse, kontrast, isolation, borte-tit, tilsyneladende tilfældighed, orden-i-sagerne, symmetri.

Tøjner om de blendede &-udstillingkoncepter - og Fuglsangs udstilling "Himmelgåder"

I det forskræps-tidskrift som Louisana udsender om de kommende udstillinger læser jeg et "Fororord" af Poul Erik Tøjner. Rubriken var mystisk og gådefuld. Den stod ved siden af tekstspalten, og viste et typografisk  tegn:

&

Jeg har stort set altid følt mig klogere når jeg har læst noget Tøjner har skrevet. Og i forordet aktiverede han nogle tanker jeg - uklart - gjorde mig - efter at have set Fuglsang Kunstmuseums udstilling "Himmelgåder".

   Udstillingen viste en lang række malerier fra omkring 1800-tallet op til nogenlunde vore dage, med motiver hvori indgik (natte)himle og himmellegemer - fra malerier der var klasisk-naturalistiske, over romantik, impressionisime, kubisme og ekspressionisme - til abstraktioner hvor man kun svagt anede at der var et figurativt underlæg med himle og -legmer som motiv. 

   Mange af billederne kendte man, men havde ikke lige tænkt dem specielt som gådefulde. Men i konteksten fungerede det egentlig fint - først og fremmest fordi man fik en forstærket oplevelse af kunsthistoriens udviklingsfaser mht. udtryk og bagvedliggende æstetisk tænkning - netop fordi det var samme motiv. Både overaskende ligheder og overraskende kontraster på kryds og tværs.

  I udstillingslokalerne var der så også udstillet gamle astronomiske måleinstrmenter og kikkerter. Og ideen med dette mix af malerier og astronomisk-historiske artifakter var naturligvis at de skulle belyse hinanden. Altså en bagvedliggende tanke om konceptuel blending i publikums hoveder. Montage-/collage-tænkning.

   Men, det må jeg sige, den blending syntes jeg ikke fungerede. Ikke at instrumenterne ikke var interessante som ting der fik en til at tænke på de astronomiske videnskabs rivende udvikling og betydning for vores verdensbillede, fra Tycho Brahes måleapparater af messing til rumteleskoperne.

  Hvad enten man skulle bruge artifakterne til at give mental optik til nye perspektiver på malerierne, eller den anden vej, så blev de for mig to adskilte verdener uden andet til fælles end at det var noget med himmel, stjerner, planeter og måner som man iagttog - hhv. gennem et kunstnerisk temperament og gennem et stykke teknisk hjælpeforanstaltning for videnskabsfolk.

  Sådanne udstillinger har Fuglsang kunstmuseum haft mange af de senere år, udstillinger ...

... hvor nogle bredt anlagte temaer er blevet belyst i forhold til en tværfaglig indfaldsvinkel: "Himlens spejl - Skyer og vejrlig i dansk kunst 1770-1880" (2002-2003), "ARS UNA -Johan Rohde. Sølv - møbler - bogkunst - maleri" (2005-2006) og "Livslyst - Sundhed, skønhed og styrke i dansk kunst 1890-1940 (2008-2009).

C.W. ECKERSBERG, Måneskinsbillede , 1821
OLIE PÅ LÆRRED, 48 X 63,5 CM
NIVAAGAARDS MALERISAMLING

OLIVIA HOLM-MØLLER, Farve og Rytme , 1945
OLIE PÅ LÆRRED, 177 X 212 CM
JENS NIELSEN & OLIVIA HOLM-MØLLER MUSEET, HOLSTEBRO

 Det er den slags blandede udstillingskoncepter Tøjners klumme også handler om:

   Anledningen er den nyeste udstilling som har titlen "Klee & Cobra". Som jeg har besluttet at tage op at besigtige - først og fremmest fordi Klee er en af de malere jeg synes jeg har fået mest ud af at se og gense gennem årene - lige siden jeg var helt ung (15-16 år) og så min første Klee-udstilling på Charlottenborg sammen med min mor som var kunstinteresseret. 

   Mange af Cobra-malerne er også stærkt seværdige, og vi har haft flere plakater med billeder af Eigil Jacobsen på vores vægge. 

   Men det er Klee der lyser op i (under)bevidstheden og erindringen.

Tøjners omtale af udstilingskonceptet "Den & Den" minder mig om at fruen og jeg har set en række udstillinger af samme type - dvs. udstillinger hvor man forsøgte konceptuelt at blende - "parre" - to eller flere kunstnere som tilsyneladende ikke har alt for meget med hinanden at gøre. Kommer der et  frugtbart barn ud af det - eller et goldt muldyr?

Jeg kommer straks i tanker om udstillingen der "parrede" Hokusai & Impressionisterne m.fl. på Ordrupgaard.

   Tøjner omtaler &-forløberne for "Klee & Cobra": "Cezanne & Giacometti", "Munch & Warhol".

Det interessante for mig er at Tøjner filosoferer over relationen mellem "for- og efterbilleder" - og altså præcis det jeg i tidligere indlæg om "akvarelmaleriets mysterier" har forsøgt at forholde mig til.

  Han skriver på baggrund af en ironisk kommentar til &-konceptet af teologen Jørgen K. Bukdahl, at det ikke bare er en "banal" påvirkningsoplevelse fra forbilleder til efterfølgere Louisiana vil dokumentere med den slag udstillinger. Altså at Giacometti var "vild" med Cezanne, Warhol var "vild" med Munch, og at Cobra-folkene var "vilde" med Klee. Det er for forudsigeligt.

   "Pointen er større", mener han, og - som det kreative menneske han er - vender hen tingene på hovedet:

Tiden går også baglæns, når det handler om disse sager. (...) Hvordan? Gennem vores øjne naturligvis, som vi nu låner ud til dem, der var påvirket af forbillederne. Vi ser, hvis vi ser udstillingen, Cezanne gennem Giacomettis briller, Munch gennem Andys, og Klee gennem Cobras.

   Forbillederne ændrer karakter, når vi anskuer dem gennem efterbillederne. Vi tager Giacomettis fascination på os, existentielt, og kigger nu på Cezanne, vi bruger Wahols serielle optik  på Munch, og vi ser Klee måske ligefrem forvansket af Cobra, hvis det er det - både forståelse og misforståles er produktive momenter i tilegnelsens proces. Billedet ændres. Billedet af det hele ændres. Og billedet som det hele ændres. Kunsthistorien er blevet dynamisk, for beskueren er nu et link i den - og alt andet ville være urimeligt, eftersom kunsthistorie må handle om epokers syn på epoker.

Vi ser på - og dermed - forstår - X gennem Y. Det er formlen for både metaforer og framing. Og det er det Tøjner her beskriver som tænkningen bag Louisiana-udstillingskonceptet: "Den & Den"

   

Og jeg synes dette citat også er en rigtig fin karakteristik af double-scope blending og double-scope network" - i den forstand som Fauconnier og Turner beskriver det i deres bog "The Way We Think. Conceptual Blending and the Mind´s Hidden Complexities." Og det er fx også det jeg synes var det fascinerende ved Jens Birkemoses billeder som jeg beskriver i det foregående blogindlæg.

   Fauconnier og Turner skriver:

A double scope-network has inputs with different (and often clashing) organizing frames as well as an organizing frame for the blend that includes parts of each of those frames  and has emergent structure of its own. In such networks, both organizing frames make central contributions to  the blend, an their sharp differences offer the possibility of rich clashes. Far from blocking the construction of the network, such clashes offer challangees to the imagination; indee the resulting blends can be highly creative.

 "Rich clashes" - kan måske oversættes til "fede sammenstød" der "udfordrer fantasien". 

   Tøjner beskriver sammenstødet mellem de to navne der står på begge sider af "&" i sine udstillinger som...

... denne vidunderlige krydsstilling, hvor beskueren på en måde også bliver en af hovedpersonerne, bliver sammenligningsled så at sige. Det er beskueren, der ser, før og nu, og lader før og nu bytte plads i ét produktivt væk. Warhol bliver pludselig gammeldags i lyset af Munch, Klee virker mere voldsom i sin intellektuelle sætten det hele på spil i lyset af Cobras måske mere lette løsninger - kroppen er altid hvor gærdet er lavest - og sådan kunne man blive ved.

Det vil jeg så også fortsætte med her på min blog: frit og produktivt at associere mellem videnskaber, teorier, malere, forfattere, sproglige fænomener, tankeformer, personligheder, stilarter, journalistik. Lade dem støde sammen med et mentalt brag. Og derigennem opdage nyt - for mig selv - inden for temaet "kreativitet".

Den ustyrlige Jens Birkemose - malerier med blending og en maler med hang og trang til flow

Politikens kultursektion havde sidste søndag den 13. november en fantastisk forside - der viser en ældre mand - en maler - siddende i sit atelier i et kaos af farver og billeder. Han ser træt og nedtrykt ud - med nedslåede øjne og en cigaret højt hævet i venstre hånd, armen hviler på stolens armlæn. 

   Og fotografiet vender forkert i forhold til avisen. For at opleve det for alvor skal man dreje avisen 90 grader med uret. Ellers virker det næsten som et abstrakt maleri - et af malerens egne, viser det sig da jeg senere googler på hans billeder.

   Billedets undertekst som kan læses efter vendingen, lyder: "Så bliver du ved med at male, ligesom en ludoman ..." Interview med Jens Birkemose side 6-7.

   Birkemose hvem?

Det er ikke et navn på en maler der siger mig noget. Men det burde det, når jeg efter læsningn nysgerrigt googler på hans billeder. 

   De er faktisk lige noget for mig. Blendede malerier - med andres motiver som bag- og under-grund som så er malet over. Og en næsten blændende farverigdom i mange af billederne:

Her følger nogle citater fra interviewet der er gennemført og skrevet af Jens Hybel:

   Han bliver spurgt om det som er et af kendetegnene ved mange af hans billeder. At tager noget andre har lavet, fx et pornografisk billede, og så maler han det mere eller mindre over. 

   Ligesom i øvrigt Asger  Jorn gjorde, som jeg tidligere har skrevet om. "Modifikationer" kaldes det. En lag på lag-teknik. Et motiv set igennem et andet motivs optik. Metaforiske billeder. Ironiske billeder med undertekst.

  

Jens Birkemose har ifølge artiklen lavet en masse billedbøger hvor billederne er "sat sammen af tegninger, fotos (ofte af nøgne damer eller krybdyr) og stumper fra breve, aviser og magasiner", som han så maler, tegner eller skriver noget oven på.
   Men sider fra dem kan jeg ikke finde på nettet.

 
Maleren forklarer oprindelseshistorien til den ide - med oplevelser fra barndommen:

»Collagerne er hovednerven i det, jeg laver. Og der er altid en form for industriel fotografi i dem, som jeg har hugget fra lødig og mindre lødig litteratur«, siger Birkemose.

   »Jeg bliver første gang opmærksom på den form for billedkunst, da jeg er ti-tolv år. Da styrter vi ned for at se, hvad bladhandleren har: Orv, det er frækt, det der ... En dame, der næsten er nøgen! Og dengang retoucherede man altid måtten væk, altså pubeshårene, så det var næsten, som om de var nybarberede, hvad der gjorde dem endnu mere perverse«.

Jens Hybel spørger: "Du transformere pornobilleder til noget andet ...?"

»Det gør jeg ... Det viser sig jo, at halvdelen af Jordens mænd og sikkert også kvinder interesserer sig for billedkunst, også kaldet pornografi. Jeg har altid sagt, at ordet ’pornografi’ faktisk er et meget godt ord, det er sat sammen af porno ... det er græsk og skulle betyde noget med vellystig ... og grafi, det betyder billede. Et vellystigt billede. Og man kan sige, at når jeg tager det billede ud, så får det en vægt, som den almindelige discountpornografi aldrig vil få – jeg skaffer den splint af billedet et bedre publikum, eller en bedre måde at blive set på«.

   Men Birkemose gør det ikke nemt for sit publikum. Motiverne er langtfra altid lette at få øje på. Især ikke i malerierne. Måske gemmer maleren det væsentlige motiv bag mere iøjnefaldende motiver. Beskueren må gerne blive vildført.

   »Jeg vil gerne spænde ben for ham, så han ikke når ind til billedet, der, hvor jeg mener at have fundet værdien. Men måske bliver billedet låst op, tredje gang han ser det. Og der er de samme nøgler og mystiske ting i de store billeder, der er det bare ikke så tydeligt som i kollagerne«.

Ideen er at den metaforiske blending skal ske inde i hovedet på publikum. Tilskuerne må arbejde for sagen. Der er en gåde på spil i spændingen mellem det underliggende motiv og overmalingen.

   Det er det æstetiske princip hjerneforskeren Ramachandran har kaldt "peeka-boo", og som jeg har oversat til "borte-tit-princippet.

Jeg kan ikke finde oplysninger om hans barndom og ungdom, andet end at han var godt på vej til en musikkarriere da han skiftede til maleriet. To personer i en! 

   Maleren har i en lang årrække boet og arbejdet i Frankrig, men er nu vendt hjem til Danmark - i krise fordi hans kone og model gennem mange år, Nana, for 6 år siden har forladt ham for en anden. Det er det artiklens rubrik refererer til: "Maleren, modellen, konen og hendes elsker". 

   Birkemose:

"Sådan en skilsmisse er næsten som en verdenskrig... Jeg har jo været igennem det de sidste seks år. Konen stikker af med gartneren, og den første reaktion er at lave en vits ud af det. Man siger: Ja, min kone er stukket af med gartneren ... hvor fanden finder jeg så en ny gartner?"

Googlesøgningen viser også at manden er en kreativ og virkelig suveræn akvarelmaler, noget der selvfølgelig særligt fanger min interesse. Han udnytter lag på lag-teknikken kombineret med at lade farverne flyde over i hinanden.

Og så giver han en fin beskrivelse af det jeg selv - usikkert - har prøvet at sætte ord på i et af mine indlæg om akvarelmaleriets mysterier, da jeg sammenlignede nogle af mine akvareller med de fotografier jeg brugt som forbilleder:

Et billede fanger næsten øjnene for brutalt, man står på stationen lige før hjernevask. Der er forskel på at se et landskab og så se et billede af et landskab. Når du ser det i virkeligheden, kommer det ind i dig på en måde, du ikke tænker over. Men hvis du ser det samme landskab gjort til kunst, for eksempel af Cézanne, der har malet et bjerg, så begynder det at kræve ting af dig, det kan være godt eller skidt, men det kræver en opmærksomhed lidt ligesom et uvornt barn, det vil ses ... Der er langt større tolerance over for det virkelige landskab, for det er et billede, vi selv producerer inde i hjernen, hvorimod der i kunstbilledet kan være ting, der vil bestemme over din verden«.

Jeg synes hans malerier har ganske mange lighedspunkter med vores lærer i akvarelmaling på kurset ved Gardasøen, Bardur Jakupssons billeder. De er også nogenlunde jævnaldrende.

Endelig giver Jens Birkemose en meget klar skildring af den flow-tilstand jeg har været optaget af at beskrive i mange forskellige sammenhænge her på bloggen:

»Jeg får kræfter af at male. Når vi kom hjem til lejligheden i Paris, og klokken var tolv om natten, eller et eller to ... det var en flot gammel lejlighed fra 1600-tallet med fem meter til loftet, så du kunne få et stort billede ind, der var bare plads ... så tænkte jeg: Åh, det ser sgu svært ud. Men så går jeg lige forbi og tager den der grønne og gør sådan her, og lige pludselig fanger billedet dig, og så bliver du ved med at male, ligesom en ludoman, jeg standser ikke... Det bliver bare ved og ved og ved, og så pludselig opdager jeg: Hvad fanden, klokken er fem om morgenen! Hvis jeg havde lavet noget andet om natten, ville jeg have været dødtræt, men det særlige ved at være maler er, at det virker lidt som narkotika«.

Ja, ganske præcist beskrevet. Den kreative flow-tilstand udløser endorfiner, hjernens egne "lykkkestoffer" som man kan blive afhængig af.

Ligesom jeg er blevet afhængig af den flow-tilstand som det at skrive indlæg til denne blog sætter mig i.

Hans billeder som jeg kan google mig frem til, slår emotionelle strenge an hos mig. Ekko i sjælen. Match. Bare jeg kunne male sådan.

   Og vi er lige gamle. Født i sommeren 1943. Han har fødselsdag et par uger før mig.

Men personen i interviewet får jeg ikke noget klart indtryk af. En jævnaldrende mand der er deprimeret over at konen og modellen for 6 år siden forlod ham for "gartneren". 

  Skilsmisse. Kender jeg til. Det er ikke det rene pjat.

  Men ... Jeg holdt op med at ryge i 1975. Der var jeg oppe på 40 King´s om dagen. Det er en forskel.

Jeg søger videre. Hvem er han, hvad er han for en?

   Jeg finder et interview med ham - lavet af Lisbeth Bonde - i Weekendavisen - fra 2003. Rubrik og manchet lyder sådan:

Profetisk fugl

Maler, grafiker, keramiker og fotokunstner. Jens Birkemose er mange ting. I denne måned fylder han 60 år og fejres med en udstilling på Gl. Holtegaard. Her afsløres en kunstner, der insisterer på at anråbe konformiteten og pænheden. Birkemose flænser betydninger i stykker og sætter skræk i betragteren. Frækt og frimodigt udfordrer han livet, lysten og døden, og han er ikke bange for at dyrke det grimme, når blot det er sandt.

Ja, sådan er jeg jo absolut ikke. I hvert fald ikke udadtil. Og nok heller ikke indadtil. 

   Men som spejl af det indre, det ønskede indre, er han ikke værst. Jeg bliver mere nysgerrig.

   Længere nede i teksten:

Kunstneren selv lever på bedste vis op til de verserende forestillinger om kunstnermyten: Bohemen, superæsteten, vagabonden, der indsuger tilværelsens råstoffer. Siden 1974 har han boet i Paris og fra slutningen af halvfemserne i Syd- og Sydvestfrankrig. Intervieweren besøgte ham i hans hus i en lille, pastelfarvet landsby syd for Toulouse. Fra huset ses de sneklædte Pyrenæer i det fjerne. Vi sidder på Jens Birkemoses altan i aftenskumringen, mens flagermusene suser rundt mellem husfacaderne. Jens Birkemose samler dem ofte op og dypper dem i terpentin og derefter i rød maling og bruger dem i sine billeder.

   Typisk maler Jens Birkemose på flere malerier ad gangen, fordi hans arbejdsmetode kræver mange lagvise påføringer af oliemaling, men også fordi han derved kan samle de mange forskellige visuelle registre og stofligheder, han opererer med, i ét sammenhængende flow. Hele vejen igennem har han lavet grafik – fremragende, vovet grafik - der i dag nyder respekt hos de helt unge kunstnere. Det er blevet til 25 små grafiske bøger siden den første ’Correspondances’ i 1970. Desuden har han hele livet igennem fotograferet og betragter i dag sit fotografiske oeuvre, som aldrig har været udstillet, som en hovedhjørnesten i hans samlede værk.

Now we are talking!

   En særligt kreativ personlighed, flere peson(lighed)er i en, træder frem i de indledende paragraffer til Lisbeth Bondes interview. Og når Jens Birkemose skiftede karriere fra musik til maleri, så var det ikke frivilligt:.

"Sandheden er, at jeg blev smidt ud af Musikkonservatoriet. Jeg var fanget af et system, som jeg syntes, jeg kunne overskue, nemlig noderne. Det skulle gå op som i en kæmpemæssig hinkerude. (...)

  Men hvis man skal sammenfatte mit forhold til henholdsvis musik og billedkunst, så har jeg overført musikkens formlære til billedkunsten. Det begyndte jeg allerede på, da jeg som Konservatorieelev blev klar over, at jeg skulle være maler. Jeg manglede noget, der var mere abstrakt end perspektivet og fladeopdelingerne. Det var heller ikke relevant at bruge det mere.”

Hvad snakker han om? 

   "Perspektivet" ! Det er det såkaldte centralperspektiv matematikere, kunstnere og arkitekter opfandt i renæssancen. Og som gjorde at maleriernes motiver pludselig matchede det øjet så, på en "mimetisk" måde. Malerierne begyndte at blive "virkelighedstro".

   Jeg husker fra min barndom  - måske har jeg været 10 år - da jeg opdagede det med centralperspektivet og forsvindingspunkter i horisonten. Og jeg begyndte at bruge det i mine tegninger. Det var en mental åbenbaring. 

   "Fladeopdelingen". Det er Cezannes metode. Kubisnmen. Legér. Lundstrøm, Mondrian. Manga!

Da fruen og jeg var på Fuglsang kunstmuseum sidste weekend, så vi et smukt dansk eksempel på det som Jens Birkemose havde fået nok af og ville ud over:

Et maleri af den danske kubistiske pioner, Jais Nielsen. Hvis billeder fruen og jeg for et par år siden så en flot retrospektiv udstilling med - også på Fuglsang. 

Jeg finder og husker denne kopi af et af hans den gang avantgarde-malerier med direkte inspiration fra den franske kubisme. 

   Det er et smukt udtryk for serendipitet som jeg i sidste uge beskrev igen - det tilfældige held eller det heldige tilfælde - at jeg finder kopien af maleriet på en hjemmeside hvor "blending" indgår i titlen: "Blended learning".

http://fortyvekronerblandetlaering.edublogs.org/

Den her association til Jais Nielsn var jo ellers en klar afsporing i forhold til at det var Jens Birkemoses kreative og mentale set up jeg var på jagt efter. 

   Han fortalte til Lisbeth Bonde at han var på jagt efter "noget mere abstrakt" end "perspektiv og flademaleri". 

   Hvad er det så? - Lag på lag på lag!

Lisbeth Bonde spørger:

Dine maleriers overflader er fyldt med spor efter arbejdsprocessen. Du veksler mellem tætte og drivende, blanke og matte overflader og en masse spor i malingens materie. Det er, som om der i overfladen ligger et billede i billedet? 
 “Jeg bliver belært af billedet, men det er lige så ofte held og tilfældigheder, der skaber denne overflade. Tilfældigheder, som jeg indimellem parrer med Blaise Pascals sandsynlighedsregning. Det er en instinktiv måde at bevare det matematiske på. Når mængder krystalliserer sig, sker det på forskellige måder. Sandskorn eller regndråber virker fx kaotiske, men der er nogle særlige regler for.

Lisbeth Bonde spørger videre:

Hvad er det for en drivkraft, der får dig til at spy alle disse billeder ud? Hvor kommer dine billeder fra?

  “For mig er det et notatsystem af tanker. “Hvad er det, du vil sige?” spørger jeg mig selv. “Vil du sige noget om formen eller indholdet? Man må skelne mellem æstetik og etik. Men det kan på den anden side gå hen og blive en forfærdelig påstand. Begrebet etik er så udhulet, at det kan ligne en spand med moral. Man ender med at få svært ved at se forskellen på de to begreber. Løber de sammen? Er de komplementære?

   Når det gælder et maleri, er man ofte befriet for de tanker, så længe man maler på det. Men vender man sig væk, begynder man at tænke som beskuer, og de tanker, man får, kan være mange og modstridende. Er det et budskab, der lige så godt kunne siges på en anden måde, eller gør du det her, fordi du gerne vil lave denne her form? ” Billederne er den eneste chance for at komme til orde over for mig selv. Selv om jeg hele tiden siger tingene forkert, prøver jeg alligevel endnu en gang. Det er sådan set ikke håbet om at komme til at lave et fantastisk godt billede, som interesserer mig, snarere gælder det om at komme frem til det forum i mig selv, som jeg fortæller fra. Jeg tror derfor på kvantiteten, det at forsøge igen og igen. Det giver selvfølgelig mange billeder eller mange udsagn. Men så længe man står og sviner, så er det lige som med en blues på klaveret. Man flyder ud i endeløse improvisationer, begraves så at sige i billedet, og det kan være svært at komme op til overfladen til de mere sluttede linjer, hvorfra man har begyndt nedstigningen i billedet. 

Han siger at det går galt for ham, når han "vender sig væk og begynder at tænke som en beskuer". 

   Igen beskriver han flow-tilstanden - nu med en anden smuk metafor: "... en blues på klaveret: Man flyder ud i endeløse improvisationer, begraves så at sige i billedet."

Jeg hører i det her citat, ekkoet af Tim Gallway og hans skelnen i bøgerne om "The inner game of..." - mellem "Self 1" og "Self 2" - hvor "Self 1" der er bekymret og selvbevidst, ødelægger spillet for "Self 2". 

   Jeg noterer også hvor vigtigt og kreativt frigørende det er at kunne "forsøg igen og igen" med det samme motiv, den samme ide." Ifølge Jens Gundersen.

Læs hele interviewet på 

http://www.lisbethbonde.dk/artikler/birkemose.htm

Der er meget mere at hente her. Fx er der en mellemrubrik om "tilfældighedsprincippet" - serendipitet. Lisbeth Bonde spørger:

Tilfældighedsprincippet fylder tilsyneladende meget i dit arbejde?

   “Ja, og det tror jeg, det gør for alle, der arbejder på sådanne symfoniske billeder. Altså store billeder af et format, som man ikke kan undgå at blive opslugt af. Billeder, der regeres af nogle helt andre love end mindre billeder, og som faktisk overtager styringen, således at det er dem, der laver billedet for dig. Tilfældighedsprincippet tager over i denne proces, og det ender med, at jeg ikke rigtigt ved, hvad der sker, når jeg maler. Mange spørger til, hvorfor jeg laver så store billeder, for de fylder jo ad helvede til. Det er sådan set ikke for at hænge dem op, men for at lave dem! Det er faktisk langt vanskeligere at male et lille billede. Når du tage hele kroppen i brug, kan du bare boltre på fladen. Det er lige som at danse til en samba. Folk tror ofte, at de store formater er udtryk for, at man er meget seriøs, men det er slet ikke det, det drejer sig om. Det store billede udtrykker et bestemt punkt, man passerer. Et punkt, hvor jeg selv bliver en slags maleri. Det er en fase, man skal igennem.”

 "Det er ligesom at danse samba"; "Et punkt hvor jeg selv bliver en slags maleri". Hvilke smukke metaforer til at beskrive den særlige flow-tilstand han kommer i når det er store formater han maler! 

I det her interview er Jens Gundersen verbalt i sværen kraft,  og ikke spor deprimeret. 

   Enten er "gartneren" endnu slet ikke inde i billedet, eller også er det lykkedes for konen og modellen at holde forholdet til elskeren skjult.

Men hvordan kunne jeg vide fra interviewet i Politiken at manden - ved nærmere eftersyn - i klare vendinger og med henvisning til et langt kunstnerlivs erfaringer, formulerer en æstetik og en tænkning som klart udtrykker det jeg først så småt har en intuitiv fornemmelse for, og så småt prøver at finde ord for.

   Jens Birkemose får det sidste - ord - nej, billede: