Tv-dokumentaristen Poul Martinsen - udkommer nu på skrift - om hypnosemorderen Palle Hardrup

Nogenlunde faste læsere af denne blog vil vide at en af de personer jeg i flest indlæg har refereret til, er tv-dokumentaristen Poul Martinsen. Arbejdet med den mixede mono- og biografi som udkom for nogle år siden, 'Poul Martinsen - Besat af virkelighed', blev i høj grad det mentale afsæt for mine efterfølgende blok-skriverier. 

   Mange blogindlæg har kredset om "den særligt kreative personlighed" (=flere personer i en) som Martinsen er et klokkeklart eksempel på. Begrebet og forestillingen havde jeg hentet fra en af kreativitetspsykologiens moderne hovedværker: 'Creativity: Flow and the Psychology of Discovery and Invention' - skrevet af Mihaly Csikszentmihalyi.

   En af de afgørende erkendelser under arbejdet med manden og bogen, var at han selv kunne tolkes som en tv-dokumentarisk "auteur", og at hans over 120 tv-dokumentarer kunne ses som et samlet "værk" - med gennemgående og tilbagevendende "dybe" tematikker, metaforformer, figurgallerier, scenetyper, fortælle- og udtryksformer.

   Også flere af de andre spor jeg har forfulgt her på bloggen - "kreativ vrede", "kreative begrænsninger", "metaforisk blending", "ondt i farforholdet", "aha-oplevelser", "meditation som kreativitetsfremmende teknik", "metaforisk højre hjernehalvdelstænkning" - de udspringer direkte eller indirekte af Martinsen-bogen.

Et af de tilbagevendende temaer i Martinsens produktion var spørgsmålet om menneskelig ondskab. Hvordan kunne tilsyneladende "ordentlige" mennesker under bestemte omstændigheder og vilkår, blive forledt eller forført til at udøve fx tortur over for krigsfanger?
   Spørgsmålet blev re-aktiveret i forbindelse med  Iraq- og Afghanistan-krigenen - og de danske soldaters deltagelse. Og Martinsen tog det op som et centralt tema i sin reality-dokumentar-serie 'Krigerne' der blev sendt på DR 2006. 

Det sidste stykke tv Poul Martinsen producerede, var en lørdag tema-aften på DR2 om hypnose. Hovedparten af udsendelsen var en reportage/dokumentar hvor seerne fulgte et hypnose-eksperiment der gik ud på at få en eller flere personer under  hypnose til at begå kriminelle handlinger som de var blevet motiveret til af hypnotisøren. Det lykkedes.

   Eksperimentet for åben skærm sandsynliggjorde at det rent faktisk var muligt at hypnotisere helt almindelige lovlydige mennesker til at begå fx tyveri og væbnet bankrøveri, handlinger som stred i mod de moralske og juridiske normer som de ellers respekterede når de var 'vågne' og ved fuld bevidsthed - og ikke var under hypnose.

Tv-eksperimentet var særligt interessant på baggrund af en meget berømt mordsag fra begyndelsen af 50-erne hvor en bankrøver ved navn Palle Hardrup blev dømt til psykpatforvaring på ubestemt tid for mord begået i forbindelse med et mislykket røveri, men hvor også hans tidligere fængselskammerat, Bjørn Schouw Nielsen, blev dømt - fængsel på livstid for "anstiftelse" - nemlig for at have hypnotiseret Palle Hardrup til at begå forbrydelsen.
   Bjørn Schow Nielsens dom blev anket flere gange. Sagen endte i Højesteret der konfirmerede dommen.

   Den store danske encyklopædi fortæller hvad der videre skete.

Sagen indbragtes i 1957 for Klageretten, der ikke fandt hypnotisk påvirkning bevist, men dog ikke ophævede Schouw Nielsens dom. Hans klage til Den Europæiske Menneskerettighedskommission over sagens behandling ved nævningetinget afvistes i 1961, idet kommissionen anså en kritisabel ensidig psykiatrisk forklaring for opvejet ved bl.a. retsbelæringen, således at processen som helhed var retfærdig. Begge de dømte blev løsladt i 1967. 

Bjørn Schouw Nielsen begik selvmord i sin lejlighed på Amager den 26. maj 1974 med cyankalium, han blev 61 år.

   Hvad skete der med Palle Hardrup?

Det fortæller tv-auteuren Poul Martinsen den fantastiske historie om i den netop udkomne biografi 'Hypnosemorderen - dobbeltmennesket Palle Hardrup'.

Bogen får en flot, flot anmeldelse af Hans Hertel i Politiken igår - under rubrikken:

Den religiøse bankrøver

   Anmeldelsen slutter:

Sjældent har jeg læst en biografi, hvor man i den grad ikke aner, hvad der dukker op om næste gadehjørne, og Gud være lovet har Poul Martinsen ikke omdigtet det til en roman, men søgt at komme så tæt som muligt på den utrolige autentiske historie.

   En fantastisk bog om en fantastisk skæbne - flot skrevet, med høj indlevelsesevne og tungen lige i munden. Et nyt bidrag til besættelsens historie, men i sær en bog om livets paradokser, skæbnens vildveje og den sære menneskenatur, indbefattet de klamme og kaotiske kælderrum, som der sjældent åbnes ned til.

Af anmeldelsen kan man læse at Martinsen - her som fortællende journalist i bogform - forfølger sin livlange fascination af forbrydere, forbrydelse, forførelse og identitetsskift. Palle Hardrup har 'figur-forfædre' i en række af Martinsens tidligere dokumentariske tv- og filmportrætter: bagmanden, vekselerer Svend Aage Hasselstrøm ("Edderkoppen"), den østtyske spion Jörg Meyer, den svenske bankrøver Clark Olofsson, den tyrkiske æresdrab-morder Polat. 

    Fælles for Martinsens billedfortalte forbryderportrætter er at han er fascineret af disse afvigende personligheder, samtidig med at han er optaget af at forstå hvad der driver dem - i modsætning til den konventionelle journalistiske vinkeling der sigter på at fordømme og moralisere.
   Og tilsyneladende, efter anmeldelsen at dømme, er det også det der optager Martinsen i 'Hypnosemorderen - dobbeltmennesket Palle Hardrup'.

    Med bogen her er han på en måde vendt tilbage til sit udgangspunkt som skrivende journalist. Hvad de fleste ikke ved, er nemlig at Poul Martinsen - inden han blev både kreativ og "farlig" tv-journalist og -dokumentarist i 1968 - var en både kendt og anerkendt skrivende featurjournalist på Politiken i en række år.
   Og som sådan var han også dansk pioner inden for det der den gang blev kaldt 'new journalism' - nært beslægtet med de skrevne journalistiske blandingsformer som i dag går under navnet 'fortællende journalistik'.

Læs mere:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2012/06/den-skrivende-poul-martinsen-sprogkunst.html
http://petersudsigt.blogspot.dk/2012/06/serndipitet-mm.html

Niels Franks dobbelte jeg - om selvfortællingens balstyrige dramaturgi

For godt halvandet år siden var jeg vejleder for et speciale hvor de specialeskrivende journaliststuderende som et forsøg skrev et stykke fortællende journalistik i jeg-form. Vel at mærke en jeg-fortælling hvor det ikke var journalisten der var fortællingens 'jeg' (som i Gonzo-journalistikken, på dansk eksemplificeret ved Morten Sabroe) men to hovedpersoner i en alvorlig trafikulykke.

   Den journalistiske fortælling ville sådan set have været "lige efter bogen" hvis den havde været skrevet i 3. person, som er den objektiviserende fortællerposition som lærebøgerne i fortællende journalistik anbefaler.

  For at have noget teori at referere til, inddrog de studerende - begavet - ghostwriterens rolle - når han/hun hjælper en kendt person med at skrive en selvbiografi. Jeg-et i en spøgelseforfattet selvbiografi er jo nemlig ikke journalistens 'jeg', men den kendte persons. Men bag fortæller-jeg´et  står en anonym formende og strukturerende fortælleinstans - metaforisk beskrevet som. "et skrivende spøgelse" - hvis fortrængte jeg svæver rundt i fortællingens mørke og kringlede kroge.

   Et relativt aktuelt og kendt eksempel er den svenske fodboldspillers selvbiografi 'Jeg er Zlatan Ibrahimovic' - 'fortalt til David Lagercrantz'.
    Lagercrantz var dog ikke særligt anonym, men et særdeles nærværende og i offentlighedens lys fremtrædende spøgelse.

Disse associationer er foranlediget af Politikens kronik i lørdags, forfattet af Niels Frank, tidligere rektor for Forfatterskolen. Digter og essayist. Rubrikken:

Jeg har ladet mig fortælle

Manchetten lyder: "Selvfortællingen er blevet en populær genre, ikke mindst med mammutudgivelsen 'Min Kamp'. Men i selvfortællingen bliver al skæbnesnak gerne til en myte om selvet, for det er netop ikke forfatterens historie, der fortælles, men figurens." Et set up der forventer svar.

   Hvilke myter og eventyr svæver rundt som skygger mellem linjerne i Niels Franks kronik, spørger jeg mig selv - efter en hurtig gennemlæsning af kronikken. 

Kronikken indledes med et anskueligt eksempel på at et 'jeg' bliver et spøgelse i sin egen fortælling og maskerer sig ved at fortælle i 3. person:

I midten af 1990’erne, da jeg begyndte at tumle med ideen om at skrive det, jeg kaldte min ’levnedsskildring’, var det stadig så bandlyst at bruge af hovedstolen, at jeg følte, jeg måtte maskere mit jeg, f.eks. ved at skrive det om til tredje person.

   Resultatet kan ses i et tilfældigt stykke fra ’Livet i troperne’ (1998), der begynder sådan her: »Hvad skilte egentlig hans liv fra en nellikes eller en flues liv?«.

   Her er der tilpas distance til, at det fremstår, som om det er en fiktiv figur, der omtales, ikke forfatteren himself. Figuren optræder endda i datid, så stykket kan lyde som en rigtig fortælling, bekræftet af den næste sætning: »Han gik ud i køkkenet og åbnede et skab, som om svaret lå på en hylde inde i det«.

   På et tidspunkt gav jeg fanden i maskeringen og begyndte at skrive mere direkte på og om mig selv, som hvis jeg havde taget en Ball Pentel og omskrevet den første sætning, så den nu lød: »Hvad skiller egentlig mit liv fra en nellikes eller en flues liv?«. Selv om ændringen kan virke latterligt uanselig, var det, som om et nyt perspektiv åbnede sig, og et svagt øjeblik kunne jeg ligefrem hidse mig op til at tro, at jeg havde skabt en helt ny genre!

   Min levnedsskildring var ikke længere skjult biografisk, den var biografistisk, og selvbiografien var blevet til en fortælling om selvet, en selvfortælling.

Det er jo meget anskueligt - og viser at Niels Frank er en god pædagog. 

   Han refererer til andre betegnelser for den genre som han egentlig ikke vil kalde en genre, men "nogle tendenser": "autofiktion", "performativ biografisme", "dobbeltkontrakt".
    En betegnelse som han ikke har med er "fiktionsfri fiktion", som er en betegnelse opfundet af  litteraturforskeren Han Hauge.
   Historisk mener Niels Frank at genren går tilbage til "Montaignes personlige essays fra slutningen af 1500-tallet." 

   Niels Frank taler ikke om "spøgelser", men om et "skyggespil mellem forfatteren og så den figur, den skrivende har sendt af sted i sin tekst i form af et 'jeg'."

Læg mærke til metaforen "en figur er sendt af sted i form af et 'jeg'." Jeg får associationer til det der i moderne computerspil kaldes en 'avatar', en figur i et fiktivt spilunivers der er repræsenterende stedfortræder for en spiller. Spillet 'jeg'-et er 'figur' i, er også beskrevet metaforisk som 'et skyggespil'.  
   Associationen til et af H.C. Andersens "dybe" eventyr 'Skyggen' presser sig ind over læsningen. 

Niels Frank eksemplificerer nogle kendte selvfortællingers "figurer:

Figuren kan udmærket bære forfatterens navn, f.eks. ’Karl Ove Knausgård’, der husker meget mere, end forfatteren selv ville være i stand til. Men den kan også optræde lettere forskudt som ’Monsieur Jorgen’ i den berygtede scene om kokkens datter i Jørgen Leths ’Det uperfekte menneske’ (2005). Eller det kan være en selvmorderisk udgave af forfatteren som hos Claus Beck-Nielsen, der efter adskillige bortfald nu vist er genopstået som blot og bar Nielsen.

Min association til Andersens skyggen var ikke helt forkert. Skyggen som frigør sig fra sin "herre" og ender med at overtage dennes rolle i virkeligheden, lurer som en undertekst i Niels Franks beskrivelse af hvordan "forskydningen" fra forfatter-jeg til avatar-jeg foregår, idet han til at anskueliggøre konstruktionen anvender den særlige narrative strategi: personificering af den abstrakte 'figur' (det er mine kursiveringer):

Men hvordan opstår de her forskydninger egentlig? De opstår ved, at figuren har fået tilført så meget blod fra forfatteren, at den ikke blot svulmer op (jf. de seks monstrøse bind af Knausgårds ’Min kamp’, 2009-11), men også vokser væk fra forfatteren og gør sig uafhængig af ham, flytter hjemmefra.

   Målet for figuren er at vinke farvel til forfatteren, fordi der af den løsrivelse skal opstå en større, bredere, mere kompleks subjektivitet, end det selvbiografiske jeg nogensinde ville kunne opvise.

   Figuren i selvfortællingen er altså ikke et sandhedsvidne, den er ikke sendt på banen for at komme tættere på virkeligheden eller på sandheden om forfatteren. Figuren kan tværtimod både korrigere og kritisere forfatteren – eller tage livet af ham, som Beck-Nielsen er et eksempel på.

   Afstanden mellem forfatter og figur er udtryk for, at figuren ikke længere har brug for forfatteren, at figuren har overtaget sin egen historie. Figuren halser af sted efter mere og mere frihed, ja, man kan tilmed sige, at selvfortælling simpelthen handler om frihed, herunder ikke mindst den frihed, der går ud på at befri sig fra sig selv.

   I modsætning til jeget i den genkendelige selvbiografi, hvis endemål er at komme hjem, og det vil jo altså også sige hjem til sig selv (f.eks. ved at se traumer, kriser eller bedrag i øjnene), befinder figuren i selvfortællingen sig gerne ude i verden, hvad enten det nu er Port-au-Prince, Bagdad eller Malmø. Og den nyder i fulde drag sin fortabelse, drømmer ikke ét sekund om at vende hjem igen.

   Figuren er også gerne ude af sig selv, den kender hverken mål eller med, men må famle sig frem. Man kan sammenligne figuren med en agent, der af sin overordnede er blevet sendt ud i et ukendt terræn for at opklare en sag, der forekommer vanvittigt uigennemskuelig, fordi den bliver til i selve opklaringen. Og det er den opklaring, man som læser af selvfortælling følger på nærmeste hold.

Det er fornøjelig læsning som Niels Frank her leverer. Der er tale om en virkelig kreativ måde at forklare den særlige tvetydige ide der ligger i de moderne hybride faktionsformer som jeg i flere tidligere indlæg har forsøgt at beskrive og analysere.
   Man mærker at Niels Frank er en rigtig god forfatter, og dette metaforiske og personificerede amokløb over flere afsnit fungerer som en smuk legitimation af fortælleformer som andre gerne vil have udstødt af det gode selskab, idømt bøder og have forbudt på grund af deres tvetydige leg med identiteten.

   Men Niels Frank mener også der kan være tale om en form for selv-forførelse og selv-bedrag - mytolgisering:

Men i selvfortællingen bliver al skæbnesnak gerne til en myte om selvet, for det er netop ikke forfatterens historie, der fortælles, men figurens. Myten er den konstruerede sandhed, den fortælling, forfatteren gerne vil overbevise læserne om.

   Ofte lykkes det til perfektion, og det lykkes ham også at overbevise sig selv. Først når virkeligheden bryder ind med advokater og oprørte familiemedlemmer, begynder vi at ane, at det næppe var den skinbarlige sandhed, vi blev fortalt.

Jeg går på nettet for at se hvor Niels Frank har begrebet "selvfortælling" fra, for jeg mener det er nyt i den særlige betydning han bruger det her. 

  Der er mange henvisninger til den engelske sociolog Giddens, og til at unge bruger 'selvfortællinger' i deres identitetsdannelse. Og mange henvisninger til at denne identitetsdannelse gennem selvfortælling fx sker gennem Facebook-skriverier, og - på et mere voksenplan - at den sker gennem weblogs som denne: 'petersudsigt.blospot.com'.
   Og det må jeg vel nok bekende. Denne blog har for en del indlægs vedkommende karakter af selvfortælling i den betydning Niels Frank definerer.

Endelig er der det med mytologiseringen. Søger jeg på 'avatar' finder jeg følgende beskrivelse af begrebets oprindelse på Wikipedia:

En avatar (sanskrit: अवतार) er i den hinduistiske mytologi en inkarnation (kropslig manifestation) af et højere væsen (guddom), eller den mest ophøjede (Gud) på jorden. Sanskrit-ordet avatāra betyder direkte oversat "nedstigning" (avatarati) og betyder sædvanligvis en planlagt nedstigning til lavere planer med et specielt formål. Udtrykket bruges primært i hinduismen om inkarnationer af Vishnu, som mange hinduer tilbeder som gud. Shiva og Ganesha er ligeledes beskrevet i avatarformen, hvor Ganesha Purana og Mudgala Purana beskriver Ganeshas avatarer.

   Ordet har ligeledes været brugt til at beskrive inkarnationer af Gud eller indflydelsesrige profeter i andre religioner, især dharmiske religioners tradition med at beskrive Jesus som en avatar af Gud.

Et af dogmerne i den dramaturgiske teori jeg har undervist i i mange år, siger at det intensiverer den emotionel dybde og det fascinerende perspektiv i en historie, hvis den som strukturerende og associerende undertekst har myter og/eller eventyr.

   Ringen er sluttet.

Outsideren - kreativitetens naturlige rollemodel

I et par af de senest blogindlæg har jeg brugt begrebet "outsider" til at karakteriserer noget af det der kendetegner den kreative person og hans/hendes rolle i forhold til omgivelserne. Det er ikke tilfældigt. Det stammer fra den aha-oplevelse jeg havde ved at læse et af kapitlerne i bogen 'Imagine - How Creativity Works' af Jonah Lehrer.

   Kapitlet havde overskriften "The Outsider".

Aha-oplevelsen bestod i at en masse spredte iagttagelser og pointer omkring den kreative personlighed og om hvordan kreativitet udfolder sig som jeg havde skrevet om , pludselig faldt på plads. Jeg opregner i flæng:

- Det kendetegner mange af de særligt kreative personligheder jeg har skrevet om på denne blog, at de fortæller fra deres barndom om følelsen at være uden for - i forhold til kammerater, i forhold til familien, i forhold til sig selv. Fx fordi de er blevet flyttet med forældrene fra en egn med en dialekt, til en anden egn med en anden dialekt.

- Mange kreative mennesker kommer af emigrantfamilier som har måttet skifte sprog for at kunne klare sig i den nye kultur, og som har følt sig fremmedgjort i forhold til det nye hjemland.

- Mange kreative mennesker kommer af etnisk blandede familier med sammenstød mellem forskellige kultures normer,

- Jeg har jævnligt også været inde på at kreative mennesker som voksne har det med relativt jævnligt at skifte job, selv om det går rigtig godt i det job de er i. Spurgt om hvorfor, er svaret tit det provokerende: "Jeg kedede mig i det jeg gjorde." Jeg er selv sådan en der har skiftet job en halv snes gange siden jeg forlod Københavns Universitet 1970.

- Jeg skrev på denne blog en føljeton under fællestitlen "Den kreative Kinarejse" hvori jeg blandt andet beskrev hvordan mødet med den fremmede verden tvang bevidstheden hos den rejsende til conceptual blending, hvad danske kunstnere i 17- og 18-hundredtallet udnyttede bevidst når de tog på dannelsesrejser til Italien, Frankrig og Spanien.

- Skandaler som nogle kunstnere elsker at lave, har den funktion at den sætter dem uden for det god selskab: Tænk på Bjørn Nørgaards hesteslagtning, Wilhelm Freddies explicit seksuelle surrealisme, Thorsens planer om en fræk Jesus-film, Brob-Johansens første digtsamling 'Blod'. You name it! Mentalt at sætte sig - eller blive "sat uden for døren", stimulerer tilsyneladende kreativitet.

 

- Poul Martinsen og mange andre kreative mennesker jeg kender, har en særlig lystfyldt oplevelse ved at iagttage andres adfærd, mens de selv er uset og ikke bliver lagt mærke til af dem de iagttager. De ser meget tit deres omverden som en film eller et teaterstykke som de er tilskuere til. De omtaler ofte også sig selv som en slags voyeur, jfr. Hitchkock: 'The Rear Window':

- Når man maler akvarel, så skal man se den virkelighed man vil male - ikke som et stykke virkelighed man lever og handler i, men som et motiv, dvs. man skal mentalt stille sig uden for denne virkelighed i en slags "detached" iagttager-position (jfr. Betty Edwards)

En af de vigtige pointer hos Jonah Lehrer i det nævnte kapitel er at outsiderpositionen grundlæggende er en position der er kendetegnet ved en mental mangeltilstand: ukendskab, uvidenhed - vel at mærke kun til en vis grænse. Det fremtvinger det som han kalder "outsiderthinking", noget som de fleste unge mennesker kender til når de får det første job: Hvorfor kan man ikke bare...?

   I forlængelse af den tankegang, kan man også forstå hvorfor insiderpositionen kan være hæmmende for kreativitet: som insider ved man det hele, mentalt set er man syltet ind i et netværk af sammenhængende forståelsesframes der gør det eksisterende til uforanderlig "natur".

   Så først og fremmest: outsiderpositionen inviterer til konceputel blending når outsideren skal forbinde det fremmede, det nye, det ukendte - med det han/hun kender i forvejen.

Tilbøjeligheden til at kunne re-frame et problem er noget der fremmes af outsider-tænkning. Opfindelsen af Barbie-dukken, var et eksempel på det.

   Amerikaneren Ruth Handler som en ikke-tysk outsider, kunne se mulighederne for 'Barbie' i 'Bild Lilli' på en udenlandsrejse til Schweitz, en figur som var framet og udformet til at  skulle tiltrække voksne mænds lystfyldte blikke. Jonah Lehrer skriver med indlevelse:

Handler saw the potential of the Bild Lilli doll only because she was an outsider. I she´d spoken German or been a local - if she´d grasped the bawdy backstory - the she never would have considered the doll for her daughter. She would have diregarded it as a tasteles product, yet more evidence that an adult doll wasn´t feasible. And if she´d been a toy executive, the idea probably wouldn´t have occurred to her in the first place, since everyone knew that little girls want to play with babies. Ruth Handler didn´t know any of this; her misunderstanding led to the insight. She was just a mother lost in a foreign country, and that´s why she invented the Barbie.

Lehrer gør opmærksom på at der i den kreative skriveproces indgår en nødvendig vekselvirkning mellem en insiderposition (=du skriver i flow - glemmer dig selv i den virkelighed du skrive i) og en outsiderposition (du kigger kritisk "uforstående" på det du skrev igår - eller for en måned siden).

Endelig tager han udgangspunkt i den kurve som kendetegner mange kunstnere og videnskabsmænd. De yder deres bedste og mest originale når de er omkring 30 år, derefter går det langsomt ned ad bakke. Men det jævnligt at tage på mange rejser med nye indtryk, det at få nye kolleger med passende mellemrum, eller det helt at skifte karriere, kan bevirke at kurven ikke daler men stiger efter de 30. Fordi det fastholder en i - eller genetablerer en i - den outsiderposition som stimulerer til conceptuel blending:

Den forklarende tekst på You Tube fortæller:

Author Jonah Lehrer explores the power of outsider intelligence. At PopTech 2009, the best-selling author of How We Decide and Proust Was a Neuroscientist, notes that, paradoxically, lacking expertise on a subject can be an asset. Its what allows us to see the connections, to see the problems that no one else can see.

Det sprællevende 'Zetland Live' - en blandet engangsforestilling der sagde spar to

I torsdags var jeg i teatret i København. Det sker ikke så tit når man bor i Vordingborg, og man i kraft af alderen og tykkelsen nemt får hold i ryggen af en dårlig siddestilling på elendige teatersæder.

   Jeg var sammen med tre jævnaldrende ældrebyrdemedlemmer. Og efter forestillingen bilede vi hjem til Udkantsdanmark i højt humør og en med lang og blød efterklang af feststemning i maven. 

   Og jeg havde ikke fået ondt i ryggen. Men en del i lattermusklerne.

'Zetland Live' hed forestillingen, den blev afholdt i Det Kongelige Teaters nye skuespilhus på Sankt Annæ Plads - i en sidesal med navnet 'Det røde rum' - som jo også er titlen på Strindbergs første epokeskabende roman.

   Sådan så det røde rum ud da vi kom. Smukt! Og, skulle det vise sig, en velfungerende scenografi til en genremæssigt blandet forestilling.

Jeg anmelder ikke på denne blog. De få gange jeg officielt har påtaget mig anmelderrollen og skrevet en anmeldelse, har jeg klart oplevet at "det er ikke lige mig". Jeg bryder mig simpelt hen ikke om at være dommer eller domsmand. Så det følgende er ikke en anmeldelse - en ikke-anmeldelse, altså

   Men jeg vil fremhæve nogle iagttagelser og kendetegn som kunne forklare ældrebyrdens glade smil til hinanden da vi gik ud i aftenskumringen.

Der var tale om konceptuel blending på mange planer - en hybrid af fakta og fiktion, af journalistik og kunst, af alvor og spøg, af musik og teater. En multimedieforestilling hvor numrene blev afviklet i kontrastforhold til hinanden. Og det gik kvikt, der var ingen døde steder. Teaterjournalistik til tiden.

Det var en slags cabaret-klip-collage. Der var tale om mange "klip" fra andre og længere forestillinger. Mange indslag havde karakter af promoer. Men det virkede som små nyhedshistorier - fordi der altid var en faktuel journalistisk "krog" som numrene var hængt op på og blev introduceret gennem. 

Der var hele tiden informative overraskelser, også for en så klog mand som mig. Fx historien om Wilhelm Reich og "orgonkassen" kendte jeg jo rigt godt som gammel 68´er med hang til Freud og Marx. Men at min tidligere studievært fra TV2 ØST, Annette K. Nielsen, havde siddet i sådan orgonakumulator og opsamlet sexuel energi, det var godt nok sjovt.

   Og godt fundet af Lea Korsgaard.

På en måde var det også et gammelt nummer at se en tegner tegne på en skærm så vi følger tegningen som en fortælling. B&U-udsendelser i DR-regi med Jørgen Clevin eller Ib Spang Olsen har jeg i erindring fra gamle dage. Alligevel virkede det friskt og metaagtigt da vi så Ole Comoll gøre det - fulgt af Jakob Moll på kamera og vist på storskærm.
    Grundlæggende fungerer det jo som et fabelagtigt skoleksempel i anvendt dramaturgi: fredrift gennem tilbagholdt information, og gradvis afsløring, vendepunkter og aha-oplevelser for hver ny streg og hver ny figur.

Næsten alle numre og indslag havde karakter af fortælling - der var et narrativt flow i næsten dem alle - en fremadskridende kronologi der gav fremdrift. Jeg kan fremhæve: Johanne Pontoppidan Tuxens fortælling om sin rolle som domsand, Mira Jagilds fortælling i uddrag om sin morfars og mormors sidste tid sammen, Minna Cameras fortælling om at tale i søvne med kæresten, Martin de Thuras fortælling om sexuel skamfuldhed og forløsning.

   Fælles for disse og flere andre indslag var det som en kronik i Politiken i dag af Niels Frank  betegner som "selvfortællinger". 

   Det er det som jeg jævnligt har skrevet om på denne blog, og som også er blevet kaldt 'autofiktion', 'fiktionsfri fiktion', 'dobbeltkontrakt-fortællinger', 'performativ biografisme', mv. 

   Der er tale om en speciel form for ironisk blending  af jeg-fortælling og "jeg-fortælling". 

   'Jeg-faktion' kunne man også kalde det. Det sproglige fortælle-felt hvor new-journalism smelter sammen med fiktiv jeg-fortælling.

  Men i 'Zetland Live' så med det ekstra twist at det blev opført som en slags teater.

Fantastisk gode musiknumre spredt over vidt forskellige genrer: Nikolaj Nørlund, Poseidonkvartetten, Johanne Louise Schmidt/Kristoffer Fabricius, Big Bombastic Collective.

Så vil jeg især fremhæve Oliver Stilling, Politikens bagsideredaktør, for sit bidrag. Hans ide med at hjælpe avisens læsere med at lette deres samvittighed og levere tyvstjålet offentlig ejedom tilbage, og kører det som en episodisk føljeton på bagsiden af Politiken over en længere periode, er simpelt hen genial. Morsomme, rørende, tidslokaliserede historier i massevis, kastede ideen af sig.

   I den periode serien har kørt, har 'At tænke sig' haft benhård konkurrence. Og så klimaksede den igår på Rådhuspladsen, naturligvis dagen efter Zetland Lives forestilling. 

   Det var et smukt eksempel på at interaktiv journalistik ikke er noget der nødvendigvis forudsætter digitalisering og internet.

'Det røde rum'

Nikolaj Nørlund: 'Under fremmed flag'

Martind de Thura: 'Home'

 Alainis Morisette: 'Jagged little pill' - hidden track

Big Bombastic Collective: 'Refug'

Trailer: Mira Jargil: 'Den tid vi har': http://vimeo.com/32915054

Var der noget jeg savnede? Ja, dans! Det må vi have med næste gang.

Bag forestillingen stod Zetland teamet: Silke Bock, Lea Korsgaard, Jakobb Moll, Hakon Mosbeck

   Se mere om Zetland: http://zetland.dk/

Fra Zetlands facebookside kan jeg citerer følgende om næste forestilling:

Vi rykker ind på Statens Museum for Kunst 14. september og udkommer med en særudgave i anledningen af Golden Days' 1950'er festival. Der er plads til helt vildt mange, så sæt kryds!

Fra 'Bild Lilli' til 'Barbie' - den kreative historie om udviklingen af alle tiders dukke-succes

Jeg læste for nylig i avisen et par bemærkninger om hvordan Barbie-dukken kom til verden. Begge mine døtre ønskede sig dem til jul i en årrække. Og fik skaffet sig en pæn samling både af dukker og tøj. Men hvad er historien bag dukke-ikonet?

Her er den første Barbiedukke fra 1959. Men hun er ikke opstået ud af den blå luft. Faktisk har hun en i kreativitetssammenhæng interessant udviklingshistorie hvori indgår blending af konceptuelt adskilte mentale rum da hendes forgænger 'Lillie' blev "født". Og der var tale om bevidst og målrettet  re-framing da hun skulle genfødes som 'Barbie' på det amerikanske legtøjsmarked. Centrale begreber når vi skal forstå hvordan kreativitet udfolder sig i den praktiske verden.

Men der er også tale om konceptuel blending når vi ser på de medier hun optræder i. Med Barbie-dukkens udvikling er der nemlig tale om en serie  adaptioner hvor figuren fra et medie formes og tilpasses et andet. Ligesom voksenbøger i gamle dage ofte blev adapteret til børnelæsere, eller voksenlitteratur blev adapteret til tegneseriemediet som havde børn og unge som målgruppe, så er det faktisk det samme som er tilfældet med Lilli/Barbiedukken.

Historien startede med en tegneseriefigur til til den tyske tabloidavis 'Bild-Zeitung".

   Den tyske avistegner Reinhard Beuthien blev bedt om at lave en "filler" til en fast tom plads på en avisside. Reinhards første udkast var en "baby-figur" som chefen ikke var tilfreds med. Så  den blev afvist.

   Så beholdt tegneren ansigtstrækkene, men gav hende hestehale og en voksen kvindes krop med fremtrædende bryster, smækker talje og runde hofter.
   Af udseende var 'Lillie' altså en blended figur af barn og voksen. Men også med en blended karakter: dum blondine af fremtoning, men ellers uimponeret, kvik i replikken og målrettet det moderne arbejdsliv.

Om den aller første "cartoon' fortæller Wikipedia:

She sat in a fortune-teller's tent asking: "Can't you tell me the name and address of this rich and handsome man?" The cartoon was an immediate success so Beuthien had to draw new ones each day.

   Lilli was post-war, sassy and ambitious and had no reservations talking about sex. As she had her own job she earned her own money as a secretary but wasn't above hanging out with rich men ("I could do without balding old men but my budget couldn't!"). The cartoon always consisted of a picture of Lilli talking to girlfriends, boyfriends, her boss ("As you were angry when I was late this morning I will leave the office at five p.m. sharp!"). The quips underneath the cartoons handled topics ranging from fashion (to a policeman who told her that two-piece-swimsuits are banned: "Which piece do you want me to take off?"), politics ("Of course I'm interested in politics; no one should ignore the way some politicians dress!") and even the beauty of nature ("The sunrise is so beautiful that I always stay late at the nightclub to see it!"). The last Lilli cartoon appeared on January 5, 1961.

Hendes replikker kunne meget vel være inspireret af den amerikanske filmskuespillerinde Mae West, som var kendt for kvikke, frække og kyniske replikker.

'Bild Lilli' blev hurtigt så populær som tegneseriefigur at den i 1956 blev sat i kommerciel produktion som dukke, med Bild-logoet på - som en slags merchandise. I 1958 blev figuren også omsat til hovedpersonen i en film:

Karakteren 'Lilli' var også som dukke en blanding - en moderne kvinde der kunne skifte mellem forskellige selvstændige roller: På trods af sin status som "dum blondine", var hun en moderne selverhvervende kvinde.

Hun var et produkt af det gryende velfærdssamfund med udearbejdende, frigjorte, økonomisk uafhængige kvinder. Lilli var sygeplejerske (# 1143), kontorassistent (# 1182), balletdanser (# 1131), stewardesse – hun var sexet vamp, primadonna, skiløber (#1161) og Dirndl i mange udgaver (#1178, #1175). Hun havde mange ansigter: Tysk hausfrau (#1120), femme fatale i rød silkekjole (#1109), og hun var diva i stram guldlamel kjole (#1105). 

'Bild Lilli' var ikke en dukke til børn. Hun blev markedsført som en for-sjov-gave til voksne og kunne købes i barer og tobakforretninger. Hun blev brugt nærmest som en slags "hadegave"og blev megetpopulær som bilmaskot blandt langturschauffører til at hænge i for- eller bagrude. 

   Og hun var dyr; blev produceret i en stor udgave til 20-25 DM og i en lille til 10 DM. Lilli nåede "kun" at blive produceret i ca. 130.000 eksemplarer indtil 1962 da hun udgik af produktion.

For pæne borgerlige tyske forældre var 'Bild Lilli' ikke acceptabelt legetøj for deres små døtre. Dertil var hun for fræk og grænseoverskridende. Men den billige lille udgave var egnet til brug i dukkehuse, så 'Lilli' sivede ind i børneværelserne trods forældremodstand.

Når 'Bild Lilli' blev forvandlet til 'Barbie', var derfor tale om en målrettet re-framing. Fra at være et sex-objekt for det mandlige lystfyldte blik, skulle hun være drømmeideel teenage-rollemodel for amerikanske småpiger. 

   Det var amerikaneren Barbarea Handler der samen med sin mand Elliot Handler havde etableret en legetøjsfabrik under navnet Mattel, der fik dem ide at erstatte de to- dimensionelle påklædningsdukker som hendes datter og datterens jævnaldrende legede med, med realistisk udseende voksendukker - i skulpturel 3D, så at sige. 

   På en rejse til Eropa så hun 'Bild Lilli' i en butik i Schweitz.

Handler had observed Barbara and her girlfriends playing with paper dolls that depicted teenage girls or adult women. To Handler, that was their way of practicing for adulthood. Yet, aside from the two-dimensional paper dolls, no other dolls available in stores portrayed the mature female body. For that reason, she bought two Lilli dolls for Barbara during that Switzerland trip in 1956 -- and one for herself.

Da Ruth Handler kom hjem, fik hun overtalt sin mand og firmaets designere - der oprindelig var skeptiske over for ideen - til at redesigne 'Lilli' til 'Barbie' i løbet af 1957. 

They kept Lilli's general figure but scrubbed off some of her makeup, relaxed her smile and used soft vinyl instead of hard plastic to construct her.

   Fashion designer Charlotte Johnson was hired to create a tasteful, yet chic, wardrobe for Mattel's new doll. This was where maintaining Lilli's extreme hourglass shape was a necessity. Johnson was working with the same types of thick fabrics that were used in garment-making, so the doll had to have an unrealistically narrow waist and large bust; otherwise, the relative thickness of the garments would bulk up the doll and make it appear shapeless.

    The 11.5-inch (29-centimeter) final product that debuted at the 1959 New York Toy Fair didn't look drastically different from Lilli. Sporting a black-and-white-striped swimsuit, open-toed stilettos and gold hoop earrings, it had Lilli's racy curves but a more demure style. Named in honor of Handler's daughter, Barbara, Mattel called the new doll Barbie.

Problemet for 'Barbie' var imidlertid det samme som for 'Bild Lilli'. Hun var for sexet i forhold til de forestillinger køberne, pigernes mødre, havde om hvad der var et passende udseend for en dukke til deres døtre. 

The thought of having a doll with prominent breasts in the home dist­urbed some mothers. Barbie's mature body seemed borderline pornographic and potentially damaging to young girls' psyches (an argument that continues to sizzle in today's culture). After all, if the original Barbie were a person, her measurements would be 38-18-34. 

Ruth Handler og Martell besluttede at få lavet en professionel markedsundersøgelse af hvad der skulle til for at re-frame Barbie-dukken i mødrenes bevidsthed: fra at væren stimulans for mændenes fantasi til at være småpigernes drømmefigur. Og fik et overraskende svar: I stedet for at neddæmpe hendes voksne kvindelige former, skulle de overdrive dem: 

Over the course of six months, an advertising guru named Ernest Dichter studied the responses of girls and their mothers to Barbie. From his extensive research, Dichter concluded that instead of attempting to mitigate Barbie's mature qualities, Mattel should emphasize them. Since Barbie was well-dressed and attractive, mothers ought to consider her a tool for teaching their daughters about the importance of appearance and femininity. While some women would later take Barbie to task for imparting such lessons, the advertising tactic worked in the 1960s.

http://history.howstuffworks.com/american-history/barbie-history.htm 

En ekstensiv tv-reklamekampagne "did the job". Her den første amerikanske tv-Barbie-reklame fra 1959:

Ruth Handler var kreativ mønsterbryder. Hendes mor døde tidligt og hun var yngste datter i en børneflok på 10. Forældrene var polsk-jødiske emigranter. En barndomsbiografi lige efter bogen for udviklingen af særligt kreative personligheder:

Ruth Handler was born on the 4th of November 1916 in Denver, Colorado. She was the youngest of the ten children born to Jacob and Ida Mosko, the Polish immigrants. Handler’s father was a blacksmith who fled from Poland to avoid serving in the Russian army. Ida Mosko, Handler’s mother soon became ill after giving birth to her. At the age of 6 months Handler was sent to live with her older sister Sarah. Ruth stayed at Sarah’s home until she was 19. An interesting fact about the inventor of ‘barbie doll’ is that as a child she never liked playing with dolls, she rather loved earning tips working in her sister’s drugstore. Ruth preferred work to play and grew up in a family where the idea of women working outside was not at all unusual. Her family’s entrepreneurial spirits were the main reason for the development of enthusiasm in Ruth Handler.

http://lifestyle.iloveindia.com/lounge/ruth-handler-biography-10113.html