Dansk Jugend-stil - Jens Lund - formkonstanter og synæstesi - og andre historier

Jens Lund. Duft, der synger... Flammer, der ler. 1903-04

I Weekendavisen fra den 8. august var der i kultursektionen en anmeldelse af en kunstudstilling på Vejens kunstmuseum med titlen:

Jens Lund - Mesterlige art nouveau-arabesker

Jeg spidser straks øjne på grund af opslagets illustrationer. 'Art nouveau' eller 'jugendstil' er simpelt hen min favoritstilart, en stilart og kunstretning som jeg siden ungdommen har været betaget og fascineret af, og som jeg også flere gange har skrevet om her på blokken.

   Men navnet Jens Lund sagde mig ikke noget. En dansk tegner og illustrator der levede fra 1871 til 1923.

   Men da jeg så gik ind på museets opslag på nettet om udstillingen og så et stort udvalg af Jens Lunds tegninger, så tænkte jeg straks at her var (også) en kunstner hvis billeder var mere eller mindre 'gennemsyret' af  såkaldte "formkonstanter".

http://www.vejenkunstmuseum.dk/Dansk/samlingen/jenslund/jl%20intro%20til%20kunsten.htm

I et tidligere indlæg om 'maleridstillingens dramaturgi' sluttede jeg teksten med den hypotese at van Gogh og flere andre billedkunstnere jeg havde skrevet, om var synæstetiker, og at deres specielle formsprog - delvist? - var styret af hjernens såkaldte 'formkonstanter' ("form constant"), et begreb og et fænomen som den tysk-amerikanske psykolog Heinrich Klüver havde beskrevet og givet navn i 1927.

   Jeg sluttede indlægget sådan her:

Som jeg ser det, så er de former for synæstesi som udfolder sig i figurer, mønstre og former, styret af disse 'formkonstanter' som er indbygget i hjernens visuelle set up.

  I malerier af Hilma af Klint, Kandinsky, van Gogh og Hundertwasser, som alle tilskrives at være synæstetikere, kan man uden større anstrengelser efterspore at formkonstanter er mentale og konceptuelle medspillere i deres kunst.

Wikipedia beskriver 'form constant' sådan her:

A form constant is one of several geometric patterns which are recurringly observed during hallucinations and altered states of consciousness.

   In 1926, Heinrich Klüver systematically studied the effects of mescaline (peyote) on the subjective experiences of its users. In addition to producing hallucinations characterized by bright, "highly saturated" colors and vivid imagery, Klüver noticed that mescaline produced recurring geometric patterns in different users. He called these patterns 'form constants' and categorized four types: lattices (including honeycombs,checkerboards, and triangles), cobwebs, tunnels, and spirals.

Wikipedia artiklen er illustreret med denne figur:

An example of af form constant

En anden artikel viser disse illustrationer af de fire grundformer som Heinrich Klüver identificerede som værende de gennemgående i de hallucinationer forsøgspersonerne fik ved at indtage mescalin, Det drejer sig om "tunnel", "spiral", "gitter" og "(edderkoppe)net":

http://countyourculture.com/2011/03/13/form-constants-visual-cortex/

Her er så et af Jens Lunds sene 'mytologiske' - idag ville man sige 'fantasy-' - illustrationer som for mig klart trækker på alle fire grundlæggende formkonstanter: (edderkoppe)net, spiraler, tunneller og gitre:

Montezumas Datter og Kolibrien. 1920. Bly og akvarel 

Wikipedia-artiklen uddyber, forklarer og giver baggrund for hvad formkonstanter er for noget, og den konstaterer herunder at oplevelsen af formkonstanter også kan forbindes med synæstesi - men i øvrigt kan være indre visuelle ledsage-fænomener til en masse forskellige mentale og psykiske tilstande:

Klüver's form constants have appeared in other drug-induced and naturally-occurring hallucinations, suggesting a similar physiological process underlying hallucinations with different triggers. Klüver's form constants also appear in near-death experiences and sensory experiences of those with synesthesia. Other triggers include psychological stress, threshold consciousness (hypnagogia), insulin hypoglycemia, the delirium of fever, epilepsy, psychotic episodes, advanced syphilis, sensory deprivation, photostimulation, electrical stimulation, crystal gazing, migraine headaches, dizziness and a variety of drug-induced intoxications. These shapes may appear on their own or with eyes shut in the form of phosphenes, especially when exerting pressure against the closed eyelid.

   It is believed that the reason why these form constants appear has to do with the way the visual system is organized, and in particular in the mapping between patterns on the retina and the columnar organization of primary visual cortex. Concentric circles in the retina are mapped into parallel lines in visual cortex. Spirals, tunnels, lattices and cobwebs map into lines in different directions. This means that if activation spreads in straight lines within the visual cortex, the experience is equivalent to looking at actual form constants.

   Author Michael Moorcock once observed in print that the shapes he had seen during his migraine headachesresembled exactly the form of fractals. The diversity of conditions that provoke such patterns suggests that form constants reflect some fundamental property of visual perception.

Hilma af Klint som var nogenlunde samtidig med Jens Lund, oplevede sine abstrakte og i mange år hemmeligholdte billeder gennem særlige mentale tilstande som af fagfolk betegnes som hallucinationer, og som hun selv opfattede som direkte produceret af åndelige væsener der så at sig førte hendes hånd når hun producerede sine malerier. 

   For mig er der ingen tvivl om at de er et resultat af synæstesi-erfaringer og at de underliggende visuelle matrixer er formkonstanter:

Hilma af Klint: De ti største, nr. 1, Barndommen, gruppe IV, 1907.

Kandinsky er også erklæret synæstetiker og giver ofte sine malerier titler der forbinder det visuelle med lyde/musik. Mange kaldes bare "Komposition" efterfulgt af et romertal - som var det noderne til et - her visuelt udtrykt - musikstykke:

Kandinsky: Compostion VII. 19

Også van Gogh er med på vognen, så at sige - især hans sene billeder er domineret af formkonstanten spiral og har også et hallucinatorisk præg:

Van Gogh: Stjernenat. 1989

Og så kommer Hundertwasser også med blandt dem for hvem formkonstanterne er en vigtig del af den visuelle kraft i både billeder og arkitektur - det er især 'spiralen' som går igen, igen, igen - her kombineret med 'gitter':

Om Hundertwasser var synæstetiker, har jeg ikke kunnet finde dokumentation for. Men jeg har en mistanke om det.

Jens Lund var som kunstner først og fremmest illustrator, men udgav flere bøger som kombinerede og syntetiserede lyriske tekster med hans arabesk-illustrationer: "Forvandlede blomster" (1899) og "Livets skove" (1901).
   Altså 'konceptuel blending' af medier og kunstformer som koncept og kunstframe.

   Langt de fleste af Jens Lunds billeder er tegnede - sort-hvide med blyant og tusch(laveringer). Nogle få kombinerer tusch med akvarel, blandt andet den her som har titlen fra et digt af Baudelaire:

Mon äme voltige sur les parfums... 1901. Akvarel
(Mit hjerte skælver over parfume (Baudelaire)

Den følgende akvarel har en titel som utvivlsomt er inspireret af Holger Drachmans kendte digt "Sakuntala" fra 1876:

Sakuntala. 1900. Tusch og akvarel

Prinsessen. 1906. Pen, tuschlavering og akvarel

Af regulære oliemalerier fra Jens Lunds hånd findes kun tre: de her, som jo er meget symbolske, hvad også fremgår af titlerne:

Dagens blomst. 1898. Olie på lærred

Nattens blomst. 1898. Olie på lærred

Herrens herlighed. 1899-1900. Olie på lærred

Den franske symbolistiske digter Baudelaire er en vigtig inspirationskilde for Jens Lund og andre "dekadente" jugend-kunstnere over hele Europa - ikke mindst gennem digtsamlingen "Fleur du male" ("Syndens blomster") fra 1857.

   

At Jens Lund også var synæstetiker, peger titlerne på mange af hans tegninger på, blandt andet den her som jeg viste ovenfor som blikfang for dette indlæg:

Duft der synger ... Flammer der ler. 1903-04. Pen og tusch

Mange synæstetikere kombinerer flere former for synæstesi. En af de mest almindelige er at tekst - bogstaver, ord og tal - "trigger" farver, på engelsk kaldet "grapheme-color-synaesthesia".

   En anden, sjældnere form er en hvor grafiske udtryk og visuelle objekter "trigger" oplevelser af personlighed, køn og karakter: "object-personification-synaesthesia". 

   Og Jens Lunds serie af "slyngede" blomstertegninger med personificerende titler peger klart i den retning:

Sørgende blomster. Pen og tusch. 1998

Giftig blomst. 1898. Pen, tusch og akvarel

En skøgeblomst. 1897. Pen og tuschlavering

En cyklende blomst. 1898. Pen og tuschlavering

En snedig blomst. 1898. Pen og Tusch

Anarkistiske blomster. Pen og tuschtegning. 1898

Adelige blomster. 1898l. Pen og tuschtegning

Formeringens blomst. 1898. Pen og tuschlavering

Den grønne blomst. 1899. Tusch og akvarel

Man kan ikke af kilderne, som jo primært er Jens Lunds egne skriverier, afgøre om han var "litterær synæstetiker", eller han havde synæstesien som en tvungen og uvillet mental tilstand. 

   På det her tidspunkt i kunsthistorien var næsten alle kunstnere optaget af kunstneriske associationer  og koblinger på tværs af medier og sanser.
   Arabesken blev fx set som en form der klingede naturligt sammen med både lyrik og musik. 

   Christina Rauh skriver i udstillingsteksten: 

Af de ledsagende strofer til blandt andet »Forvandlede Blomster« fornemmer man, at Jens Lund har været optaget af sådanne synæstetiske overvejelser, idet han i disse tekstpassager lader syns- og lugtesansen arbejde tæt sammen om at aktivere en form for indre musik. I sine erindringer »Mindet og Nuet« har Jens Lund givet denne forklaring på sine tegninger: “Det Kunstens Barn, som jeg gik svanger med, var... et Fantasiens Foster, et Forsøg på at give Musikken billedlig Form, på at udtrykke en Stemning i skønne Linier og Farvetoner...”. I en omtale i Politiken i forbindelse med Lunds separatudstilling på Den Frie i 1909 beskrev Rudolph Tegner Lunds metode: “beherskende Komposition, Linjerne og Formen som en Dirigent Orkestrets mangeartede Instrumenter, maler han en Symfoni i Hvidt og Sort”

Jens Lund arbejdede ofte med at illustrere andres skriftlige værker, herunder producerede han også bogomslag. 

   Blandt andet tegnede og illustrerede han kapitelomslag til George Brandes Shakespeare-monografi. Og han beskrev selv skabelsen af disse illustrationer som et resultat af automatiske skiftende syner eller hallucinationer:

Under læsningen af Georg Brandes’ Shakespeare saa jeg en sælsom Blomst vokse ud af Bogens Blade: en saftfuld Plante med Blomster i Knop, lig Faner, i blaa festlige Farver og med runde, uregelmæssige takkede Blade, svulmende af Renæssancetidens Livskraft, - og om den stod Skoven i Vaarens lysegrønne Pragt. Jeg kaldte den Shakespeares Ungdom. Den udviskedes, men i stedet traadte en fuldt udsprungen Blomst, hvis Støvdragere dannede en Krone, en fantastisk Fyrstekrone, og Blomsten steg opad, baaren af to mægtige Blade, - omgiven af Sommerens dybe grønne. Jeg kaldte den Shakespeare’s Manddom. Saa svandt den bort og frem gled, lig en Svane, den sidste Blomst i brusende, herlig Stolthed; den gled for udbredte Vinger, med halvt lukkede Blomsterblade, ind mod Udødelighedens Land i Skær af Høstskovens brogede Glans. Den blev mig et Symbol på det ubøjelige, stolte Genis, den ensomme, uforstaaede Shakespeares sidste Aar.

Bogværket "Livets skove" (1901) har karakter af en symbolistisk fortælling som karakteriseres sådan af Christina Ruth i udstillingsteksten til Jens Lund-udstillingen:

Bogværket består af femten tuschtegninger, der alle beskriver forskellige situationer eller stadier i den menneskelige bevidstheds udvikling. Denne udvikling har såvel et personligt, individuelt aspekt som et bredere socialt sigte, hvilket fremgår af titler som »Barndommens Skov«, »Hjemmets Skov«, »Slægtens Skov« og »Samfundets Skov«. Drivkraften til at komme igennem disse områder kommer fra det personlige, fra »Drifternes Skov« og »Viljens skov«, men rejsen dertil er ikke uproblematisk, idet den også fører igennem skove eller stadier med kamp, fortvivlelse, vanvid, syner og dødsrædsel, for endelig at nå frem til forløsning i »Opstandelsens Skov«.

Her nogle af "skov-tegningerne" som jo også er styret af underliggende formkonstanter, samtidig med at titlerne peger på at de skal læses som metaforer på sindstilstande: 

Fortvivlelsens skove

Dødsrædslens skov

Hjemmets skov

Drifternes skov

Håbløshedens skov

Jeg får straks to associationer til disse Jens Lund-tegninger.

   Den første association er til J. R. R. Tolkiens egne illustrationer til "Hobitten" - som de her tre: 

Men det var altså Jens Lund der kom først. Tolkiens illustrationer er fra 30´erne.

Den anden association er såmænd til mig selv. 

   I min ungdom da jeg var omkring 19-20 år, lavede jeg ganske mange tuschtegninger med motiver af træer som tydeligvis var symbolske og personificerede - uden at jeg i øvrigt har nogen oplevelse af at de skulle udspringer af en form for synæstesi:

Jeg vil så lige til slut vende tilbage til dansk jugend. 

   Jens Lund var en ener og en outsider, men han var ikke helt alene. Hans jævnaldrende gode ven og ånds-, motiv- og stilbeslægtede Johannes Holbek, var også inkarneret jugend-dyrker  og symbolist. 

   Han døde allerede 1903. Og på nettet kan man kun finde få af hans billeder, men de her to siger dog noget om Holbeks kvaliteter:

Johannes Holbek: Esais IV, 1902. Olie på lærred.

Johannes Holbek: For latterkoncilet. Ca. 1900

Det kunne se ud til at Otto Frello, som jeg også har skrevet om i flere indlæg, og som også har jugendstilen som en del af sit udtryksmæssige repertoire,at han er inspireret af Johannes Holbek - eller kunne være det:

Jens Lund udgav posthumt Johannes Holbeks værk "Dekadent Barbari" 1904 - med omslag som Jens Lund havde tegnet:

Bogen er også en syntese af digte og illustrationer - af samme slags som Jens Lunds "Forvandlede blomster" og "Livets skove".
   Jeg har et projekt: at se at få den anskaffet antikvarisk. Den må være værd at have stående og kunne bladre i.

Barsk barndom (3) - flytning som brændstof for kreativitet - Troels Kløvedal og Julie Nord

Det jeg forsøger at dokumenterer med aviscitater i dette og det foregåend indlæg, er betydningen af en barsk barndom for udviklingen af den kreative personlighed - på trods af af en sådan barndom for mange andre sandsynligvis ville have ført til et dårligt socialt og psykologisk belastet liv. 

   Spørgsmålet er for mig: Hvad skyldes disse undtagelser, så de oplevelser der for de fleste hjerner ville være invaliderende, for nogle bliver til noget der kan bruges positivt og kreativt som brændstof og drivkraft i voksenlivet?

   Jeg foreslår tre faktorer: gener der disponerer for kreativitet, intelligens til at bearbejde negative oplevelser, møde og omgang med en mentor.

   Eksemplerne jeg citerede i det foregående indlæg var fra forfatteren Jens Smærup Sørensens liv, og  fra tv-dokumentaristen og -værtens Anders Aggers liv.

   Nu følger citater af forfatter, filmmager og eventyrer Troels Kløvedal og af billedkunstner Julie Nord.

I Politiken fra den 26. juli finder vi et interviewportræt af og med Troels Kløvedal. Journalister der står med byline for artiklen, er Niels Nørgaard og Mette Højlund. Temarubrikken er den jeg også har brugt for disse to indlæg: "Barsk Barndom".

   Rubrikken udgøres af et citat fra artiklen:

"Min barndom gjorde mig til oprører"

Manchetten sammenfatter historien

De voksne i skolen slog på os 11-12-årige, og mange blev skadet både fysisk og psykisk. Det var den slags begivenheder, som jeg og andre ungdomsoprørere reagerede mod. Oprørstrangen og ønsket om retfærdighed blev vakt i mig der og har siddet der lige siden, siger den 71-årige eventyrer Troels Kløvedal, der gik i seks forskellige skoler

Et langt forfatterskab, der startede med ’Kærligheden, kildevandet … og det blå ocean’ i 1978 har gjort eventyreren Troels Kløvedal til en velhavende mand. I en alder af 71 kan hans forlægger fortælle det undrende kostskolebarn med den barske opvækst, at der næsten er solgt 1 million bøger med hans navn på bogryggen – af en mand, som ikke lærte meget i skolen, men som siden har indhentet det hele og lidt til.

   Troels Kløvedal var kun seks år, da hans verden brød fuldstændig sammen. Hans forældre bliver skilt, og de følgende år ryger han ud og ind af børnehjem, familiepleje og seks forskellige skoler. Faderen kæmper for at få ham tilbage og bortfører ham. Moderen strider sig til forældreretten og får den – og til sidst opgiver faderen kampen og forsvinder ud af Troels Kløvedals liv. Moderen dør af mavekræft i 1954, da Troels er 11 år gammel, og efter nogle få lykkelige år sammen moderen og søskende på Grevinde Danners Stiftelse i Jægerspris bliver Troels Kløvedal igen sendt i familiepleje.

   Den dag i dag undrer Troels Kløvedal sig over, hvorfor de voksne aldrig rigtigt inddrog ham, når livet tog endnu en knivskarp vending.

   »Den ene gang efter den anden blev jeg flyttet rundt fra mit barndomshjem til børnehjem, til familiepleje på en gård osv. På intet tidspunkt er der en voksen, som siger til mig: Troels, nu skal du ned på en gård på Lolland, fordi mor og far skal bo hver for sig. De snakkede aldrig med mig om problemerne, sådan som man ville snakke med sine børn i dag under en skilsmisse. De gjorde det sikkert i den bedste mening, men det var en stor fejl. Hvis de så bare havde sagt til mig: Nu skal du i familiepleje, fordi mor skal have sig en uddannelse, og så skal du tilbage til mor igen – men det sagde de ikke«.

Mange af de kreative der som voksne er meget gode til at verbalisere, kan nu fortælle om at de som børn var tavse og indelukkede, fordi de ikke havde tillid til de voksne og følte sig svigtet. Og oplevelsen af svigt skyldtes ikke mindst at tavsheden også vendt den anden vej. At de voksne omgivelser ikke snakkede om det som følelsesmæssigt var det mest belastende for barnet. 

   Troels Kløvedal har en metafor på den oplevelse: "Palle alene i verden".

Hvilke konsekvenser havde det for et barn som dig?

   »Det betød, at man som barn pludselig var et fremmed sted uden rigtigt at forstå hvorfor – og det måtte man bare acceptere. Voksne snakkede ikke med børn. Man puttede den slags ubehageligheder væk. Vi børn skulle gætte os til alting. Mine søskende var også væk i pleje i de første år af mit liv, og dem kunne jeg heller ikke snakke med – jeg var Palle alene i verden«. (...)

   Da dine forældre bliver skilt, havde din mor vel næppe så mange valg…

»Nej. Min mor havde ikke andet valg end at få søskendeflokken splittet op. Hun måtte miste os og arbejde hårdt på at få en uddannelse og håbe på at få os tilbage igen. Da min mor ligger på sygehuset – mine forældre er lige blevet skilt – og føder min lillebror Bjørn, ligger der en gårdmandskone fra Lolland ved siden af min dybt ulykkelige mor. Da hun hører min mors historie, siger hun: »Jeg kan da tage mig af din søn, og min søster bor på en gård ved siden af«. Der kan de tage sig af min søster Gertrud. Det var en tid, hvor man på en helt anden måde havde overskud til at hjælpe hinanden – til at hjælpe andre mennesker i nød. Dernede på Lolland har vi børn det godt i nogle år, indtil vi heldigvis kan komme tilbage til vores mor, som er blevet børnehavepædagog og får en stilling på Grevinde Danner Stiftelsen i Jægerpris. Der har jeg den lykkeligste tid i mit liv – indtil min mor dør, og verden bryder sammen igen«.

Og oveni kommer så de mindst lige så negative skoleerfaringer som kan pille følelsen af selvværd ud af enhver nogenlunde følsom elev. Troels Kløvedals oplevelser minder om hvad tv-dokumentaristen Poul Martinsen kunne fortælle mig om sin skoletid, erfaringer som også var medvirkende til  den kritik og oprørstrang som var en gennemgående understrøm i han tv-udsendelser. 

   Men Martinsen var en pæn og lidt genert dreng i sin skoletid. Det var Troels ikke:

Jeg var en vild dreng

Troels Kløvedal fik således utrygheden ind i sit liv, fra han var lille. Og den blev kun forstærket af nogle barske skoleår, hvor øretæverne hang løst.

   »De voksne i skolen slog. Vi blev stillet op på en lang række, og så stod vi der, 11-12-årige drenge, og så slår en voksen mand alt, hvad han kan, så vi ryger hen ad gulvet. Nogle fik ørebetændelse og alverdens andre følgeskader. Der er mange, som ikke kan forstå ungdomsoprøret fra 1960’erne. Men vi kom fra det her. En skoleverden, hvor mange blev skadet både fysisk og psykisk resten af livet. Det var den slags begivenheder, jeg reagerede imod. Oprørstrangen og ønsket om retfærdighed bliver vækket i mig der – og har siddet der lige siden«.

   Hvordan reagerede du i skolen?

   »Jeg synes, skolen var et helvede. Jeg var vel det, man i dag kalder en livlig, måske lidt vild dreng. Hvis jeg havde gået i skole i dag, havde jeg nok fået alverdens diagnoser. Adhd, og hvad ved jeg. Formentlig var jeg også blevet medicineret, så måske er det alligevel heldigt, at jeg blev født dengang og ikke i dag«.

   Hvad tog den vilde dreng med sig fra skolen?

   »Da jeg dumper for anden gang i skolen, sidder jeg og kigger ud ad vinduet – det var dybt nedværdigende. Under hele min skoletid lukker jeg det hele ude, jeg vil ud at lege i skoven. Det er derude, friheden er. Det er den, jeg er gået efter lige siden. Først fra den dag, hvor jeg som 15-årig blev lukket ud af skolen og kom i lære på Helsingør Skibsværft, har jeg været en fri mand. Det mærkelige er jo at glæden ved at lære og opleve tog man ikke fra mig. Senere fik jeg på blandt andet Krogerup Højskole lært alt det, jeg ikke fik lært i skolen. Jeg er højskolerne dybt taknemmelig, og jeg ville ønske, de fik en renæssance. Også da jeg midt i 60’erne kom i mesterlære som filmfotograf og instruktør hos store instruktører som Jørgen Roos og nyligt afdøde Henning Carlsen, fik jeg lært et håndværk, som betyder, at jeg kan tilrettelægge og producere mine film selv«.

 http://politiken.dk/debat/ECE2350875/min-barndom-gjorde-mig-til-en-oproerer/

Jeg har tidligere skrevet om hvordan en lang række kunstnere ikke så meget bruger melankoli over savn og tab som drivkraft, men at elendig behandling fra de menneskelig omgivelsers side i stedet for at skade, kan skabe "kreativ vrede. Og det er det som tydeligvis gennemsyrer Troels Kløvedals personlighed og kreative processer: frihedstrang og vrede.

I disse år er det jo blevet en gennemgående litterær trend at skrive direkte og ukamufleret om barndommens emotionelt betændte land. 

  Genren kaldes blandt andet autofiktion, og den mest berømte forfatter inden for bevægelsen er norske Karl Ove Knausgaard med "roman"-serien "Min Kamp".

   Men går vi til billedkunsten, så er det lidt mere kompliceret med det selvbiografiske stof. Det ligger delvist i mediets natur at billedkunstnere i højere grad må omskabe det stof - den vrede eller melankoli som er emotionelt brændstof - til metaforer hvis referencer til kunstnerens reelle livserfaringer er tågede og i den grad indirekte.

   Men det afhænger bl.a. også af hvilken kunstframe man som billedkunstner tænker sin kunst indenfor: impressionisme, symbolisme, ekspressionisme, surrealisme - for nu at nævne nogle af de mest veldefinerede i de sidse 150 år.

Eksemplet her er fra Information  den 28. juli - under temarubrikken "Kultur". Et interviewportræt i serien "Hemmeligheder" i anledning af billedkunstneren Julie Nords udstilling med titlen: "Julie Nord - Just Like Home" - Kunstforeningen Gl. Strand. Journalist Peter Nielsen.

Julie Nord er en af mine favoritter som billedkunstner. Hendes tegninger og malerier befinder sig inden for surrealismens kunstframe, men er også meget personlige i sin motivkreds der omskriver barndomsliv- og barndomserfaringer til fabulerende eventyr- med gyser-associationer. 

   At der er tale om fantasier over en forsvundet verden og en bagvedliggende vrede over tabet, synes jeg man klart fornemmer i hendes billeder.

Titlen på den nye udstilling der har hendes eget navn i front, peger jo tydeligvis også mod det private - samtidig med at den distancerer sig fra det gennem udtrykke "Just like ...")

   Men i modsætning til Anders Agger, Jens Smærup Sørensen, Louis Jensen og mange andre forfattere, så ønsker hun ikke at åbne op for posen af personlige barndomserinderinger, som det følgende lange citat viser.

   For hende er det netop en vigtig del af kunsten at lege skjul omkring det private stof og de private følelser knyttet til fx konkret barndoms- og ungdomsoplevelser.

Rubrik og manchet:

For meget privat stof forvandler den forheksede skov til Amager Fælled 

Julie Nords billeder viser indestængte pigefigurer, nuttede, groteske dyr og den krakelerede bagside af enhver familieidyl. Selv er kunstneren meget privat, næsten hemmelig. Og hun køber ikke forestillingen om, at vi i de sociale mediers tidsalder har åbnet mere op. ’Jeg tror ikke nødvendigvis, folk blotlægger mere i dag, for jo mere du blotlægger, desto mere kan du også holde skjult’

Mange af Julie Nords motiver er på overfladen barnlige "idyller", som så fascinerer ved at publikum får glimt eller brudstykker af en bagvedliggende grum og grusom, mørk og melankolsk virkelighed:

»Jeg lægger aldrig billeder af familiemedlemmer på Facebook. Kun én gang til fastelavn har jeg gjort det, men der kunne man heller ikke genkende min datter. Mit hjem, mit private jeg, er mit eget, og det deler jeg ikke med særlig mange mennesker. Til gengæld oplever jeg mit arbejde som et mellemrum mellem det virkelig private, som jeg slet ikke kan fortælle dig om, og så noget meget velkendt. Mit arbejde pendulerer mellem de to poler, og det viser jeg gerne frem. Men startpunktet i det helt private holder jeg for mig selv.«

   Det at skabe kunst hænger faktisk sammen med at værne om sit privatliv.

   »Måske arbejder jeg som kunstner, fordi jeg ikke kan finde ud af at dele med andre, samtidig med at jeg alligevel har et ubændigt stort behov for at gøre det. Jeg er meget nøjeregnende med, hvor meget og hvor jeg fortæller om mig selv.«

   »Noget handler om rent fagligt at ville bevare spørgsmålstegn i mine værker, at jeg gerne vil have, at folk graver i deres egne hemmeligheder. Hvis de nu bare får min, så har jeg både udfyldt kunstnermyten og givet dem lette svar på mit arbejde.«

Og der er da både meget af Julie Nord i hendes nye familieudstilling og meget, som slet ikke er hende.

   »Jeg bruger helt klart meget af mig selv, det er bare gennemtygget mange gange, inden det bliver til et værk. Jeg ville aldrig fortælle en konkret historie fra mit liv. Jeg har stjålet folks familier og lavet dem til min egen. Jeg har ikke brugt et eneste billede fra min egen familie, for så kunne jeg ikke slippe ud, og det ville hele tiden være historien om de her familiemedlemmer, der fyldte.«

Journalisten citerer ikke, men refererer nogle udtalelser fra Julie Nords om "et stort skift" og "et stort skred i hendes liv" ved en flytning til den anden ende af landet som 9 årig. Man kan også regne ud at der må være et fader-tab - eventuelt en skilsmisse som en del af denne 'private' historie:

Julie Nord har ikke fortalt meget om sig selv og sin opvækst. Kun at hun, da hun var ni år, oplevede et stort skift i sit liv, da hun flyttede med sin mor til Vestjylland. Her var hun, indtil hun var 15 år. Lige de år, hvor det hele står åbent, skete der et stort skred i hendes liv.

   »Jeg er vagtsom med at fortælle private historier til journalister, for de vil unægtelig blive opfattet som en nøgle til mine billeder. Så kan jeg siden komme med 20 nye låse, og ingen vil bruge dem. Det er en beskyttelse af mine værker og en måde at holde dem åbne på. Hvis jeg nu havde et barndomstraume eller lignende og fortalte om det offentligt, så ville det blive indlæst i alle mine værker til evig tid. Det kan da være spændende at få en manual til et kunstværk, baseret på kunstnerens eget liv, men det er også et valg, og jeg syntes generelt, at kunstværket bør gå forud for manualerne.«

   »Jeg har et problem med det, når myten om kunstneren skygger for værkerne. Det er vel blandt andet derfor, man laver kunst; man håber at transcendere sig selv og lave noget, der er større.«

   Julie Nord vender tilbage til de formative år og de mange pubertetspiger i hendes værker.

   »Grundlæggende er jeg optaget af de konstruktioner, vi laver og kalder virkelighed. Og lige præcis den alder, den tid, mellem voksen og barn, er det, jeg selv bedst kan huske som et sted, hvor virkeligheden var flydende. Jeg gled rundt mellem alle mulige identitetsbilleder og prøvede at finde mig selv i et limbo af forskellige konstruktioner. Nu er der ikke så mange pubertetspiger i den nye udstilling, som handler om familie og de ting, der binder os sammen eller ikke gør det. Men også her er de opløste identiteter til stede. Der er helt klart noget selvoplevet over det. Jeg har selv gået på de stisystemer, jeg tegner, hvor verden i bund og grund føles mærkelig.«

   – Og den forsøger du så at objektivere i din kunst?»Selvfølgelig er der en grund, jeg suger fra, men jeg er også iskold. Jeg ved udmærket, hvad et gult parcelhus gør ved alle mulige andre mennesker. Jeg ved, hvad et par tågede dukkeøjne gør ved folk. Når jeg arbejder, er jeg på én gang følelsesladet og beregnende omkring mine virkemidler. Jeg vil gerne have, at folk bliver berørte og selv husker.«

(...)

Hovedstolen

   Inden for litteraturen har Per Højholts begreb om hovedstolen fyldt en del i diskussionen om, hvordan man bruger af det selvoplevede, og ikke mindst tanken om, at man skal bruge sit private stof i de rette doser, så man ikke havner i at bruge det hele op.

   »Jeg har ikke det forhold til det private stof, at jeg vælger at fortælle en bestemt historie fra mit liv. Det er mere nogle kar, jeg lægger en slange ned i og suger noget fuel op fra. Hvis adgangen til de kar tilstoppes, betyder det, at jeg har brug for ferie for at lade op igen. Men karrene i sig selv synes bundløse. Det vigtige for mig er at svinge mellem noget personligt og så lave noget konceptuelt. I indretningen af det her hjem i min seneste udstilling har jeg haft en masse tanker om familie og konstruktioner. Her bliver det private objektivt, jeg bygger oven på det private. Mine helt tidlige værker er indforståede, dagbogsagtige tegninger. Hvis det var sådan noget, jeg lavede og udstillede i dag, ville jeg hurtigt komme til at slide mig selv op. Jeg har brug for også at tære på forestillingen om andres liv og ikke kun mit eget. Hemmeligheder inspirerer mig meget, men det er stemningen, der opstår omkring en hemmelighed, der er mit omdrejningspunkt: Hvis hemmeligheden afsløres, forsvinder elektriciteten. Man kan sidestille det med den sekvens i en gyserfilm, hvor døren smækker i bag hovedpersonen, og vi ved, at der ikke længere er nogen vej tilbage. Det åndeløse øjeblik, lige inden Monsteret springer frem fra skyggerne: ’Det usagte’ er et meget væsentligt element i mine værker. For meget hovedstol, og den forheksede skov bliver til Amager Fælled. Jeg er nødt til at beskytte min benzintank. Hvis jeg begynder at lave huller i den, så går det galt.«

http://www.information.dk/504758  

 

Julie Nords kunst er jo en slags illustrationskunst, beslægtet med de største internationale tegneseriekunstneres. De lugter også langt væk af moderne fantasy-film og -romaner. Men historien må vi selv digte ud fra de fabulerende visuelle spor hun lægger ud. 

   Og hvad Julie Nord privat har oplevet der har sat gang i den slags fantasier som billederne illustrerer, må vi selv fantasere videre over.

Jeg har i øvrigt også skrevet om hendes udstilling i slutningen af dette indlæg:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2013/09/om-forbilleder-og-efterbilleder-joachim.html

En god bog om mad(lavnings)filosofi - 'Cooked - a Natural History of Transformation' - og andre historier om madlavning

Jeg er glad for at lave mad.
   Har gjort det i mange år - fruen gør det kun en gang  imellem. Som afløsning - og når hun får lyst. Og gennem årene er det blevet en naturlig del af hverdagen at planlægge hvad vi skal spise om aftenen - som regel et par dage eller tre forud.

   Men hvorfor er jeg glad for at lave mad?
   Sikkert af samme grund som fruen er glad for at "lave have".

   Man får brugt hænderne, man får mulighed for at tænke konkret og kropsligt. Man får mulighed for at planlægge og improvisere. Man får aktiveret og brugt syns-, føle-, lugte- og smagssans. Man overvejer valg af redskaber i forhold til formål med de enkelte ingredienser. Man kan gå og tænke på andet - filosofere eller næsten meditere - mens man laver mad. Man kan glæde sig til reaktionerne til dem der skal spise med, og som man - også - laver maden for. Og man kan simpelt hen komme i en slags 'madlavningflow'.
   Under alle omstændigheder er der jo en belønning: fortæringen af resultatet. Klimaks på en proces der nemt kan finde på at tage en time eller tre.

Det hører med til min personlige madlavningshistorie at jeg i 1992 foreslog to vennepar som boede inden for køreafstand af det Vordingborg som fruen og jeg just var flyttet til, at vi aftalte en mad- og middagsklub - med klare og enkle spilleregler: Vi skulle mødes en gang om måneden på skift - og lave og servere aftensmad for hinanden. Da vi havde store problemer med at finde weekender hvor alle kunne, så blev reglen i mange år (indtil vi blev pensioneret) at det var en hverdagsaften med mødetid kl. 18.
   Siden blev et svensk ægtepar boende i Malmø-området tilsluttet klubben, da Øresundsbroen blev færdig.

   Madklubben har utvivlsomt stimuleret både kreativitet, ambitioner og kvalitet - hos alle deltagerne. Og kører nu på 22. år.

Jeg  køber også kogebøger, ganske mange er det blevet til gennem årene. Men jeg bruger dem - ærlig talt - ikke ret meget. Finder et par opskrifter hist og her, prøver dem af - nogle går ind i det faste repertoire, andre bliver ved første gangs forsøget.

   Men ofte er kogebøger jo sat ind i en social- psykologisk kontekst - med fokus på retter fra en bestemt egn eller kultur. Eller retter inden for en kur-trend eller kur-frame: Lavt kalorietal hvis det er til en af fastedagene i 5+2-kuren, højt proteinprocent hvis det er DUKAN-kuren, brød uden mel hvis du satser på stenalderkosten, mad uden kød og fisk hvis du prøver den vegetariske livsstil.

   Hver gang lærer man lidt og nyt. Får en ide til næste gang. Får nyt perspektiv på det velkendte. Føler sig kreativ og i live. 

   

Så er der kogbøger af kokke med et navn - især tv-kokke:

   Jamie Oliver er og bliver min favorit. Udogmatisk, kreativ, åben - hans performance gennemsyret af en hvor svært kan det være-holdning. Også hans engelske arbejderdialekt, nyder jeg. 

   Og han har i den grad min sympati med de projekter hvor han har prøve at ændre store befolkningsgruppers eller institutioners dårlige madkultur. 

   Af de mange opskrifter jeg har trukket på i årenes løb, er der i skrivende stund to jeg har bidt mærke i og fast vender tilbage til - begge opdaget og afprøvet først af fruen: Kylling stegt i ovn, og flæskesteg stegt i oven. Begge er karakteriseret ved meget høje temperaturer fra starten.

   

Vores hjemlige Claus Meyer har jeg også fået inspiration af - med opskrifter og ideer. Og han hører jo til gruppen af særligt kreative personligheder med en vanskelig barndom med afsavn og mobning, og han er klart en af dem med "flere personer i en". 

   På madfronten har "Det nye nordiske køkken" - et koncept - en madframe - som han har været en af igangsætterne for, været lige så epokeskabende som Lars von Triers og kollegers "dogmeregler" for film: kreative restriktioner der i et spring har ændret tænkningen inden for et produktivt felt. 

   Jeg har flere gange skrevet om Claus Meyer her på bloggen, blandt andet her:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2011/08/claus-meyr-og-carl-ove-knausgaard.html

Umiddelbart husker jeg fra hans bøger at have fået en god opskrift på cole-slaw, - og på en salat med rå selleri i tern, sorte bønner, fennikel i tern, fine grønærter og rejer - med citrondressing. Men også flere  gode fiskeretter har han inspireret til.

Jeg må også sige at Brødren Price som tv-kokke hører til mine favoritter. Jeg har ingen kogebog af dem, men når jeg går på nettet efter opskrifter, er det tit deres jeg ender op med at bruge.

   Typisk får jeg nemlig en ide til en ret, og i stedet for at begynde at lede i mine kogebøger, så går jeg på nettet. Finder en serie opskrifter inden for genren, temaet eller retten. Og laver som regel så en ret hvor jeg kombinerer elementer fra flere opskrifter.

 
Jeg husker umiddelbart tre ideer jeg fik fra Price-opskrifter:

- Til lasagne, med kød eller med fisk - der tilsætter man klatter af hjemmelavet frisk pesto til hvert lag - oven på bechamelsovsen. 

- Man kan lave en bechamlsovs med svampe - og så for at give ekstra svampesmag, tilsætte r man til sovsen fintkværnede tørrede carljohan-svampe.

- Hvis man skal lave stegt ål, så kan man lade de rå ålestykker trække i øl - inden de rulles i rasp eller mel og steges. Det trækker noget af den for fede smag ud af dem.

Når man blot hver dag skal lave mad til to, så går der jo også rutine i det. Man har sine favoritter, og så er der de opskrifter og retter der giver venlig klap, anerkendende blikke og kærlige reaktioner fra fruen. Eller fra familien når de er på besøg.

   Derfor kan det også være stimulerende med noget tænkning og viden om mad og madlavning der går ud over de konkrete opskrifter og de aktuelle trends.

  Fx købte og læste jeg for et par år siden den danske bog - internationalt et pionerværk - om den såkaldte 'femte smag': umami. 

   Titlen er "Umami - gourmetaben & den femte smag" af Ole G. Mouritsen og Klavs Styrbæk. Den gave mig en lang række aha-oplevelser der forklarede hvorfor nogle af mine retter var blevet så populære som de var hos børn og voksne.  Og gav klart også en række ideer til forbedring af nogle af mine opskrifter.
   Jeg skrev om bogen her: 

http://petersudsigt.blogspot.dk/2013/01/umami-velsmagens-kreative-blending-for.html

De fleste opskrifter jeg bruger, har jeg i hovedet, men en del er skrevet ned fordi familie og venner har ønsket dem. Og ved lejlighed vil jeg smide nogle af dem ind på bloggen her, men ikke denne gang.

   Min største svaghed som amatørkok er i øvrigt, kan jeg godt indrømme her, min naturlig dovenskab, som gør at jeg for ofte laver produktionsmæssige shortscut og simpelt hen har for travlt. Og hver gang fortryder jeg at jeg ikke tog det mere roligt, og gav mig tid til at forberede alle ingredienserne hver for sig inden jeg gik i gang med lave maden.

   

En mental bremseklods for utålmodigheden finder man i litteratur om hvad man kunne kalde 'mad(lavnings)historie' eller 'madfilosofi'. 

   Nogle venner lånte mig den her bog på godt 500 sider, som de gav mange begejstrede ord med på vejen. Den var på et konceptuelt niveau et trin højere end umami-bogen, og har titlen "Cooked - a Natural History of Transformation".

   Det lyder jo i sig selv både imponerende  - og lidt mystificerende, det med "transformationens historie". På forsiden står der at den er blevet en 'New York Times No 1 Besteller'.

   Forfatterens navn er Michael Pollan. Og en googling fortæller at han er en kendt madskribent fra New York der har haft stor indflydelse på hvordan "man tænker" om mad og madlavning:

For the past twenty-five years, Michael Pollan has been writing books and articles about the places where nature and culture intersect: on our plates, in our farms and gardens, and in the built environment.

   He is the author of Cooked: A Natural History of Transformation (2013) and of four New York Times bestsellers: Food Rules: An Eater’s Manual (2010);In Defense of Food: An Eater’s Manifesto (2008);The Omnivore’s Dilemma: A Natural History of Four Meals (2006) and The Botany of Desire: A Plant’s-Eye View of the World (2001).

   The Omnivore’s Dilemma was named one of the ten best books of 2006 by both the New York Times and the Washington Post. It also won the California Book Award, the Northern California Book Award, the James Beard Award, and was a finalist for the National Book Critics Circle Award. A young readers edition called The Omnivore’s Dilemma: the Secrets Behind What You Eat was published in 2009.

   In 2011, Pollan published a illustrated version of Food Rules with beautiful new paintings by Maira Kalman.

   The Botany of Desire received the Borders Original Voices Award for the best non-fiction work of 2001, and was recognized as a best book of the year by the American Booksellers Association and Amazon.com.

   PBS premiered a two-hour special documentary based on The Botany of Desire in fall 2009. Pollan is also the author of A Place of My Own (1997) and Second Nature (1991).

"Cooked" er en glimrende bog som også har givet mig en del aha-oplevelser. Titlen spiller på at verbet "cook" på engelske både betyder "koge" og "lave mad", og det er den sidste brede betydning som her dækker bogens indhold.

   

Først og fremmest giver bogen en masse indsigt i madkemi og mad-biologi, og den giver fyldige bidrag til en madkulturhistorie, noget som jeg ikke havde alt for megen viden om i forvejen. 

   Og Pollan skriver godt - om end ind i mellem lidt for langtrukkent. Men bogen er spækket med underholdende anekdoter som forfatteren har gravet frem under sin research.
   Hans erklærede præmis er at mad og madlavning er vigtigt fordi det er den kompetence der mest af alt adskiller mennesker fra dyr: at de laver mad - at det de spiser, først er tilberedt - 'transformeret'. Og at det at lave mad er en kulturel transformationsproces af natur til kultur, en udviling som også har transformeret mennesket og menneskets kultur(er) op gennem historien.

   

Bogens dramaturgiske konstruktion  - plottet der er den 'motor' der driver historien og læseren frem - kender jeg fra efterhånden mange af de gode amerikanske og engelske fagbøger jeg har læst i de senere år - blandt andet om hjerneforskning. 

   Vi får gennem bogen fortalt udviklingshistorien om hvordan forfatteren selv er blevet klogere og dygtigere - gennem researchen til bogen. 

    Joshua Foers fængende bog om hukommelseskunstens historie og teknik, "Moonwalk with Einstein", følger fx den skabelon. 

   Herhjemme er Lone Frank med sine bøger "Mit smukke genom" og "Den femte revolution" en fagbogsforfatter der kreativt har udnytte det samme plot som motor i sine vidensformidling om henholdsvis den moderne genforskning og den moderne hjerneforskning.

I "Cooked" fortæller Michael Pollan om hvordan han opsøger eksotiske gammeldags madproduktionsmiljøer og nørdede madmagere og specialistkokke rundt omkring i USA, i Frankrig, i Italien og i Korea, blandt andet. Og vi får fortalt hvordan han - kortvarigt - går i tjeneste og på kursus hos nogle af dem for at lære tricks og opskrifter der giver særlig velsmag og sikrer særlig kvalitet.

  Og hjemme i sit eget køkken går han også selv i gang med fx at bage brød, grille gris, brygge øl, lave sauerkraut m.m. efter forskellige skrevne opskrifter - med større eller mindre held. Og så motiverer det at han derefter opsøger en mand eller kvinde ude i den store verden som virkelig kan og ved hvordan man gør for at det producerede bliver smagsmæssigt helt i top. 

Fidusen ved dette plot hvor forfatteren fortæller om sin opdagelsesrejse ud i madlavningens kunst, historie og teknik, er at han så at sig kan spring af "motoren" undervejs: give historiske tilbageblik, forklare kemiske reaktioner, fortælle om fremmed madkulturer, levere associerende anekdoter - og så spring på igen, tilbage til (fortællingen om) forløbet af sin personlige lærings- og udviklingsproces.

Overordnet er bogen bygget op i fire afsnit der tager udgangspunkt i hver af den klassiske oldtids fire grundelementer: ild, vand, luft og jord. Og det er en rigtig god ide - et godt greb til at give perspektiv ramme og fokus for de mindre dele af bogen.

   Og hvert hovedafsnit fortæller så om den 'transformation' der sker af "råstoffer" i naturen til "mad" på bordet ved fire forskellige, fundamentale tilberedningsformer: 

• at stege - grille - kød over bål eller gløder, som utvivlsomt er langt den ældste form for madlavning i menneskehedens historie; hovedafsnittet har undertitlen "Creaturs of the Flame".
• at lave sammenkogte retter - ved hjælp af langvarigt opvarmet vand eller andre vandige væsker med fokus på såkaldt 'braisering' (først stege, og så "simre" med lidt væd i lang tid); hovedafsnittet har undertitlen "A Recipe in Seven Steps".
• at bage (sur)brød - ved at hæve med gær der udvikler CO2 når gærkulturen spiser sukkerstoffer - med særligt fokus på surdejs- og fuldkornsbrød; undertitlen "The Education of an Amateur Baker".
• at producere forskellige særlige mad- og drikketyper genne fermentering - med fokus på ost, skyr, gravet fisk og kød, og mjød, vin og øl - ved hjælp forskellige former for mikrobilogisk bearbejdning; undertitlen: "Fermentation´s Cold Fire".

Her er lige en karakteristik af fagudtrykket 'fermentering', som jeg ikke havde helt klar for mig før jeg læste bogen her:

Fermentering er en kemisk proces som katalyseres af eller foregår pga. mikroorganismer og deres enzymer. Ved fermentering nedbrydes organisk materiale til enten andet organisk eller til uorganisk materiale eller en blanding, som i eksemplet med alkoholgæring, hvor der dannes både uorganisk kuldioxid og organisk ethanol. Der kan også dannes komplicerede biologiske molekyler som for eksempel antibiotika.

Og tilsvarende: Hvad er 'braisering' egentlig?

At braisere (eller poélere) er at brune kød eller fjerkræ, og derefter tilsætte en mindre mængde vin, bouillon eller anden væske. Braisering sker typisk i (jern)stegegryde med låg, men kan også være i ler-cocotte eller ildfast fad med låg i ovnen. Formålet er, at kødet bliver saftigere og mere mørt. Der opstår samtidig en lille mængde koncentreret sky, som kan indgå i en sauce. Braisering er godt til tilberedning af kød med bindevæv fx bov, tykkam eller kæber.

Bogen indeholder "kun" fire opskrifter - som et appendix og med en for hvert hovedafsnit: ILD: "Pork Shoulder Barbecue", VAND: "Meat Sugo and Pasta", LUFT: "Whole-Wheat Contry Loaf", JORD: "Sauerkraut".

   Det er en rigtig god ide, for hver af de fire grundopskrifter fastholder hovedprincipperne i det Michael Pollan har lært sig under sin udforskning af den gode madladlavnings brogede univers.

Bogen har også et overordnet madpolitisk sigte: at prøve at fastholde og videregive traditionerne for og basal viden om hvordan folk kan lave velsmagende og sund mad derhjemme af gode råvarer. Og "sværere er det altså ikke", er omkvædet.
   Og videre er sigtet at give en velargumenteret og dokumenteret kritik af fastfoodkulturen og af de alt for forarbejdede madvare med alverdens tilsætningsstoffer som gør det "lettere" og hurtigere at lave mad derhjemme, men en kultur med tilhørende industrielle produktionsformer som samtidig mere og mere truer folkesundheden alvorligt.

En tilfredsstillelse var det i øvrigt at få bekræftet at mit eget grydebrød - om end det ikke laves så indviklet som det brød Pollan beskriver - er "på rette vej" - og at få dokumenteret at min egen kødsovs til pasta stort set følger den opskrift som Pollan videregiver fra en italiensk mesterkok.

Hvis man er interesseret i tv-madprogrammer, så har der i en del år været en serie på DR 2 med fællestitlen mad fra "River Cottage" som har mange lighedspunkter med "Cooked" i tænkning og filosofi.

   Om konceptet og manden der fandt på det for efterhånden mange år siden, fortæller Wikipedia:

River Cottage is a former weekend and holiday home that was originally a game-keeper's lodge in the grounds of Slape Manor, Netherbury, Dorset. It featured in a number of television series presented by television chef Hugh Fearnley-Whittingstall. River Cottage HQ is now based on the Devon/Dorset border near Axminster and is home to an award winning Cookery School, a state of the art Chefs' School, unique dining experiences, events and weddings. The name is also used as a brand for some of Fearnley-Whittingstall's business ventures, including restaurants and products such as beer and yoghurt.

TV-kokken Hugh Feearnley-Whittingstall er en klar engelsk pendant til vores egen Claus Meyer. Eller omvendt: kreativt hoved, frontkæmper for fornyelse af madkulturen, krav om kvalitet kombineret med næse for entreprenørmuligheder og konceptuel blending af ideer og teknikker.

http://www.rivercottage.net/

http://www.clausmeyer.dk/

Akvarelmaleriets mysterier (32) - Emil Nolde - olie eller akvarel - og synæstesi igen!

For et par uger siden besøgte jeg og fruen Louisiana og så Emil Nolde-udstillingen. Der var godt nok mange mennesker, så man skulle kæmpe sig frem til at se en del af værkerne. Men med tålmodighed og gå på-mod, lykkedes det som regel.

   Udstillingen er flot, stærk, betagende, overvældende. Det er svært ikke bare at blive visuelt, emotionelt og mentalt blæst over ende. Så jeg har gået og sundet mig lidt.

   

En tekst på udstillingen fortæller at da  Emil Nolde i 1906 blev inviteret med i den malersammenslutning som havde navnet "Die Brücke", blev hans kunst beskrevet i invitationen som en 'colorstorm' - et farveuvejr. Selv bruger han i breve metaforen "Farbendelerium" til at beskrive de erfaringer med farver som gennemsyrer hans kunst

   Disse karakteristikker vender jeg tilbage til i slutningen af indlægget.

Emil Nolde er en maler jeg jævnligt har skrevet om her på bloggen, fordi han er en af de helt store modernistiske kunstnere fra første halvdel af forrige århundrede.

   Og især fordi jeg "mødte" ham allerede da jeg var omkring 15-16 år, da min mor tog mig med på den vist nok første større Noldeudstilling i Danmark efter krigen - på Charlottenborg. Det må have været en af de første - eller den første - officielle kunstudstillinger jeg nogensinde har set. Det var relativt kort efter at familien var flyttet fra Stege til København.

   Nolde gjorde den gang et stort og varigt indtryk - især på grund af sine ekstremt farverige og udtryksfulde landskabs- og blomstermalerier.

   Hjemme på væggen over sofaen dagligstuden havde vi i mange år plakaten fra udstillingen hængende i glas og ramme. Det var en plakatkopi af det her maleri:

Emil Nolde: Sunflowers in the windstorm

Jeg har også også tidligere refereret til Emil Nolde i flere indlæg i serien 'akvarelmaleriets mysterier' - og især fremhævet hans berømte små akvareller, de såkaldte "umalde blleder", som han har produceret over hundrede af i perioden 1938-45 - efter at han fik forbud mod overhovedet at sætte pensel til lærred af de nazistiske smagsdommere i Tyskland i slutningen af 30´erne.

   Noldes malerkunst var nemlig blevet klassificeret som "entartet" af de nazistiske kulturpinger. Og selvom han altså selv i en del år havde været medlem af nazistpartiet, kom nogle af hans malerier - heldigt for ham og hans kunstneriske eftermæle, set i bakspejlet -  med på den nazistiske gabestok-udstilling i 1937 - sammen med en lang række andre store moderne maleres værker, blandt andet Klee og Kandinsky.

 

En række af Noldes akvareller i serien "umalede billeder" har jeg vist her:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2011/10/akvarelmaleriets-mysterier-4-om.html

Og typiske er det altså akvareller som disse to der udgjorde min og de fleste publikummers reference når det gælder Noldes akvareller inden den aktuelle Louisiana-udstilling:

Lake Lucerne, 1930, Watercolour on Japanese wove paper,

Rote und gelbe Sonnenblumen, 36,2 x 48 cm, watercolour

Plakaten for udstillingen på Louisiana er også en akvarel - et portræt af "Frau T." med klovne-associationer, og det er fra 1930 - og altså malet længe inden Nolde blev lyst i band af nazisterne:

Mrs. T with a Red Nacklace, 1930, Watercolor on Japanese paper

Man bemærker - ligesom teksten ved billedet på udstillingen fremhævede det - hvordan det ufarvede papir - det der i et almindeligt maleri (olie eller akryl) ville være malet med en hvid, dækkende farve - her bliver bærer af den hvide farve i akvarellen.

Jeg har ikke før været opmærksom på eller interesseret mig for de relativt mange akvareller af Nolde - også fra længe før 1938 - hvis motiver var og er noget andet end landskaber med dramatisk himmel og hav - eller glødende blomster inspireret af hans egen have i hans hus i Nordslesvig.

   Her er nogle af disse 'andre akvareller' som også blev vist på Louisiana:

Animal and Woman, between 1931 and 1935, Watercolor and Indian ink on Japanese paper

Strange Man with Three Nude Women, between 1938 and 1945, Watercolor on Japanese paper

Dancer in a Red Dress, 1910, Watercolor and Indian ink on Japanese paper,

Frühmorgenflug (morgenflyvetur) - mellem 1938 og - 1940

Ud over at jeg på udstillingen fik skåret ud i pap at Nolde var rigtig nazist inden han ufrivilligt blev indlemmet og indlagt i udstillingen "Entartete Kunst", så blev jeg også klar over at betegnelsen "ungmalte bilder" for de akvareller han malede i al hemmelighed i sin kælder i huset i Nordslesvig, at den betegnelse har en dobbelt betydning.

   Hvad jeg nemlig ikke vidste, men måske kunne have tænkt mig til hvis jeg havde tænkt mig om, var at Emil Nolde meget tidligt i sin karriere jævnligt brugte akvareller som skitser til billeder som måske så senere skulle omsattes til "rigtige" malerier, dvs. oliemalede billeder på lærred.

 

På udstillingen så man en række eksempler på hvordan Noldes akvareller var transformeret ind i et helt andet malemedie, og de samtidig var sat kraftigt op i størrelse..

   

For nu ikke at putte med det: 

   Jeg syntes hver gang at akvarellerne var bedst. Og faktisk syntes jeg også at hans oliemalede dramatiske landskab- og blomster-billeder i både udtryksmæssig styrke og lyrisk gennemslagskraft stod svagere end de tilsvarende akvareller.

   Nogle få af de "umalede billeder" endte så også med at blive omsat til oliemalerier efter krigen, da Nolde var lang oppe i årene. Han døde i 1956.

   Men stadig manglede olieversionen af motivet i flere tilfælde tydeligt den friskhed og spontanitet som var egenskaber ved næsten alle de 'umalede' akvareller.

   

Dette at bruge akvarelteknikken til at lave forarbejder og skitser til senere oliebilleder, var jo den gang helt almindeligt. Mange kunstnere gjorde det fordi akvarelfarver og papir(blok) er nemt at transportere rundt - fx i et landskab i det fri - og akvarelteknikken er i sammenligning med oliemaleri ekstremt hurtig.

   Og så kunne man tage akvarelskitserne med hjem i atelieret og bruge som forlæg. 

   Herhjemme er fx Olaf Rude kendt for sine akvareller - også i stort format som jeg har skrevet om her:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2013/05/akvarelmaleriets-mysterier-19-tnk-lnge.html

I fransk malerkunst er ikke mindst Cezanne berømt for sine akvarel-skitser og -forarbejder, men også for at hans seneste værker var regulære still-leben-akvareller - og altså ikke forarbejder til "rigtige malerier":

Still Life with Watermelon and Pomegranates, 1900-1906

Inspirerende for mig personligt er det at se og læse om "de stores" kreativ udnyttelse af malemedier når jeg tænker på mit eget amatøriske akvarelmaleri. 

   Teknisk var det også sjovt og mentalt befriende at se hvordan Emil Nolde fx frit blandede akvarel med andre teknikker: tuch/sort blæk og gouache (dækfarver på vandbasis).

   Faktisk burde en del af de billeder som havde fået etiketten "akvarel" eller "watercolor", retteligt være betegnet med etiketten "mixed media".

De oliemalerier der "sagde mig mest", var dem der brugte færrest farver - nogle af dem var næsten monokrome. Hvis farverne "stormede" for meget, så fik jeg et mildt anfald af "farveforbi" - det var bare "for meget" og "for voldsomt", oplevede jeg.

   De af Noldes malerier på udstillingen der "sagde mig mindst", var de fleste af hans religiøse og mytologiske "groteske" malerier.

   Jeg oplevede at hans 'kunstframe' i de billeder var en 'uren' blanding af van Goghs og Gaugins, hvis "rammekonflikt" var hovedtemaet for den for nylig ophørte udstilling på Ordrupgaard som jeg skrev om her:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2014/06/maleriudstillingernes-dramaturgi-om.html

Nolde var i Paris år 1900 og så malerier af både vang Gogh og Gaugin. Nolde malede sine oliebilleder "pastøst" som van Gogh, dvs med fede, grove og synlige penselstrøg - men han malede sine mytologiske fantasier ud af hovedet som Gauguin.

 

Her et par eksempler på den slags malerier, som udgjorde et helt tema for sig på udstillingen:

Pardise Lost, 1920

Burial, 1915, Oil on canvas

Ikke at det ikke er stor kunst, for det kan jeg godt se og opleve at det er.  

   Men det er for mig ligesom jeg har det med Wagneroperaer: Det er bare ikke min kop te - det er "for meget".

   Jeg giver mig hellere hen i nydelsen af de små intense akvareller som, når de har blomster eller landskaber som motiv, kan sætte mig i en næsten meditativ tilstand.

Men så til det jeg annoncerede i starten: at Emil Nolde af sin samtidige kunstvenner i de første år af 1900-tallet blev rost for at bidrage med "farvestorme" eller "farveuvejr" med sine malerier.

   Selv taler han om at hans forhold til farver havde karakter af "Farben-delirium".

   For jeg fik her på denne udstilling en fornemmelse af at Noldes billeder var styret af mentale mekanismer som måske lå uden for eller over hans artistiske og æstetiske ambitioner. 

   Trods alle de lange faglige tekster på væggene der fortalte om temaerne og faserne i hans kunst, så syntes jeg der måtte være en ekstra mental med- eller modspiller i maleprocessen hos ham.

   

Der er står ikke noget i katalogteksten om Noldes barndom, endsige om hans forhold til sin far og mor, om eventuel mobning i skolen, etc. 

    Heller ikke i de meget positive anmeldelser er der den slags oplysninger. 

    Da jeg oplever at mange af hans malerier er gennemsyret af en ekspressiv voldsomhed - en "kreativ vrede" - så søger jeg jo oplysninger om hans barndom: Hvordan har han oplevet forholdet til de to nationaliteter - dansk og tysk - og de to - eller retter mindst fire sprog som han har levet med som dreng?

   I Grænseforeningens leksikon finder jeg følgende oplysninger som peger mod oplevelser som barn der kan give et splittet, fremmedgjort, men kreativt sind - og usikkerhed om egen identitet.

Emil Nolde blev født i landsbyen Nolde, som efter 1920 kom til at ligge lige nord for den dansk-tyske grænse. Emil Nolde havde dansk statsborgerskab efter 1920, hvilket han fastholdt. Emil Nolde blev efter et ophold i København i 1900-01 gift med skuespillereleven Ada Vilstrup, som han var gift med til hendes død i 1946. I 1901 skrev han om sin blandede identitet:

   "Det er ganske ejendommeligt og ikke altid lykkeligt at være født i et grænseland, hvor for og imod, her og hisset tegner sig skarpere end andre steder. Den der bliver født midt i sit hjemland, bliver sparet for megen forvirring og mange opgør, som man må gennemleve i grænselandet".

   I de syv år Emil Noldes forældre var forlovet med hinanden, skrev de til hinanden på begge sprog. Faderen skrev på tysk til moderen, og moderen på dansk til faderen. I hjemmet blev der talt både sønderjysk og frisisk, men uden for hjemmet plattysk mens der i skolen blev undervist på højtysk undtagen i religionsundervisningen, hvor sproget var rigsdansk. Omtrent samtidig tog Emil Hansen, som var hans fødenavn, navn efter fødebyen Nolde og hed herefter Emil Nolde. Han var som kunstner orienteret mod tysk kunst og blev en af hovedkræfterne i tysk impressionisme.

På et tidspunkt hvor man på litteratursiderne i aviserne skriver indlæg efter indlæg om "autofiktion", så kan jeg ikke lade være med at spekulere på om Noldes forhold til glødende farver og voldsomme mørke farvekontraster udspringer af mentale erfaringer som han ikke selv rigtig forstår eller kan styre. 

   Han er citeret for at have sagt at han har oplevelser af "Farben-delerium". Og en anmeldelse af en Noldeudstilling i Halle 2013 har rubrikken "Bilder gemalt wie in Trance".

   Skulle Emil Nolde måske også være synæstetiker? Ligesom hans samtidige Kandinsky og Hilma af Klint sandsynligvis var det, og ligsom sandsynligvis også Van Gogh var det?

   En googling der kombinerer "Emil Nolde" med "Synaesthesia", giver kun et enkelt hit, det her:

https://www.academia.edu/164042/Emil_Noldes_Search_for_Ruleless_Color

Den akademiske afhandling af James Elkins er fra 1996 og har titlen "Night, Colorstorms, and the Unnatural: Emil Noldes´ Search for Ruleless Color".
   Afhandlingen fortæller blandt andet at at Emil Nolde som barn og ung havde hallucinationer, og jeg bemærker at det var ligesom Hilma af Klint.

   Og nogle af Nolde-citaterne i afhandlingen hvor Nolde skriver om sit forhold til farver, har klare associationer til dem jeg tidligere har citeret fra van Goghs breve. 

   Nolde-citaterne i afhandlingen er alle fra en posthumt udgivet erindringsbog "Mein Leben" fra 1976. Jeg citerer nu to længere "sigende" afsnit fra teksten:

In the spring of 1901 Nolde was in Gildestrand in the Northwest corner of Denmark. It was a period of utter isolation. At letter datede 10 July describes his barely controlede halluciantions and incidentally shows how he was seeing color. Alone for days on end, he had long periods in which he ran in random directions, out of control. Towards the end of one such period he writes (using the third person to express his disorientation):

   "Then he sits hunched over behind a dune and buries his hand in the deep sand. Night sinks in black gloom to earth, the heavens are at cold blue, the dunes are gray, it will rain."   Here the colors and experience of night is used to give a poetic end to his days wanderings.

   Nolde also knew more specific fantasies, visions and fairytales, and he drew and hallucinated a wide varity of creatures - "Spuken, Sechreckfiguren, nächtliche Fabeltierer, unheimliche Gestalten, Nachtwandler, Sonnenanbeter - and I don´t know what else.

   In pictures depicturing such creatures, Nolde allowed himself a few intense colors scattered in darkness. Lildstrand provides af setting and suggests the the pictures limited palette:

   "It was difficult to me to find a suitable style. Colors did not suit med. I went on long walks, where no one usually went, over the dunes and rose-red heaths.

Det jeg synes man her kan aflæse af afhandlingens tekst, er at forfatteren James Elkins ikke har nogen klar teoretisk skelnen mellem 'litterær' - dvs. æstetisk villet synæstesi - og så mentalt tvungen synæstesi hvor samsansningen er automatisk og uvillet. 

   Det er sådan set heller ikke så mærkeligt, for i 1996 var synæstesi som en mental tilstand kendetegnet ved cross-over-sansning, knap nok endnu blevet genstand for hjerneforskernes interesse.

  

Jeg synes det her lidt lange tekststykke med Nolde-citater og udlægninger peger på at Nolde måske har været multisynæstetiker og i sin bevidsthed spontant har personificeret farvede former og genstand i omgivelserne (ligesom H. C. Andersen) - og selv tænkt på dem som hallucinationer.
   Kandinsky udarbejdede jo en teoretisk kunstæstetik hvor "villet" og "litterær" synæstesi var en vigtig komponent.
   Men James Elkins må konstatere at Nolde slet ikke havde æstetisk kontrol over sine ustyrlige farveoplevelser:

Nolde never developed  a coherent theory of color meanings. Instead color invaded his experience as an unpredictable initmate certainty. (...) Nolde thought that animals crying at night sounded "piercing yellow" ("gellender Gelb") and "dark violet", and described his wifes singing voice as "between rose and dark lilac". (...) Colors, Nolde said, sought out painter´s eyes. "I loved the blooming color of flowers and the purity of the hues," he declared.  

'Mein Leben' is filled with color at the expence of form, composition, and line, so much so there is no room for doubt about Noldes sincerity and his reasons for stressing color. His mos direct an innocent pronounsments on color, are wildly synaesthesic, unsystematic, unanlytic:
   "Yellow can express happiness and then again pain. There is flame red, blood red, and rose red. There is silver blue, sky blue, and thunder blue. Every color habours its own soul, delighting or disquiting or stimulating me."    (...)   "Colors, the material of the painter: Colors in the inner life, crying and laughing, screaming, fortunate, ardent and holy, like love songs and amorous songs, like melodies and chorals.

"When he says colors "cry and laugh" he is as outside of color theory as Heidegger is outside science. Colors should develop "through" the painter, he thought, like "ores and crystals, moss and algae."

Disse citater peger, for mig at se, på at Nolde også havde erfaringer med den form for synæstesi som på engelsk betegnes "auditory–visual synesthesia" og som karakteriseres sådan her: "sounds automatically elicit conscious  and reliable visual experiences".
   En anden veldokumenteret form for synæstesi er kendetegnet ved at indre følelsestilstande udløser farver: "emotion-color synesthesia". Der findes også en form hvor det er ydre påvirkning af hudens følesans (tryk, stik, kæl, etc) der udløser automatiske farveoplevelser.
 
I Wikipedias artikel om 'Synesthesia' finder jeg følgende illustration som viser et maleri af en nulevende amerikansk synæstetisk kunstner, Carol Steen, der jo har farvekontraster som slående minder om mange af dem der er dominerende i Noldes malerier.
  Billedet repræsenterer angiveligt kunstnerens abstrakte synsoplevelse under en akupunkturbehandling:

Vision by Carol Steen; Oil on Paper; 15x12-3/4" 1996.
 A representation of a synesthetic photism experienced during acupuncture.

Det tænkende tarmsystem og de kreative mavefornemmelser - i følge Giulia Enders

Giulia Enders er navnet på en tysk bestsellerforfatter hvis viden(skabs)formidlende bog 'Darm mit Charme - Alles über ein underschätzes Organ' blev refereret i dag på forsiden af Politikens Kultursektion, samtidig med at forfatteren og forhistorien blev beskrevet. 

   Giulia Enders er uddannet tysk læge og medicinsk forsker, og fik den ide at hun ville skrive en populærvidenskabelig bog om et delvist tabubelagt og i hvert fald stærkt undervurderet organ, vores - menneskets - tarmsystem. 

   Hun inviterede en fem førende professorale tarmeksperter til at bidrage, men ingen svarede. Så kunne hun vel selv gøre det, tænkte hun.

  

Ifølge journalist Tine Maria Winther er bogens sprog og fortælling gennemsyret af en sådan begejstring for emnet hos forfatteren at det virker smittende på læserne. Deraf successen.

   Artiklen citerer og refererer anmeldelsen i den engelske avis The Guadian:

Enders´ tarmmanifestation opfordrer læserne til at fejre deres nedre krops evner, i stedet for at være flove over dem. En bøvs, en prut kan opfattes grove, men den bevægelse i vores tarme, de opstår fra, er elegant som en balletdanser. Når vi kaster op, burde vi takke kroppen for den fantastiske forestilling, den opfører for at beskytte os.

Bogen begyndte med med en konkurrence i mundtlig videnskabformidling - en såkaldt 'Science Slam' - 2013, som hun vandt - med et forudgående semester i creative writing i USA i baggagen.

   Her er hendes stand up-forelæsning om tarmens velsignelser og vidunderlige funktioner, men på tysk - og med tyske undertekster:

Det som i første omgang fangede min interesse, var den her passage i Politikens artikel som fortæller om følelser og de mange metaforiske udtryk for dem som refererer til tarmen, til begge ender og til dens hylster 'maven':

Også noget så fint som følelserne bor i maven på os, gennemgår hun (altså G. E.) i et af sine kapitler, og det smitter af på sproget: Vi får sommerfugle i maven og mister appetitten når vi forelsker os eller er kede af det. Vi fordøjer en nyhed, brækker os af grin og har en god eller dårlig mavefornemmelse for noget.

Der er her tale om et af de emner som jeg tidligt var inde over i de her blogskriverier om kreativitet i alle mulige sammenhænge, nemlig de basale konceptuelle metaforer ('basic conceptual metaphors') som Lakoff & Johnson introducerede i deres epokegørende bog fra 1989: "Metaphors We Live By".

   En af de vigtige pointer her er at alle vores basale forestillinger om abstrakte emner som tænkning, følelser, kommunikation, tid, rum og bevægelse, at de er indlejre i et net af metaforiske billeder som er knyttet til det sprog vi bruger til at tale om vores krops konkrete sansninger og bevægelsesmuligheder:

   Eksempler:

"Han tænker uklart."

"Han sprog brænder af engagement."

"Han var i sort humør."

"Han var glødende forelsket."

"Han var grøn af misundelse."

"Hun stak til ham med spidse kommentarer."

"Tiden stod stille."

"Han løb fra sit ansvar."

"Hun blev svimmel af lykke"

"Det fremkaldte et billede på den indre skærm."

"Hun var et varmt menneske."

"Hun var sur som et ribs."

"Det var en sød historie."

"Det var en blød nyhed."

"At sige sådan noget offentligt, var dårlig smag."

"Den udtalelse lugtede langt væk af intriger."

"Det var som at få en kold spand vand i hovedet"

Det er i netop den teoretiske kontekst man kan forstå Giulia Enders iagttagelser om talemåder og metaforer som refererer til mave- og tarm-funktioner og -fornemmelser til at udtrykke følelser.
   Og der findes mange, mange flere eksempler på hvordan indre fornemmelser og output fra tarme bruges som konceptuelle metaforer til at tænke på og tale om mere abstrakte mentale og kommunikative forhold:

"Det betyder ikke en skid."
"Han er til at brække sig over.""Formanden er en lille lort."
"Han var så bange at han var ved at tisse i bukserne."
"Jeg får kriller i maven af spænding."
"Hans bidrag til debatten var bare en lille prut"
"Hvad du mener, vil jeg bare skide på."
"Den artikel var bare et surt opstød."
"Min film skal først og fremmest tale til maven, ikke til hjernen."
"Den bemærkning gik jeg og tyggede på længe."
"Han gik med en direktør i maven."
"Den slags udtalelser er bare en fis i en hornlygte."
"Vi var kommet helt ud på Lars tyndskids mark."
"Han går og fiser den af."
 "Sproget i hans kronik lider af syntaktisk tarmslyng."
"Det er en tankemæssig blindtarm."
"Hvis du skal spille den rolle overbevisende, må du forstå den helt ned i maven."
"Hans mund løb i vand ved erindringen om barndommens rødgrød med fløde.
"Han fik kvalme af at skulle være sammen med alle de overklasseløg."
"Han var sulten efter ny viden."
"Hun døde - mæt af dage."
"Han blev tør i munden af angst."
"Han slugte hende med øjnene."
"Den der grove bemærkning var en rigtig mavepuster."
"Det der, det er ikke andet end røv og nøgler."
"Du kan stikke den skråt op."

Man bemærker at en store del af metaforerne og talemåderne er negativt ladede, men jo ikke alle.

   Giulia Enders har sikkert også rigtig gode argumenter for at vores tarmsystem er stærkt undervurderet, overset og tabuiseret - videnskabeligt, socialt og kulturelt.
   Men når mennesker har haft behov for at tale konkret og anskueligt om meget af det som ellers er uhåndgribeligt og abstrakt, ja, så har hverdagens og dagligsprogets metaforik altid bredt og uhæmmet trukket på referencer til noget vi har et særdeles intimt forhold til: vores fordøjelses- og tarmsystem og dets nærmest omegn. 

En vigtig pointe i Giulia Enders bog er forestillingen, som er videnskabeligt underbygget, om at tarmsystemet - 'maven' - har sin egen hjerne der stort set "tænker" selvstændigt - og som for en stor del er ubevidst for den hjerne der sidder i hovedet.

Tarmen er nærmest selvtænkende, argumenterer hun (altså G. E.) begejstret og drager bevis for, at maven kun i vigtige anliggender forstyrrer hjernen. Resten klarer den uden at ulejlige chefen. Forklaringen findes i tarmens nervesystem - det enteriske nervesystem - også kaldet 'mavehjernen', der tænker selvstændigt ved hjælp af millioner af mikroorganismer, hvoraf kun et fåtal er kendte.

Artiklen i Politiken havde rubrikken

Det er noget lort!

Og underrubrikken var formuleret sådan her:

Giulia Enders har skrevet en hyldest til vores mest undervurdrede og organ, tarmsystemet. Dermed giver den tyske mediciner et helt ny og sympatisk portræt af kroppens bagdør. Hendes 'Darm mit Charme´ er blevet en bestseller i hjemlandet og er solgt til Danmark.

Man bemærker lige den smukke eufomistiske metafor som jeg antager er journalistens egen opfindelse: 

"kroppens bagdør"

Jeg vil glæde mig til at læse bogen når den kommer på dansk.