Om et besøg på Varde museums Frello-udstilling - gensyn med og genlæsning af litteraturen om ham og hans kunst

Gavlmaleri ved Varde museum. Design Otto Frello

Fruen og jeg var for 14 dage siden på besøg i det vestjyske for at se den permanente Frello-udstilling i Varde.

   Den gav anledning til indkøb af endnu en bog om Frello, den tredje i rækken. Og til endnu en gang at gå på eventyr i Frellos billedkunst.
    Jeg husker ikke hvornår jeg "opdagede" Otto Frello. Det har været på nettet, og inden 2012 hvor jeg første gang skrev et indlæg om ham. Det var kort, men min betagelse og fascination var rimeligt uhæmmet.

http://petersudsigt.blogspot.dk/2012/05/otto-frello-outsider-og-utidig-fantasy.html

Allerede inden vi nåede frem til museets indgang, mødte vi Frello-kunst i stor størrelse: To gavle var malet af 19 dekorationsmaler-elever fra Svendborg Malerskole - efter Frellos tegninger og skitser. 

Gavlmaleri (2) ved Varde museum. Design Otte Frello

Vi havde jo set alle de udstillede billeder for godt halvandet år siden da Otto Frello kort før sin død havde en stor udstilling i lokalerne på Rundetårn hvor vist stort set alle hans malerier var med. Så udstillingen i Varde der måske indeholdt halvdelen, var jo sådan set et koncentreret gensyn.

 

Men interessant nok var der ikke bare tale om genkendelsens glæde i Varde, men om stadige nyopdagelser i forhold til de fleste af hans billeder.

   Og helt usædvanligt for oplevelsen af forholdet mellem udstilling og publikum, så gik alle de besøgende - også fruen og jeg - rundt og smilede.

 

Denne gang lagde jeg blandet andet særligt mærke til billedernes rammer som Frello i de fleste tilfælde har tænkt og udformet specielt til det enkelte værk, som det fremgår af en artikel i bogen "Otto Frello - I fantasiens landskab ..."

   Nogle billeder har slet ikke rigtige rammer. De er malet på lærredet som trompe l'oil-illusioner. Som det her med titlen "Udbrud" hvor rammen og det påskruede navneskilt er en illusion som er malet på kanten af selve lærredet (dog er skruerne "ægte"!):

Otto Frello: Udbrud. 1994

Bemærk hvordan det illuderet iturevne lærred  i det abstrakte billede gå ind over den illuderede ramme i højre side. Frello er en både en spasmager - og en illusionskunstner.

   Andre billeder kombinerer en ægte 'ydre' ramme af gammelt træ med en illuderet 'indre' ramme på lærredet, som det her med titlen "Det sidste menneske" (man kan dog desværre her kun se en smule af den ægte træramme yderst, i virkeligheden er den bredere end den 'indre' påmalede, og skåret ud af 200 år gamle ormhullede planker):

Otto Frello: Det sidse menneske. 2000

Også her kan man iagttage hvordan Frello leger med illusionen. Den malede figurs hænder går ud over rammen (=den malede 'indre' ramme). Oplevelsen af at figuren (som er en kvinde) udmattet er nået til verdens ende - og vil ud af den verden hun er den sidste i, er forstærkes gennem det illusionsgreb.

I det her billede "Gennembrud" fra 1993 er der slet ingen ramme.
   Eller man kan sige at den illuderede trompe l'oil-ramme fylder næsten hele billedet, og er tilsyneladende lavet af et stykke udskåret og murværk i kalksten (eller marmor) med indblik gennem den profilerede udskæring til - ingenting:

Otto Frello: Gennembrud. 1993.

Det er stor kunst, synes jeg.
   Det fremgår ikke af illustrationen her, men murværket er malet så det fortsætter helt rundt om lærredets kanter. Så hvis man ser billedet helt fra siden så ser det også ud som om det er et stykke murværk der er hugget til og ud - i billedets størrelse.

Frellos billeder er grundlæggende ikke subjektive eller ekspressionistiske, der er ikke tale om en form for surrealisme som nogen måske kunne finde på at tænke. Det understreger han selv, i flere interviews.

   Hvis man skal sætte ord på genren, så er det er en slags magisk realisme hvor genkendelige virklighed går i symbiose med et fabulerende indhold.
   Det nærmeste man kommer rent stil- og genremæssigt er nok det man internationalt ville kalde 'fantasy' - en illustreret eventyrverden uden for tid og rum, som samtidig er så realistisk at hvis man troede på at den fandtes, så ville man uden videre kunne traske ind og deltage i historien.
   Som i Harry Potter-filmene.

   Men Frello adskiller sig alligevel fra fantasy-mainstrem-billeder/-illustrationer på grund af den indbyggede humor som der er i næsten alle hans billeder.

   Prøv at google "fantasy paintings" og klik på "billeder". Slægtskabet er der. Men der er der ikke meget at grine ad.

To af billederne vist ovenfor - "Gennembrud" og "Udbrud" - er det nærmeste man kommer til en form for personlig symbolik i hans malerier. 

   Billederne er malet umiddelbart efter at Frello for første gang udstillede i begyndelsen af 90´erne - og jo dér fik både en del anerkendelse - især fra et begejstret publikum der mødte op i stort tal, men også fra nogle få kritikere/anmeldere.

  Andre kunstkyndige inden for kunstinstitutionen frakendte til gengæld hans billeder enhver kunstnerisk værdi, hvad man kan læse om her i en artikel fra netavisen arbejderen.dk fra 2009:

- Mine malerier er konstrueret, så tilskueren kan vandre ind i billedet, har han engang fortalt Malerforbundets fagblad Maleren.

   Derfor er forgrunden i billedet altid skildret detaljeret - det kan være stuens egeplanker eller sandkornene i klitten ved havet.

   Og den slags malerier, som giver beskueren en munter, ofte lidt drilsk sang fra de varme lande kan ikke være kunst.

   Det sagde Kunstavisens redaktør Alex Steen, allerede i 1992 og kaldte hans billeder for 'Maleriske kuriositeter'.

   Og kunstjournalist Preben Juul Madsen fulgte op i Kunstavisen, da han i juni 1994 anmeldte Otto Frellos første udstilling i Helligåndshuset i København:

   'Frello mestrer ikke helt teknikken i oliemaleriet. Den udpenslede, detaljevisende udførelse i hans billeder er ikke gennemarbejdet nok, læner sig ofte op ad det dilettantiske, både i farve, teknik og komposition', lyder kritikken blandt andet.

   Ramaskriget i den etablerede kunstverden var da også til at høre, da Otto Frello - stærkt mod sin vilje - i 1994 blev optaget i Weilbachs Kunstnerleksikon.

   Leksikonet, der blev skabt af Kunstakademiets anden bibliotekar, Philip Weilbach, har siden 1877 registreret alle kunstnere i Danmark.

   Optagelsen i Weilbach førte til, at samme Preben Juul Madsen i Kunstavisen februar 1995 i en brevveksling med Otto Frello skrev:

   'Efter min mening halter dine billeder både malerisk og kompositorisk, såvel i helheden som i enkeltobjekter'.

   Han anklagede ham samtidig for at benytte 'samme effekter og midler som fiduskunstnerne anvender'.

Frello kalder sig selv en "utidig maler". Og han ønsker ikke at blive betegnet eller omtalt som "kunstner". Sin forbilleder henter han i det illusionsmaleri som dominerede i europæisk kunst fra omkring 1500 til omkring 1900.

   De to billeder "Gennembrud" og "Udbrud" kan ses som kamuflerede udtryk for hans oprør mod - eller skulle man være så fræk at sige symbolske fuck-finger til - den etablerede illusionskritiske og antifigurative abstraherende kunst som har domineret den 'anerkendte' malerkunst i Danmark og i udlandet i det meste af dette århundrede.

Frello har givet flere interviews i sine senere år. Et større et findes i bøgerne om ham, foretaget af John V. Jensen.

   Her fortæller Frello blandt andet at han bevidst "lefler for publikum" i den forstand at de skal kunne føle at de kan gå lige ind i billedet fordi forgrundens gader, torve og veje er malet så realistisk at beskueren får illusionen af at kunne fortsætte til fods ind i den skildrede verden.

   Publikum skal også kunne opleve at der foregår en historie i denne magiske verden - at billederne er fortællende.
   Men hvilken historie de fortæller, det er til gengæld ikke klart. Det er op til den enkelte at digte ud fra billedet, er hans synspunkt.

   

Frello bruger også i interviewet ordet "slyngelagtigt" til at beskrive nogle af de illusionsnumre han laver med publikum. Og han bruger udtryk som "luskede tilsnigelser". Afvæbnende selvironi.

   Han afviser at han udtrykker (egne) følelser i sine malerier, og han tager bevidst afstand fra at fænomenet som andre kunstnere ofte refererer til: inspiration - at det skulle betyde noget for ham i valg af motiver og måder at male på.

   

Han sammenligner sig selv med H. C. Andersen der gjorde det samme i ord som Frello selv gør i billeder, og han fortæller at han ligesom Andersen finder på detaljer og forfølger indfald undervejs i processen. Han kan også finde på at lave malede tilføjelser i billederne på et senere tidspunk hvis han synes at noget mangler. Der er ikke noget særligt helligt eller urørligt ved et maleri han har skabt, er hans holdning.

   Han fortæller at hans billeder ikke har noget budskab, intet dybere formål - ud over det at overaske, underholde, sætte fantasien igang - og gøre folk glade.

Jeg har tidligere skrevet en række indlæg om mennesker med særlige evner. Frello tilhører den gruppe.
   Hvor meget der er medfødt og hvor meget der er et resultat af at han i mange år underviste rigtig mange hold i komposition og perspektivtegning på Akademiet for fri og merkantil kunst (der hvor man i mange år har uddannet reklametegnere og illustratorer), det er svært at afgøre.

   Inden han selv for alvor begyndte at male oliemalerier, brugte han en række år på på helt unik og fremragende vis at illustrere en række af Politikens populære håndbøger "i farver", som jeg alle har stående i min reol: Stueplanter i farver, Husdyr i farver, Smykkesten i farver, Balloner og luftskibe, Alverdens klædedragter i farver, Stilarternes kavalkade i farver.
   Illustrationerne er musik for øjet. Og mange af dem kan ses på udstillingen i Varde.

   

Frello har et helt specielt talent hvad angår brug af centralperspektivet i sine billeder. Og det er altid til stede som underliggende strukturprincip.

   Det fremgår af udtalelser i  bøgerne at han slet ikke ikke kan lade være med - og at det sker helt automatisk - at se landskaber, byer, huse, veje, genstande i et ekstremt klart og tydeligt centralperspektiv. Og at det næsten er noget tvangsmæssigt - lidt som synæstesi.

   Hans mentale stereoskopiske 3 D-syn er styremde for kompositionen af hans motiver, fortæller han.
   Og hvor specielt ekstremt det talent er, det får man ikke mindst indtryk i nogle af hans hånbøger, fx "Stilarternes Kavalkade - i farver."

   

Endvidere har Frello den særlige visuelle fantasi der gør at  hvis man beder ham om det, så kan han på en studs male de frontalt vendte ansigter på figurer som i hans maleri vender ryggen til beskueren.

   For eksempel i forhold til billedet "Den morsomme mand" har han senere på opfordring i forbindelse med et interview lynhurtigt malet ansigterne til den grønne dame centralt i billedet og til den brunklædte skaldede mand i baggrunden

 

Otto Frello: Den morsomme mand. 1980

Eksemplet er refereret fra artiklen "Der hvor øjeblikket nedfældes" af Per Oscar Jensen i den sidste store  bog om kunstneren: "Otto Frello - I fantasiens landskab". 

   Frello har åbenbart på den indre skærm kunnet set alle sine malede figurer 360 grader rundt; derfor ved han præcis hvordan de vil se ud når han placerer dem i et helt bestemt perspektiv. 

   

I samme artikel får vi også vist og fortalt at han hurtigt i detaljer kan male ansigterne og kroppene på de mennesker der går i demonstration i den lidt blåtågede baggrund til venstre i samme billede.

   Altså selv om Frello i billedet "Den sjove mand" kun skitseagtigt og i meget lille størrelse har malet en  menneskemængde i baggrunden, så har han for sit indre blik vidst hvordan de ville se ud hvis de skulle hives frem i forgrunden og ses tæt på.

I et tidligere indlæg spekulerede jeg over hvilke beløb Frello egentlig solgte sine malerier for. Varde museum jo altså erhvervet ca. halvdelen af dem, og kun det første var gratis.
   Nettet var her ikke til nogen hjælp.

   Svaret fra den meget entusiastiske dame i receptionen, var at han krævede timeløn. Et hurtigt billede, en billig pris, et billede det tog lang tid at male, som fx dette "Københavnerbillede" der sammenlagt tog tre år at male kostede en million, fortalte hun. 

Otto Frello: Københavnerbillede. 1983-86

Som eksempel på at han ikke havde noget imod at rette eller lave tilføjelser til sine malerier, nævnte hun at de to gråspurve nede til venstre, var en senere tilføjelse, og at forbilledet for dem var gråspurvene på den daværende 20 kr.-seddel:

Udsnit af Københavnerbillede

Det fremgår også af interviewene med Frello at han ikke har nogen kvababbelser ved at kopiere motiver han vil inkorporere i sine malerier fra fotos eller gamle stik, billeder som han har fundet gennem sin billedresearch til motivet.
   Det gælder for eksempel mange af delmotiverne, både bygninger og figurer, i "Københavnerbillede".

På udstillingen var der to landskabsbilleder som tydeligvis var akvareller. De var beregnet til et bogomslag. De var fine, men ikke lige typisk Frello.

    Jeg spurgte hvad han ellers malede med når han ikke malede i olie. Receptionisten tjekkede op: Akvarel var faktisk usædvanligt. Når han arbejdede som illustrator var det 'gouache' han brugte. En slags heldækkende vandfarve, som Wikipedia fortæller om sådan her:

Gouache er en maleteknik, hvor der bruges vandfarver, der dækker billedets bund helt. Gouache er også betegnelsen for et billede malet med denne teknik. Ordet "gouache" er overtaget fra fransk og udtales "gua'sj" eller "goa'sj." Fransk har modtaget ordet fra italiensk "guazzo", som betyder "vandpyt", "vand" eller "lavering".

   Gouachemaling indeholder hvidt farvestof, der gør farverne mere matte og dækkende, således at papir eller underlag ikke skinner igennem som ved sædvanlig vandfarve eller lasurmaling. Desuden indeholder malingen farvestof opløst i vand og gummiarabicum (lim), som andre vandfarver.

   En række kunstmalere og illustratorer har brugt, og bruger denne maleteknik. Gouachemaling er renligt at arbejde med, fordi det er vandopløseligt, det giver relativt glatte farveflader og mørkere partier kan dækkes med en lys farve.    

   Teknikken egner sig især til illustratonsoriginaler som skal reproduceres, for eksempel, rigt farvede plakater. Det har også været almindeligt at anvende gouache til farvelægning af plastceller i tegnefilm, hvor figurerne skal have heldækkende farver, mens baggrunden er blevet udført i mere nuancerig akvarelteknik.

Når han arbejdede som illustrator for Politikens håndbøger, var det altså vandopløselige gouache-farver han gjorde brug af. Det kaldes også somme tider temperafarver.

   I en kort artikel som er baseret på et interview med Frello 2011, beskriver han hvordan han faktisk i sine oliemalerier kombinerede olie- og temperafarver, hvad der kom noget bag på mig - og i øvrigt også overraskede de konservatorer som besøgte ham for at få ham til at fortælle om sin unikke maleteknik:

Otto Frellos baggrund som bygningsmaler og senere illustrator viste sig at være indlejret ganske klart i hans maleteknik. Han fortalte, at han næsten altid fra han begyndte for alvor på oliemalerierne i 1970 havde malet helt traditionelt med oliefarver på forgrunderede lærreder. Oliefarverne var typisk tubefarver rørt ud i lidt tørrende olie på paletten og påført lærredet med almindelige kunstnerpensler – de fleste af materialerne købt i Københavns Farvehandel lige rundt om hjørnet.    (...) 

   Efter at have malet hovedmotivet med oliefarver, lader han farvelaget tørre helt op, hvorpå de karakteristiske detaljer tilføjes maleriet med vandbaseret temperafarve. Frello kalder det ”tempera”, men her er der tale om det, vi også kalder gouache, som er en vandbaseret mættende farve til forskel fra akvarel, der er mere eller mindre laserende – dvs. en smule gennemsigtig. 

   De fleste af Frellos kendte bogillustrationer er oprindeligt malet i gouache, hvilket giver en klarhed og mætning, som gør dem yderst velegnet til reproduktion.

   (...)

   At detaljerne males på det tørre oliefarvelag med en vandbaseret farve virker underligt, når man tænker på, at oliebaserede og vandige medier jo ikke ligefrem fungerer særlig godt sammen – så hvordan kan man få de to materialer til at forenes? 

   Det problem havde Frello løst ved at slibe det tørre oliefarvelag med en fugtig klud dyppet i kridt. Bagefter tørrer han farvelaget rent for overskydende kridt med en klud og opnår på den måde en mattering af overfladen, som kan få den vandige gouache farve til at binde på den lidt ru overflade. Det var et kneb, han havde lært af forstanderen for Akademiet for Fri og Merkantil Kunst, mens han var elev der. 

   For nu at holde på farvelaget, hvor detaljerne som nævnt let kan fjernes med fugt, trækkes det hele over med en relativt tyk og glansfuld fernis. I begyndelsen brugte Frello gulvlak dvs. en tyk linolie-baseret lak med stor glans. På et tidspunkt – som han ikke husker nøjere – gik han over til en klar, men stadig glansfuld fernis fra Københavns Farvehandel – formentlig baseret på akryl.

http://www.konsvest.dk/upload/files/Papeg%C3%B8jen%20der%20forsvandt.pdf

Da jeg var ung malede jeg af og til med 'dækfarveer', altså 'gouache'. Ikke at jeg husker det, men blandt de billeder jeg har bevaret fra min ungdom, er der et par stykker som må være malet i det medie.

I øvrigt mener jeg godt man kan sige lidt mere end at hans billeder er bae fabulerende og fantasistimulerende.
   Der er rigtig mange af motiverne som indirekte, og kritisk-ironisk,  peger tilbage på noget der har rødder i religion.
   Det fremgår af det her interview i Kristeligt Dagblad under rubrikken "Billeder man aldrig glemmer", lavet i forbindelse med hans sidste store udstilling, at han er vokset op i et indremissionsk miljø i Vestjylland.
   Men han afviser naturligvis enhver tolkning i den retning:

http://www.kristeligt-dagblad.dk/kultur/billeder-man-aldrig-glemmer

(fortsættes - i et indlæg om Martin Bigum og han synæstesi)

Harald Henriksen-oliemalerier - ønskedrømme elle ægte - om mine oplevelser som naiv "skattejæger"

Han van Meegeren eller Jan Vermeer?

I min gamle bog fra 1990 "Faktion som udtryksmiddel" var der et kapitel som jeg stadig husker at jeg var ret stolt over at have tænkt og skrevet:

Sandhed, løgn, og det rene digt - i sprog og billeder

På mange måder var det et kerneafsnit, for det var der jeg introducerede begrebet "overenskomst" mellem producent og publikum, som er det helt grundlæggende 'kontraktforhold' der adskiller fakta og fiktion i praksis, og som så også er grundlaget for at kunne tale om 'særoverenskomster' for blandingsgenrerne - for forskellige former for 'faktion'.

   Det var et begreb og en tænkning som senere blev re-aktualiseret af Poul Behrendt i hans bog "Dobbeltkontrakten" (2006).

   Inspirationen hentede jeg fra to faglige kilder: J. L. Austins "How to Do Things with Words" (1962), og John R. Searles "Speach Acts: An Essay in the Philosophy of Language" (1969).

 

Et underafsnit i kapitlet har overskriften:

Om "sande" og "falske" billeder

Også det husker jeg at jeg var særlig glad for - fordi det for mig selv gjorde op med den faglige, men løsagtige påstand som florerede i de humanistiske miljøer i universitetsverdenen op gennem 70´erne og 80´erne: "billede er sprog" - og underforstået: "billeder kan og skal analyseres som sprog."

   I afsnittet om "sande" og "falske" billeder siger jeg at mens man kan tale om 'sande og falske påstande og udsagn' i sprogbrugen, så kan man ikke på samme måde tale om 'sande og falske billeder' i "billedbrugen". Gør man det alligevel i daglig løsagtig tale, så er det som regel ikke billederne i sig selv man taler om, men direkte eller indirekte sproglig påstand om billederne: enten udsagn om hvem der er deres ophavsmand, eller udsagn om hvad de forestiller, eller hvor og hvornår de er produceret.

   Når der fx i en reportage- eller dokumentarfilm oppe i et hjørne af billedfladen står skrevet "r" eller "rekonstruktion", eller når der ved et illustrerende pressefoto i en avis står "modelfoto", så er de netop sproglige udsagn - påstande - der siger at disse billeder ikke overholder den traditionelle faktakontrakt for hvordan billederne er produceret. At de altså i en vis forstand er "falske", men at publikum netop i forhold til disse billeder skal "lege" eller "lade som om" at de alligevel er OK i forhold til "kontrakten".

   Konklusionen er: Billder kan ikke 'lyve', det kan kun sproglige udsagn om billederne.

Dette afsnit i min gamle bog kom jeg til at tænke på for nylig da jeg helt personligt blev konfronteret med problemet i min jagt på flere billeder af Harald Henriksen, en kunstner hvis værker jeg var og er blevet stærkt forelsket i.

 

Jeg har altid syntes det var spændende at læse avishistorier om kunstfalsknerier. Af ældre store mestre er bl.a. Jan Vermeer blevet dygtigt forfalsket af hollænderen Han van Meegeren som døde 1947.

   For nylig har man kunnet læse om afsløringen af en stor spansk falsknerring specialiseret i produktion og salg af forfalskede billeder af Picassso, Miro, Matisse.

   Men da jeg aldrig før det sidste halve år selv har været dedikeret køber af kunst, så har spørgsmålet om forfalskede malerier primært haft akademisk interesse

I de seneste indlæg om min samlermani som er blevet tændt i forhold til maleren og træsnitkunstneren Harald Henriksen (1883-1960), har jeg stort set udelukkende fokuseret på hans akvareller og hans farvetræsnit, og endda med hovedvægte lagt på træsnittene som fra starten var dem jeg var mest betaget af og også har købt flest af.

   Harald Henriksen er også fremragende som akvarelmaler, og der er i hans produktion et interessant vekselspil i udviklingen af hans akvarelteknik og hans farvetræsnitteknik. 

   Og det er heldigvis også lykkedes mig at finde og anskaffe 4 af hans akvareller, et par af dem dog præget af at de oprindeligt hvide områder hvor papiret står frem umalet, med tiden er gulnet ret meget.

   Og ikke mindst når jeg nu selv på amatørbasis er begyndt at male akvarel, så er hans akvarelbilleder spændende at have hængende til nærstudier, fordi man simpelt hen kan aflæse hans fremragende teknik skridt for skridt og lag for lag, idet akvarelmaleri jo indebærer at intet kan laves om når først penslen har afsat sin farve på papiret.

Men Harald Henriksen var også oliemaler, og malede ganske mange billeder i det medie - især da han var yngre. Jeg har set en del af dem afbilledet på nettet i Ole Lindbos bog, og også på væggene i sønnens hjem har jeg set en del.

   Og jeg har fra starten syntes at Henriksens oliemalerier nok var de mindst interessante i hans produktion. Ikke at de var dårlige, men ...

   

Sønnen Hans fortæller til slut i denne video fra udstillingen af faderens billeder i 2010 at han også er mest begejstret for akvarellerne og for træsnittene:

Journalisten spørger omkring 16:13 inde i indslaget hvad Hanses far "bedst kunne lide at arbejde med: træsnit, akvarel eller oliemaleri. Hans svarer:

Jeg tror lige godt han kunne lide træsnit og akvarel, men efterhånden som han blev ældre, forlod han mere og mere oliemaleriet, fordi han syntes det var for tungt, og han syntes måske ikke rigtig at det lå så godt for ham. Det er jo også rigtigt. Jeg synes han har nået sine bedste resultater i akvareller og træsnit.

Men trods det at både Harald selv, sønnen og jeg er enige om hvor hans største kunstneriske landvindinger lå og ligger, så ville det for en nyudsprunget og lettere manisk samler som mig, være sjovt og interessant også at kunne erhverve mig et eller flere af Harald Henriksens oliemalerier.

   Et var udbudt på nettet - Secondhand Galleriet -  til 1000 kr., men det havde jeg valgt fra fordi jeg syntes det var for kedeligt:

Maleri olie på lærred, popler, vandpost og kirke, signeret "H H ", indrammet i guldramme (tidligt værk) fin stand, 57 x 47 (Motivet er Rødover Kirke og billedet er malet før 1926, tak for oplysninger fra Hans Henriksen)

Men nogen af hans oliemalerier var og er også virkelig fine, fx det her der blev solgt på en Bruun-Rasmussen-auktion 2012 for 9.000 kr. - men med en oprindelige vurdering på 3.000:

Summer scenery by the sea. Oil on canvas. 70 x 81 cm.

Jeg har lagt søgeagenter ud på "Harald Henriksen" på forskellige sites, og den 2. juli var der bid. 

   Hele to "Harald Henriksen-oliemalerier var til salg i DBA (Den Blå Avis) af samme sælger. Til en meget overkommelig pris: 1000 kr. stykket.

   Sådan så de ud på Den Blå Avis:

Jeg fik aftalt en reservation på billederne og en aftale om at komme til Odense og se nærmere på dem. Men fik heldigvis også mailet min begejstring til min Harald Henriksen-pusher og ekspert, sønnen Hans. Og viste samtidig det to billeder på mailen.

   Og hans reaktion var spontant at han ikke troede på at det var hans far der havde malet dem.

  

Det stod H.H. på begge billeder med rødt, og jeg mente at kunne huske at han tidligt - før 1926 - netop havde signeret sine billeder med HH i versaler. 

   Jeg syntes også at især det øverste havde flere træk i måden motivet var behandlet på, som jeg genkendte fra nogle af de billeder jeg havde set i Ole Lindbos bog "Naturens spejl". 

   Efter at have fået at vide at jeg kunne tjekke signaturen via http://signaturbogen.wikidot.com/ var det hurtigt klart at det ikke kunne være "min Harald Henriksen", for hans signatur så sådan ud ...

... mens HH-signaturen på billederne til salg ikke stod lodret, men hældte til højre, og der var punktum efter hvert af de to H´er. Og så var signaturen skrigrød, hvad der også virkede "mærkeligt" og ukunstnerisk fordi de dermed kom til at dominere udtrykket. 

   Jeg forklarede Hans Henriksen hvorfor jeg oprindelig var faldet for billederne som ægte Harald Henriksen-oliemalerier, dog uden at have inspiceret dem i virkeligheden, som jeg planlagde at gøre  inden evt. køb:

Det jeg i min ønskedrømme-fantasi så ved visuel nærlæsning i de to nye malerier, var faktisk at de ligesom din fars træsnit virker som om det er en 'akvarelmaler' der har malet dem - men bare i olie.

   Og det mindste med søen i baggrunden synes jeg virker som om det er inspireret af LA Ring, som jo i følge litteraturen var en af hans inspirationskilder i de unge år.

   Det større med bådene i den kantede sø og husene i baggrunden, er jo ret præget af rene flader i bygningerne der er sammensat og malet så det næsten er abstrakt. Og på den måde ligner de bygningerne i baggrunden i billedet fra Secondhand Galleriet. Og i øvrigt også det billede der er vist i Naturens Spejl side 49 - Motiv fra Valby fra 1916.

   Der er også noget med et specielt lidt forvrænget perspektiv i forholdet mellem forgrunden med bådene som ses meget fra oven og baggrunden med husene, som jeg synes jeg genkender fra flere af hans billeder fx. bybilledet med storkespringvandet s. 63 i Naturens Spejl, de to magasinforsider som vises s. 78, og ikke mindst billedet Mødding i Bjergene fra 1920 som er vist s. 83.

   I de billeder virker det som om han har haft en slags vidvinkel på øjnene - og den genfandt jeg, syntes jeg i det store billede.

Jeg spurgte derefter sælger om hun havde noget historie - såkaldt 'proveniens' - der kunne sandsynliggøre at hendes røde H.H.-signatur refererede til "min Harald Henriksen". Det kunne hun ikke. Malerierne var købt af hendes mand fordi "han syntes de var gode". Nu var han død, og hun ville realisere dem da hun skulle flytte. 

Min ekspert opsummerer:

Ved opklaring af kriminalgåder er det ofte småbitte detaljer, der er fældende. Således også her.

  Se de to punktummer efter H’erne på det ene billede. Det ville ‘vores’ Harald aldrig gøre, (og det hører i det hele taget ikke til i et monogram). De to billeder må antages at være af den samme H H, hvem det så måtte være. Måske en der har lænet sig stærkt op ad vores Harald.

   Og at de skulle være fra før 1926 er yderligere usandsynligt.

   Iflg. Signaturbogen var det kun vores Harald og Hans Henningsen der benyttede ‘H H’, og Henningsens billeder ser helt anderledes ud.

   Jeg må dog tilføje at ikke alle malere er med i Signaturbogen. Jeg måtte faktisk selv lægge min far på for nogle år siden.

   Konklusion: Selvom der kun foreligger ‘circumstantial evidence’, må jeg – suppleret af min fornemmelse - sige at det er stærkt usandsynligt at min far er forbryderen. Men billederne er jo ikke egentligt dårlige, særlig ikke det med bådene, – her er skyerne meget haraldsk malet., og også husene som du skriver.

Jeg fik en lærestreg som heldigvis ikke kostede noget. Jeg er blevet klogere. Og naturligvis mere skeptisk hvis og når mine søgeagenter finder nye "Harld Henriksen"-billeder.

   Men så.... for godt 14 dage siden, blev endnu et oliemaleri tilskrevet Harald Henriksen, udbudt til salg på Den Blå Avis - til den mærkelige pris af 499 kr.

Svendborgsund. 1933 Olie på lærred

Af min ekspert fik jeg bekræftet at denne gang var den god nok. Det var et ægte Harald Henriksen-oliemaleri. Men det virker beskåret for oven og for neden.

   Jeg kontaktede sælger på mail flere gange, men fik ikke noget svar. 

   Der står en dato på annoncen: 22. september kl. 22, som tyder på at det er en gammel salgsannonce som ikke er trukket ud af systemet, og som min søgeagent så har hevet frem af DBA-arkiverne.

   Det kunne være jeg skulle overveje Secondhand Galleriets tilbud, alligevel. For dog at have et oliemaleri af kunstneren i min samling.

Her er link til tidligere blogindlæg om min jagt på Harald Henriksen-billeder:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2014/12/akvarelmaleriets-mysterier-35-fra.htmlhttp://petersudsigt.blogspot.dk/2014/12/flere-trsnit-af-harald-henriksen-nu.htmlhttp://petersudsigt.blogspot.dk/2015/03/akvarelmaleriets-mysterier-43-harald.htmlhttp://petersudsigt.blogspot.dk/2015/04/akvarelmaleriets-mysterier-44.htmlhttp://petersudsigt.blogspot.dk/2015/05/akvarelmaleriets-mysterier-46-min.htmlhttp://petersudsigt.blogspot.dk/2015/06/akvarelmaleriets-mysterier-47-en.html

Akvarelmaleriets mysterier (32) - Emil Nolde - olie eller akvarel - og synæstesi igen!

For et par uger siden besøgte jeg og fruen Louisiana og så Emil Nolde-udstillingen. Der var godt nok mange mennesker, så man skulle kæmpe sig frem til at se en del af værkerne. Men med tålmodighed og gå på-mod, lykkedes det som regel.

   Udstillingen er flot, stærk, betagende, overvældende. Det er svært ikke bare at blive visuelt, emotionelt og mentalt blæst over ende. Så jeg har gået og sundet mig lidt.

   

En tekst på udstillingen fortæller at da  Emil Nolde i 1906 blev inviteret med i den malersammenslutning som havde navnet "Die Brücke", blev hans kunst beskrevet i invitationen som en 'colorstorm' - et farveuvejr. Selv bruger han i breve metaforen "Farbendelerium" til at beskrive de erfaringer med farver som gennemsyrer hans kunst

   Disse karakteristikker vender jeg tilbage til i slutningen af indlægget.

Emil Nolde er en maler jeg jævnligt har skrevet om her på bloggen, fordi han er en af de helt store modernistiske kunstnere fra første halvdel af forrige århundrede.

   Og især fordi jeg "mødte" ham allerede da jeg var omkring 15-16 år, da min mor tog mig med på den vist nok første større Noldeudstilling i Danmark efter krigen - på Charlottenborg. Det må have været en af de første - eller den første - officielle kunstudstillinger jeg nogensinde har set. Det var relativt kort efter at familien var flyttet fra Stege til København.

   Nolde gjorde den gang et stort og varigt indtryk - især på grund af sine ekstremt farverige og udtryksfulde landskabs- og blomstermalerier.

   Hjemme på væggen over sofaen dagligstuden havde vi i mange år plakaten fra udstillingen hængende i glas og ramme. Det var en plakatkopi af det her maleri:

Emil Nolde: Sunflowers in the windstorm

Jeg har også også tidligere refereret til Emil Nolde i flere indlæg i serien 'akvarelmaleriets mysterier' - og især fremhævet hans berømte små akvareller, de såkaldte "umalde blleder", som han har produceret over hundrede af i perioden 1938-45 - efter at han fik forbud mod overhovedet at sætte pensel til lærred af de nazistiske smagsdommere i Tyskland i slutningen af 30´erne.

   Noldes malerkunst var nemlig blevet klassificeret som "entartet" af de nazistiske kulturpinger. Og selvom han altså selv i en del år havde været medlem af nazistpartiet, kom nogle af hans malerier - heldigt for ham og hans kunstneriske eftermæle, set i bakspejlet -  med på den nazistiske gabestok-udstilling i 1937 - sammen med en lang række andre store moderne maleres værker, blandt andet Klee og Kandinsky.

 

En række af Noldes akvareller i serien "umalede billeder" har jeg vist her:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2011/10/akvarelmaleriets-mysterier-4-om.html

Og typiske er det altså akvareller som disse to der udgjorde min og de fleste publikummers reference når det gælder Noldes akvareller inden den aktuelle Louisiana-udstilling:

Lake Lucerne, 1930, Watercolour on Japanese wove paper,

Rote und gelbe Sonnenblumen, 36,2 x 48 cm, watercolour

Plakaten for udstillingen på Louisiana er også en akvarel - et portræt af "Frau T." med klovne-associationer, og det er fra 1930 - og altså malet længe inden Nolde blev lyst i band af nazisterne:

Mrs. T with a Red Nacklace, 1930, Watercolor on Japanese paper

Man bemærker - ligesom teksten ved billedet på udstillingen fremhævede det - hvordan det ufarvede papir - det der i et almindeligt maleri (olie eller akryl) ville være malet med en hvid, dækkende farve - her bliver bærer af den hvide farve i akvarellen.

Jeg har ikke før været opmærksom på eller interesseret mig for de relativt mange akvareller af Nolde - også fra længe før 1938 - hvis motiver var og er noget andet end landskaber med dramatisk himmel og hav - eller glødende blomster inspireret af hans egen have i hans hus i Nordslesvig.

   Her er nogle af disse 'andre akvareller' som også blev vist på Louisiana:

Animal and Woman, between 1931 and 1935, Watercolor and Indian ink on Japanese paper

Strange Man with Three Nude Women, between 1938 and 1945, Watercolor on Japanese paper

Dancer in a Red Dress, 1910, Watercolor and Indian ink on Japanese paper,

Frühmorgenflug (morgenflyvetur) - mellem 1938 og - 1940

Ud over at jeg på udstillingen fik skåret ud i pap at Nolde var rigtig nazist inden han ufrivilligt blev indlemmet og indlagt i udstillingen "Entartete Kunst", så blev jeg også klar over at betegnelsen "ungmalte bilder" for de akvareller han malede i al hemmelighed i sin kælder i huset i Nordslesvig, at den betegnelse har en dobbelt betydning.

   Hvad jeg nemlig ikke vidste, men måske kunne have tænkt mig til hvis jeg havde tænkt mig om, var at Emil Nolde meget tidligt i sin karriere jævnligt brugte akvareller som skitser til billeder som måske så senere skulle omsattes til "rigtige" malerier, dvs. oliemalede billeder på lærred.

 

På udstillingen så man en række eksempler på hvordan Noldes akvareller var transformeret ind i et helt andet malemedie, og de samtidig var sat kraftigt op i størrelse..

   

For nu ikke at putte med det: 

   Jeg syntes hver gang at akvarellerne var bedst. Og faktisk syntes jeg også at hans oliemalede dramatiske landskab- og blomster-billeder i både udtryksmæssig styrke og lyrisk gennemslagskraft stod svagere end de tilsvarende akvareller.

   Nogle få af de "umalede billeder" endte så også med at blive omsat til oliemalerier efter krigen, da Nolde var lang oppe i årene. Han døde i 1956.

   Men stadig manglede olieversionen af motivet i flere tilfælde tydeligt den friskhed og spontanitet som var egenskaber ved næsten alle de 'umalede' akvareller.

   

Dette at bruge akvarelteknikken til at lave forarbejder og skitser til senere oliebilleder, var jo den gang helt almindeligt. Mange kunstnere gjorde det fordi akvarelfarver og papir(blok) er nemt at transportere rundt - fx i et landskab i det fri - og akvarelteknikken er i sammenligning med oliemaleri ekstremt hurtig.

   Og så kunne man tage akvarelskitserne med hjem i atelieret og bruge som forlæg. 

   Herhjemme er fx Olaf Rude kendt for sine akvareller - også i stort format som jeg har skrevet om her:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2013/05/akvarelmaleriets-mysterier-19-tnk-lnge.html

I fransk malerkunst er ikke mindst Cezanne berømt for sine akvarel-skitser og -forarbejder, men også for at hans seneste værker var regulære still-leben-akvareller - og altså ikke forarbejder til "rigtige malerier":

Still Life with Watermelon and Pomegranates, 1900-1906

Inspirerende for mig personligt er det at se og læse om "de stores" kreativ udnyttelse af malemedier når jeg tænker på mit eget amatøriske akvarelmaleri. 

   Teknisk var det også sjovt og mentalt befriende at se hvordan Emil Nolde fx frit blandede akvarel med andre teknikker: tuch/sort blæk og gouache (dækfarver på vandbasis).

   Faktisk burde en del af de billeder som havde fået etiketten "akvarel" eller "watercolor", retteligt være betegnet med etiketten "mixed media".

De oliemalerier der "sagde mig mest", var dem der brugte færrest farver - nogle af dem var næsten monokrome. Hvis farverne "stormede" for meget, så fik jeg et mildt anfald af "farveforbi" - det var bare "for meget" og "for voldsomt", oplevede jeg.

   De af Noldes malerier på udstillingen der "sagde mig mindst", var de fleste af hans religiøse og mytologiske "groteske" malerier.

   Jeg oplevede at hans 'kunstframe' i de billeder var en 'uren' blanding af van Goghs og Gaugins, hvis "rammekonflikt" var hovedtemaet for den for nylig ophørte udstilling på Ordrupgaard som jeg skrev om her:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2014/06/maleriudstillingernes-dramaturgi-om.html

Nolde var i Paris år 1900 og så malerier af både vang Gogh og Gaugin. Nolde malede sine oliebilleder "pastøst" som van Gogh, dvs med fede, grove og synlige penselstrøg - men han malede sine mytologiske fantasier ud af hovedet som Gauguin.

 

Her et par eksempler på den slags malerier, som udgjorde et helt tema for sig på udstillingen:

Pardise Lost, 1920

Burial, 1915, Oil on canvas

Ikke at det ikke er stor kunst, for det kan jeg godt se og opleve at det er.  

   Men det er for mig ligesom jeg har det med Wagneroperaer: Det er bare ikke min kop te - det er "for meget".

   Jeg giver mig hellere hen i nydelsen af de små intense akvareller som, når de har blomster eller landskaber som motiv, kan sætte mig i en næsten meditativ tilstand.

Men så til det jeg annoncerede i starten: at Emil Nolde af sin samtidige kunstvenner i de første år af 1900-tallet blev rost for at bidrage med "farvestorme" eller "farveuvejr" med sine malerier.

   Selv taler han om at hans forhold til farver havde karakter af "Farben-delirium".

   For jeg fik her på denne udstilling en fornemmelse af at Noldes billeder var styret af mentale mekanismer som måske lå uden for eller over hans artistiske og æstetiske ambitioner. 

   Trods alle de lange faglige tekster på væggene der fortalte om temaerne og faserne i hans kunst, så syntes jeg der måtte være en ekstra mental med- eller modspiller i maleprocessen hos ham.

   

Der er står ikke noget i katalogteksten om Noldes barndom, endsige om hans forhold til sin far og mor, om eventuel mobning i skolen, etc. 

    Heller ikke i de meget positive anmeldelser er der den slags oplysninger. 

    Da jeg oplever at mange af hans malerier er gennemsyret af en ekspressiv voldsomhed - en "kreativ vrede" - så søger jeg jo oplysninger om hans barndom: Hvordan har han oplevet forholdet til de to nationaliteter - dansk og tysk - og de to - eller retter mindst fire sprog som han har levet med som dreng?

   I Grænseforeningens leksikon finder jeg følgende oplysninger som peger mod oplevelser som barn der kan give et splittet, fremmedgjort, men kreativt sind - og usikkerhed om egen identitet.

Emil Nolde blev født i landsbyen Nolde, som efter 1920 kom til at ligge lige nord for den dansk-tyske grænse. Emil Nolde havde dansk statsborgerskab efter 1920, hvilket han fastholdt. Emil Nolde blev efter et ophold i København i 1900-01 gift med skuespillereleven Ada Vilstrup, som han var gift med til hendes død i 1946. I 1901 skrev han om sin blandede identitet:

   "Det er ganske ejendommeligt og ikke altid lykkeligt at være født i et grænseland, hvor for og imod, her og hisset tegner sig skarpere end andre steder. Den der bliver født midt i sit hjemland, bliver sparet for megen forvirring og mange opgør, som man må gennemleve i grænselandet".

   I de syv år Emil Noldes forældre var forlovet med hinanden, skrev de til hinanden på begge sprog. Faderen skrev på tysk til moderen, og moderen på dansk til faderen. I hjemmet blev der talt både sønderjysk og frisisk, men uden for hjemmet plattysk mens der i skolen blev undervist på højtysk undtagen i religionsundervisningen, hvor sproget var rigsdansk. Omtrent samtidig tog Emil Hansen, som var hans fødenavn, navn efter fødebyen Nolde og hed herefter Emil Nolde. Han var som kunstner orienteret mod tysk kunst og blev en af hovedkræfterne i tysk impressionisme.

På et tidspunkt hvor man på litteratursiderne i aviserne skriver indlæg efter indlæg om "autofiktion", så kan jeg ikke lade være med at spekulere på om Noldes forhold til glødende farver og voldsomme mørke farvekontraster udspringer af mentale erfaringer som han ikke selv rigtig forstår eller kan styre. 

   Han er citeret for at have sagt at han har oplevelser af "Farben-delerium". Og en anmeldelse af en Noldeudstilling i Halle 2013 har rubrikken "Bilder gemalt wie in Trance".

   Skulle Emil Nolde måske også være synæstetiker? Ligesom hans samtidige Kandinsky og Hilma af Klint sandsynligvis var det, og ligsom sandsynligvis også Van Gogh var det?

   En googling der kombinerer "Emil Nolde" med "Synaesthesia", giver kun et enkelt hit, det her:

https://www.academia.edu/164042/Emil_Noldes_Search_for_Ruleless_Color

Den akademiske afhandling af James Elkins er fra 1996 og har titlen "Night, Colorstorms, and the Unnatural: Emil Noldes´ Search for Ruleless Color".
   Afhandlingen fortæller blandt andet at at Emil Nolde som barn og ung havde hallucinationer, og jeg bemærker at det var ligesom Hilma af Klint.

   Og nogle af Nolde-citaterne i afhandlingen hvor Nolde skriver om sit forhold til farver, har klare associationer til dem jeg tidligere har citeret fra van Goghs breve. 

   Nolde-citaterne i afhandlingen er alle fra en posthumt udgivet erindringsbog "Mein Leben" fra 1976. Jeg citerer nu to længere "sigende" afsnit fra teksten:

In the spring of 1901 Nolde was in Gildestrand in the Northwest corner of Denmark. It was a period of utter isolation. At letter datede 10 July describes his barely controlede halluciantions and incidentally shows how he was seeing color. Alone for days on end, he had long periods in which he ran in random directions, out of control. Towards the end of one such period he writes (using the third person to express his disorientation):

   "Then he sits hunched over behind a dune and buries his hand in the deep sand. Night sinks in black gloom to earth, the heavens are at cold blue, the dunes are gray, it will rain."   Here the colors and experience of night is used to give a poetic end to his days wanderings.

   Nolde also knew more specific fantasies, visions and fairytales, and he drew and hallucinated a wide varity of creatures - "Spuken, Sechreckfiguren, nächtliche Fabeltierer, unheimliche Gestalten, Nachtwandler, Sonnenanbeter - and I don´t know what else.

   In pictures depicturing such creatures, Nolde allowed himself a few intense colors scattered in darkness. Lildstrand provides af setting and suggests the the pictures limited palette:

   "It was difficult to me to find a suitable style. Colors did not suit med. I went on long walks, where no one usually went, over the dunes and rose-red heaths.

Det jeg synes man her kan aflæse af afhandlingens tekst, er at forfatteren James Elkins ikke har nogen klar teoretisk skelnen mellem 'litterær' - dvs. æstetisk villet synæstesi - og så mentalt tvungen synæstesi hvor samsansningen er automatisk og uvillet. 

   Det er sådan set heller ikke så mærkeligt, for i 1996 var synæstesi som en mental tilstand kendetegnet ved cross-over-sansning, knap nok endnu blevet genstand for hjerneforskernes interesse.

  

Jeg synes det her lidt lange tekststykke med Nolde-citater og udlægninger peger på at Nolde måske har været multisynæstetiker og i sin bevidsthed spontant har personificeret farvede former og genstand i omgivelserne (ligesom H. C. Andersen) - og selv tænkt på dem som hallucinationer.
   Kandinsky udarbejdede jo en teoretisk kunstæstetik hvor "villet" og "litterær" synæstesi var en vigtig komponent.
   Men James Elkins må konstatere at Nolde slet ikke havde æstetisk kontrol over sine ustyrlige farveoplevelser:

Nolde never developed  a coherent theory of color meanings. Instead color invaded his experience as an unpredictable initmate certainty. (...) Nolde thought that animals crying at night sounded "piercing yellow" ("gellender Gelb") and "dark violet", and described his wifes singing voice as "between rose and dark lilac". (...) Colors, Nolde said, sought out painter´s eyes. "I loved the blooming color of flowers and the purity of the hues," he declared.  

'Mein Leben' is filled with color at the expence of form, composition, and line, so much so there is no room for doubt about Noldes sincerity and his reasons for stressing color. His mos direct an innocent pronounsments on color, are wildly synaesthesic, unsystematic, unanlytic:
   "Yellow can express happiness and then again pain. There is flame red, blood red, and rose red. There is silver blue, sky blue, and thunder blue. Every color habours its own soul, delighting or disquiting or stimulating me."    (...)   "Colors, the material of the painter: Colors in the inner life, crying and laughing, screaming, fortunate, ardent and holy, like love songs and amorous songs, like melodies and chorals.

"When he says colors "cry and laugh" he is as outside of color theory as Heidegger is outside science. Colors should develop "through" the painter, he thought, like "ores and crystals, moss and algae."

Disse citater peger, for mig at se, på at Nolde også havde erfaringer med den form for synæstesi som på engelsk betegnes "auditory–visual synesthesia" og som karakteriseres sådan her: "sounds automatically elicit conscious  and reliable visual experiences".
   En anden veldokumenteret form for synæstesi er kendetegnet ved at indre følelsestilstande udløser farver: "emotion-color synesthesia". Der findes også en form hvor det er ydre påvirkning af hudens følesans (tryk, stik, kæl, etc) der udløser automatiske farveoplevelser.
 
I Wikipedias artikel om 'Synesthesia' finder jeg følgende illustration som viser et maleri af en nulevende amerikansk synæstetisk kunstner, Carol Steen, der jo har farvekontraster som slående minder om mange af dem der er dominerende i Noldes malerier.
  Billedet repræsenterer angiveligt kunstnerens abstrakte synsoplevelse under en akupunkturbehandling:

Vision by Carol Steen; Oil on Paper; 15x12-3/4" 1996.
 A representation of a synesthetic photism experienced during acupuncture.