Aprilsnar-dramaturgi, 'mockumentary', 'spoof', 'prank' - og erindringer om egne (u)pædagogiske 'gimmicks' med blending af fakta og fiktion

Imorgen er det den 1. april. Og jeg glæder mig. Jeg har en særlig lystfyldt svaghed - som jeg selvfølgelig deler med mange andre - ikke mindst mine journalistvenner: fornøjelsen ved at læse avis og se og høre nyheder den dag - og hele tiden spekulere over: Er det sandt eller falskt, fakta eller fup?

Fornøjelsen har jeg haft i rigtig mange år, sikkert helt tilbage fra midten af 60´erne. Men det var først i forbindelse med mit DR-kursus i "Faktion som udtryksmiddel" 1988-90 at  jeg tog aprilsnarrens dramaturgi op - fordi det var så smukt et eksempel på det jeg med kolleger i DR-Udvikling havde besluttet at karakterisere med ordet "faktion" - et ord vi kendte fra engelsek: "faction", som blev brugt om bogen "In Cold Blod" af journalist og forfatter Truman Capote. "In Cold Blod" var et stykke fortællende journalistik i en slags roman-form.

Aprilsnarren som journalistisk genre har en særlig dramaturgisk konstruktion som jeg tidligere har skrevet om  - og som jer er sikker på langt de fleste af eksemplerne i morgendagens medier vi trække på og leve op til.

   Jeg repeterer lige:

En nyheds-aprilsnar er en en fantasi forklædt som sandhed. Andre betegnelser jeg har har opfundet til lejligheden, er "fup-nyhed", elller "mock(ing) news" - analogt til betegnelserne "mockumentary/fup-dokumentar".

   Ideen med fup-nyheden er at få læseren, lytteren eller seeren til "at bide på krogen", dvs. tro at den er sand, at den fortæller en sandhed som bidrager med en interessant og overraskende udvidelse til vores forestillinger om virkeligheden.

   Opskriften har fire ingredienser: en madding, en krog, en indpakning, og evt. et eller flere set ups til den aha-oplevelse som er  aprilsnarens mål.

Maddingen skal være en løgn der kunne være sand, sammenfattet i en påstand som hvis den var sand, har stor nyhedsværdi. Kravet er at den skal være  provokerende og debatskabende - eller indeholde noget man ville frygte eller ønske var sandt. Formlen er: "utroligt, men sandt".

   Aprilsnarren må meget gerne indeholde en påstand som læserne ville ønske var sand - "a dream come true" - som f.eks. at forskerne har udviklet en ny snegleart der kan bekæmpe dræbersnegle. 

Krogen skal være udbredt viden om tendenser og foreteelser i samfundet som i andre sammenhænge har givet nyheder. Eller det skal være allerede eksisterende nyhedsframes eller nyhedsskabeloner som fup-nyheden matcher eller "logisk" ligger i forlængelse af. Det er altså krogen der leverer en vigtig del af troværdigheden.

Indpakning af maddingen er også afgørende for aprilsnarrens troværdighed. Fup-nyheden skal sprogligt, form- og billedmæssigt være formatteret som en nyhed, dvs. der skal være dokumentation i form af citater fra troværdige kilder eller autentiske fotooptagelser/grafik der illustrerer/dokumenterer dele af nyheden. Hvis det er en tv-aprilsnar, er det lidt mere besværligt for så skal man overtale kendte eksperter, politikere eller kendiser er til at medvirke. Mange vil dog gerne være med.

Aha-oplevelsen er målet; det - helst overraskende - pay off.  Ligesom vittigheder, anekdoter og gåder, er meningen med den dramaturgiske konstruktion i en aprilsnar, at forløbet skal munde ud i en aha-oplevelse, nemlig når det publikum der er offer for den, bliver klar over at de er blevet fuppet. For nogen sker det umiddelbart allerede under eller lige efter læsningen. For andre kommer oplevelsen først dagen efter i når medierne afslører det, eller når den sensationelle historie bliver genstand for snak og moro i butikker, på arbejdspladser eller i omklædningsrum.

   Et indbygget set up til afsløringen af at aprilsnar-nyheden er fup, er ikke obligatorisk, men bidrager til fornøjelsen når det er med og alligevel overses. Det kan være at man i selve teksten simpelt hen nævner datoen - eller bare måneden april, eller at man fx i teksten indarbejder en ellers helt ukendt betegnelse på et fænomen i historien.

'Opskriften' er fra dette indlæg hvor jeg uddyber og eksemplificerer:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2011/04/kort-opskrift-pa-en-aprilsnar-en.html

Men aprilsnar-genren tager jeg også op i flere andre indlæg. Se mere her:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2011/04/aprilsnare-i-medierne.html

http://petersudsigt.blogspot.dk/2012/04/mellemkd-og-anogenitaldistancen.html

Aprilsnarren er beslægtet med det de fleste mennesker har været med til i deres liv: "pracktical jokes", og underholdende tv-indslag med "skjult kamera". Og også med nogle af de iscenesatte overraskelser nogle synes det er sjovt at udsætte vordende brudgomme for til deres polteraften, men af og til med fatale følger:

http://ekstrabladet.dk/112/article4042273.ece

Historiske rødder for aprilsnarren har vi i middelalderens karnevalsfester hvor almindelige mennesker havde ret til at klæde sig ud, maskere sig og opføre sig provokerende, socialt grænseoverskridende og ærligt - under anonymitetens maske og, men kun mens festen varede -  fri for risikoen for straf.

 

I stort format - som en slags fup-dokumentarer - har genren på engelsk fået betegnelsen 'mockumentary'.

   På Input, den internationale årlige tv-festival for kreativt og fornyende public-service-tv, har der ofte været vist spændende og charmerende eller provokerende mocku-programmer. 

   En af dem fortalte omkring 1990 - med brug af overbevisende klassisk dokumentariske udtryksmidler - historien om Hitlers hemmelige besøg hos den erklærede adelige nazist Unity Mitford og hans møde med kong Edward VIII inden denne abdicerede, en historie de tilsyneladende i følge 'dokumentaren' blev afsløret gennem fund af nogle gamle filmruller hos Unitys stadig levende gamle faktotum og Unity Mitfords ellers forsvundne 'dagbog'. Det hele var opfundet og historien løgn og latin, men den meget dygtige klipning, gode skuespillere, troværdig voice over til gamle ægte fotos og filmstumper, gjorde den eminent troværdig og overbevisende.

   Inspirationskilden til filmen var afsløringen af det sensationelle fund af 'Hitler-dagbøgerne' som værende et meget dygtigt falskneri.

Den film hvis titel var "A Question of Fact" har utvivlsomt inspireret til den dokumentar (?) jeg nu lige har fundet på YouTube med titlen "Hitlers British Girl" i fem afsnit:

https://www.youtube.com/watch?v=Z9kBH47Ohlg

Efter udgivelsen af "Faktion som udtryksmiddel" 1990 holdt jeg sammen med den meget kreative TVA-journalist Morten Hartkorn en række en-dags-kurser for gymnasielærere med dansk og-eller historie som fag. På de kurser skabte vi med nogle 'rollebytninger' indledningsvis usikkerhed hos deltagerne om vores afsenderrollers troværdighed som henholdsvis akademisk lærebogs-forfatter og  erfaren tv-journalist. 

   Til slut på kursusdagen afspillede vi for dem den ovenfor beskrevne mockumentary "A Question of Fact" - med et indledende oplæg som fortalte dem at nu her til sidst ville vi godt vise dem "en ordentlig, solid, engelsk, historisk dokumentarfilm, baseret på facts, bevidnede dokumenter og interviews med både ekspertkilder og erfaringskilder". 

    Det lykkedes hver gang at få hele forsamlingen af akademisk uddannede og velmeriterede undervisere til at tro på filmen indtil de sidste minutter.

    De synes ikke det var morsomt - lige da filmen var slut! Men jeg har siden fået tilbagemeldinger fra flere om at de ved nærmere eftertanke syntes det var lærerigt at blive taget fusen på på den måde. 

Morten Hartkorn var - ikke helt tilfældigt - også tilrettelægger af flere af TV-Avisens aprilsnarre hvoraf en lille del kan ses her, iblandt dem en af Mortens:

http://www.dr.dk/Bonanza/serie/Oejeblikke/Aprilsnar.htm

På dramaturgikurset Power TV som blev afholdt 2000-2007 DR-regi, viste vi undervisere igennem flere år et tilsyneladende autentisk engelsk tv-gameshow fra Channel 4 hvor hjemløse medvirkede som deltagere i konkurrencer om at vinde et hus, og hvor opgaverne var konstrueret til at ydmyge og gøre grin med disse medvirkende. 

   Efter sigende troede tv-publikummet til game-showet at det var ægte, og at de medvirkende skuespillere var rigtige hjemløse. 

   I hvert fald lykkedes det os kursuslærere at narre kursusdeltagerne til at tro på programmet som autentisk og få dem - stærkt engageret - til at diskutere grænserne for etik i forhold til casting og brug af  'taber-typer' som medvirkende i game- og reality-shows på tv.
   En stadig aktuel problemstilling.

Efter internettets usandsynligt hurtige udvikling og udbredelse er de 'overenskomster' og de medfølgende konventionelle visuelle og typografiske koder for sandhed og virkelighed i tekster og billeder blevet mere og mere gennemhullede, samtidig med at der er sket en eksplosive udvikling af nye faktions-genrer som  'spoofs', 'memes', 'gimmicks', ' pranks' m. flere - og det vrimler via de sociale medier med videoindslag med fantasifulde fup- og fake-historier der nemt og hyppigt "går viralt", som det hedder.

 
Disse engelske termer bruges ofte og i flæng til at beskrive og karakteriserer de tusinder og atter tusindere af tekster, billeder og videoer som på en elle anden måde fascinerer universelt ved at "de hverken er det de ligner (fakta), og heller ikke ligner det de er (fiktion)". (Det let reviderede citat er af den fotorealistiske maler Niels Strøbek.)

  I alle tilfælde er der tale om fortællende indslag der imiterer ellers troværdige genres udtryk, men hvor der er snydt eller fiflet med afsenderforholdet, eller med de medvirkendes identitet, eller med den virkelighed som tilsyneladende er ægte og autentisk dokumenteret. Eller med det hele.

   Imitationen kan være åbenlyst og erklæret som fx mange daglige ATS-parodier bag på Politiken, eller skjult og snyd/fake som i aprilsnarren i medierne i morgen. 

Jeg har selv brugt termen "gimmick" til at karakteriserer den type 'pædagogisk iscenesættelse' jeg faktisk så tidligt som i 1974 gjorde brug af som underviser på RUC, og som er beslægtet med aprilsnarren.
   Og hvor jeg altså brugte bevidst snyd som pædagogisk redskab.

   Inspirationen tror jeg kom fra min deltagelse i nogle gruppedynamik-kurser tilrettelagt af socialpsykologen Arne Sjølund, kurser jeg havde været deltager på i slutningen af 60´erne, og hvor nogle af opgaverne havde karakter af rammesatte interaktion-spil med en skjult dagsorden for deltagerne. 

   Det var meget populære kurser som også min mentor Poul Trier Pedersen havde deltaget i, og som dels inspirerede ham til sine tv-spontanspil, men også til den pædagogik han stod for blandet andet på de interviewkurser hvor jeg var medunderviser.
    De kurser inspirerede også Poul Martinsen til nogle af de tv-udsendelser i 70´erne hvor han afprøvede socialpsykologiske eksperimenter til brug for opsigtsvækkende og debatskabende tv-programmer, som fx "Broen" og "Dagbog fra Christiania".

   

Vi er i begyndelsen af 2. semester i et såkaldt "hus" med studerende på den humanistiske basisuddannelse. Der var ca. 60 studerende og 5 faste lærere med blandet faglig humanistisk baggrund. Tidspunktet er starten af februar 1975.

   Jeg skulle som en del af semesterstarten inden for temaet "psykologi og pædagogik" holde oplæg - en 'forelæsning' - om "marxistisk pædagogik".
   Det var noget jeg havde påtaget mig fordi ingen andre i lærergruppen havde lyst, og fordi jeg faktisk havde læst rigtig meget såkaldt "frigørend pædagogik" som i forskelligt omfang flirtede med Karl Marx´ tanker. 

   Men jo mere jeg læste op til forelæsningen, jo mere ulyst havde jeg til bare at stille mig op og med alvorsmine gennemgå de forskellige "frigørende" pædagogiske retninger. Det sprog de fleste kilder var skrevet på, kunne jeg dårligt få over mine læber fordi det simpelt hen var hult og floskuløst at det ville blive til aske i min mund.

   En af bøgerne handlede om pædagogiske principper i det reelt eksisterende sovjettiske skolesystem, og som bilag bagi fandt jeg nogle "ordensregler for et marxistisk gymnasium". 

  Teksten var, set med danske øjne, meget autoritær og fremtrådte nærmest som en slags opførselskodex for elever på en gammel engelsk kostskole - blot iklædt marxistisk verbal orddragt.

   

Tilsyneladende ud af det blå, fik jeg den ide at teksten med små ændringer og udskiftninger kunne formuleres så den, set med marxistisk-orienterede ruc-studerendes øjne, kunne virke helt autentisk - blot nu med overskriften "Husregler for studerende i hus 37".

   Jeg fik de ny "husregler" trykt så de kunne uddeles til alle de studerende der kom til forelæsningen i husets møde- og forelæsningslokale. 

   Så stillede jeg mig op ved forelæsningskatederet , kigge med rynket pande ud over forsamlingen og sagde med alvorsmine og -tonefald noget i retning af følgende:

 I det foregående semester har de studerendes optræden i forskellige undervisnings- og mødesammenhænge været præget af manglende disciplin og respekt for hinanden og for lærerne. Og semestret sluttede jo som alle oplevede det ret kaotisk. Så inden jeg nu holder min forelæsning om marxistisk pædagogik som annonceret, vil jeg lige uddele et forslag til husregler som jeg regner med vi kan stemme om og få vedtaget med det samme - efter en kort diskussion. 

Som jeg husker det, var reaktionens styrke  overraskende - og for mig ganske uventet og overvældende.

   De omdelte "husregler" gav anledning en timelang ophidset diskussion blandt de studerende. Nogle syntes at det egentlig var meget rimeligt (på grund af den klare og utvetydigt marxistisk vinkling i alle formuleringer), mens andre syntes de aldrig havde læst noget mere provokerende og uacceptabelt (på grund af kravene om mødedisciplin til undervisningen og blind respekt for lærernes autoritet). Og mange var i tvivl, og spurgte om jeg virkelig mente det?

   Jeg holdt masken, og endte med efter godt en time at foreslå  at da vi tilsyneladende ikke kunne nå til enighed, så måtte vi udsætte den diskussion til næste husmøde.

   Man diskuterede husorden og samværsregler på næsten alle husmøder gennem hele semestret - uden at noget blev skrevet ned og vedtaget, hvad der faktisk var meget givtigt og lærerigt for alle - både studerende og lærere. Og gruppeundervisningen kørte uden problemer i alle grupper med lærerene som vejledere - i modsætning til første semesters kaotiske og tumultariske forløb.

   Men jeg afslørede aldrig for de studerende at det bare var en pædagogisk gimmick fordi jeg var træt af bøgernes golde pædagogiske retorik.

   Jeg turde ikke. Simpelt hen.

I de følgende år, brugte jeg andre former for pædagogiske ´gimmicks', både i min undervisning på RUC og i mit samarbejde med Poul Trier - både på kurser og i forbindelse med at jeg fungerede som hjælpeinstruktør på nogle af hans tv-spontanspil, og i vores samarbejde om at udvikle kursusmaterialerne til de to kommunikationskurser "Borgerbetjening" og "Samspil på sygehuset" for den Kommunale Højskole i Grenaa.

For ikke så længe tiden har jeg her på bloggen brugt en tilsvarende substitution som den første på RUC. Hvor jeg altså udskifter/ændrer mindre enkelte dele af en tekst som jeg føler stærkt ubehag ved - for at demonstrere hvad der er galt med den - sådan rent journalistisk:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2013/02/en-faktions-nyhed-om-kyniske-og-griske.html

Den oprindelige tal- og statistik-uvederhæftige overskrift lød:

Hver femte asylansøger begår kriminalitet

Den substituerede historie byggende på et analogt talmateriale kunne så med lige så god ret få rubrikken:

Hver femte entreprenør begår kriminalitet

I det her indlæg får nogle udtalelser fra Pia Kjærsgaard om indvandrerkvinder der bærer tørklæde, samme substitutions-behandling:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2014/07/pia-kjrsgaard-kan-den-kreative-kunst-at.html 

Den ide med at blande fakta og fiktion i sproglige iscenesættelser til pædagogisk brug, kom også med som et fast indslag i det legendariske TV-SUM-kursus som Ingolf Gabold var primusmotor bag. 

   Vi afspillede for deltagerne en meget tydeligt iscenesat og USA-kritisk-vinklet dokumentarfilm "Remington Cal. 12" af de i Danmark ukendte østtyske dokumentarfilminstruktører Heynowski & Scheumann. 

   Men vi fortalte kursisterne, illustreret af klip fra filmen, at filmen var lavet af CIA for at udstille østtysk manipulerende propaganda, og at den blev brugt i den amerikanske hære til anskueligheds-undervisning for amerikanske rekrutter. 

   I moderne terminologi sagde vi altså: Filmen I lige har set, var en pædagogisk tænkt SPOOF-film, med CIA som afsender og producent og amerikanske rekrutter som adressater.

Efter nogen tids diskussion på holdet af de visuelle manipulationer i filmens form og udtryk, dementerede vi os selv. Og fortalte nu at den var lavet af to unge vesttyske dokumentarister som var i opposition til USA´s krig i Vietnam.    Kursusdeltagerne blev usikre og nogle blev ret sure over at være blevet snydt.

   Hurtigt dementerede vi os selv en gang til. Og fortalte holdet sandheden om filmens oprindelse: at Heynowski og Scheumann var internationalt anerkendte og prisvindende østtyske, men uafhængige dokumentarfilminstruktører.

  Konklusionen som deltagerne dermed ikke kunne undgå at komme frem til, var at det var de rammesættende kontrakter (her givet af undervisernes autoritative udtalelser) som afgjorde om noget film elle tv af publikum blev oplevet som fakta eller fiktion - man kunne ikke afgøre det på "udtrykket" alene.

  Men mange kursister forblev usikre på hvilken af historierne der var sande - og ville have mere at vide i frokostpausen. Og de kunne ikke lige gå på nettet og tjekke. 

Hvis du ikke tror på den historie, og fx tvivler på at filmen "Remington Cal. 12 overhovedet findes, så her et link:

http://www.imdb.com/title/tt1155538/

Og den kan faktisk købes på tysk Amazon.de sammen med en lang række andre af de to instruktøres film på den DVD 2 i denne samling:

Jeg har tidligere skrevet om mokcummentary-genren her (ofte stavet forkert "mocumentary"):

http://petersudsigt.blogspot.dk/2012/05/sacha-baron-cohen-elefant-i-et-hyttefad.html

http://petersudsigt.blogspot.dk/2012/02/mocumentary-i-radioen-hvor-frkt-og.html

Her er link til en oversigt over danske aprilsnarer i medierne igennem tiderne:

http://da.wikipedia.org/wiki/Aprilsnar_i_danske_medier#Tv

Her en oversigt over især engelsksprogede 'mocumentary'-produktioner på film og til TV:

 http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_mockumentaries

Fra 'Faktion som udtryksmiddel' til 'De levende billeder dramaturgi' - historien om et diskutabelt begrebs fødsel, hendøen og genopvækkelse

I løbet af det sidste halve års tid har jeg fået flere henvendelser om begrebet og fænomenet 'faktion'. Og jeg har også brugt det flere gange her på bloggen - også i titlen på indlæg. For eksempel det her der er fra over et år siden:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2011/01/faktion-igen-igen-og-en-retssag-om.html

I det indlæg annoncerer jeg at jeg - måske ville - uddybe begrebet på et senere tidspunkt. Det er nu godt og vel halvandet år siden. Så de aktuelle henvendelser har fået mig til at spille bolden op igen. 

    En af min unge kolleger spurgte på det faglige seminar i november 2011: Hvor blev begrebet 'faktion' egentlig af? Det blev aldrig brugt mere, og den gang - i midten og slutningen af 90-erne, havde han selv fået aha-oplevelser i et projektarbejde ved at læse bogen Faktion som udtryksmiddel. 

   Hvorfor forsvandt det? Hvorfor havde hans censor været så kritisk og negativ i forhold til hans brug af det? Og var der en ide i at genoplive det?

Noget modvilligt accepterede jeg at levere et 20 minutters oplæg på seminaret. Og havde i maven en fornemmelse af at skulle grave et lig op - som lugtede, og som - ikke mindst på grund af alderen - fortjente at blive liggende nedgravet i fortidens konceptuelle muld.

Jeg genlæste bogen, og syntes egentlig ikke den var så tosset, selv om jeg ville skrive og beskrive en masse forhold på en helt anden måde i dag - hvis jeg skulle skrive både bredt og dybt om 'faktion'. Blandt andet ville jeg nok forsøge at indrage indsigter fra den moderne cognitive psykologi og filmvidenskab, og fra den viden jeg om hjernens måde at fungere på, som forskerne i de senere år har leveret.

Men det følgende er primært et revideret og udvidet uddrag af hvad jeg den gang i november 2011 skrev - som en slags ledsagende verbalt spor til de powerpoint-slide jeg præsenterede for mine kolleger.

   Det er blevet - urimeligt - langt, må jeg advare om. Udfordringen aktiverede erindringer og energier som var svære at bremse og holde nede.

Faktion som udtryksmiddel er titlen på en bog jeg fik udgivet 1990 på Dansklærerforeningens forlag Amanda.
   Sådan ser den ud - og jeg havde ingen indflydelse på bindets farve eller mønster da den blev udgivet:

Bogen var et spin-of af et efterudddannelses-kursus i regi af DR´s interne uddannelsesafdeling, et kursus som jeg havde udviklet i årene inden.

   Udviklingen af kurset og skrivningen af  bogen var mere overordnet et produkt af en flere år lang løbende faglig/venskabelig/pædagogisk diskussion mellem Ingolf Gabold og mig i forbindelse med et meget ambitiøst kursus med titlen TV-SUM (står for 'TV-Som-UdttryksMiddel'), som vi begge underviste på op gennem 80´erne: 14 dages varighed. 20 kursister pr. kursus. Det var tider.

   Gabold havde sammen med en kollega udviklet kursuskonceptet - med fagligt og begrebsmæssigt afsæt i et filmdramaturgikursus som den svenske filminstruktør Ola Olsson havde udviklet til de skandinaviske kolleger inden for film og tv i slutningen af 70´erne.

Gabolds synspunkt var det radikale at alle former for tv og film var at betragte som en slags fiktion, også helt regulære faktaprogrammer og tv-nyheder, og at de samme dramaturgiske principper derfor var lige ”anvendelige” - uafhængigt af genre - og uafhængigt af skellet 'fiktion-fakta'. 

   Jeg mente modsætningsvis at principperne skulle modificeres og suppleres hvis man ville applicere den dramaturgiske tænkning og 'værktøjskasse' på tv-programmer der havde mere eller mindre seriøse sandhedsforpligtelser indbygget i genre- og produktionskrav.

Når vi havde rutinerede TV A-journalister på TV-SUM-kurserne, blev forholdet mellem dramaturgi og sandhed, og spørgsmålet om hvor langt man kunne gå i at ”dramatisere” tv-nyheder uden at miste troværdighed, også altid diskuteret energisk. Undertiden ophedet.

Som et led i at TV-SUM-kurset skulle indoptage elementer som var specifikke for faktaprogrammer og tv-journalistik, introducerede jeg de tre fremstillings- eller fortællemåder: 'den dramatiske', 'den episk', og 'den didaktiske' - for at tydeliggøre at fokus på SUM-kurset var den ene fortællemåde – den dramatiske, mens de to andre krævede special-dramaturgisk treatment, især på grund af de særlige sandheds- og virkelighedsforpligtelser som de var underlagt, og fordi dramaturgien ikke havde indoptaget et begreb om en eksplicit talende (eller skrivende) fortæller der konstruktionsmæssigt befandt sig "uden for historien".
   Vi indførte derefter et såkaldt A-, B- og C-niveau i teorien og analyserne, hvilket ikke var nogen pædagogisk fordel. 

Fortællemåderne var kendetegnet ved at fortællerrollen havde en forskellig udtryksform: Den 'didaktiske fortæller' var autoritativ og alvidende med totalt overblik over det fortalte, 'den dramatiske fortæller' var helt skjult og kom kun til udtryk som bagvedliggende styrende principper, og 'den episke fortæller' var en personlig fortæller der kom til udtryk som en ”stemme” og med mere eller mindre begrænset overblik over det fortalte.
   'Den lyriske fortællemåde' forbigik vi i kurset uden omtale eller beskrivelse. Og 'den didaktiske fortællemåde', ville jeg nok i dag snarere have kaldt den 'didaktisk-retoriske' - eller bare 'den retoriske fortællemåde'.

Under vores indbyrdes diskussioner og og vores diskussioner med deltagerne, blev det mere og mere tydeligt at vi ikke bare var uenige på et abstrakt "videnskabsteoretisk niveau".

   Mit gradvist mere og mere afklarede synspunkt var at der netop var særlige hybride genrer,  både inden for radio og tv, hvis konstruktion og effekter man kun kunne begribe hvis man forudsatte at der var afgørende forskelle i de dramaturgiske principper for fakta og fiktion, og at det indgik i konstruktionen, produktionen og modtageroplevelsen af dem at der var tale om fortællemæssige blandingsformer.

   Det var ikke bare det englænderne kaldte 'dramadocumentary' og amerikanerne 'docudrama', men blandings-problemerne rent genrmæssigt dækkede også f.eks. såkaldte 'spontanspil' af Poul Trier Pedersen, Poul Nesgaards 'Ungdomsredaktionen' og dens overraskende 'gimmicks' og 'stunts' med virkelige medvirkende, og fx TV-A-indslag baseret på rekonstruktioner eller lavet som en 'aprilsnar'.
   Også den ironiske dokumentargenrer som siden fik betegnelsen 'mocumentary', og som fx Orson Wells´ radiohørespil "Klodernes Kamp" og Peter Watkins´ "Wargame" var eksempler på, skulle med i kassen af hybridformer. Ligesom Poul Martinsens iscenesatte psykologiske eksperimenter i tv-programmer med de medvirkende som forsøgspersoner gerne skulle 'indfanges' beskrivelsesesmæssigt.

Vi skulle finde på et ord der på en eller anden måde kunne dække de programmer vi gerne ville skille ud som nogle hvor fakta og fiktion på en eller anden måde blev blandet med særlige effekter til følge.
   Lidt ud af luften greb vi ordet 'faktion', som på engelsk var blev brugt om bogen In Cold Blod af Truman Capote, en bog vi i dag vil betragte som et stykke fortællende journalistik - beslægtet med f.eks. Øvig Knudsens bog Blekingegadebanden og Slagtebænk Dybbøl og Dommedag Als af Tom BukSwienty.

Jeg blev af DR´s uddannselsesafdeling (tidligere 'Personalekursus') hyret til og satte mig for at lave et efteruddannelseskursus hvor vi som eksempler viste og diskuterede en række af disse genremæssigt blandede film, tv-programmer og -indslag - film- og tv-hybrider.
   Formålet var at udvikle et sprog der kunne indfange og italesætte disse hybridformer og deres særlige dramaturgiske eller retoriske konstruktion, og dermed også forklare de diskussioner de affødte i offentligheden og internt i redaktionerne når de blev produceret og udsendt/vist.
   Jeg havde også en forestilling om at man kunne lave en egentlig 'faktionsdramaturgi' – en forstilling jeg måtte opgive.
   Det der kom ud af arbejdet, var snarere en teoretisk diskussionsguide for journalister og dokumentarister som ønskede at komme i gang med den slags hybridprogrammer, eller som ville forstå hvorfor det var gået galt og publikum og offentligheden reagerede som den gjorde – ofte helt uforudsigeligt.
   Lettilgængelig for højre-hjernehalvdel-dominerede læsere, kan man dog ikke beskylde den for at være.

Den DR-konsulent i DR-Udannelse der var min opdragsgiver, Viggo Holm Jensen, indsamlede over en bred front alt hvad han kunne finde på dansk, engelsk og skandinavisk af programmer og film som på en eller anden måde kunne tænkes at falde ind under den meget upræcise og diffuse faktions-hat.

I løbet af et halvt år screenede jeg mange timers bånd - og researchede samtidig på hvad jeg kunne finde af interne rapporter i forskellige udenlandske tv-stationer om brug og misbrug af blandingsformerne, læste anmeldelser og debatter - tilbage i tiden. Og prøvede at finde ud af om der var teoretiker og forskere der havde styre på det problemfelt som blandingsformerne udgjorde (det havde de ikke - men mange kunne bidrage ...)

Det der slog mig allermest, var at en meget stor del af de eksempler jeg screenede, havde givet anledning til debat og konflikt - både internt i institutionerne og i offentligheden da de blev produceret og udsendt. To af de mest berømte eksempler er Peter Watkins´ 'War Game' og Orson Wells´ radioudsendelse 'War of the Worlds'.
   Endvidere kunne jeg ikke komme uden om at mange af disse blandingprodukter forekom mig mere eller mindre mislykkede. Der var nogle – ganske mange - jeg synes simpelt hen var kedelige eller rodede eller uforståelige. Og som jeg ville have slukket for eller zappet væk fra hvis jeg ikke lige skulle sidde og analysere på dem.
   Men der var også nogle som jeg blev fuldstændig betaget og fascineret af, og som jeg syntes var noget af det bedste tv jeg havde set. Kreative, urovækkende, mentalt øjebåbnende. Simpelt hen fantastiske. Fx Peter Watkins´danske "70´ernes folk".

Det endte med at jeg fik lavet et kursus som jeg (i forlængelse af TV-SUM-kurserne), kaldte: 'Faktion som udtryksmiddel'.
   Og det skriftlige kompendium til kurserne jeg følte mig pædagogisk forpligte på at udlevere til deltagerne, det løb helt fra mig under skriveprocessen.
   Det endte med at blive til bogen Faktion som udtryksmiddel. Den var stort set sprogligt og begrebsmæssigt uegnet som kursuskompendium, selv om  jeg havde gjort mig meget umage med at skrive klart - med mange skarpe og præcise definitioner
   Englænderne taler om at man kan "skrive over sit hoved" - "to write over one´s head". Sådan var det med skrivningen af den bog. For den blev stort set skrevet ud i en køre, og jeg husker slet ikke arbejdet og besværet med at skrive den. I dag vil jeg sige at den blev skrevet i en kontinuert 'flow-tilstand' på et halvt år. Tilbage fra arbejdet har jeg kun en svag erindring om at have været "høj" på en eller anden måde.
   Af flere anmeldere blev Faktion som udtryksmiddel kaldt 'et pionerværk', og de første par år efter udgivelsen var jeg rundt og holde oplæg flere steder i den akademiske verden, herunder også for underviserne på RUC´s Komunikationsuddannelse, husker jeg, en uddannelse som jeg selv 13 år tidligere havde været medudvikler af og lærer på.

Der gik dog kun relativt kort tid, vel et par år, før Faktion som udtryksmiddel blev udsat for kraftig fag-ideologisk kritik af universitetsfolk inden for litteratur-, film- og medievidenskab. Og den røg gradvist ud af mediespecialernes litteraturlister, kunne jeg konstatere.
   Jeg skal ikke her post festum gå ind i en debat om rimeligheden i kritikken, men blot konstaterer at man stort set holdt med Ingolf Gabold.
   Man mente ikke at jeg havde ret i at gå ud fra det grundsynspunkt, som jeg gjorde i bogen: at der var betydningsfulde skel i mellem 'fakta' og 'fiktion', og at det var ud fra dette kognitivt afgørende skel man måtte forstå de særlige indkodnings- og produktionsproblemer der var for dem der tilrettelagde de hybride programmer, og forstå de bemærkelsesværdig 'afkodnings'-problemer der ofte var for dem der skulle modtage og opleve det mentale og emotionelle udbytte af dem: seerne.
   Selve dette at jeg mente det var vigtigt at inddrage produktionssforholdene i analysen og karakteristikken og forståelsen af de forskellige blandingsgenrer, var noget der klart provokerede mine lærde kolleger allermest. Havde jeg indtrykket af.

Den definition på 'faktion' som en slags overbegreb eller samlebegreb som jeg indledningsvis gav i bogen, ser sådan ud:

Faktion er alle former for medieprodukter hvor blandingen af ”fakta” og ”fiktion” er interessant og problematisk, og hvor denne blanding har spillet en (betydningsfuld) rolle – enten for publikums måde at opfatte og modtage budskabet på – eller for afsenderens måde at producere og fremstille sit stof på – eller, for det meste, for begge dele.

Definitionen var ikke én man brød sig om i film- og medieforskerkredse, kan man nemt regne ud. Principielt indebar den jo at man måtte og skulle gå ud fra en social og psykologisk 'produktionskontekst' eller 'modtagerkontekst' for at finde ud af om man havde fat i 'noget faktion'.

   En af de grundlæggende konstateringer jeg fremført i bogens historiske del, var at skellet mellem fakta og fiktion ikke var historisk stabilt. Hvad man på et tidspunkt opfattede som faktuel historiskrivning, kunne man senere blive enige om klart var fiktion - iklædt en mere eller mindre faktuel form. Og omvendt kunne produkter udgivet som 'fiktion', blive kritiseret og dømt for at have samfundsfarlige 'sandhedseffekter'.

Definitionen indebar blandt andet at nogle veletablerede genrer nærmest pr. definition kom ned i kassen: new journalism, radiomontager, dokumentarfilm og tv-dokumentarer. 

   Stort set alt hvad 'Ungdomsredaktionen' i DR producerede fra midten af 70-erne til midten af 80-erne, Poul Trier Pedersens 'spontanspil' som "Søens folk" og "Opspind", Poul Martinsens socialpsykolgiske tv-eksperimenter som "Lydighedens dilemma", Erik Thygesens fakede radioreportage fra en arbejdsulykke på Lindøværftet, en lang række af Gydda Uldals tv-udsendelser fra 70-erne og 80-erne, Peter Watkins´  "70-ernes folk"; Orsons Wells´ "Klodernes Kamp" naturligvis også – og selvfølgelig de blandingsgenrer som i selve deres betegnelse viser at der er hybridproblemer - som 'docudrama' og 'dramadoc':  Abby Mann´s "Dommen i Nürnberg-process", Ken Loach´s "Cathy Come Home", den dansk-svenske tv-dramaserie "Jane Horney". Og nyskabende genrer som tv-dilemmaspil.
   Men også fx aktionsteater af den type som teatergruppen Solvognen spillede, kom i kassen med faktion. En del af dem blev omsat til oplevelsesstærke og provokerende tv-ungdomsprogrammer som "Ungdomsbrigaden" og "Vinduesrækken". Ikke at forglemme Poul Nesgaards kæmpe tv-serier i tre omgange "I sandhedens tjeneste".

Skulle man bruge den definition på dagens tv, så ville f.eks. både Kristoffer Guldbrandsens: Den hemmelige Krig, Fogh bag facaden, og Jacob Rosenkrantz: De røde lejesvende komme i faktionskassen. Men også en række af Mads Brüggers kontroversielle tv-serier og film ville komme deri. Og en meget stor del af de programmer som går under fællesbetegnelsen 'reality-show' og 'docusoap'.

Det første og for mig helt afgørende konceptuelle skema var dette om tre fundamentale fortælle-/fremstillingsmåders relationer til skellet mellem fakta og fiktion:

Dramatisk > Fiktion

Episk >Fakta & Fiktion

Didaktisk > Fakta

Skemaet skal læses sådan at 'den dramatiske fortællemåde' typisk forbindes med en type produktionsproces hvor man arbejder på at skjule fortællerforholdet, og hvor den fraværende fortæller i udtrykket er afgørende for publikums oplevelse af at det her er 'fiktion'.
  'Den didaktiske fortællemåde' indbærer at en sandhedsgaranterende fortæller fremtræder eksplicit og dominerer fremstillingens udtryk, og vedkommendes troværdighed er altafgørende for publikums opleves af at her har vi med ansvarlig og autoritativ fakta-fremstilling at gøre.
  'Den episk fortællemåde' har udtryksmæssige træk til fælles både med 'den dramatiske' og 'den didaktiske', og afgørende for såvel produktion som modtagelse er hvorvidt den episke fortæller 'står til troende' eller han selv skal ses og forstås som et stedfortrædende fiktionslag.

Denne enkle skematiske opstilling indebar nemlig for mig at man kunne tale om ”faktion” som noget der tager afsæt i fiktionen og 'bevæger sig ned' mod fakta, eller som noget der tager afsæt i fakta og 'bevæger sig op' mod fiktionen: Altså to hovedtyper at faktion fanges ind her – hvor der altså ikke er tale om   to veldefinerede og afgrænsede genrer, men snarere om en lang række forskellige genrer med et helt register af familieligheder.

Fantasi forklædt som virkelighed: 

   Noget der grundlæggende er 'fiktion', dvs. indholdsmæssigt er hypotetisk, opdigtet, fantasi, men forklædt som fakta, dvs. fortalt med mere eller mindre konsekvent brug at de koder, udtryksformer og den æstetik som ellers kendetegner faktuelle, herunder journalistiske genrer.

   Eksempler (nogle allerede nævnt oven før): Vi kan tage avis- og tv-nyheder som er 'aprilsnarre', eller den genre som i dag kaldes 'mocumentary': Fx "Blair Witch Project", "Aftenlandet" af Peter Watkins og Poul Martinsen, en tv-film som mimer en dokumentar fra en nærliggende fremtid hvor Danmark oplever arbejderoprør og terrorisme, og myndighederne  erklæres undtagelsestilstand. Eller jeg husker en fiktiv norsk tv-nyhedsudsendelse der fremstiller autentisk udseende indsalg på den virkelighed man forestiller sig 2050 - med konsekvenserne af drivhuseffekt og havstigninger. Eller der var en række af DR´s B&U-producerede programmer som fx "Isby" der som overbevisende tv-reportage fremstillede et fryshus hvor unge arbejdsløse blev frosset ned og gemt til bedre tider.

   Altså en mere eller mindre opdigtet eller forestillet virkelighed der form- og udtryksmæssigt var kamufleret som sandhed. Denne hovedtype forholder sig ofte og i høj grad ironisk-kritisk i forhold til rigtige faktaprogrammer og tv-nyheder.

   Til den her gruppe hører også fiktive dagbogsromaner og biografier - og kontrafaktisk historiskrivning. Og superbestselleren "Da Vinci-Mysteriet".

Dramatiseret sandhed: 

   Noget der grundlæggende indholdsmæssigt er sandt og virkeligt, baseret på kontrollerbare undersøgelser og kilder, og som levendegøres evt. ligefrem rekonstrueres ved at blive fortalt på en måde så det mere eller mindre gennemført mimer fiktionens dramatiserende koder, æstetik og udtryksformer. 

   Her har vi som eksempler alle de film og tv-programmer som får etiketten 'docudrama' og/eller  'dramadoc'. Fx Poul Martinsens "Clark", Jørgen Flindt Pedersens og Erik Steffens "Din nabos søn", Trier Pedersens "Rejs dig, Emil Kock"  - og også historiske rekonstruktions-serier som "Bryggeren". Alle film der har etiketten 'based on at true story', fanges ind her. 

   Endvidere fx. docusoap-serier som "Airport" og "Stripperkongens piger". Også "Alarm 112"-serier falder i den kasse. Og Lars Engels fantastiske dokumentar-serie "Historier fra en politistation". 

   Vi kan kalde de her former for: 'dramatiseret sandhed' og 'rekonstrueret virkelighed'. Til dem hører også moderne spillefilm som "The Queen", "Frost/Nixon", "Erin Brokovich", "Argo". "De urørlige", "J. Edgar". 

    I skreven journalistisk sammenhæng har vi narrativ journalistik og new journalism i den kasse: ”journalism that reads like at novel”.

Det er i høj grad de to hovedtyper jeg fokuserer på i det meste af bogen "Faktion som udtryksmiddel".

   En tredje kategori som blev underbelyst i bogens eksempler og analyser, har jeg kaldt 'iscenesat virkelighed'.

Iscenesat virkelighed:
  Noget som har form af menneskelige eksperimenter og socialpsykologiske forsøgsopstillinger med indbygget konflikt i kraft af en konstrueret ramme og et sæt spilleregler. En amerikaner har kaldt den type 'faktion' for 'unscriptet drama'.
   Inden for den har vi reality-shows, dilemmaspil, candid camera, spontanspil, men også quizzer og gameshows.
   Af nyere formaterede genrer har vi også her såkaldte make-over-programmer og coach-programmer. Til dem hører: "The Nanny", "Par på prøve", "KokAmok", "Sporløs", "Hjerterum", "Luksusfælden", "Faking it". Jeg ville her kalde den slags for: Plottet og iscenesat virkelighed.
   Til denne kasse hører også 'sandhedsdramatiske' udsendelser og programmer som tv-retssager og formatterede debatudsendelser: "Bytinget", TV-Retssagen mod Waldheim, debatprogrammer som: "Clements". De fokuserer på at diskutere og bevise en slags sandhed gennem en dramatisk iscenesættelse af argumentation og bevisførelse.

Det er i meget høj grad denne 'familie' af programmer som efter jeg skrev bogen, viste sit store udviklingspotentiale. Det er også i den mine egne favoritter ligger - med en række af Poul Martinsens sociale eksperimentprogrammer som: "Broen", "Dagbog fra en fristad", "Lydighedens dilemma", og nogle af Poul Nesgaards tidlige programmer under titler og seriebetegnelser som: "Ungdomsredaktionen" og "I Sandhedens Tjeneste".
   I moderne tid har vi haft Mads Brügggers "Danes for Bush", "Det røde kapel" og "Ambasadøren". Konceptmæssige forløbere har vi de actionsteater-inspirerede udsendelser fra B&U i slutningen af 70´erne: "Vinduesrækken" og "Ungdomsbrigaden".

Iscenesat virkelighed-gruppen af faktionsprogrammer spiller ikke så store rolle i bogen og fanges kun dårligt ind af teorien. Men det er i høj grad den familie som har haft størst udviklingspotentiale, illustreret med reality-show bølgen fra slutningen af 90´erne og frem.

Faktion som udtryksmiddel bruger i øvrigt rigtig meget plads og mange konceptuelle anstrengelser på at skabe en model der gør det muligt begrebsmæssigt at skille 'fakta' og 'fiktion', idet det, ifølge teorien, er skellet i forhold til en række afgørende parametre der kan forklare netop de særlige effekter som blandingerne har (eller ønskes at have), og som begrunder at de produceres netop som bevidste blandinger, og forklsre at de kan virke provokerende og grænseoverskridende på forskellige grupper af publikummer.

Teorien i bogen fokuserer især på forskellen i de udtalte eller uudtalte 'overenskomster' mellem producent og publikum i hhv. 'fiktion' og 'fakta'.  Og så i anden omgang på hvilke udtryk der typisk er med til at etablerer disse overenskomster eller kontrakter.
   Det var vist nok relativt nytænkt da bogen udkom.
   Endvidere fokuserer teorien i faktionsbogen på hvilke mentale invitationer ("primær, sekundær og tertiæar identifikation") og mentale indtryk ("imaginations-, realitets, og -sandhedseffekt") hhv. 'fakta' og 'fiktion' har i forhold til modtagerne.
   Også her tror jeg bogen er lidt nytænkende.

Når det gælder 'fiktion' siger 'overenskomsten' at du som publikum skal simulere eller lade som om at det du ser og hører, er virkelighed - vel vidende at det er det ikke. 'Suspension of disbelief', taler  man om. Den fremstillede virkelighed skal du opfatte og aflæse 'i overført betydning' - altså som en slags metafor på den virkelighed du ellers helt uproblematisk er sikker på eksistensen af.

'Faktaoverenskomsten' siger at du skal tag det som virkelighed som ser virkeligt ud i filmen eller programmet, og at det der dokumenteres og udsiges som sandhed, faktisk også er det. Overenskomsten siger at det du ser og hører, skal du opfatte som en begrænset del af den store virkelige virkelighed - altså som en slags metonym på det du til daglig og normalt opfatter som virkeligt.

På afsendersiden siger teorien at en væsentlig forskel mellem 'fakta' og 'fiktion' er afsenderens/producentens forskellige forhold til den virkelighed som udgør stoffet i fremstillingen, og den måde fortælleren kan og skal komme til udtryk på i fremstillingen.
   Forskellen mellem 'fakta' og 'fiktion' manifesterer sig dels i meget forskellige arbejdsprocesser og dels i forskellige grader af hhv. frihed og forpligtelser i forhold til virkeligheden.

Teorien siger også at der er en væsentlig forskel mellem den måde de to slags arbejdsprocesser skal komme til udtryk på.
   I 'fiktion' skal den være skjult og fortællerforholdet dækkes eller kamufleres, mens i 'fakta' skal vigtige dele af arbejdsprocessen og fortælleren komme tydeligt til udtryk - som garanti for at det er sandt det der siges, og at den virkelighed som fremstilles, er med til at bevise denne sandhed.

    Det gælder dog når vi taler om 'fakta' at det ikke er alle dele af arbejds- og produktionsprocessen der må komme til udtryk, nemlig de dele som de har fælles med fiktionsproduktion.
   Og omvendt kan man i 'fiktion' fingere en eksplicit fortæller - og mime de udtryk for arbejdsprocessen  som typisk kendetegner 'fakta'.

På modtagersiden skelnes der - som nævnt ovenfor - mellem tre former for "identifikation", hvor 'fakta' og 'fiktion' adskiller sig ved at tilbyde forskellig kombinationer af indlevelse, genkendelse og opslugthed - og ved at tillægge dem forskellig værdi og betydning for modtageroplevelsen.
   Og tilsvarende på modtagersiden hvor skellet manifesterer sig ved forskellige kombinationer af kognitive og mentale "effekter".

Teorien siger at når man blander fortælleformerne og æstetik fra hhv. faktakassen og fiktionskassen, så er det med henblik på at etablere særlige former for "identifikation" og dermed nå særlige "effekter "(styrke og kombinationer) som den rene relativt ublandede varer inden for hhv. 'fakta' og 'fiktion' ikke menes at kunne levere.
    Det var her jeg begyndte i mit hoved at overveje om det ikke var en særlige type personligheder som især nød at producere - og se - de mange forskellige hybride blandingsprodukter: "den særligt kreative personlighed".

Kort efter at Faktionsbogen udkom, begyndte jeg at videretænke og formulere en regulær 'fakta-dramaturgi' - i samarbejde med med andre gode folk i DR-Udvikling. Og i 90-91 begyndte jeg selv så småt at at finde og samle eksempler til at illustrere begreber og pointer til en regulær dramaturgi for faktaprogammer - ud over dem jeg havde fra kurset 'Faktion som udtryksmiddel'.

Selve begrebet 'faktion' blev, som tidligere nævnt, stort set skudt ned af medieforskere med en postmodernistisk og socialkonstruktivistisk (tekst)teori som videnskabsteoretisk fundament.

Mens jeg sad som direktør på TV ØST havde jeg en brevveksling med Ib Bondebjerg i forbindelse med en artikel han havde publiceret hvor han ret bastant jordede min bog netop fordi den ”naivt” insisterede på at skellet fakta fiktion var afgørende når man producerede og/eller var modtager af en lang række hybride programtyper.
   Det kunne han så kun gøre ved at se bort fra afsendersiden i teorien og dermed fra de forskellige arbejdsprocesser og dertil knyttede fortællerroller og garantier/manglende garantier og uudtalte overenskomster som adskiller fakta og fiktion.
   En svaghed som jeg synes også genfindes i den genreteori han udfolder i sin i øvrigt glimrende bog "Virkelighedens fortællinger" som udkom for ikke så mange år siden.

Små ti år efter at Faktion som udtryksmiddel udkom, genoptog jeg min interesse for 'fakta-dramaturgi' - med afsæt i opgaven at udvikle efteruddannelseskurset 'Power TV' for DR-medarbejdere sammen med Nikolaj Christensen og Pia Marquard. Og siden videreudviklede jeg begreberne og tænkningen i lærebogen De levende billeders dramaturgi, bind 2. TV. 
   'Fiktionen' fik et helt bind for sig: bind 1. Fiktionsfilm.

I bind 2. TV fastholdt jeg konsekvent afsenderperspektivet på alle begrebsniveauer da bogens målgruppe entydigt var folk der producerede fakta- eller underholdnings-tv, og den skulle hjælpe dem til at tænke reflekteret og konstruktivt under konciperingen af programmer og indslag.
   Jeg besluttede i den forbindelse ikke at genoplive det begravde begreb 'faktion' fordi jeg simpelt hen syntes jeg havde fundet på en bedre løsninger for tanken.

Jeg erstattede det med hvad jeg kaldte 'fortællerplot' i to varianter: 'journalistiske plot' og 'underholdningsplot'. Og så definerede jeg de faktuelle grundgenrer ved at kombinere deres primære intention med hver deres specifikke måde at bearbejde den virkelighed på som de fremstiller: 'demonstrerende', 'illustrerende', 'afslørende', 'afdækkende', 'afprøvende'.
   Den sidste genre skulle indfange alle de hybridformer som jeg i faktionsbogen sammenfattede under kategorien 'iscenesat virkelighed'.
   Indførelsen af de to former for plot og opstillingen af de fem faktabaserede grundgenrer, syntes jeg indfangede meget af den erkendelse jeg tidligere have fået ind i faktionsbogen. Og det, oplevede jeg, gjorde det muligt konceptuelt at indfange og begrebsætte stort set alle de nyudviklinger der skete både i tv-journalistik, tv-dokumentarisme og i faktalight- og reality-programmer op gennem 90´erne. Uden jeg behøvede at skulle diskutere med nogen om hvorvidt det var rimeligt at skelne mellem fakta og fiktion.

Tobindsværket De levende billeder dramturgi har nu 10 år på bagen. Og er stadig den eneste på markedet i sin art - specielt når de gælder bind 2. TV - båd i Danmark og i resten af Skandinavien. Og den bruges som grundbog på alle de danske jounalistuddannelser hvor tv-indgår som et centralt håndværksmæssigt fagområde.

Men som et genfærd der dukker op fra graven, finder jeg på nettet et par dage inden jeg skal levere  oplægget om 'faktion' til mine kolleger på journalistik på RUC, en annonce for en ny-udkommet bog, redigeret af min gamle kollega på RUC, Jørgen Dines Johansen: Fact,Fiction and Faction.
   Hva´beha´r!?