Akvarelmaleriets mysterier (4) - om kreative restriktioner - og Klee og Nolde

Når man maler akvarel, må man hele tiden tjekke hvordan den farve der er i penslen, kommer til at se ud - ved at man laver pensel-farve-prøver på et særligt ark inden man fører penslen med dens vandede farve over på selve billedet man er igang med.

   Når sådan et tjekke-farve-papir er nogenlunde fyldt, kan man få lyst til at male videre, som her:

Det var inspireret af en af de ting vores lærer på akvarelkurset ved Gardasøn, Bardur Jakupsson, flere gange understregede: På en akvarel, kan du altid male videre senere, hvis du synes.

   Så her er der tale om blending af det tilfældige som undermaling og så et lag-på-lag-malet natur motiv lagt oven på.

   Tja...!?

En anden ting Bardur flere gange fremhævede, var at et motiv jo ikke var noget man kun kunne male én gang - for alle. Et motiv blev aldrig slidt op.

   Han nævnte at mange store malere, som fx Monet, jo havde malet det samme motiv om og om igen: høstakke, åkander, en domkirke. Det samme med andre mestre som van Gogh og Degas.

   Så det råd har jeg også fulgt. Og malet safranbonden fra det foregående blogindlæg en gang til. 

Der var dels det med skægget som jeg ikke var tilfreds med i det oprindelige billede. Og der var også noget med skyggerne i den hvide turban og hans kaftan der var for (s)vage - og dermed ikke gav den dybde i billedet som jeg ønskede. Endelig var der noget med selv ansigtet. Det var fladt.

   Det hele var for fladt!  

På den igen. Krøllet skæg, runde kinder og mørkere skygger.

   Her er den nye version:

Klart bedre, synes jeg. Der er kommet mere dybde i figuren og i hans klædning. Læg mærke til de helt lyse områder i kinder og pande og hænder. De blev friholdt fra starten. Det var planlagt.

   Og hvor skal man dog planlægge. Og begrænse sig!

En anden ting Bardur fremhævede, var at man ikke skulle gå efter et for stort billedformat. Selv malede han sine demonstrations-akvareller i kursusugen - enten i et postkortformat - eller i A4-format.

 

Kreative restriktioner er det der er tale om her.
   Småt er - eller kan være - godt. Og hvorfor male 20 forskellige motiver, når man kan lære mere af at male nogle få - flere gange.

Den første dag på kurset hvor jeg ikke var åben og meget lidt lydhør, gik det helt galt med de billeder jeg malede som var i fuldt A4-format. Jeg gik jeg ned til postkortformatet de følgende dage. Og så gik det pludselig bedre. 

   Først den næstsidste dag på kurset gik jeg igen op i A4-formatet. 

   Fiskerbådene og Oliventræerne er malet i A4-formatet, de tre byhuse og sømotivet med hjuldamperen, er malet i postkortformatet. De kan finde dem på de første to indlæg om akvarelmaleriets mysterier.

   Og med vor ven safranbonden er vi igen oppe i A4.

Her et par andre af mine akvareller fra Gardasøen - malet i postkortformat:

Ikke "penneprøver" men "penselprøver".

Med akvarel i postkortformatet har man ellers nok kreative giganter at se op til. 

   Fx Emil Nolde, som nazisterne forbød at male sine "entartede" billeder. Han trodsede dem i hemmelighed og malede under krigen nogle enestående akvareller, de såkaldte "umalede billeder". Her ser man virkelig den positive effekt af kreative restriktioner:

Her er historien fortalt af hans amden kone Jolanthe - citat fra http://www.handprint.com/HP/WCL/artist46.html: 

Nolde owned a large stock of slightly absorbent Japanese papers, in a variety of weights from thin to very heavy, which permitted him a range of wash effects similar to those possible with hot pressed papers. Jolanthe Nolde described how he cut irregular smaller rectangles by hand from the large sheets, and kept 17 separate premixed colors always ready in small aluminum cups, each cup with its own watercolor brush, the tufts bent from resting continually in the cups. He charged the surface of the paper with juicy layers of paint, the brushes so saturated that drops occasionally fell by accident into the work. Paints tended to diffuse through the paper, producing fuzzy edges, puddles, backruns and dense wet in wet color mixing. Subsequent layers would sometimes bead up, repelled by the accumulated layers of gum arabic underneath, making the colors appear to be sprayed on. The resulting images are conjured from dark, muted mixtures shot through with flashes of intense pure color — somber, turbulent, and sometimes menacing or poignant.

Også en mester som Klee malede og tegnede en masse små billeder, som netop i kraft af deres lidenhed, virker ekstra stærkt. Heraf rigtig mange i akvarel:

Hvilken fryd og fornøjelse - og inspiration.

Der er en udstilling på Louisiana som jeg og fruen må op og se: Klee og Cobra-malerne.

(fortsættelse følger)

Akvarelmaleriets mysterier (3) - om at male hvidt uden at male - og flere æstetiske principper

En af de overaskende og fascinerende teknikker ved at male med akvarel, er for mig dette at hvis noget skal være hvidt i billedet, så skal man lade det stå som et umalet udsnit i motivet - og altså male uden om det "hvide".

   Det var noget vore akvarellærer Bardur Jakupsson kom kort ind på - typisk i forbindelse med at male skibsskrog. Når man startede billedet med at male lavering - dvs. gav en jævn tynd grundmaling til det område som fx skulle ende med at være sø, så skulle man huske at lade nogle felter af papiret stå urørte (=hvide) til de skibe man ønskede skulle ligge på søen i det færdige billede. 

  Jeg husker nogle få  af de andre kursusdeltageres billeder hvor det var udnyttet meget effektivt, fx at lade striber i himlen eller i vandet stå helt hvide. Og selv udnyttede jeg det i de to billeder jeg viste i først kapitel af "akvarelmaleriets mysterier": noget af sejlene i de gamle fiskerskibe i det ene billede - og hjuldamperen i det andet.

  Bardur understregede også flere gange at det nærmest var "flovt" hvis man brugt dækkende zinkhvidt når man malede akvarel. 

Efter hjemkomsten fra kurset ved Gardasøen så jeg i Informaton fra den 4. oktober en artikel der var ledsaget af et meget flot foto af en delvist hvidklædt afghansk mand med skæg og turban. Rubrikken lød: "Farvel til valmuerne". Og manchetten fortalte vinklen:

Khan Mohammed har udskiftet valmuer med safran. Men mange andre bønder tør ikke opgive opiumproduktionen, som Taleban har sat sig tungt på.

Det var Charlotte Aagaard der både havde skrevet artiklen og fotograferet illustrationen. 

     Fotoet var af denne positive rollemodel, safrandyrkeren Khan Mohammed, som artiklen fortalt om. Og det var bemærkelsesværdigt  smukt, en statelig, nærmest heroisk figur, på baggrund af en klar blå-hvid himmel, stående blandt rødbrune klipper og med grønne marker i baggrunden. 

   Det der slog mig ved motivet, var at der var så meget hvidt i hans tøj og hans turban. Og at sollyset var skarpt. Solen stod ikke højt på himlen, kunne man se af de markante skyggeområder. God fotograf, tænkte jeg umiddelbart da jeg så det.

Kunne jeg male det motiv og udnytte den teknik med at alt det hvide skulle fremtræde som umalede felter hvor papiret "skinnede" råt igennem, så ville det være et fremskridt for mig - også fordi vi stort set ikke malede mennesker den uge vi var på kursus.

   Jeg kastede mig ud i det - et øjeblik i tvivl om det var "fint" nok at male efter et fotografi. Men kom i tanker om David Hockney og mange andre som har gjort det, så hvorfor skulle et fotografi være "dårligere" at male efter, end hvis det var et stykke ikke medieformidlet virkelighed jeg brugte som motiv?
   Her er resultatet:

   "Forbilledet" kan man se på http://www.information.dk/281171 . I avisversionen var det oprindelige foto beskåret stort set som i min version.

Der er jo ikke meget der er flydt ud i hinanden her, og jeg har tegnet motivet i detaljer inden jeg begynde at lægge farver på.
   Til gengæld er der brugt lag-på-lag-teknikken, og for det meste flere lag end de tre som Bardur anbefalede at man begrænsede sig til - både i vesten som Khan Mohammed har på, i klipperne, i himlen og i det grønne buskads. Kun i den hvide kjortel og turbanen er der brugt et enkelt eller et par lag.

  Det jeg er mest utilfreds med, er skægget. Det var i virkeligheden (=fotoet) krøllet, ret vildt og ufriseret.
   Her kom min manglende tekniske og håndværksmæssige kunnen virkelig til kort.

  Til gengæld er jeg lidt stolt af at skyggen i ansigtet er skabt ved at lægge et meget tyndt lag lysviolet over den hudfarvede lavering som jeg startede med at give ansigt og hænder.

  Der er dog ikke meget "bondeagtigt" over min version af Khan Mohammed. Jeg får nærmest diffuse associationer til en uspecificeret "hellig mand".

De tre æstetiske principper som jeg med afsæt i V.S. Ramachandrans bog "The Tell-Tale Brain" gennemgik i det foregående blogindlæg om "akvarelmaleriets mysterier", har ikke været fremtrædende her: Der er ikke udnyttet markante overdrivelser, billedet trækker ikke markant på borte-tit-princippet (bortset fra lag på lag-teknikken), og princippet om at undgå tilfældigheder som ikke er det, har heller ikke præget billedet.

    Ganske vist står figuren ikke helt i den lodrette symmetriakse (som den gør i fotoet som man kan se på nettet), og horisonten ligger en smule under den vandrette symmetriakse. Men det er nok alligevel netop denne "i centrum"-placering - kombineret med at figuren er taget fra en kameravinkel under øjenhøjde - nedefra og op - der giver en lidt "hellig-mand" aura til figuren, tror jeg. 

Men der var 6 andre æstetiske principper som Ramchandran oplistede i sin bog: gruppering, kontrast, isolation, ordentlighed, symmetri, metafor. Kan nogen af dem have ligget under og været æstetisk styrende for dele af min akvarel (og for foto-forbilledet i Information)?

   

"Grupperings-princippet" går ud på at der er en tilfredsstillelse i at opleve at adskilte farver eller former hører sammen i en gruppe - en gestalt. Oplevelsen af at noget på den måde "matcher" noget andet, giver en måske minimal aha-oplevelse, siger han.  

   I min akvarel er det nok det princip der er giver billedet en vis stil: lag på lag-teknikken går igen og kan genkendes i de forskellige farvede felter: klipper, det grønne buskads, himlen: alle går lagene fra lyst til mørkt fra midten af billedet og ud til kanten. 

"Kontrast-princippet" siger at for at kunne forstå og skelne noget og nyde det æstetisk, så må elementer stå i kontrast til hinanden. Former kan være i kontrast, farver kan være i kontrast, lys og mørke kan være i kontrast. Uden kontraster flyder alt sammen og kan ikke gøres til genstand for æstetisk oplevelse. 

   I akvarellen står de forskellige farvede felter klart i kontrast til hinanden, både i kraft af markant forskelige farver og i kraft af lys-mørke modsætningen. Ikke mindst i selve figuren fremstår kontrasten mellem den mørke vest og den hvide kjortel og turban som en vigtig del af fornøjelsen ved motivet. 

"Isolationsprincippet" kunne også hedde "forenklingsprincippet". Det indebærer at man må isolere og forenkler (og dermed fjerne forstyrrende information og signaler) - for så meget desto stærkere at kunne nyde æstetiske overdrivelser, overraskelser og kontraster i form og farve. 

   Sammenligner man min akvarel med originalfotografiet, er det klart at jeg har isoleret og forenklet fra en masse forstyrrende detaljer. Maleriet er blevet mere "abstrakt" end fotoet, kan man sige. Den grundlæggende charme ved en akvarel, er, vil mange hævde, dens skitse-agtige udseende hvor en masse former og farver kun er antydet. Derfor kan en skitse-tegning i sort-hvid også ofte opleves som mere intens end det gennemarbejdede maleri af det samme motiv.

"Orden i sagerne-princippet" indebærer at vi nyder når der visuelt er orden og konsekvens i motivet, og at den orden vi oplever, er i overensstemmelse med vores forventninger: Vi forventer at horisonten i et billede er parallel med billedets kant, at ensartede figurer der ses på samme afstand, fremstilles som lige store, at der er en form for ligevægt mellem højre og venstre side af et billede, og at former bliver mindre og farver lysere jo længere væk i billedet de befinder sig. Til orden i sagerne-princippet hører også mønstre og rytmer hvor motiver og temaer gentages. Orden-i-sagerne princippet er en forudsætning for at overraskelses- og overdrivelsesprincippet fungerer så meget desto stærkere.
   Akvarellens forskellige elementer lever gennemgående op til orden i sagerne-princippet. Især kan man måske notere dette at fordelingen af lys og skygge er styret af en enkelt ikke synlig lyskilde fra højre, og at himlen bliver lysere jo nærmere horisonten. Det giver billedet ro (og kedelighed).

"Symmetri-princippet" indebærer at vi oplever noget som smukt, harmonisk og tilfredsstillende når det spejler sig i hinanden omkring en lodret eller vandret symmetri-akse. Symmetriprincippet fungerer biologisk som signal for sundhed. Og socialpsyklologisk og sociologisk som udtryk for magt og overblik. Det er beslægtet med orden i sagerne-princippet, og står som det i modsætning til overraskelses- og overdrivelsesprincippet og til afsky ved "tilfældigheder" som ikke er det-princippet. 

   Som nævnt ovenfor har den tilnærmede symmetri i akvarellen (og endnu mere i fotoet) en effekt. På den ene side gør det billedet lidt kedeligt, og på den anden side lidt "højtideligt" og "helligt".

"Metafor- og metonym-principperne" er æstetiske principper hvor fornøjelsen ligger i at noget - "kilden" - leverer ''optik" til at se og forstå noget andet - "målet" - igennem, altså det jeg har været inde på mange gange i forbindelse med teorien om konceptuel blending og konceptuel metaforteori..

   Safrandyrkeren Khan Mohammed i både akvarel og fotografi er metonym - en del der står for og illustrerer en helhed, nemlig den positive udvikling i Afghanistan hvor der sker et skift fra opiumvalmuedyrkning (udnyttet af Taleban) og til dyrkning af det sjældne og dyre krydderi safran.

   Kan man også se billedet af ham som en metafor. Tja...?
   Det at jeg selv får indtrykket af at figuren i akvarellen snarere fremstår som en hellig mand fra en fjern fortid end en bonde fra nutidens Afghanistan, peger jo på en "læsning" af motivet i en slags overført - metaforisk - betydning. 

For alle sine ni æstetiske lovmæssigheder kan V. S. Ramachandran sandsynliggøre dels at de alle kan forklares som nogen der har givet mennesket evolutionære fordele i artens overlevelseskamp, og dels at hver af dem  korresponderer med særskilte neurologiske funktioner i hjernen. 

   Kendskabet til principperne gør at jeg kan sætte ord på kvaliteter i de store kunstneres værker jeg i forskellige blogindlæg tidligere har skrevet om som særligt kreative.

Selv om min egen akvarel jo bestemt ikke hører til i den klasse og på mange måder er ubehjælpsom og amatørisk, så har oplistningen og beskrivelsen af principperne også givet mig en lidt bedre forståelse for hvad det er jeg har gang i - i akvarellen af safrandyrkeren fra Afghanistan.

(fortsættelse følger http://petersudsigt.blogspot.com/2011/10/akvarelmaleriets-mysterier-4-om.html)

Journalistiske frames i valgkampen - og bagefter

Denne blog har ikke som primært fokus at være kritisk over for alt og alle. Det drejer sig om ny viden om kreativitet, og om analyser af kreativitetens vilkår i mennesker og medier.

   Ikke desto mindre kan den journalistiske dækning af valgkampen og af den nye regerings første uger, godt nok give anledning til - mismod.

Det drejer sig igen om konceptuel framing, og om hvordan bestemte frames styrer vinklingen i dækningen af politisk stof.

   Dette at så mange journalister ubevidst er underlagt bestemte ensartede og dominerende konceptuelle frames, begrænser og bremser den journalistiske kreativitet.

   Frames fungerer for journalister som mentale skyklapper hvis de ikke er bevidste om dem, og bevidste om at der kan tænkes andre alternative frames inden for et journalistisk fagområde.

Jeg har tidligere været inde på "horserace-journalism" som er den engelske metafor for den frame hvor journalister fokuserer på proces, strategi, og person i dækningen af et lands politik.

   Den frame står i modsætning til en der ikke findes en smart metafor for, men som fokuserer på indholdet i den politik der fremlægge og vedtages (eller som falder på manglende fleretal) - og på konsekvenserne af og perspektiverne i den lovgivning der gennemføres eller ikke gennemføres.

Hvordan har de to frames - proces-framen og substans-framen - fordelt sig i mediernes dækning af valgkampen, kunne man spørge.

   Det får man - delvist - svar på i Berlingskes kronik i dag. Af Mark Ørsten fra RUC og Lasse Skjoldan fra Infomedia.

   Rubrikken lyder: "Den kommenterede valgkamp". De to forskere har ikke set på den samlede journalistiske dækning, men på den dækning af valgkampen som de efterhånden stadig mere dominerende politiske kommentatorer har leveret.

   Og svaret er - ja, ret så deprimerende. Her formuleret i manchetten.

Det kan have store konsekvenser, når de politiske kommentatorer definerer, hvilke emner der er vigtige, og hvilke der ikke er. Den kommenterede dagsorden for valget var strategi og proces, ikke indhold eller realpolitik.

Opgjort i tal ser det sådan ud ifølge kronikken: 57 procent til proces-dækning, 43 procent til dækningen af den politiske substans :

Infomedia har foretaget en analyse af de politiske kommentatorers dækning af valgkampen i de største aviser, websites og TV-nyheder. Opgørelsen viser, at 57 procent af spaltepladsen og taletiden gik til at kommentere på proces- og personfokuserede emner såsom meningsmålinger (19 procent), alliancedannelser og blokpolitik (13 procent), interne uenigheder i de to blokke (11 procent om blå blok, 7 procent om rød blok), samt Thornings skattesag (5 procent). De resterende 43 procent blev fordelt bredt ud over mere indholdsmæssige emner, med hovedvægt på økonomiske emner (25 procent) og udlændingepolitik (11 procent).

    Øvrige substantielle emner måtte derfor nøjes med begrænset opmærksomhed, herunder udenrigspolitik, sundhed, klima, miljø, socialpolitik, folkeskole, uddannelse, EU og kultur. Alle fik de omkring 1 pct. af omtalen eller mindre. Hans Engell kritiserede i Ekstra Bladet TV-duellerne for ikke at magte at sætte nye punkter på dagsordenen. »På intet tidspunkt er Helle og Løkke blevet udfordret på f. eks. udenrigs- og EU-politik, klima, miljø, socialpolitik, bolig, kultur, forsvar, energi eller ti andre emner« (15. sep. 2011). Som det fremgår af Infomedias analyse, blev denne udfordring heller ikke taget op af de politiske kommentatorer selv.

Ifølge kronikken ser det endda de facto endnu mere skævt ud - fordi en del af dækningen af den politiske substans og konsekvens er indlejret i artikler der som overordnet konceptuel ramme har strategi og proces.

Hvad kan medierne og deres kommentatorer gøre ved det - hvis de skulle føle sig ramt af den slags opgørelser? Det er det konstruktive spørgsmål man kan stille.

   Og svaret er ikke svært: Foretage en redaktionel policy-beslutning om "kvoterering" af framingen, og derefter udøve redaktionel selvkontrol gennem en løbende efterkritik ud fra en optælling af hvor mange artikler der vinkles i lyset af den ene frame og den anden frame.

Er det et indgreb i den journalistiske frihed? Overhovedet ikke. Man erstatter bare en ubevidst styring af fordelingen på frames, med en bevidst og policy-bestemt styring. Det vil ikke være forskelligt fra så megen anden redaktionel prioritering.

   Hvis man synes at politiske substans, konsekvens og perspektiv er mere væsentligt end proces, strategi og person, så prioriterer man jo bare det  første op - og det andet ned.

   Men spørgsmålet er selvfølgelig om man synes det - når det kommer til stykket.

Et andet eksempel på at ubevidst framing giver ensidig og dermed ukreativ dækning af det politiske område, er det man kunne kalde "kontrakt-framen". Den siger simpelt hen at det politikere siger de vil gennemføre under en valgkamp, det skal de gennemføre bagefter - uanset om der er flertal for det. Ellers er det "løftebrud".
    Kan seriøse journalister virkelig vinkle på baggrund af en frame der er så indlysende useriøs?

Den anden frame kan man betegne "real-framen". Den siger simpelt hen at politikere, uanset hvad de har meldt ud som deres politik før valget, kun kan forvente at gennemføre det der er flertal for, og derfor må  de nødvendigvis gå på kompromis med det de har meldt ud før valget.

 

Siden regeringsgrundlaget blev offentliggjort, regeringen udnævnt og åbningstalen afholdt, har journalisterne - som lemminger - næsten enstemmigt underkastet deres journalistiske tænkning og ideudvikling "kontrakt-framen". Og derfor har vi siden - dag efter dag - i rubrik efter rubrik - mødt vinkler der indeholder ordet "løftebrud" i forhold til det som den nye regering nu siger den vil realisere.

   Hvordan kan det nu være?

Journalister er gennem 10 års borgerlig regering blevet vænnet til "kontraktpolitikken" som eneste måde at tænke og føre politik på. Og den politisk tænkning har de så generaliseret som en altdominerende frame. Og har fortrængt og glemt de 100 år - inden Foghs de facto-flertalsregering - hvor politik altid var et spørgsmål om "real-politik" - "det muliges kunst" - "demokratiske kompromisser".

   Dette at en enkelt frame får lov til at dominere dækning af politik i medierne, er som regel udtryk for manglende historisk viden og bevidsthed. Og udtryk for mangel på fantasi i forhold til de journalistiske nyhedskriterier. Og sådan også her.

 

Hvad skal der til for at bryde den monotone vinkling og muliggøre alternative frames på redaktionerne?

   Bedre uddannelse af journalister i dansk politiske historie? Så de får en historisk-politisk bevidsthed der går længere tilbage end de unge journalisters egne personlige erindringer!

Akvarelmaleriets mysterier (2) - og æstetikkens neurologiske grundlag ifølge V. I. Ramachandran

Det sjove ved at arbejde på den måde jeg gør med denne blog, er at jeg selv bliver klogere.

   Og jeg synes faktisk at jeg har fået mig et forskningsmæssigt fundament for meget af det jeg har gået og undervist i i mange år: de levende billeders dramaturgi og journalistisk formidling og fortælling.

   Det drejer sig om konceptuel metaforteori, kognitiv teori om framing, teori om konceptuel blending, teori om den højre hjernehalvdels betydning for kreative processer, teori om spejlneuron-netværkets og default-netværkets simuleringer som grundlag for forståelse, forestillingsevne og indlæring.

   For nu bare at nævne de vigtigste.

  Alle sammen er det teorier der er baseret på undersøgelser der giver empirisk afsæt for de principper jeg (og mange andre siden Aristoteles) har gået og prædiket når det gjaldt fortælling og formidling som en effektiv vej til forførelse og forståelse af et publikum.

Men når det kom til det akvarelkursus jeg lige har været på, så rejste det en masse spørgsmål som jeg ikke fik svar på af underviseren, maleren Bardur Jakupsson.

   Han viste hvordan han malede - figurativt - som en slags forbillede for os, men kommenterede og forklarede meget lidt om hvorfor det han gjorde, var det rigtige: Hvorfor var det godt at akvarelfarverne løb sammen? Hvorfor valgte han netop de motiver han gjorde? Hvorfor var det godt at horisonten lå over eller under papirets midterlinje? Hvad var egentlig fidusen ved at tidligere farvelag skinnede igennem de senere?

   Bardurs undervisning levede op til det slagord journalister også er blevet belært om i årtier: "Show, don´t tell." Det var glimrende pædagogik. Og ingen tvivl om at der lå en række klare æstetiske principper bag det han gjorde når han malede. Det kunne vi jo se - også når vi efterlignede ham så godt vi kunne.

   Men Bardur satte godt nok ikke mange ord på dem. Og det kan godt frustrere sådan en som mig.

Jeg kommer i tanker om en af de bøger om hjerneforskning som jeg tidligere har refereret en del fra: "The Tell-Tale Brain - Unlocking the Mystery of Human Nature" - af V.S. Ramachandran.

   Jeg får sikkert associationen fordi ordet "mysterium" indgår i titlen - ligesom i mit først kapitel og i dette - om "akvarelmaleriets mysterier".

Der er to kapitler i "The Tell-Tale Brain" som forsøger at udvikle det Ramachandram kalder "neuroaesthetics" - en æstetik på neurologisk grundlag.

   Det første kapitel har titlen: "Beauty and the Brain: The Emergence of Aesthetics". Tidligt i kapitlet skriver han om forholdet mellem billedets udtryk og det motiv det forestiller: I vestens kultur og kunsthistorie har vi været uhyre fokuseret på spørgsmålet om "realisme" i billedkunsten - om det ligner, og hvordan det ligner. De gamle grækere benævnte problemet "mimesis". 

   Men...

Most people recognize that the purpurse of art is not to create a realistic replica of something but the exact opposite: It is to deliberatly distort, exaggerate - even transcend - realism in order to achieve certain pleasing (and somtimes disturbing) effects in the viewer. And the more effectively you do this, the bigger the aesthetic jolt.

Ramachandrans pointe er at det kunsten gør ved virkelighedens motiver, er at den forvrænger, deformere og abstraherer dem - for at give publikum et æstetisk chok - en mental rystelse.

So works of art are not photokopies; they involve deliberate hyperbole and distortion of reality, But you can´t just randomly distort an image and call it art. (...). The question is what types of distortion are effctive? Are there rules that the artist deploy, either consciously or unconsciously, to change the image in a systematic way? And if so, how universal are these rules?

Ramachandran konstaterer at der er bemærkelsesværdige ligheder mellem de "overdrivelser" og "deformeringer" af kvindekroppen som en tusindårig indisk skulpturtradition har gjort brug af - og så fx den måde Picasso maler den på i mange af sine post-kubistiske billeder:

Ligheden - det æstetiske slægtskab - er slående mellem skulpturen "Den dansende nymfe" og maleriet "De løbende kvinder".

    Om skulpturen skriver Ramachandran:

Now take a look at the dancinge nymph (...) whose twisting torso is almost anatomically absurd but who nevertheless conveys an incredibley beautifull sense of movements and dance. This is probably achieved once again, by the deliberate exaggeration of posture that may activate - indeed hyperactivate - mirror nurons in the superior temporal sulcus. These cells respond powerfully when a person is viewing changing postures and movements of the body as well as changing facial expressions. (...). Perhaps sculptures such as the dancing nymph are producing an especially powerfull stimulation of certain classes of mirror neurons, resulting in a correspondingly heightend reading of the body language of  dynamic postures.

Når skulpturen virker stærkt på os, så forklarer Ramachandran det med at det aktiverer vores spejlneuroner så stærkt at vi mentalt set får lyst til at danse med.
   Ramachandran inddrager et gammelt begreb fra det indiske oldsprog sanskrit - "rasa" - til at beskrive hvad det er han har gang i her. "Rasa," forklarer han, betyder noget i retning af "capturing the very essence, the very spirit of something, in order to evoke a specific mood or emotion in the viewers brain".

   "Rasa" = "Essensen af noget" - for at skabe stemninger og følelser i hjernen på tilskueren.
   Men hvilke æstetiske principper kan visuelt indfange denne essens? Og hvad har det med hjernen at gøre?

I realized that, if you want to understand art, you have to understand rasa and how it is represented in the neural circuitry in the brain. One afternoon, in a whimisical mood, I sat at the entrance of the temple and jotted down what I thought might be the "eight universal laws of aesthetics," analogous to the Buddah´s eightfold path to wisdom and enligthenment. (...). These are the rules of thumb that the artist or even fashion designer deploys to create visually pleasing images tht more optimally titillate areas in the brain compared with what he could accomplish using realistic images or real objects.

Ramachandran opregner så en liste med betegnelserne for "the nine laws of aesthetics" - der er så kommet en niende lov til: "metafor". Alle kan de på en måde sættes i forbindelse med empirisk dokumenterede fænomener i hjernens måde at fungere på:

1. Grouping
2. Peak shift
3. Contrast
4. Isolation
5. Peekaboo, or perceptual problem solving
6. Abhorrence of coincidences
7. Orderliness
8. Symmetry
9. Metaphor

Helt spontant får jeg lyst til at indsætte endnu et princip: "metonym", som nummer 10, et begreb som jo konceptuelt set er en slags fætter til metaforen.

Der er tre af principperne her jeg ikke forstår hvad betyder: "Peak shift", "Peekaboo, or perceptual problem solving", "Abhorrence of coincidences". 

   De øvrige seks kan jeg godt umiddelbart sætte ind i en ramme af æstetiske lovmæssigheder, og dem vil jeg vende tilbage til i et senere indlæg.

"Peak shift" betyder "overdrivelse" - og ifølge Ramachandran er det fx det princip som ligger bag alle former for karikaturtegning.

   Peak shift-princippet sås også udfoldet i skulpturen og maleriet oven for.

   Princippet har sin oprindelse i dyrepsykologien hvor man gennem forsøg har vist at hvis dyr reagerer positivt på specifikke farver eller former, så forstærkes deres reaktioner hvis disse farver eller former overdrives (det er fx forklaringen på udviklingen af påfuglehannens hale).

I bogen "How Art Made the World" - af Nigel Spivey - fremhæver forfatteren at der er tale om en neurologisk lovmæssighed som gør "our lives more interesting".

   Et eksempel på dette "overdrivelses"-princip der får mennesker til med lyst at skabe "urealistiske billeder", ser både Spivey og Ramchandran illustreret i en af de tidligst kendte og vidt berømte menneskelige skulpturer, "Venus fra Willendorf":

Overdrivelse giver essensen og fremmer forståelse og fascination, kunne være slogannet for peak shift-princippet.

"Peekaboo, or perceptual problem solving" - er et princip der indebærer at det (halv)skjulte, det slørede, det gådefulde, det kamuflerede, det maskerede - tiltrækker og fascinerer mere end det der er fuldt synligt og ligger klart for dagen.

   Det engelske udtryk "peekaboo" svarer til det vi på dansk siger nå vi leger "borte-tit" med små børn, en leg hvor vi skjuler os for dem og så pludselig dukker frem og siger "tit-tit". De små ler spontant og hjerteligt.
   Ramachandran giver som skoleeksempel på peekaboo-princippet at en nøgn kvinde som ses gennem et badeforhæng, er langt mere fascinerende og erotisk stimulerende end oplevelsen af en fuldt synlig afklædt kvinde. 

   En berømt og berygtet dansk Carlsberg-reklame kunne også bruges som eksempel:

Ramachandran generaliserer peekaboo-princippet til at gælde alle former for fornøjelse ved visuelle gåder og kamuflerings-gimmicks - som fx den her hvor man skal find de to kvinder gemt i dette billede:

Ramachandran kobler borte-tit-fornøjelsen sammen med aha-oplevelsen som kendetegner det lys der går op for én ved slutningen på en vellykket kreativ proces - efter faserne problem, frustration, inkubation.

En variant af peekaboo-lovens fasciantionseffekt opnås gennem maskeringeringer og forklædninger, som eksemplificeret her:

 

Masken gør den unge kvinde mere interessant end hvis hun ikke havde den på.
   Det er også borte-tit-princippet som forklarer hvorfor så mange af tegneseriernes (super)helte er udstyret med masker og har dobbelt identitet: Fantomet, Spirit, Batman, Edderkoppen, Zoro. Og altså også den kvindelige version - i skikkelse af Cat Woman herunder:

I en helt anden boldgade, men også med udnyttelse af peekaboo-princippet, finder vi en af de rigtig store akvarelmalere, den engelske præ-impressionist William Turner. Han var en mester i at udnytte akvarelmaleriets muligheder for sløring af motivet i sine fascinerende "tågede" billeder.

   Jeg kan ikke blive mæt af dem. 

   Her kommer derfor en hel serie til fornøjelig og frydefuld beskuelse:

Hvad kan man sige andet end: WAU! 

De oliemalerier af vores lærer Bardur Jakupsson som jeg viste i det første indlæg om akvarelmaleriets mysterier, udnyttede også peekaboo-princippet: et figurativt motiv sløret eller helt skjult af de ekspressive abstraktioner i form og farve. Her har jeg fundet et eksempel hvor han bruger akvarel:

Billedet er tidligere end oliemalerierne, og man aner stadig det figurative lag under de abstrakte former.

Så kommer vi til det tredje af Ramachandras æstetiske universalprincipper som jeg ikke umiddelbart kunne forbinde noget med: "Adhorrence of coincidences".

   Bogstaveligt betyder det "afsky ved tilfældigheder". Og det svarer nogenlunde til indholdet i det bevingede ord: "Man merkt die Absicht, und ist verstimt." I virkeligheden skulle definitionen udvides til: "afsky ved tilfældigheder som ikke er det".

   Ramchandran illustrerer princippet "abhorrence of coincidence" med de to billeder nedenfor hvor palmen er placeret forskelligt i forhold til de to bjerge. A er "afskyeligt" fordi palmen er placeret præcis der hvor de to bjergsider mødes for neden. Den tilfældighed tror vi ikke på:

I det andet billede - B - er palmen placeret "naturligt tilfældigt", dvs. i en af mange lige sandsynlige og mulige positioner i forhold til siderne på bjergene i baggrunden. 

   Ramchandran forklarer at man skal forestille sig tegningerne som repræsenterende virkelige landskaber. Og så...

Look carefully and you will realize that in in real life you could only see the scene in figure A from one vantage point, whereas you could see the one in figure B from any number of vantage points. One viewpoint is unique and on is generic. So figure A is - to use af phrase introduced by Horace Barlow - "suspicious coincidence." And your brain always tries to finde af plausible alternateg, generic interpretation to avoid the coincidence. In this case it doesn´t find one and so the image isn´t pleasing.

"En mistænkelig tilfældighed", betegner han princippet her.
   Princippet svarer ret nøje til begrebet "deux ex machina", et begreb der i dramaturgien betegner "en usandsynlig eller kunstig karakter, genstand eller begivenhed der introduceres pludseligt i et dramatisk værk af alle slags, det være sig en bog, et teaterstykke eller en film etc. med det formål at løse et problem eller en situation i plottet." 

   At gør brug af en "deux ex machina" er altså noget der æstetisk set svækker en fortællings kunstneriske værdi. Afskyeligt!

Så vender vi tilbage til Bardur Jakupssons kursus i akvarelmaleri ved Gardasøen.

   Hvis disse tre af de ni æstetiske principper som Ramachandran opstiller, er så universelle og neurologisk forankrede, så burde de jo kunne findes som en slags undertekst i Bardurs undervisning.

   Og det kan de.

Peekaboo-princippet kom til udtryk i Bardurs undervisning på flere måder. 

   Først og fremmest i selve den lag på lag-teknik som han hele tiden viste os, og som jo betød at der altid var underliggende lysere farver der var delvis skjult, men alligevel altid skinnede igennem de overliggende mørkere detaljerede lag: "Borte-tit-tit".

  Endvidere blev Bardur ved med at understrege at "rigtigt" akvarelmaleri for en stor del forgik "vådt i vådt". Det indebar at farverne ikke blev påført i skarpt adskilte felter, men fik lov til at flyde ind i hinanden og sløre motivernes afgrænsede profiler - lidt ligesom i W. Turners billeder ovenfor.

   Borte-tit-princippet kom også til udtryk i at bygninger i landskaberne - borge, villaer, kirker - aldrig blev malet uden at der var træer eller anden bevoksning der delvis skjulte dem.

   Her er sådan et motiv - forsøgt malet efter de retningslinier Bardur viste os.

Her følger så et foto af et af de andre udvalgte motiver på kurset, taget fra det sted hvor Bardur malede vores "forbillede". 

Det var tårnet der især er interessant - ud fra et peekaboo-synspunkt. Det var gådefuldt! Hvad skjulte det? Hvad havde det være bygget og brugt til: et forsvarsværk mod lokale fjender der kom sejlende til, et krantårn  til at laste og losse skibe i havnen, eller bygningen til en vindmølle.

Princippet om "adhorrence of coincidences" kom til udtryk i valget af de motiver som Bardur gav os som dagens opgave. Fælles for disse motiver var nemlig at de var interessante (som oventsående motiv fra den lille havneby Cassone) - også selv om man ikke lige sad og malede ved siden af læreren. Det kunne males fra mange synsvinkler og positioner - og stadig være "naturligt" spændende og at kigge på.

   Kombinationen af bjerge, søen, cypresserne, halvøer og bygninger - gjorde det altid muligt at eleverne spredte sig relativt langt væk fra Bardurs synsvinkel og kunne fornøje sig med at male motivet set fra mange forskellige positioner.

Symmetri i et billede - hvad enten det er lodret eller vandret - er først og fremmest kedeligt og uinteressant - netop ifølge "adhorrence of coincidences"-princippet. 

   Og det var bemærkelsesværdig at alle de motiver Bardur valgte som udfordring for os elever i ugens løb, var markant ikke-symmetrisk opbygget i forhold til en tænkt lodret midterlinie (som det ovenfor tydeligt illustrerer).
    Tilsvarende understregede han hele tiden hvor vigtigt det var for at gøre billedet interessant, at man sørgede for at få lagt horisonten i billedet markant over eller under papirets midterlinje - den vandrette symmetriakse.

Princippet om "Peak shift" - altså dette kraftigt at overdrive former og bevægelser i billedet i forhold virkelighedens motiv - for at indfange essensen af motivet, det kom specielt til udtryk da Bardur underviste os den sidst dag. 

   Det valgte - svære motiv - var oliventræer. Og Bardur viste hvordan man markant skulle overdrive det troldeagtige og forvredne i oliventræernes stammer og grene for at de virkelig kunne komme til at ligne - oliventræer!

   Jeg har fundet disse to akvareller af oliventræer på nettet. De kunne godt minde om de billeder Bardur malede for os - som illustrerende oplæg til opgaven: 

Her er min "løsning" af opgaven:

Det fik en anerkendende kommentar fra læreren. Selv ved jeg ikke rigtigt!

Mens jeg sad og googlede efter gode illustrerende akvareller med oliventræer som motiv, stødte jeg på nogle malerier som gav et rigtig aha-kick i sindet. Genkendelsens fryd! Van Gogh og hans vildt forvredne oliventræer:

Her er udnyttelse af peak shift-princippet så det batter. Overdrevent forvredne former og farver i alle dele af motivet. Ikke i akvarel, men i oliemaling. Men det er en slags lag på lag-teknik han udnytter.

   Men hvordan havde Van Gogh det med akvarelmaleriet? Godt, viser en google-søgning. Se bare her:

Nogle af mesterens mest berømte billeder er malet med akvarel! Det har jeg aldrig tænkt på før.

   Man bemærker hvordan princippet peak shift her er brugt til at overdrive central-perspektivet især i det sidste to billeder - med en helt særlig emotionel effekt af ensomhed og isolation. 

Under research og skrivning af dette blogindlæg er jeg blevet klar over at der er rigtig mange blogskribenter som udelukkende helliger sig akvarelmaleriet og dets mysterier når de skriver. Så disse mine indlæg har samtidig været noget af en opdagelsesrejse - igen, igen.

   Vidste du fx at arkitekten Arne Jacobsen var en stor akvarelmaler der egentlig hellere ville have været kunstmaler end arkitekt. 

   Se her fra Poul Erik Tøjners "Atlas" over Arne Jacobsen akvareller:

4

Jeg kommer nok til at skrive noget mere om akvarelmaleriets mysterier. Og Ramachandrans seks andre universalæstetiske love.

   Senere!

(fortsættelse følger http://petersudsigt.blogspot.com/2011/10/akvarelmalerierts-mysterier-3-om-at.html)

Blodlande - og andre forførende metaforer

Poltiken igår havde en anmeldelse af en amerikansk historikers bog oversat til dansk. Titlen på bogen er den samme som på den engelske udgave:

BLOODLANDS

Med undertitlen "Europa mellem Hitler og Stalin". Forfatteren hedder Timothy Snyder og er historieprofessor fra Yale. 

   Anmelderen der selv er historiker, hedder Henrik Lundtofte. 

   Anmeldelsens rubrik i Politiken lyder:

Historiker skriver grufulde beretninger fra Europas mørke hjerte

"Europas mørke hjerte". Hvor kom den metafor fra?
   Underrubrikken forklarer: "Timothy Snyder går i blodsporene på Stalin og Hitler, der dræbte 14 millioner personer."
   "Blodspor"!!! Hvor kom de fra?

 
Under et foto af forfatteren står der: 

GRÆNSEOVERSKRIDENDE. Han overskrider statsgrænser og fjendtlige ideologier og fokuserer på de to store massemorderiske stater ved at lade regionen mellem dem være omdrejningspunktet. Timothy Snyders bog har været omdebatteret siden den udkom på engelsk i 2010.

Bogen fortæller om Hitler- og Stalin-regimernes hærgen i området mellem de to nationer op gennem 30-erne og til slutningen på anden verdenskrig.  Fokus er på de millioner og atter millioner af mennesker fra Polen, Ukraine, Estland, Letland og Lithauen og Hviderusland der var civile ofre for de to autoritær regimers myrderier. 

Hvorfor er det nu interessant? 

   Stikordet er "grænsoverskridende". Timothy Snyder fortæller om en fælles blodig historie på tværs af nogle landegrænser. Han slår nogle landes historie sammen i en bestemt periode og fremhæver deres skæbnefælleskab, lande som historikere normalt ikke fortæller om i samme hug. Så han hans bog er indholdsmæssigt udtryk for faghistorisk kreativitet.

   Der er tale om historisk-geografisk re-framing af en vigtig historisk periode med stor omvæltende begivenheder. Og det helt store kreative scoop er den metaforiske titel som udtrykker og sammenfatter denne frame: BLOODLANDS. 

   En kreativ metafor der udløser næsten mytologiske associationer, skaber billeder, vækker følelser. Man ser for sig lande og landskaber gennemvædet af menneskeblod. 

    For mig giver det også associationer til en verdensberømt digtsamling: "The Wasteland" af T.S. Eliot: Ødemarken.

    Metaforen "bloodlands" er så stærk at den smitter til rubrikkens metafor for den samme grupering af lande "Europas mørke hjerte". Og til underrubrikkens "Timothy Snyder går i blodsporene...".

    Her er et illustrerende kort fra bogen der viser "Europas blødende hjerte":

Hvad vil Timothy Snider med sin slagkraftige metaforiske re-framing af en del af europas historie?  Og hvad opnår han med sin metafor for området?

    Han vil kritiserer den hidtidige historiske framing af grusomhederne før og under anden verdenskrig - som har været begrænset af en klar "vestlig" vinkel. 

   TS hævder at vi i Vesten har en skæv og stærkt forkortet optik når det gælder beskrivelsen af de menneskeskabte katastrofer der blev iværksat af de to morderiske totalitære regimer i 1930'erne og 1940'erne.

   Vi er optaget af de tyske kz-lejre og folkemordet på jøder i Auschwitz, men har overset eller fortrængt, at langt de fleste millioner gik til grunde i de lande der var så uheldige at befinde sig mellem Tyskland og Rusland, er TS´s grundsynspunkt.

   Ved at fokusere på det område som et samlet offer for begge totalitære systemers blodig hærgen, får TS også mulighed for at understreg lighederne mellem de to umenneskelig -ismer: Hitlerismen og Stalinismen - selv om de altså var erklærede modstandere det meste af perioden, og selv om den ene part "hjalp" vesten med at nedkæmpe den anden.

Politikens anmelder har tydeligvis et problem, som fremgår af følgende slutning på artikel.

Det er et interessant greb, når Snyder overskrider statsgrænser og fjendtlige ideologier og fokuserer på de to store massemorderiske stater ved at lade regionen mellem dem og dens mishandlede mennesker være omdrejningspunktet.

   Men spørgsmålet, enhver læser af bogen må stille sig, er, om det for alvor bringer nye indsigter med sig.

   Efter min mening når bogen ikke længere end anden forskning i sin påvisning af politiske overlap og gensidige radikaliseringsmekanismer mellem Tyskland og Sovjetunionen, og efter endt læsning er jeg heller ikke overbevist om forklaringskraften i Snyders geografiske konstruktion Bloodlands.

    Det er sjældent, at man sidder med så solid en portion forbehold over for en bog og alligevel vil anbefale den.

   Timothy Snyders ’Bloodlands’ bør læses af enhver med interesse for Nazityskland og Stalins Sovjetunionen, for dens ambition og for dens insisterende fokus på mørkets hjerte i øst.

   (...) Det er glimrende, at ’Bloodlands’ nu foreligger på dansk.

Der fortælles ikke noget nyt. Han har store forbehold. Han anbefaler den stærkt. 

   Han bryder tydeligvis sig ikke om denne grænseoverskridende metaforiske re-framing der ligger i titlens "Bloodlands". 

   På den anden side er han altså i den grad blevet forført af den selvsamme metaforiske optik til selv at bedrive metafor på området: "mørkets hjerte".Og kan derfor også - helt paradoksalt - mene at den bør læses af enhver med interesse for emnet - "for dens ambition og for dens insisterende fokus på mørkets hjerte i øst."