Om glæden ved æstetisk skønhed (4) - nu set med en kvalificeret konservativ kunstkritikers øjne: Roger Scruton

Emil Nolde: Akvarel

Serendipitet:

   På Facebook får jeg for nogle dage siden en henvisning til en artikel om kunstkritikeren og filosoffen Roger Scruton og hans "konservative syn" på ønsket eller kravet om skønhed i kunsten. 

   Og det netop som jeg skulle til at fortsætte min serie om hvordan glæden ved skønhed skyldes at genstande, figurer, landskaber, musik, digte etc. - bevidst eller ubevidst - kan afkodes og aflæses med en særlig høj grad af "processing fluency" - dette at oplevelsen af noget smukt foregår 'flyvende' og 'flydende' og tilsyneladende - næsten - helt ubesværet.
   Mentalt set: Modtagelsen og indoptagelse af skønne sanseinput kører som i smeltet smør eller lunken olie. Stort set uden modstand.
   Denne "processing fluency" skal dog forstås med en række forbehold og et stort gran salt fremgår det når man når til sidst i artiklen som er min hovedkilde til begrebet.
   Her er et link til artiklens af  de tre forskere Rolf Reber, Norbert Schwarz og Piotr Wienkuelman:

https://dornsife.usc.edu/assets/sites/780/docs/04_pspr_reber_et_al_beauty.pdf

Egentlig ville jeg nemlig her spinde en begavet ende videre - over den tanke jeg fik i det foregående indlæg: at den velbeskrevne oplevelse af 'flow' i virkeligheden falder meget fint sammen med det som den moderne kunstpsykologi kalder "processing fluency" - som er den mentale proces som oplevelsen af skønhed i malerier  og anden sanset kunst og æstetik tilsyneladende afhænger af.
  'Flow' er et begreb som en af foregangsmændene i den positive psykologi Mihaly Czikszentmihalyi har introduceret i debatten om kreativitet, Det handler om at når man udfører krævende - herunder kreative - handlinger med succes, så glemmer man sig selv og oplevelsen af tid og sted.
   Mens hjernen bidrager med en coctail af stimulerende og belønnende hormoner.
   Så er man i en flow-tilstand - en slags lykkerus i arbejdet.
   Men den kobling må vente til en anden gang.
 
Nu til artiklen fra net-mediet Point of View som jeg fik et link til via Facebook:

Artiklens overskrift lyder:

Kunstverdenen er fuld af indbildskhed og falsk originalitet

Og manchetten sammenfatter:

Kunstnere lader som om, de laver kunst. Kritikerne lader som om, de forstår sig på kunst. Og kulturinstitutionerne spiller med på løgnen, når de udstiller og promoverer værkerne. Inor Dale interviewer den britiske, konservative filosof Roger Scruton om den del af vores menneskelighed, der går tabt, når kunst ikke bliver skabt med en hensigt om at frembringe noget smukt.

http://pov.international/kunstverdenen-er-fuld-af-indbildskhed-og-falsk-originalitet/

Jeg tillader mig her at citere en stor del af artiklen som også indeholder et link til en timelang BBC-dokumentar med titlen "Why Beauty Matters" (kommer nedenfor):

Ved en kunstudstilling i Köln i marts 2014 fremviste den schweiziske performancekunstner Milo Moire sit værk PloppEgg Painting. Hun dumper æg med maling ud af sit underliv og ned på et lærred, mens hun står med spredte ben mellem to stiger.

   Det er fiduskunst, og vi har også mange eksempler på det herhjemme. Lort på dåse. Frikadeller af menneskefedt. Menstruation i et glas. Tis på en væg. En guldfisk i en blender. Lignende artigheder bliver ivrigt produceret rundt omkring i Europa, på trods af at ingen gider have det stående eller hængende i deres eget hjem. Antagelsen synes at være: Kunst er godt, hvis ingen bryder sig om det.

   En skribent fra The Guardian bemærkede dengang, at i alle andre sammenhænge end en kunstforsamling, ville den slags blive opfattet som “en satire over moderne kulturel tomhed.”

Her kan jeg ikke lade være med at tænke: Det er det måske også. En slags vittighed på et højere - metaforisk plan. Se dokumentation i videoen her:

https://vimeo.com/92335924

I hvert fald har jeg aldrig selv følt mig særligt beriget af mødet med den slags kunst. Og jeg synes som regel at journalistikken og debatten om den er mere interessant end den umiddelbare oplevelse af de kunstværker som er anledning til alt postyret.

   Dette også selv om jeg godt i princippet kan se at der i megen af den slags kunst er tale om det jeg har skrevet om jævnligt her på bloggen - som udtryk for kreativitet: konceptuel blending; eller: kunstnerisk "faktion".

Artiklen fra Point of View fortsætter:

Moderne kunst er fuld af disse narrestreger. Og kunstnere, kritikere og bureaukrater samler sig begejstret som klukkende høner i gallerierne, når et nyt æg bliver sat på en piedestal. Kunstnere lader som om, de laver kunst. Kritikerne lader som om, de forstår kunsten. Og kulturinstitutionerne spiller med på løgnen, når de udstiller og promoverer værkerne.
   Sådan lyder i hvert fald kritikken af samtidens kunstverden fra den britiske filosof og æstetiker Roger Scruton, hvis kunstkritik nåede ud til et stort publikum for nogle år siden, da han lavede dokumentaren Why Beauty Matters til BBC.

Jeg ved ikke om Filmen er blevet vist i DR da den blev lanceret i 2014.

   Men den hører sådan set oplagt hjemme på DR-K. Og kan altså nu ses her hos mig:

 

Min mistanke er at den film ikke er blevet vist på DR-K fordi den så stærkt og velargumenteret advokerer for et såkaldt "konservativt kunstsyn" - en forestilling om sammenhængen mellem kunst og skønhed som jo indiskutabelt var det bærende i kunst- og stil-historien frem til omkring 1900 (sluttende med 'jugendstil' og 'art deco').

   

Jeg har jævnligt på denne blok gjort mig til talsmand for synspunkter som er beslægtede, især i forbindelse med mine skriverier om "utidige" kunstnere som Otto Frello, Harald Henriksen, Vilhelm Hammershøi, Gerda Wegener, Hundertwasser, Niels Strøbæk, Rembrandt Bugatti, Burne Hogarth, Fantasy-illustratorer m. fl. (du kan finde dem ved at søge med stikord i blokkens søgefelt).
   Som eksempel her mit nyerhvervede træsnit af Harald Henriksen:

Harald Henriksen: Vinterlandskab 1943

Vinklen har i mine indlæg om disse kunstnere dog ikke primæret været at fremhæve skønheden i det de lavede, men at fremhæve virkelighedstroheden - illusionskunsten - i disse kunstneres værker.

   Skønheden som det der betager, tiltrækker og fortryller har jeg dog også fremhævet rundt omkring - ofte og ikke mindst - i forbindelse med billeder i jugendstilen og i japanske træsnit og tegnefilm. Men som vist også i Harald Henriksen træsnit og akvareller.

   Men fx også den hollandske maler Johannes Vermeer fra sidste halvdel af 1600-tallet er kommet med i den bunke af kunstnere hvis billeder har givet mig (og mange andre) uforglemmelige oplevelser af skønhed:

Johannes Vermeer: Mælkepigen. 1658

Johannes Vermeer: Pigen med perleøreringen. 1665

Tilbage til artiklen der bringer et interview med Roger Scruton om hvorfor 'skønhed' (i en eller anden forstand) er en vigtig - måske afgørende del af kunsten og dens betydning:

I Why Beauty Matters argumenterede han for, at kunst bør handle om skønhed og transcendens. Som så mange andre konservative intellektuelle, kan Scruton godt lide at smage på sin egen forargelse og opfattelse af forfald, når han langer ud efter kunstnere, der ikke mestrer håndværket, men elsker idéen om berømmelse og beundring.

   På samme måde kritiserer han filosoffer, der jonglerer med fremmedord og teorier, men intet håndgribeligt har at sige om menneskets tilstand. ”Fakers” er hans fælles betegnelse for disse kunstnere og intellektuelle. Men for Scruton er der mere på spil end en akademisk diskussion om, hvad kunst er eller ikke er. Ifølge Scruton går en del af vores menneskelighed tabt, når kunst ikke bliver skabt med en hensigt om noget smukt.

Den kobling mellem kunst uden skønhed og abstrakt teori uden ordentlig virkelighedsforankring (som fx økonomi), kan jeg godt lide.

 
En stor del af min kritik gennem årene af sprog i praksis, fremlagt på kurser og i lærebøger ("Skriv sundere", "Public acces og sprog"), har netop været vendt mod indholdstomt autoritært ping- og pampersprog og retorisk tomme verbale vindfrikadeller fra eksperter og politikere. Og kritikken har netop gået på at den slags sprogbrug slører, skjuler eller fordrejer virkeligheden for læsere og lyttere, frem for at gøre den forståelig og overkommelig. Og min anbefaling har været: brug 'erfaringssprog'  hvor det er muligt.

   Efaringssproget er simpelt hen også smukkere og nemmere at forstå, og så er det et sprog som i en vis metaforisk forstand er 'usynligt' og 'gennemsigtigt', et sprog der har en høj grad af "processing fluency" (se foregående blogindlæg).

   Citatet fra Scruton fortsætter sådan her:

”Når man fjerner idéen om skønhed fra sin centrale plads i vurderingen af kunstværker, underminerer man hele grundlaget og formålet med den kunstneriske produktion. Man gør samtidig vold mod vores selvforståelse og forbindelse til vore medmennesker. Kunst uden skønhed er som et samfund uden kærlighed”, forklarer han. ”Det er at fjerne det eneste, der retfærdiggør vores eksistentielle angst, lidelse og stress”, siger han og fortsætter:

   "Kunst uden skønhed tvinger os i stedet til at se på verden, som om angst, lidelse og stress er det eneste, der er at finde her. Det har en massiv indvirkning på det omgivende samfund, og særlig på unge mennesker, der – når de ser samtidens typiske kunstprodukter – bliver forstærket i deres tro på, at de er efterladt i en kærlighedsløs verden, hvor man ikke kan finde trøst, men kun distraktioner”.

Sådan har jeg aldrig tænkt før, men det er da et argument som ikke bare kan affejes. 

   Og jeg tænder straks på sammenligningen:

Kunst uden skønhed er som et samfund uden kærlighed 

Og når man er konservativ og filosofisk indstillet som Scruton, så må man naturligvis opleve den tidlige modernisme (impressionisme, ekspressionisme, pointillisme, fauvisme, kubisme, dadaisme, surrealisme, etc) som et - ja - rigtig gættet - SYNDEFALD:

Syndefald har ifølge Scruton sine rødder i den tidlige modernistiske bevægelse, der senere banede vejen for fiduskunsten. De tidlige modernister var på en kunstnerisk flugt fra nedarvede klichéer og uoprigtige gengivelser af fortiden. Originalitet var i det moderne etos et altafgørende parameter, som kunst skulle bedømmes ud fra.   Modernisterne ville etablere en ny erfaringsorden i kunsten, der kunne åbne døre til forståelse af nutiden set i lyset af fortiden. De gjorde derfor oprør mod konformitet og kitsch.

Da jeg var ung lærte jeg at sætte pris på og forstå moderne kunst, blandt andet hjulpet af at min mor da jeg var 14-15 år, tog mig med på kunstudstillinger der bl.a. viste værker af Klee og Nolde.

Emil Nolde: Akvarel

Paul Klee: Kat og fugl

Allerede den gang oplevede jeg også tiltrækningskraften i oprørs-historien mod den bestående kunst-frame, den som vi herhjemme kalder 'Guldalderen' med navne som Eckersberg og Thorvaldsen som billedkunstneriske frontfigurer.

   Og da jeg selv begyndte at male for alvor i en alder af 18-19 år, var det også med forbilleder og inspiration fra den amerikanske kunst i 50´erne som jeg havde mødt under mit år som udvekslingsstudent i New York 1961-62, formidlet af familiens amerikanske far:

Jackson Pollock

Jackson Pollock

Den gang har jeg ikke tænkt i baner som "det kan jeg ikke lide, for det mangler skønhed". Overhovedet ikke. Og i hvert fald nogle af Jackson Pollocks billeder er også indiskutabelt smukke.

   Men jeg kan ikke løbe fra at jeg selv den gang syntes at malerier med en eller anden form for figurativt forbillede, var dem jeg selv syntes var sjovest at tegne og male.

Egen produktion. Ca. 1960. Oliefarvekridt

Og mine akvareller som jeg er begyndt på for godt 4 år siden, de skal også både ligne og være smukke:

Egen produktion: Flyvende dompaphan. Akvarel. 2016

Egen produktion: Dompappar. Egen produktion. Akvarel. 2015

Og jeg har jo gennem årene måttet konstatere at da kunsten blev abstrakt og totalt frigjorde sig fra et krav om at ligne noget, så mistede jeg efterhånden lysten og fornøjelsen ved at møde den på udstillinger.

   Inderst inde savnede jeg forankringen til en genkendelig sanset virkelighed. Jeg savnede - med et fint ord - 'mimesis' i billederne: at de i en eller anden forstand 'lignede' - bag om abstraktionen.

   

Efterfølgende kunstretninger som 'pop-art', 'optical art' og forskellige former for dekonstruktivistisk kunst, metakunst og instalationskunst har heller aldrig rigtig sagt mig noget.

  Derimod har totalt hengivet mig i betagelsen og optagerheden af en kunstner som Walton Ford, en kunstner som jeg for første gang oplevede for nogle år siden på Louisiana, og som maler dramatiserede parfraser over gamle stik og illustrationer (Audebon):

Walton Ford

Walton Ford

http://petersudsigt.blogspot.dk/2011/02/picasso-er-ikke-min-kop-te-men-det-er.html

Og mens jeg har skrevet positivt om fx dekonstruktivistisk arkitektur - set udefra, så har jeg også følt at den ofte var decideret ubehagelig at befinde sig inden i og at finde rundt i. 

   Altså: Set indefra - en uskøn oplevelse.

    Her er jeg, så vidt jeg kan regne ud af referaterne om hans synspunkter, enig med Roger Scruton. 

   Se min kritik af 'dekonstruktivistisk arkitektur' her:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2016/05/nar-arkitekture-opfrer-sig-som-befandt.html

http://petersudsigt.blogspot.dk/2016/05/sporene-efter-peter-eisenman-den.html

http://petersudsigt.blogspot.dk/2016/05/grnne-g-og-skinke-hypotesen-om-sakaldte.html

Endnu en gang må jeg udsætte at skrive om det der var anledningen til hele denne serie om "glæden ved æstetisk skønhed": udstillingen på Rønnebæksholm der viser akvareller af Carl Johan Forsberg - og billeder i syrebehandlet metal og keramik af Eva Louise Buus:

Eva Louise Buus

Carl Johan Forsberg

Men jeg slutter lige med at gentage endnu et citat fra artiklen med interviewet med Roger Scruton:

I et essay fra 1939 opsummerede kritikeren Clement Greenberg kunstidealet i samtiden, da han sagde, at man enten er kitsch eller avantgarde.

Vil man vide mere om Rober Scruton, så læs her:

https://en.wikipedia.org/wiki/Roger_Scruton

(fortsættes i næste indlæg der endelig rammer i mål og tager afsæt i udstillingen på Rønnebæksholm som jeg og fruen besøgte for efterhånden en 14 dages tid siden) 

Akvarelmaleriets mysterier (18) - Burma-drømmerier

Hvad er formålet med "kunst"? Og hvad er "æstetik"? 

    Begge spørgsmål har neurologen og hjerneforskeren V. S. Ramachandran forsøgt at besvare i sin fascinerende bog "The Tell-Tale Brain". Og jeg har i tidligere blogindlæg skrevet om, diskuteret og eksemplificeret de 9-10 æstetiske principper som han opstiller på neurobiologisk grundlag. Blandt andet med egne akvareller som "cases".

   Nu har jeg været oppe på hesten igen - med akvarelmaleriet. Fire billeder blev det til. Med motiver fra Burma.

"Den kreative Burmarejs" som jeg har skrevet om i en blogføljeton de sidste par måneder, havde for mig et ekstra kreativt formål - ud over det at opleve at være dugfrisk turist i et relativt nyuåbnet eksotisk turistland - det kreative formål, nemlig, at få inspiration til nogle nye akvareller med nye motiviske, maletekniske og farvemæssige udfordringer.

   'Inspirationen' i praksis oplevede jeg ikke ved at jeg sad og malede foran motivet i fri luft mens jeg var dernede. Dels var der ikke tid og ro til det, dels har jeg fundet ud af - som tidligere beskrevet - at jeg har det bedst med at sidde indendørs med motiver hentet fra fotografier som "forbilleder", så jeg kan koncentrere mig om at analysere motivet i dets bestanddele - inden jeg maler.

   Analysen er for mig forudsætningen for at jeg kan male akvarel - som jo blandt andet er kendetegnet ved at man ikke kan rette, og derfor nøje skal planlægge processens forskellige faser og "lag". Og videre er den kendetegnet ved at man maler 'hvidt' ved at undlade at male de former på papiret der skal være hvidt (=lys, sne, bølgeskum, spejlinger) i det færdige billede.

   Så undervejs på turen rundt i det centrale Burma tog jeg omkring 400 fotos af alskens seværdigheder og udsigter med henblik på at nogle få af dem senere ved nærmere eftersyn og -tanke, skulle vise sig at kunne vække min lyst til at male efter det fotograferede motiv.

Hjerneforskeren V. S. Ramachandran skriver i "The Tell-Tale Brain" om  æstetiske principper og oplevelsen af skønhed med afsæt i viden om den menneskelige hjerne og dens udvikling. Det gør han i to kapitler: "Beauty and the Brain: The Emergence of Aesthetics" og "The Artfuld Brain: Universla Laws". Og jeg synes han formulerer sig klart og to the point når han skriver:

Most people recognize that the purpurse of art is not to create a realistic replica of something but the exact opposite: It is to deliberatly distort, exaggerate - even transcend - realism in order to achieve certain pleasing (and somtimes disturbing) effects in the viewer. And the more effectively you do this, the bigger the aesthetic jolt.

Det er underforstået hos Ramachandran - og også i det jeg skriver i mine blogindlæg - at vi tænker på såkaldt representative billeder, altså billeder hvor et motiv fra virkeligheden har været inspiration og afsæt for maleriet. Det vil sige maleriernes virkning har at gøre med det ældgamle græske begreb 'mimeses' - kunst der (efter)ligner men er noget helt andet (fiktion) end det de ligner.

   Ramachandrans pointe er at det 'kunsten' gør ved virkelighedens motiver, er at den forvrænger, deformere og abstraherer dem - for at give publikum et æstetisk chok - en mental rystelse. Men også at formålet simpelt hen er at producerer noget visuelt som af en eller anden grund er "pleasing" at se på: en øjelyst.

   Det kan man ikke være i tvivl om at allerede fortidens hulemalere og deres stammefæller har oplevet for måske 20.000 år siden:

Det er vigtig for mig her at understrege at "kunst" (="art") i min optik er "med lille 'k'. Jeg opfatter ikke mig selv som 'Kunstner', og de akvareller jeg producerer tænker jeg slet ikke på som 'Kunst'. Men nok på dem som 'æstetiske objekter' man kan fornøje sig ved at beskue når de hænger i glas og ramme på en væg i stuen.

   Hulemaleriet oven for ligner jo i en eller anden forstand de dyr de fremstiller. Men motivet er jo transformeret fra er umiddelbart tredimensionelt farvet sanseidtryk fra en naturoplevelse, og til et forneklet monokromt vægmaleri. Ramchandran:

So works of art are not photokopies; they involve deliberate hyperbole and distortion of reality, But you can´t just randomly distort an image and call it art. (...). The question is what types of distortion are effctive? Are there rules that the artist deploy, either consciously or unconsciously, to change the image in a systematic way? And if so, how universal are these rules?

Det er disse universelle æstetiske regler som Ramachandran så opregner, begrunder og udfolder nærmere i de to kapitler:

• gruppering 
• overdrivelse 
• kontrast 
• isolation 
• borte-tit 
• tilfældighedsafsky 
• ordentlighed 
• symmetri 
• metafor 
• metonym (egen tilføjelse til listen) 

Det er naturligvis ikke en udtømmende liste, andre neuroæstetikere har opstillet mere generelle principper, som fx. Semir Zeki der ifølge Wikipedia betragter kunstnere som mennesker der i praksis udforsker hjernens og sansernes potentiale gennem selve den aktivitet at producere kunstværker:

"...the artist is in a sense, a neuroscientist, exploring the potentials and capacities of the brain, though with different tools. How such creations can arouse aesthetic experiences can only be fully understood in neural terms. Such an understanding is now well within our reach."

Zeki formulerer to meget generelle neurologisk forankrede principper: "constancy" (bestandighed, stabilitet, essens) og  "abstraction":

Constancy: Despite the changes that occur when processing visual stimuli (distance, viewing angle, illumination, etc.), the brain has the unique ability to retain knowledge of constant and essential properties of an object and discard irrelevant dynamic properties. This applies not only to the ability to always see a banana as the color yellow but also the recognition of faces at varying angles. Much of this neural functioning has been attributed to the visual areas of the brain specifically the V1 cortex and specialized groups of cells which fire for a specific orientation stimulus.

   Comparatively, a work of art captures the essence of an object. The creation of art itself may be modeled off of this primitive neural function. The process of painting for example involves distilling an object down to represent it as it really is, which differs from the way the eyes see it. Zeki also tried to represent the Platonic Ideal and the Hegalian Concept through the statement: forms do not have an existence without a brain and the ability for stored memory, referring to how artists such as Monet could paint without knowing what the objects in order to capture their true form.

Abstraction: This process refers to the hierarchical coordination where a general representation can be applied to many particulars, allowing the brain to efficiently process visual stimuli. The ability to abstract may have evolved as a necessity due to the limitations of memory. In a way, art externalizes the functions of abstraction in the brain. The process of abstraction is unknown to cognitive neurobiology. However, Zeki proposes an interesting question of whether there is a significant difference in the pattern of brain activity when viewing abstract art as opposed to representational art.

Min 'teori' om mine egne billeder, er at når jeg går rundt og fotografere - med henblik på at fotoet i anden omgang skal kunne omsættes til æstetisk stimulerende akvarelmaleri, så bruger jeg bevidst eller ubevidst en række neuroæstetiske principper når jeg vælger (og fravælger) motiver, og når jeg så derefter komponerer, tegner og maler ud fra de valgte fotos.

De følgende 4 akvareller er et produkt af processen: Burma-oplevelse, fotogengivelse, mental pause, valg af motiv, tegne-male.

   Hvert af billederne er valgt fordi jeg vidste at jeg måske ville mislykkes - at det var for svært, men at jeg i det mindste fik prøvet noget jeg ikke havde prøvet før, og derfor have udsigt til at lære noget.

Den her akvarel betragter jeg som ubetinget vellykket: dybden i billedet skabt ved de to træer i perspektiv; træernes  runding skabt gennem fra lys til mørk-chanceringer - malet med flere lag fra lyslilla, over violet, til næsten sortblå; de douche farver i flodbredens rødlige ler med grøn spredt lav vækst; spejling i vandet af det bagerste træ; flodens stille spejlblanke vand så lyseblå at det næsten er hvidt.

   Jeg er tilfreds med det svagt surrealistiske drømme-landskab som jeg synes maleriet fremstiller. Principperne 'isolation', 'gruppering', 'kontrast', 'overdrivelse', 'tilfældighedsafsky', og 'borte-tit' og 'ordentlighed' er på spil her.

   'Borte-tit'-princippet kommer til udtryk ved at vi ikke ser den skarpe tropiske sol, men kun oplver den indirekte gennem dens genskin på træerne og den skygge på den modsatte side af træerne som den skaber.

   Nogle vil måske kunne se træerne som metaforer, altså se dem som besjælede. Det vil være i overensstemmelse med burmas tradition for at tro på "nats" - naturånder.

Her er det fotografiske forbillede:

Det er taget oppe fra en berømt, meget høj og 2 km lang teaktræbro over Irrawaddyfloden ved byen Amarapura. Da jeg tog billedet af de udgåede træer, vidste jeg med sikkerhed at det var et motiv jeg ville prøve at transformere ind i et akvarelmaleri når jeg kom hjem.

For nylig har de på kunstmuseet Fuglsang på Lolland annonceret en udstilling af maleren Olaf Rudes akvareller. Den har sjovt nok fået titlen "Naturdrømmerier".

   Det er naturligvis et rent serendipitetisk sammentræf med den titel,  men jeg oplever rent faktisk et vist slægtskab mellem hans landskabsbilleder fra Lolland, og så mit ovenfor fra Burma. Olaf Rude er naturligvis meget bedre, men jeg synes mine døde træer peger en udvikling i den gode retning.

Der er flere andre fotomotiver som jeg har liggende og som jeg har lyst til at male fra netop denne lokalitet ved floden. Blandt andet det her med de lokale flodbåde:

Den følgende akvarel vidste jeg også på forhånd at jeg ville prøve at male når jeg kom hjem:

   Motivet er fra Inle-søen hvor vi sejlede i såkaldt long-tail-både ud til en by på pæle i søen. Undervejs passerede vi nogle fiskere som gjorde "kunster" - for os, så det ud til - balancerende på hækken af deres fiskerbåde - med brug af den ene arm til at ro - og den anden, som man ser, til at ballancere en stor bambusruse med.

   Om de kun optrådte de for vores - turisternes - skyld, eller balancekunsten havde en funktion i deres fiskepraksis, ved jeg ikke. Men fascinerende så det ud, så jeg tog flere fotos af det motiv, velvidende at det ville være svært med den ruse, nettet og bambusskelettet. Og mennesker som motiv har jeg med flid undgået, både i akvarellerne fra Kap Verden og fra Færøerne.

 

Igen var det afgørende for mig at der var et skarpt sollys som ved at skabe meget lyse - næsen hvide partier af fiskerens tøj og hat, og på åren og bambusskellettet,  kunne give form og dybde til figurens balancenummer:

   Jeg valgte bevidst ikke at male det halvt gennemsigtige net som man ser på det fotografiske forbillede. Jeg var bange for at ødelægge hele billedet hvis jeg forsøgte det. Jeg risikerede at det ville gøre rusen alt for bombastisk, og den risiko turde jeg ikke tage.

   Her er det fotografiske forbillede:

Nedenfor følger den tredje Burma-akvarel. 

   Også det motiv vidste jeg allerede da jeg fotograferede, at jeg ville forsøge at transponere til vandfarve. At male runde former som dem der karakteriserede krukkerne på en balustrade ud mod floden - uden for en frokostrestaurant - var den store udfordring. Jeg havde ikke prøvet det før. Og det første forsøg gik også galt. Ikke på grund af krukkerne, dem nåede jeg slet ikke til i første forsøg, men da jeg malede laveringen af flodens vand, blev det stribet og grimt. Og så kunne det være det samme med at male krukkerne, følte jeg.

   Så besluttede jeg at jeg ville lave en skitse, et relativt hurtigt maleri hvor jeg forholdt mig lidt friere til motivet. Og det blev så til dette billede af kæmpekrukker i forgrunden med udsigt til den bagved flydende Irrawady-flod:

Det helt afgørende her for at motivet virker tilfredsstillende, er igen lyset - de hvide reflekser af solen der stå højt, dels på den øverste venstre del af hver krukke, og dels på den udbukkede rand af krukkens åbning.

   Her har jeg udnyttet det jeg lærte da jeg malede skonnerten Opal, nemlig at lave en afmaskning med flydende gummi af de felter der skal fremstå hvide. Når så resten er malet, kan man gnubbe gummiet af. Det er meget enkelt og effektivt. Se hvor det skinner!

   Sammen med refleks-effekten af solskinnet fra nordvest i billedet, hører så også de mørke blåviolette skygger som hver krukke kaster på balustraden. Den er bevidst malet uden det klinke-mønster som var i fotografiet.

   Principperne 'isolation', 'gruppering', 'kontrast', 'ordentlighed' og 'borte tit' er også på spil her - men ikke 'overdrivelse'. Når balustraden er malet i en lys blåviolet, er det netop for at få kontrast til krukkernes jordfarver.

   Princippet 'overraskelse' kommer til udtryk i den ekstremt højt placerede horisont.

   Jeg har bevidst undgået at lade alle krukkerne blive set i hel figur og opstillet helt vandret og symmetrisk (som i det fotografiske forbillede). Den højre krukke har "luft" til kanten af billedet, den venstre er beskåret så vi ikke ser hele rundingen.

   Og kanten af balustraden stiger en smule fra venstre mod højre - som en kontrast-bevægelse til flodbredden der falder fra venstre til højre.

   Det er i øvrigt princippet 'tilfældighedsafsky' som har været styrende for de valg.

  Af samme grund - kombineret med 'kontrast' - har jeg valgt at at give de tre krukker forskellige grundfarver - og at bruge hhv. mørkeblå, mørkegrøn og mørkerød i rundingernes skyggeside

Her er det fotografisk forbillede:

Som man kan se, har alle krukkerne i virkeligheden en glaseret overflade på den øverste halvdel kroppen, og er uglaserede for neden. Det har jeg abstraheret fra, ligesom jeg har abstraheret fra at vise de rødbrune klinker på balustraden.

Her det sidste af mine Burma-drømmebilleder. Min burmesiske 'drømmepige':

Maleriet er delvist mislykkedes, fordi det slet ikke blev det billede jeg ville male.

   I fotoforbilledet som kan ses i blogindlæg nr. (6) om "Den kreative Burmarejse", har den unge kvinde hvidgult malede kinder, næse, pande og hage - en form for sminkning som en meget stor del af de ofte meget smukke burmesiske kvinder, bruger dagligt, og som står i kontrast til deres honning-gyldne hudfarve.

   Farven på malingen/sminken er en meget lys okkergul, og den er lavet af et pulver fra Thanakha-træer, hvis ved er meget hårdt, et pulver som derefter er opslæmmet i vand.

Det kunne jeg simpelt hen ikke finde ud af at få frem, fordi man ikke kan male noget lysere ved at male oven på et allerede malet farvelag.

   Jeg ved nu hvad jeg skulle have gjort, nemlig afmasket med gummi de sminkede felter i ansigtet, inden jeg malede hudens grundfarve. Og så bagefter male dem i en næsten hvid lys okkerfarve.

Jeg har trænet i at male menneskeansigter tidligere (se "Akvarelmaleriets mysterier" nr. (5), (6), og  (14)), og har nogenlunde styr på hvordan jeg - i princippet - med lys og med skygge (i komplementærfarver) - kan modellere hovedets ansigtstræk frem.

   Helt godt er det ikke, fordi jeg har ændret mål undervejs og opgivet at få de hvidgule tyktsminkede områder til at stå klart frem. Så portrættet er en nødløsning

Hvad er jeg tilfreds med?

   Håret er lige som det skal være - med udnyttelse af dette at lade hvide lysstriber stå umalede.

   Og øjnene og læberne hvis hvide lysreflekser er et resultat af afmaskning med flydende gummi mens resten af læber og øjeomgivelserne blev malet, er jeg også lidt stolt af.

Når det som helhed gik galt var det måske også fordi fotoforbilledet ikke er et jeg selv havde taget, men et jeg fandt på nettet.

   Faktisk har jeg slet ikke taget nogen nærbilleder - 'portrætter' - af alle de smukke burmesiske kvinder vi mødte på rejsen. Jeg var simpelt hen for genert og blufærdig til at bede dem stille op til en fotografering. Og jeg havde ikke taget en beslutning "hjemmefra" om at få nogle nærbilleder af disse kvinder. Så de manglede da jeg kom hjem.

   Det har jeg lært af - og husker til næste rejse med jagt på portrætmotiver.

Men jeg kan meget godt lide billedet. For mig er det et metonym på den drøm om frihed som det burmesiske folk nu kan skimte måske bliver realiseret inden for en - stadig usikker og ubestemt - tidshorisont.

Billedskemaer - og deres betydning for vores kreative begrebsdannelse og nytænkning

"Billed-skemaer", hvad er det?

   Jeg har ikke skrevet om det før, men i den kropsindlejrede sprogteori er det et lige så vigtigt et begreb som "basis-niveau-kategorier": basic-level categories... 

... hvis man vil forstå hvordan den menneskelige bevidsthed fungerer når vi forstår og tænker nyt - altså når vi er kreative i den bredeste forstand af ordet.

Jeg har i en del af de foregående blogindlæg gjort meget ud af basic-level-kategorier og de ord som udtrykker disse kategorier, fordi det er disse ord som kendetegner og definerer erfaringssproget.

   Ud fra basic-level-kategorier kan man mentalt set gå i to retninger: "opad" gennem abstraktion, og "nedad" gennem specifikation.

   Basic-level-kategorierne "hund", "kat", "ko", "får" kan sammenfattes og forstås som del-elementer i den mere abstrakte kategori "dyr".

   Eller basic-level-kategorien "hund" kan specificeres i forhold til race: "boxer", "gravhund", "labrador", "grand danois" , "puddel", etc.

   Basic-level-kategorierne "blå", "rød", "gul" kan sammenfattes og forstås gennem den mere abstrakte kategori "farve".

   Eller basic-level-kategorien "rød" kan specificeres i farvenuancer: "rosa", "lilla", "pink".

   Basic-level-kategorierne "løbe", "gå", "hoppe", "løfte", "tage", "sætte sig" kan sammenfattes og forstås som del-elementer i den mere abstrakte kategori "bevægelse".

   Basic-level-kategorien "løbe" kan specificeres i "spæne", "sprinte", "galopere".

   Meget firkantet sagt er der tale om metonymiske del-helhed-forhold når vi bevæger os op ad abstraktionsstigen.

Det er den første grundsætning inden for den kropsindelejrede sprogteori: Vi kan ikke tankemæssigt  bevæge os op og ned ad abstraktionsstigen, uden mentalt set at tage udgangspunkt i og vende tilbage til basic-level-kategorier, som jo udspringer af vores direkte kropslige erfaringer gennem sansning og handling i forhold til en fysisk omverden- vores sanse- og handlerum.

   Som Lakoff skriver i bogen "Women, Fire and Dangerous Things":

Basic-level categories ar defined by the convergence of our gestalt perception, our capacity for bodily movement, and our ability to form riche mental images.

Men i Lakoff og Johnsons bøger og artikler - efter bogen "The Metphors We Live By" - så indgår der en andet begreb der er lige så interessant: Det de kalder "billed-skemaer": image schemas. Og erfaringssprogets koncetuelle metaforer har tit rod i billed-skemaer, viser det sig.

Billedskemaer angiver grundlæggen rumlige relationer som har at gøre med vores kropslige fysiske orientering. Og de er førsproglige. 

   Vi har fx et BEHOLDER-skema, et OP-NED-skema, et KILDE-STI-MÅL-skema, et DEL-HELHED-skema, et CENTER-PERIFERI-skema, et FOR-BAG-skema, et BÅND-skema, et FORHINDRING-skema.

   Ifølge Wikipedia kan man af den teoretiske litteratur uddrage ca. 50 image-skemaer. De defineres sådan her:

An image schema is a recurring stucture within our cognitive processes which establishes patterns of understanding and reasoning. Image schemas are formed from our bodily interactions, from linguistic experience, and from historical context. The term is explained in Mark Johnson's book The Body in the Mind, in case study 2 of George Lakoff's Women, Fire and Dangerous Things and by Rudolf Arnheim in Visual Thinking.

Lad os tage CONTAINER/BEHOLDER-skemaet. Det definerer tre elementer: IND(E(N)), UD(E(N)), GRÆNSE. Og en lang række konceptuelle metaforer udspringer af dette skema:

SYNSFELTET er en BEHOLDER:

• Han er ude af syne
• Jeg fik ham inden for synsvidde

PERSONLIGHEDEN er en BEHOLDER

• Jeg er ude af mig selv
• Han så ind i sin egen sorte sjæl
• Hans ven var overfladisk
• Hun havde et rigt indre liv

SPROGET er en BEHOLDER

• Din tale indeholder en del interessante argumenter
• Hans teori har begrænset betydning
• Han kunne ikke trænge ind i Kierkegaards tekst
• Han trak den centrale tankegang ud af bogen

Vi kan også tage OP-NED-skemaet, som jo har kroppens orientering i rummet som grundlag. Også det skema er afsæt for et væld af konceptuelle metaforer:

LYKKELIG er OP, ULYKKELIG er NED

• Han var i højt humør
• Han var på toppen
• Patienten var langt nede
• Stemningen i forsamlingen var stigende
• Pigen var nedtrykt
• Hun gik ned med flaget

BEVIDST er OP, BEVIDSTLØS er NED

• Han vågnede op af sin døs
• Han faldt i søvn
• De er under hypnose
• Hans tanker foregik over bevidsthedsgrænsen

GODT er OP, DÅRLIGT er NED

• Han har en høj moral
• Han argumenterede på et højt niveau
• Virksomheden går ned ad bakke
• Hans opførsel er under lavmålet
• Hans arbejde var helt i top

SOCIALE FORHOLD er BÅND

• De var tæt forbundne venner
• Hans kone havde snor i ham
• De blev bundet ind i et spind af gensidige afhængighedsforhold
• De sorte i Sydstaterne brød slaveriets lænker gennem et voldeligt oprør
• Han havde et stort netværk af venner og bekendte
• Familierne var kædet sammen gennem ægteskaber på kryds og tværs
• Deres kærlighed hang i en tynd tråd

Fælles og helt gennemgående for disse image-skemaer er, at de udspringer af og korresponderer med førsproglige kropslige  og sensoriske erfaringer, og at de gennem metaforisk blending og overføring gør det muligt for os at forstå abstrakte begreber som moral, bevidsthed, personlighed, sprog, sociale forhold, mv. via disse metaforers fysisk-kropslige optik, som så netop for en stor del leveres af basic-level-kategori-ord.

Når vi altså skal udtrykke en tankegang og begrebsliggørelsen af den i det abstrakte videnssprog, så skal vi trække på basic-level-kategori-ord i samarbejde med førsproglige image-skemaer. 

   Og det sker i høj grad ved at rumlige relationer bliver overført til begrebsmæssige relationer - en metaforisk afbildning fra fysisk rum til tanke-rum.

  Fx: En KATEGORI er en BEHOLDER, en HIERARKISK STRUKTUR får mening gennem OP-NED-skemaet kombineret med DEL-HELHED-skemaet.

Jeg tænker mig at de rumlige image-skemaer som grundlag for abstrakt tænkning, er en vigtig del af den højre hjernehalvdels måde at tænke på.

Dette at abstrakte begreber og forhold forstås gennem rumlige image-skemaer, kan nemlig i så fald forklare hvorfor en masse store opdagelser sker gennem rumlig metaforisk tænkning - gennem bevidste eller ubevidste tankeeksperimenter og simulation.

   I Arthur Koestlers epokeskabende bog "The Act of Creation" citerer han Einstein der var blevet spurgt om hvordan hans arbejdsmetode var:

The words of the language, as they are written or spoken, do not seem to lay any role in my mechanism og thought. The physical entities which seem to serve as element in thought are certain signs and more og less clear images which can be voluntarily reproduced and combined...

... Taken from a psycholgical viewpoint, this combinatory play seems to be the essential features in productive thought - before there is connection with logical cnstruktion in words or other kinds of signs wihch can be communicated to others.

   The above mentioned elements are, in any case, of visual and some of muscular type. Cenventional words or other signs hav to be sought for laboriously only in a secondary stage, when the mentioned assiociative play i sufficiently established and can be reproduced at will.

Og se her hvordan han beskrev kimen til sin opdagelse af relativitetsteorien. Det foregik som en slags scenisk tankeeksperiment som han fortæller om i sine "Selvbiografiske noter":

"...a paradox upon which I had already hit at the age of sixteen: If I pursue a beam of light with the velocity c (velocity of light in a vacuum), I should observe such a beam of light as an electromagnetic field at rest though spatially oscillating. There seems to be no such thing, however, neither on the basis of experience nor according to Maxwell's equations. From the very beginning it appeared to me intuitively clear that, judged from the standpoint of such an observer, everything would have to happen according to the same laws as for an observer who, relative to the earth, was at rest. For how should the first observer know or be able to determine, that he is in a state of fast uniform motion? One sees in this paradox the germ of the special relativity theory is already contained."