Hvad er formålet med "kunst"? Og hvad er "æstetik"?
Begge spørgsmål har neurologen og hjerneforskeren V. S. Ramachandran forsøgt at besvare i sin fascinerende bog "The Tell-Tale Brain". Og jeg har i tidligere blogindlæg skrevet om, diskuteret og eksemplificeret de 9-10 æstetiske principper som han opstiller på neurobiologisk grundlag. Blandt andet med egne akvareller som "cases".
Nu har jeg været oppe på hesten igen - med akvarelmaleriet. Fire billeder blev det til. Med motiver fra Burma.
"Den kreative Burmarejs" som jeg har skrevet om i en blogføljeton de sidste par måneder, havde for mig et ekstra kreativt formål - ud over det at opleve at være dugfrisk turist i et relativt nyuåbnet eksotisk turistland - det kreative formål, nemlig, at få inspiration til nogle nye akvareller med nye motiviske, maletekniske og farvemæssige udfordringer.
'Inspirationen' i praksis oplevede jeg ikke ved at jeg sad og malede foran motivet i fri luft mens jeg var dernede. Dels var der ikke tid og ro til det, dels har jeg fundet ud af - som tidligere beskrevet - at jeg har det bedst med at sidde indendørs med motiver hentet fra fotografier som "forbilleder", så jeg kan koncentrere mig om at analysere motivet i dets bestanddele - inden jeg maler.
Analysen er for mig forudsætningen for at jeg kan male akvarel - som jo blandt andet er kendetegnet ved at man ikke kan rette, og derfor nøje skal planlægge processens forskellige faser og "lag". Og videre er den kendetegnet ved at man maler 'hvidt' ved at undlade at male de former på papiret der skal være hvidt (=lys, sne, bølgeskum, spejlinger) i det færdige billede.
Så undervejs på turen rundt i det centrale Burma tog jeg omkring 400 fotos af alskens seværdigheder og udsigter med henblik på at nogle få af dem senere ved nærmere eftersyn og -tanke, skulle vise sig at kunne vække min lyst til at male efter det fotograferede motiv.
Hjerneforskeren V. S. Ramachandran skriver i "The Tell-Tale Brain" om æstetiske principper og oplevelsen af skønhed med afsæt i viden om den menneskelige hjerne og dens udvikling. Det gør han i to kapitler: "Beauty and the Brain: The Emergence of Aesthetics" og "The Artfuld Brain: Universla Laws". Og jeg synes han formulerer sig klart og to the point når han skriver:
Most people recognize that the purpurse of art is not to create a realistic replica of something but the exact opposite: It is to deliberatly distort, exaggerate - even transcend - realism in order to achieve certain pleasing (and somtimes disturbing) effects in the viewer. And the more effectively you do this, the bigger the aesthetic jolt.
Det er underforstået hos Ramachandran - og også i det jeg skriver i mine blogindlæg - at vi tænker på såkaldt representative billeder, altså billeder hvor et motiv fra virkeligheden har været inspiration og afsæt for maleriet. Det vil sige maleriernes virkning har at gøre med det ældgamle græske begreb 'mimeses' - kunst der (efter)ligner men er noget helt andet (fiktion) end det de ligner.
Ramachandrans pointe er at det 'kunsten' gør ved virkelighedens motiver, er at den forvrænger, deformere og abstraherer dem - for at give publikum et æstetisk chok - en mental rystelse. Men også at formålet simpelt hen er at producerer noget visuelt som af en eller anden grund er "pleasing" at se på: en øjelyst.
Det kan man ikke være i tvivl om at allerede fortidens hulemalere og deres stammefæller har oplevet for måske 20.000 år siden:
Det er vigtig for mig her at understrege at "kunst" (="art") i min optik er "med lille 'k'. Jeg opfatter ikke mig selv som 'Kunstner', og de akvareller jeg producerer tænker jeg slet ikke på som 'Kunst'. Men nok på dem som 'æstetiske objekter' man kan fornøje sig ved at beskue når de hænger i glas og ramme på en væg i stuen.
Hulemaleriet oven for ligner jo i en eller anden forstand de dyr de fremstiller. Men motivet er jo transformeret fra er umiddelbart tredimensionelt farvet sanseidtryk fra en naturoplevelse, og til et forneklet monokromt vægmaleri. Ramchandran:
So works of art are not photokopies; they involve deliberate hyperbole and distortion of reality, But you can´t just randomly distort an image and call it art. (...). The question is what types of distortion are effctive? Are there rules that the artist deploy, either consciously or unconsciously, to change the image in a systematic way? And if so, how universal are these rules?
Det er disse universelle æstetiske regler som Ramachandran så opregner, begrunder og udfolder nærmere i de to kapitler:
- gruppering
- overdrivelse
- kontrast
- isolation
- borte-tit
- tilfældighedsafsky
- ordentlighed
- symmetri
- metafor
- metonym (egen tilføjelse til listen)
Det er naturligvis ikke en udtømmende liste, andre neuroæstetikere har opstillet mere generelle principper, som fx. Semir Zeki der ifølge Wikipedia betragter kunstnere som mennesker der i praksis udforsker hjernens og sansernes potentiale gennem selve den aktivitet at producere kunstværker:
"...the artist is in a sense, a neuroscientist, exploring the potentials and capacities of the brain, though with different tools. How such creations can arouse aesthetic experiences can only be fully understood in neural terms. Such an understanding is now well within our reach."
Zeki formulerer to meget generelle neurologisk forankrede principper: "constancy" (bestandighed, stabilitet, essens) og "abstraction":
Constancy: Despite the changes that occur when processing visual stimuli (distance, viewing angle, illumination, etc.), the brain has the unique ability to retain knowledge of constant and essential properties of an object and discard irrelevant dynamic properties. This applies not only to the ability to always see a banana as the color yellow but also the recognition of faces at varying angles. Much of this neural functioning has been attributed to the visual areas of the brain specifically the V1 cortex and specialized groups of cells which fire for a specific orientation stimulus.Comparatively, a work of art captures the essence of an object. The creation of art itself may be modeled off of this primitive neural function. The process of painting for example involves distilling an object down to represent it as it really is, which differs from the way the eyes see it. Zeki also tried to represent the Platonic Ideal and the Hegalian Concept through the statement: forms do not have an existence without a brain and the ability for stored memory, referring to how artists such as Monet could paint without knowing what the objects in order to capture their true form.
Abstraction: This process refers to the hierarchical coordination where a general representation can be applied to many particulars, allowing the brain to efficiently process visual stimuli. The ability to abstract may have evolved as a necessity due to the limitations of memory. In a way, art externalizes the functions of abstraction in the brain. The process of abstraction is unknown to cognitive neurobiology. However, Zeki proposes an interesting question of whether there is a significant difference in the pattern of brain activity when viewing abstract art as opposed to representational art.
Min 'teori' om mine egne billeder, er at når jeg går rundt og fotografere - med henblik på at fotoet i anden omgang skal kunne omsættes til æstetisk stimulerende akvarelmaleri, så bruger jeg bevidst eller ubevidst en række neuroæstetiske principper når jeg vælger (og fravælger) motiver, og når jeg så derefter komponerer, tegner og maler ud fra de valgte fotos.
De følgende 4 akvareller er et produkt af processen: Burma-oplevelse, fotogengivelse, mental pause, valg af motiv, tegne-male.
Hvert af billederne er valgt fordi jeg vidste at jeg måske ville mislykkes - at det var for svært, men at jeg i det mindste fik prøvet noget jeg ikke havde prøvet før, og derfor have udsigt til at lære noget.
Den her akvarel betragter jeg som ubetinget vellykket: dybden i billedet skabt ved de to træer i perspektiv; træernes runding skabt gennem fra lys til mørk-chanceringer - malet med flere lag fra lyslilla, over violet, til næsten sortblå; de douche farver i flodbredens rødlige ler med grøn spredt lav vækst; spejling i vandet af det bagerste træ; flodens stille spejlblanke vand så lyseblå at det næsten er hvidt.
Jeg er tilfreds med det svagt surrealistiske drømme-landskab som jeg synes maleriet fremstiller. Principperne 'isolation', 'gruppering', 'kontrast', 'overdrivelse', 'tilfældighedsafsky', og 'borte-tit' og 'ordentlighed' er på spil her.
'Borte-tit'-princippet kommer til udtryk ved at vi ikke ser den skarpe tropiske sol, men kun oplver den indirekte gennem dens genskin på træerne og den skygge på den modsatte side af træerne som den skaber.
Nogle vil måske kunne se træerne som metaforer, altså se dem som besjælede. Det vil være i overensstemmelse med burmas tradition for at tro på "nats" - naturånder.
Her er det fotografiske forbillede:
Det er taget oppe fra en berømt, meget høj og 2 km lang teaktræbro over Irrawaddyfloden ved byen Amarapura. Da jeg tog billedet af de udgåede træer, vidste jeg med sikkerhed at det var et motiv jeg ville prøve at transformere ind i et akvarelmaleri når jeg kom hjem.
For nylig har de på kunstmuseet Fuglsang på Lolland annonceret en udstilling af maleren Olaf Rudes akvareller. Den har sjovt nok fået titlen "Naturdrømmerier".
Det er naturligvis et rent serendipitetisk sammentræf med den titel, men jeg oplever rent faktisk et vist slægtskab mellem hans landskabsbilleder fra Lolland, og så mit ovenfor fra Burma. Olaf Rude er naturligvis meget bedre, men jeg synes mine døde træer peger en udvikling i den gode retning.
Der er flere andre fotomotiver som jeg har liggende og som jeg har lyst til at male fra netop denne lokalitet ved floden. Blandt andet det her med de lokale flodbåde:
Den følgende akvarel vidste jeg også på forhånd at jeg ville prøve at male når jeg kom hjem:
Motivet er fra Inle-søen hvor vi sejlede i såkaldt long-tail-både ud til en by på pæle i søen. Undervejs passerede vi nogle fiskere som gjorde "kunster" - for os, så det ud til - balancerende på hækken af deres fiskerbåde - med brug af den ene arm til at ro - og den anden, som man ser, til at ballancere en stor bambusruse med.
Om de kun optrådte de for vores - turisternes - skyld, eller balancekunsten havde en funktion i deres fiskepraksis, ved jeg ikke. Men fascinerende så det ud, så jeg tog flere fotos af det motiv, velvidende at det ville være svært med den ruse, nettet og bambusskelettet. Og mennesker som motiv har jeg med flid undgået, både i akvarellerne fra Kap Verden og fra Færøerne.
Igen var det afgørende for mig at der var et skarpt sollys som ved at skabe meget lyse - næsen hvide partier af fiskerens tøj og hat, og på åren og bambusskellettet, kunne give form og dybde til figurens balancenummer:
Jeg valgte bevidst ikke at male det halvt gennemsigtige net som man ser på det fotografiske forbillede. Jeg var bange for at ødelægge hele billedet hvis jeg forsøgte det. Jeg risikerede at det ville gøre rusen alt for bombastisk, og den risiko turde jeg ikke tage.
Her er det fotografiske forbillede:
Nedenfor følger den tredje Burma-akvarel.
Også det motiv vidste jeg allerede da jeg fotograferede, at jeg ville forsøge at transponere til vandfarve. At male runde former som dem der karakteriserede krukkerne på en balustrade ud mod floden - uden for en frokostrestaurant - var den store udfordring. Jeg havde ikke prøvet det før. Og det første forsøg gik også galt. Ikke på grund af krukkerne, dem nåede jeg slet ikke til i første forsøg, men da jeg malede laveringen af flodens vand, blev det stribet og grimt. Og så kunne det være det samme med at male krukkerne, følte jeg.
Så besluttede jeg at jeg ville lave en skitse, et relativt hurtigt maleri hvor jeg forholdt mig lidt friere til motivet. Og det blev så til dette billede af kæmpekrukker i forgrunden med udsigt til den bagved flydende Irrawady-flod:
Det helt afgørende her for at motivet virker tilfredsstillende, er igen lyset - de hvide reflekser af solen der stå højt, dels på den øverste venstre del af hver krukke, og dels på den udbukkede rand af krukkens åbning.
Her har jeg udnyttet det jeg lærte da jeg malede skonnerten Opal, nemlig at lave en afmaskning med flydende gummi af de felter der skal fremstå hvide. Når så resten er malet, kan man gnubbe gummiet af. Det er meget enkelt og effektivt. Se hvor det skinner!
Sammen med refleks-effekten af solskinnet fra nordvest i billedet, hører så også de mørke blåviolette skygger som hver krukke kaster på balustraden. Den er bevidst malet uden det klinke-mønster som var i fotografiet.
Principperne 'isolation', 'gruppering', 'kontrast', 'ordentlighed' og 'borte tit' er også på spil her - men ikke 'overdrivelse'. Når balustraden er malet i en lys blåviolet, er det netop for at få kontrast til krukkernes jordfarver.
Princippet 'overraskelse' kommer til udtryk i den ekstremt højt placerede horisont.
Jeg har bevidst undgået at lade alle krukkerne blive set i hel figur og opstillet helt vandret og symmetrisk (som i det fotografiske forbillede). Den højre krukke har "luft" til kanten af billedet, den venstre er beskåret så vi ikke ser hele rundingen.
Og kanten af balustraden stiger en smule fra venstre mod højre - som en kontrast-bevægelse til flodbredden der falder fra venstre til højre.
Det er i øvrigt princippet 'tilfældighedsafsky' som har været styrende for de valg.
Af samme grund - kombineret med 'kontrast' - har jeg valgt at at give de tre krukker forskellige grundfarver - og at bruge hhv. mørkeblå, mørkegrøn og mørkerød i rundingernes skyggeside
Her er det fotografisk forbillede:
Som man kan se, har alle krukkerne i virkeligheden en glaseret overflade på den øverste halvdel kroppen, og er uglaserede for neden. Det har jeg abstraheret fra, ligesom jeg har abstraheret fra at vise de rødbrune klinker på balustraden.
Her det sidste af mine Burma-drømmebilleder. Min burmesiske 'drømmepige':
Maleriet er delvist mislykkedes, fordi det slet ikke blev det billede jeg ville male.
I fotoforbilledet som kan ses i blogindlæg nr. (6) om "Den kreative Burmarejse", har den unge kvinde hvidgult malede kinder, næse, pande og hage - en form for sminkning som en meget stor del af de ofte meget smukke burmesiske kvinder, bruger dagligt, og som står i kontrast til deres honning-gyldne hudfarve.
Farven på malingen/sminken er en meget lys okkergul, og den er lavet af et pulver fra Thanakha-træer, hvis ved er meget hårdt, et pulver som derefter er opslæmmet i vand.
Det kunne jeg simpelt hen ikke finde ud af at få frem, fordi man ikke kan male noget lysere ved at male oven på et allerede malet farvelag.
Jeg ved nu hvad jeg skulle have gjort, nemlig afmasket med gummi de sminkede felter i ansigtet, inden jeg malede hudens grundfarve. Og så bagefter male dem i en næsten hvid lys okkerfarve.
Jeg har trænet i at male menneskeansigter tidligere (se "Akvarelmaleriets mysterier" nr. (5), (6), og (14)), og har nogenlunde styr på hvordan jeg - i princippet - med lys og med skygge (i komplementærfarver) - kan modellere hovedets ansigtstræk frem.
Helt godt er det ikke, fordi jeg har ændret mål undervejs og opgivet at få de hvidgule tyktsminkede områder til at stå klart frem. Så portrættet er en nødløsning
Hvad er jeg tilfreds med?
Håret er lige som det skal være - med udnyttelse af dette at lade hvide lysstriber stå umalede.
Og øjnene og læberne hvis hvide lysreflekser er et resultat af afmaskning med flydende gummi mens resten af læber og øjeomgivelserne blev malet, er jeg også lidt stolt af.
Når det som helhed gik galt var det måske også fordi fotoforbilledet ikke er et jeg selv havde taget, men et jeg fandt på nettet.
Faktisk har jeg slet ikke taget nogen nærbilleder - 'portrætter' - af alle de smukke burmesiske kvinder vi mødte på rejsen. Jeg var simpelt hen for genert og blufærdig til at bede dem stille op til en fotografering. Og jeg havde ikke taget en beslutning "hjemmefra" om at få nogle nærbilleder af disse kvinder. Så de manglede da jeg kom hjem.
Det har jeg lært af - og husker til næste rejse med jagt på portrætmotiver.
Men jeg kan meget godt lide billedet. For mig er det et metonym på den drøm om frihed som det burmesiske folk nu kan skimte måske bliver realiseret inden for en - stadig usikker og ubestemt - tidshorisont.
