Robusthed og kreativ tænkning - 'Friland' og globale virksomheder - signalordet er RESILIENS!

For egn uge siden var jeg på besøg hos min mindste lillebror som er ved at bygge nyt og eget hus inden for de fysiske og sociale rammer i det bofællesskab som kaldes "Friland" på Djursland lige i nærheden af Mols bjerge.
   Husene på området er bygget af halm, af ler, af tang, af genbrugstræ - af alt muligt andet end det som normale parcelhuse bygges af de sidste mange år.

 
Sådan så min kreative lillebrors selvbyggede og delvist færdige hus ud tidligt på foråret i år: 

Men mange af de andre bygninger på Friland ser mere radikalt "kreative" ud:

Hundertwasser har ikke levet forgæves! Der er klare ligheder og korrespondancer mellem hans arkitektoniske ideer og dem der præger byggerierne i Friland.

Friland er en andelsforening der bygger på nogle skrevne grundprincipper:

Kernepunkterne i princippapiret er, at Friland er baseret på, at man: 

- bygger sit eget hus uden gæld, 

- starter selvstændig virksomhed, 

- renser sit eget spildevand, 

- ikke modtager tilskud 

- og i øvrigt reducerer sit energi- og ressourceforbrug mest muligt

Det er dybt fascinerende at gå rundt og se de forskellige hel-, halv- og kvartfærdige boliger og bygninger. Og man bliver i godt humør af at snakke med folk man træffer undervejs. Ja, nærmest helt høj.

   Et besøg kan anbefales alene på grund af den kreativitet, det gå på-mod og den mentale robusthed man møder og ser. 

Og så er serendipiteten på spil igen:
   Et par dage efter besøget på Friland bliver jeg fanget af et mærkeligt ord, trykt med rødt i en overskrift i en længere artikel forfattet af af Informations superjournalist inden for klima og miljø-spørgsmål, Jørgen Steen Nielsen. 

   Det mærkelige ord er ...

resiliens

Jeg er tidligere stødt på dette fremmedord i den engelske udgave resilience - i forbindelse med den serie indlæg jeg skrev august-september 2012 om "den plastiske hjerne" - med udgangspunkt i psykologen og neurologen Richard J. Davidson forskning og bøger. 

   Det første indlæg i serien kan findes her:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2012/08/den-plastiske-hjerne-1-de-seks.html

Rubrikken i Informations artikel fra den 26. juni ser sådan ud

Værsgo, her er det nye omstillingsmantra: resiliens

Manchetten introducere artiklen med disse ord:

Med olieselskabet Shell i spidsen har ni multinationale taget det begreb til sig, som hidtil har været omdrejningspunktet for Transition Town-netværket og andre grønne omstillingsinitiativer i civilsamfundet. Resiliens betyder opgør med effektiviseringsstrategien som altings mål, siger selskaberne

Jørgens Steen Nidelsen indleder artiklen med at fortælle inden for hvilket fagområde fremmedordet har sin oprindelse, nemlig fra personlighedspyskologien, hvorfra jeg også kender det. Herfra er begrebet så - kreativt - overført til diskussioner om miljø og samfund:

Resiliens?

   De fleste vil sige, at dét ord findes ikke på dansk. Men psykologerne kender det. Resiliens handler i psykologisk forstand om menneskers evne til at overvinde belastninger og risikofaktorer i livet. Om livsmod og modstandskraft. Om at være robust.

   I dag er begrebet ved at indtage debatten om miljømæssig, økonomisk og social bæredygtighed. Det står i centrum for den såkaldte Transition Town-bevægelse i mange landes civilsamfund.

Jeg har ikke noget kendskab til "den såkaldte Transistion Town-bevægelse", men får senere i artiklen dette at vide:

I Transition Town-bevægelsen, der i 2006 startede i den lille engelske by Totnes og i dag omfatter 477 omstillingsbyer og -bydele samt over 600 på vej i 43 lande, er afsættet den dobbelte trussel, som klimaforandringer og svindende fossile energireserver indebærer for de lokale samfunds miljø, økonomi, arbejdspladser og velfærd.

   Bevægelsens mål er at opbygge resiliens, forstået som »evnen i et system – det være sig en person, en økonomi, en landsby eller storby – til at modstå udefrakommende chok«. Resiliens er således »et systems kapacitet til at absorbere forstyrrelser og reorganisere sig, idet det undergår forandringer, der kan sikre opretholdelse af grundlæggende de samme funktioner, strukturer, identitet og feedback-mekanismer.«

   I Transition Town-netværket er redskaberne egen energiforsyning med vedvarende energi, genanvendelse og lukkede stofkredsløb, lokale produktioner frem for import, aktiv borgerdeltagelse og vedvarende læring samt i nogle tilfælde en egen, lokal valuta.

Jeg ved ikke om Friland er medlem af Transition Town-bevægelsen, men det kunne nemt været tilfældet, for den bagvedliggende ide og tænkning er fælles.

   Friland kom dog først, idet ideen blev født allered i 2001, og projektet gik igang 2002. 

   Projektet startede faktisk og var oprindelig tænkt som indholdet i en slags ikke-kommercielt reality-tv på DR, et bygge-, bolig- og haveeksperiement der skulle strække sig over en årrække. Konceptuelt en tv-serie der er beslægtet med og forløber for de utroligt populære og internationalt berømmede tv-udsendelser om "bonderøven".

   I 2008 trak DR sig ud, men processen og udviklingen var ikke til at stoppe. Det viste sig at der var indbygget resiliens i projektet i flere dimensioner. 

   Læs mere om Frilands oprindelseshistorie her:

http://www.friland.org/?page_id=1216

Det modsatte af resiliens er sårbarhed, skrøbelighed - svaghed over for modstand og kraftige, uventede og risikable belastninger. Både når det gælder personlighed, miljø, økonomi og samfund.  

   

For at gøre en lang historie kort - og Jørgen Steen Nielsens fagligt solide artikler er ofte ganske lange - så er hovedpointen i denne artikel en særlig tankegang - en ny konceptuel frame - der siger at rationaliserings- og effektiviseringstiltage aldrig må stå alene, fordi effektivisering ofte indbær en stærkt forøget sårbarhed over for nye vilkår og pludselige ændringer, og dermed en stor risiko for at bryde sammen og gå ned. 

    Altså skal enhver form for effektiviseringstiltage altid først afvejes i forhold til hvor robust eller modstandsdygtig det effektiviserede system er over for pludseligt ændrede betingelser.

Eksperten Roland Kupers citeres i Informations artikel. Han er som hans hjemmeside fortæller:

... an independent consultant on Complexity, Resilience and Energy Transition, as well as an Associate Fellow at the Smith School of Enterprise and the Environment at Oxford University. 

Han er konsulent for et netværk af kæmpestore multinationale virksomheder som i deres tænkning er begyndt at tage højde for meget komplekse systemers resiliens eller det modsatte i forhold til miljøændringer når de skal langtidsplanlægge.

   En metafor for resiliens som Kupers bruger, er en stålfjeder der lader sig trykke sammen, men straks når presset forsvinder, genvinder sin gamle form:

I Roland Kupers lignende terminologi er resiliens dels evnen til at opsuge udefra kommende chok uden at gå i stykker – robusthed som i fjederen – dels evnen til at lære af samme chok og udvikle sig i konsekvens af det ydre stress – som f.eks. det menneskelige immunsystem gør det.

   Der er altså ikke blot tale om ’risikostyring’. Det handler om at indrette et samfund, en økonomi eller en virksomhed til at kunne fungere under vedvarende systemforandringer og uforudsete kriser. 

   Derfor er resiliens heller ikke det samme som effektivisering af et system, nærmest tværtimod, betoner Kupers.

   Effektivisering af systemer er nemlig ofte udtryk for »snæversynet optimering«, hvor alt overflødigt skrælles bort for at mindske omkostningerne.

   Men det gør samtidig systemet skrøbeligt og sårbart. For komplekse systemer, der opererer tæt på grænsen, begynder – med kompleksitetsforsker Kupers’ ord – »at gøre skøre ting«, og der er intet ekstra tilbage at give af, ingen stødpudekapacitet, når det uventede, krisen eller ulykken rammer.

Kupers beskriver den tænkning han er advokat for, mede en metafor - idet han kalder det et "nyt prisme". Og i den terminologi jeg har anvendt jævnligt her i mine blogindlæg, er der tale om en ny frame - eller en re-framing af tænkningen omkring en problemstilling. 

   Der er ikke tale om et enten-eller i skismaet mellem 'effektivisering' og 'robusthed', man skal ikke vælge, men integrere - blende - to konceptuelle frames:

Pointen er ifølge Kupers, at man skal bruge resiliens som selve det nye prisme, hvorigennem man anskuer udfordringerne og tilrettelægger sine strategier og løsninger. Nogle gange kan effektivisering være del af en resiliens-strategi, andre gange ikke. Men effektivisering som prismet, man anskuer verden gennem, duer ikke længere.

Vender vi prismet mod Djurslands bakker og ser på Friland-eksperimenterne igennem det, så bliver det tydeligt at mange af projekterne og ideerne bag, ikke forkommer særligt effektive eller ser specielt rationelle ud isoleret og på kort sigt. Men på langt sigt kan de nemt vise sig at være alt det Kupers taler om: robuste, bæredygtige, langtidsholdbare, innovative - og værd at lære af ude i det almindelige samfund og byggerier. 

Drengen der blev firkantet i hovedet - af at flytte - om Louis Jensen, hans kreative personlighed og de kreative restriktioner

Informations bogtillæg fra i fredags havde et stort portrætinterview med en forfatter hvis navn jeg ikke kendte: Louis Jensen. 

   Ham kendte fruen til gengæld, og hun havde stående en pæn række af hans bøger i sin reol. 

   Hun havde derfor læst interviewet først, mens jeg havde gemt det til senere - på grund af alt det andet der skulle læses i dagene op til Pinsen. 

  Interviewet havde rubrikken:

Drengen skaber verden

Og manchetten lød: 

Din barndoms sansninger er afgørende. Det mener forfatter Louis Jensen, der med bogen ’Elefanterne holdt hver gang med Tarzan’ gør sin egen barndom i Nibe til mytisk stof, til litteratur. Arkitekten, der blev forfatter, var æstetiker allerede som barn. Han vidste det bare ikke.

Det er sådan en lidt underlig formulering når journalisten Anita Brask Rasmussen skriver at han "var æstetiker allerede som barn". Hvad ligger der i den? Er han måske synæstetiker? 

Min frue er bogstav-farve-synæstetiker (og et par andre synæstesi-former har hun også), som jeg flere gange tidligere har berettet om. Og hun er på grund af min interesse for fænomenet, tror jeg, selv blevet mere opmærksom på at hendes hjerne altså er specielt begavet hvad angår evnen til at blande sanseindtryk: dette at oplevelser gennem en sans hos hende automatisk krydser over og sender signaler til andre dele af hjernen og afføder indre ledsagereaktioner fra en eller flere andre sanser.

    Fruen kom og viste mig en af de i bogstaveligste forstand "firkantede historier" som han havde skrevet, og sagde: Louis Jensen er synæstetiker!

   Her er historien eller digtet eller hvad man nu skal kalde det - det er som alle de andre tekster i bogen sat op i en kvadratisk form:

En  tre  hundrede  og  treogfir-

sindstyvende gang  var lydene

anderledes. De var tungere og

lettere, højere og lavere,   men

det mærkeligste var at de også

var farvede. Når  man  skreg i

raseri, så stod der en sort tone

ud af  munden.  Når man  suk-

kede ømt  i sin kærestes arme,

tænk dig!  Så var  sukket  rødt

med en hvid stribe! Et bolche?

Ja, den er god nok! Og i bunken af de børnebøger Louis Jensen har skrevet, viser det sig at der er hele to der handler om personificerede bostaver: "De bortblæste bogstaver", og "Bogstavskolen".

   

Og bogen som den her historie står i, har titlen "Hundrede firkantede historier", og er kun en i en hel serie der indgår i et projekt om at fortælle tusind og en "firkantede historier", et projekt der startede i 1992 med samlingen "Hundrede historier". 

    Alle historierne i alle bøgerne er sat op i kvadrater. Formatet fungerer lidt som de begrænsninger der er i et japansk Haiku-digt.

   

Den sidst udgivne samling er nummer ni i rækken og har titlen "Halli Hallo, så er der nye firkantede historier!" 

   Den er Louis Jensen indstillet til Nordisk Råds børne- og ungdomlitteraturpris for. 

Interviewet med Louis Jensen som er født samme år som jeg - 1943 - er lavet i anledning af hans sidste bog der har titlen "Elefanterne holdt hver gang sammen med Tarzan". Den handler om forfatterens barndom som dreng i Nibe. Eller egentlig bare om "drenge".

   Og alene på referaet kan jeg genkende min egen barndoms følelser og fornemmelser - som dreng - i Holeby på Lolland - og i Stege på Møn.  

 
Louis Jensen har allerede som dreng tegnet. Han kunne tegne Jylland fortæller han i interviewet:

Det var sjovt at tegne Jylland. Som dreng kunne han blot sætte blyanten til papiret, tegne uden at løfte den igen. Og så var Jylland der. Louis Jensen tegner i luften. »Jeg kan endnu huske den dér streg. Man kører ned der og så ind og så er der Jammerbugten. Ja, det vidste jeg jo ikke, at det hed. Og så de dér indhak ved Ringkøbing og så ned til Blåvandshuk og så skal man dreje op og så ned. Og jeg kunne sgu tegne hele Limfjorden også!« Han elskede at tegne Jylland og kunne gøre det igen og igen. Sammen med de andre drenge gik han til tegning i en stor hvid bygning i Nibe. Og han var god til det. »Det er en voksens fortolkning, at drengen tænker, at han skaber verden, og at han kan skabe verden igen, men det har ligget et eller andet sted i ham.«

Også jeg tegnede og farvelagde landkort som dreng - og mindes følelsen af en særlig fascination ved dette fugleperspektiv og det olympiske overblik som tegningerne gav af verden set fra luften.

Jeg har i en række blogindlæg konstateret at tilsyneladende rigtigt mange kunstnere og videnskabsmænd der kan etiketteres som eksempler på "den særligt kreative personlighed", i deres barndom og tidlig ungdom har oplevet at blive flyttet fra et miljø/en landsdel/et sprog - til et andet. Og at dette tab eller savn - den rodløshed som fulgte af det - for nogle bliver vendt til en kreativ ressource, fordi fantasien kører på mental speed for at rekonstruere det tabte og savnede.

  Louis Jensen blev "tvangsflyttet" fra Nibe til Beder - fra Vestjylland til Østjylland - da forældrene flyttede. Artiklen fortæller:

Hvis man skriver alle gadenavnene ned og med en streg markerer drengenes ruter rundt på dem, så kunne man sikkert tegne et kort over Nibe ud fra bogen om drenge. Nibe er for Louis Jensen det paradis, han har mistet, men altid bærer med sig. Familien flyttede, da han var 12 år. Det var en katastrofe. Nogle aftener sagde han til sig selv: ’Nu lægger du dig til at sove, og når du vågner igen er du i Nibe.’ Det måtte være en ond drøm, at han skulle flytte væk fra sine venner. Fra alt det han kendte. Da han flyttede fra Nibe til Beder var han ikke længere et barn.

   »Jeg har flere gange tænkt på, at jeg blev forfatter for at kunne genskabe min barndom. Det var for mig en lykkelig tilstand, og jeg overvandt aldrig den ulykke, at jeg måtte flytte væk fra Nibe. Der kom nok det ud af det, at jeg blev forfatter. Men det var en voldsom omkostning.«

Når det gælder Louis Jensen, så er han jo fuldstændig klar her. 

   Selv blev jeg flyttet med min familie - ikke en gang, men tre gange - fra jeg var tre år til jeg var fjorten: Fra Nørrebro til Gørlev, derfra til Holeby, derfra til Stege, derfra til Christianshavn i København. Og jeg skiftede skole tre gang på 7 år.

   Jeg læste bøger som besat. Alt - børnebøger, voksenbøger, drengebøger, pigebøger, tegneserier, og husker jeg også: Alle bind i Tusind og en nat, da jeg var 14 år gammel. Og alle mulige populærvidenskabelig børne- og ungdomsbøger.

   Og jeg tegnede og malede: vulkaner og dinosaurer, fremtidsbyer med veje i mange etager, flyvemaskiner, junglescenarier, romantiske landskaber i måneskin.

Jeg har en fornemmelse af at Louis Jensen ikke bare er synæstetiker, men at han måske også har træk af den personlighedstype som man forkorter til HSP - Highly Sensitive Personality, og som jeg også har skrevet om i ganske mange indlæg.

Han fortæller:

»For hvem som helst er barndommen interessant og i endnu højere grad for en forfatter. Ja, for enhver, der beskæftiger sig med et æstetisk arbejde. For meget af det stof, man arbejder på, det findes der. De første sansninger ligger i barndommen, og det mener jeg er fuldstændig afgørende. Man kan være bevidst eller ubevidst om dem, men den tilgang, man havde til de første sansninger, ligger som et spor gennem hele livet. Det at mærke vand, at lege med sand, alle de ting, man gør, de er forberedelser til et arbejde med æstetik som voksen.«

   Den ene dag er drengene optaget af at søsætte et gammelt vrag på stranden, selvom de ikke engang ved, hvor fjorden fører hen. En anden dag stjæler de brød hos bageren. En tredje kigger de i et kalejdoskop. Næste dag er det hele glemt, og der er en ny fascination. De små brudstykker af børneliv er altså sansninger. Det er fornemmelsen af hyldens slimede bark, af røllikestænglernes røg i halsen. Det er ideen om, at alene navnet Zátopek gør ham til en frygtindgydende sportsmand. Zá-to-pek! Det er synet af en piblende kilde, der får græsset til at bevæge sig frem og tilbage. Det er lugten og lydene på købmandens lager.

Za-to-pek-historien her er jo i øvrigt et smukt eksempel på bogstav-personifikation-synæstesi. 

   

Jeg har i et tidligere indlæg udkastet den hypotese at H. C. Andersen havde en form for synæstesi der ligner, en form hvor genstande i omverdenen - fx legetøj, et juletræ, høns og ællinger - spontant og automatisk opleves med en form for personlighed eller sjæl. Se her:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2012/12/synstesi-igen-igen-anne-lise-marstrand.html

En af titlerne på Louis Jensens bøger har også ligefrem en titel der peger i den retning: "Et hus er et ansigt".

Louis Jensens familie var ludfattige i Nibe, men sådan var livet jo bare, fremgår det af hans udsagn.
  Hans indlysende tegnetalent, betød at han som voksen blev uddannet arkitekt - og han har derigennem et særligt forhold til firkanter, hvad der fremgår af hans bolig og hans køkkenhave, fortæller artiklen.

   Jeg havde også som ung drømmen om at blive arkitekt, men den drøm forblev en drøm. Det kan jeg godt ærgrer mig over i dag - i min høje alder.

   Louis Jensen drømte imidlertid om at bygge verdener med ord, og skrev digte og historier i sin fritid. Men først i 1993 sprang han ud som fuldtidsforfatter.

   

Det er ikke en tilfældighed at Louis Jensen også har skrevet en bog om H.C. Andersen: "Tinhjert og Ællingefjer". 

   Jeg citerer fra bagsideteksten et kort uddrag hvor 'faderen' fortæller om HCA og 'sønnen' (jeg-et) spørger:

"At skrive betød alt for ham. Hør, hvad han skrev i dagbogen: Drømt at jeg skrev og Bogstaverne stak Ild i Papiret.

   "Drømte han det?" spørger jeg. 

   "Ja, der var virkelig noget på spil. Bogstaverne satte ild til papiret. Ligesom der gik ild i tinsoldaten og danserinden af papir. De blev jo forvandlet af ilden. Du husker tinhjertet? På samme måde bliver vi forvandlet af ilden, når vi læser H.C. Andersn. Ilden står lige op fra papiret og ind i vores hjerter."

Det ikke at kunne lade være med at besjæle og personificere den omgivende verden som man sanser, gav mig efter Burmarejsen for halvandet år siden, inspiration til at skrive et indlæg om den form for oldgammel og primitiv religiøsitet som fagligt betegnes 'animisme'. 

http://petersudsigt.blogspot.dk/2013/04/den-kreative-burmarejse-8-om-naturander.html

Heri udkaster jeg den hypotese at de forskellige oprindelige naturfolks religiøse forestillinger hvor sten, træer, bjerge, sol og måne, og dyr, alle var beånede eller besjælede, at de forestillinger hang sammen med at der også den gang i stammerne af jægere og samlere har været synæsteter som har fortalt de andre hvad de "så" af menneskelige egenskaber i omgivelserne som for de fleste ellers var usynlige.

   Så i den sammenhæng rammer et af de afsluttende citater i interviewet også plet - i den grad:

Selvom der ikke er overgange, sensationer eller tidsangivelser i Louis Jensens fortælling om drenge, så betyder det ikke, at der ikke er mening. Tværtimod. Han behøver ikke at trække linjer i sit liv for at give livet betydning. Det er selve det at være til stede, der er meningsfuldt. Det er det, Louis Jensen fortæller, når Gud pludselig dukker op i hans historier. 

   »Det er ikke en religiøs Gud. Det er det, jeg oplever, når jeg går ned i min urtehave og ser ærterne kommer op eller, når fuglene synger. Jeg bliver ikke anfægtet, men måske inspireret. Livet har dybest set en mening, og det ligger i det, at ting overhovedet findes, at det lever, at man er her. Jeg vil kalde det et guddommeligt princip."

   Det er særligt i naturbeskrivelserne, at Louis Jensens Gud er til stede. Det er udtryk for primitiv religiøsitet, når drengene lægger grankogler i et mønster, forklarer han. »Man skaber figurer og tegn, man ikke ved hvad er, og man får forbindelse til et andet rum, en anden eksistensform, ved hjælp af dem.«

   Det var den verden, drengen skabte, da han tegnede Jylland, selvom han ikke vidste, hvad Jammerbugten var.

   »Det ligger også i mange af mine andre tekster, hvis man læser dem med den viden, jeg røber nu. Mit sind bliver åbent på en bestemt måde. Engang havde jeg i over en måned en engel stående bag min ryg, der dikterede, hvad jeg skulle skrive. Er det ikke mærkeligt? Det er fandme mærkeligt. Ha!«

Det minder jo i den grad om Hilma af Klint der oplevede at hendes hemmelige abstrakte malerier, var malet med ført hånd, af spirituelle væsener. Se dette indlæg:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2014/03/linda-perhacs-og-hilma-af-klint-to.html

Den ide med at skrive historier ind i en firkant, og at der i hver bog skal være 100 historier, og når projektet er færdigt skal der være 10 bøger - så hele serien bliver en slags 1001 nat, er jo samtidig et smukt eksempel på fænomenet "kreative restriktioner". 

   Og det minder mig i øvrigt om at da jeg i sin tid (1981) som nyansat konsulent i DR´s interne uddannelses-afdeling, skulle til at skrive kursuskompendier for journalisterne, så lavede jeg den regel for mig selv at "alting skal kunne stå på en A4-side". 

   Da jeg kom fra en akademisk-universitær verden hvor ambitionen var og er at skrive langt og indviklet og klogt, så virkede denne selvpålagte restriktion stærkt befriende på mig - både for skrivelysten og for kreativiteten i indholdet. 

Jeg citerer lige nogle flere af de firkantede historie. Her den anden historie i den første bog fra 1992: "Hundrede historier":

En anden gang var der en kartof-

fel, der ikke længere gad være en

kartoffel. Derfor  fik  den  en  ny 

frisure  og  et par  høje  handsker

og  begav sig  ud i  den  vide ver-

den.  Og  alle  den   mødte  bildte

den ind, at den var direktør for et

mejeri. Til sidst faldt den ned i en

mælkekarton og druknede.  (Den

havde  tre børn  og en  bedstefar

som til gengæld alle døde af sult).

Og her en firkantet historie fra den sjette bog i serien:

En   fem  hundrede  og   femog-

halvfjerdsenstydende  gang  bo-

ede  jeg i  en  kuffert,  hvor  der

også  var  et   ansigt  af  sukker.

Det var  et  prinsesse-ansigt, og

jeg  spiste  et  lille  stykke  hver

dag: Lidt af øret, lidt af  næsen,

en  morgen en  smule  hage. Til

aftensmad   et  sukker-hår.   Til

sidst  tungen, hvor alle de søde

ord bor. Så gjorde jeg mig tynd

og gled ud gennem nøglehullet!

Og her en historie fra den syvende bog med firkantede historier:

En   seks   hundrede  og  første  gang

slog en  far og en mor deres søn ihjel, 

men   drengens   kloge  hund   lavede 

drengen om  til  et  smukt skelet med 

lys  i  øjnene  (elektriske  pærer).  Så 

rejste  hunden   hen  til  Orfeus  med 

skelettet, og så gik de ned i dødsriget, 

og  da  hunden  var  en  meget dygtig 

sanger,  fik   den  drengens  sjæl igen. 

Så  købte  de  en pistol  med 2 kugler.

Og her en firkant fra den ottende bog:

En  syv  hundrede  og  første  gang
bad  min  kæreste  om  et  bevis på
min kærlighed.  Hug  din kats  hale
af! Hun lagde øksen  på dynen for-
an mig.  Det gjorde jeg.  Så  lo hun
og  gik sin vej. Jeg  græd, men  kat-
ten  omfavnede  mig. Katten tilgav
mig. Månen og den grønne skov så
det. Jeg er ham, der  ingenting ved.

Jeg tror nok jeg må se at købe hele serien og følge historien om de tusind og en firkantede historier til dørs. Og Louis Jensen fortjener i hvert fald Nordisk Råds pris for børne- og ungdomlitteratur - selv om jeg synes at de firkantede historier i den grad også er for voksne.

Håndskrift og kreativitet - bogstaver og ord i fysisk bevægelse sætter sig mere effektivt på hjernen

Politikens videns-sider i dag har en interessant nyhed om betydningen af at (lære) at skrive med hånden. Altså i modsætning til det at skrive via en computers eller en tablets tastatur.

   Jeg har tidligere i flere indlæg været inde på hvor vigtigt det er at indlæring og forståelse sker i samvirke med kropslig fysisk udfoldelse. 

   Derfor hænger jeg på artiklen, som er skrevet af videnskabsredaktør Morten Garly Andersen.

   Han konkluderer ud fra forskellige videnskabelige undersøgelser at det vil være en god ide at lade brug af hånskrift til forskellige opgaver leve længere i skolens pædagogiske praksis end bare de første par klasser hvor man lærer at skrive.

Tilsyneladende har det at skrive noget ned en positiv effekt på vores evne til at huske, hvad vi skriver.

   En række nyere studier peger i retning af, at håndskrift ikke behøver at være et redskab, der hører fortiden til.

   Børn har en tendens til at lære hurtigere og ser oven i købet ud til at blive bedre til at genererer ideer, hvis de er veltrænede i at brug håndskrift. (...)

   Forsøg med børn, der frivilligt blev hjerneskannet, mens de skrev på henholdsvis computer og med blyant, har vist, at der aktiveres flere centre i hjernen, når man skriver med blyant, end hvis der bruges computere.

   Tilsyneladende aktiveres centre som stimulerer kreativitet og hukommelse, når man grafisk nedfælder tegn med abstrakt betydning - og dermed tvinges til at tolke og omsætte teoretisk information til fysiske bogstaver.

 Og flere gevinster af det at skrive noget ned fremgår senere i artiklen:

Ifølge et forsøg på University of Washington, der har fulgt børn op til 12-års alderen, kunne børn finde på flere ord inden for et givet tidsrum, hvis de måtte skrive dem i hånden, end hvis det skete på en computer. De fik flere ideer, når de skulle lege med ordene. Ifølge forskerne gælder det også i nogen grad op på universitetsniveau: En blyantsnote gør det lettere at huske, hvad der blev sagte eller vist, end hvis den samme viden blev registreret med computer.

Det svarer smukt til mine egne erfaringer. Hvis jeg virkelig skal huske noget, så skal jeg notere det med en kuglepen eller lignende på et pair eller en gul seddel. At skrive det på computeren gør at det bevares og altså "huskes" så at sige eksternt, men ikke printes ind i hjerne for alvor.

Maleriudstillingernes dramaturgi - om trekantsdramaet mellem van Gogh, Gauguin og Bernard - og van Goghs synæstesi

Kort efter at fruen og jeg havde været på Louisiana og set udstillingen med Hilma af Klints malerier, var vi på Ordrupgaard og så udstillingen

VAN GOGH, GAUGUIN, BERNARD. DRAMAET I ARLES

Flere havde fortalt om den og rost den til skyerne. Og ingen tvivl om at den var god. Fortalt som et konceptuelt og visuelt trekantsdrama mellem tre af verdenskunstens helt store navne fra post-impressionismens periode i slutningen af 1800-tallet.

   Sammenlignet med Hilma af Klints spirituelle abstraktioner, er de alle tre nok så - ja, egentlig - konventionelle, måske også bare fordi man kender dem så godt, i hvert fald to af dem. Men der er dog interessante koblinger som fremgår i slutningen af dette indlæg

   Gauguin og Van Gogh, deres malerier kendte jeg jo rigtig godt, mens navnet Émile Bernard, det havde jeg kun en svag erindring om, og ingen af hans billeder kunne jeg på stående fod kalde ind på lystavlen ved synet af navnet.

   Da vi så udstillingen, så oplevede jeg dog en slags genkendelsens glæde ved flere af hans malerier, fx de her to som jeg husker at have set i flere kunstbøger:

Emile Bernard: Portrait de ma soeur Madeleine, 1988

Émile Bernard: Madeleine au Bois d'Amour, 1888

Stemningen i de her billeder er jo i en eller anden forstand 'mystisk'.
   Helt umiddelbart kobler jeg Bernard sammen med Gauguin, hvad udstillingen jo også både fortæller og dokumenterer: at de to i den her periode konceptuelt er beslægtede og arbejder inden for en fælles kunstframe som - viser det sig - ender med at stå i modsætning til van Goghs.

    Og det blev van Gogh rigtig ked af at finde ud af. Han havde haft drømme om at opleve den store forbrødring i kunstnerisk stil, ambition og konceptuel tænkning. Og at han i de to andre kunne finde tætte kunstneriske 'soul mates'. Især Gauguin som han så op til.

 
Fortællingen i udstillingen om de tres indbyrdes samarbejde, gensidige inspiration, diskussioner og modsætningforhold i en kort periode i sidste halvdel af 1880´erne, er på grænsen til at antyde at det var fordi van Gogh endte med at føle sig kunstnerisk isoleret fra de to andre, at han mentalt gik i stykker.

Mange maleriudstillinger med enkeltmalere som hovedpersoner, er opbygget kronologisk, så de fortællemæssigt indeholder en udviklingshistorie - med fremhævelse af "hjælpere" - mentorer og inspiratorer på den ene side - og på den anden side "modstandere" - herskende kunstnormer, konservative anmeldere og museer/gallerier, afvisende kunstnersammenslutninger, uforstående familie, dårlig økonomi, sygdom og handicaps, etc. etc.

   Sådan opbygget er fx også Hilma af Klint-udstillingen på Louisiana, Svend Dalsgaard-udstillingen på Fuglsang og Kerry James Marshall-udstillingen på Charlottenborg. Det er alle tre, som man vil udtrykke det i dramaturgiens sprog: aktanthistorie-fortællinger - med en enkelt bærende hovedkarakter.

 
'Udstillingsfortællinger' er bygget op over - enten en berettermodel som er den form med mest drama i med en indbygget spændingskurve op mod et klimaks - eller en bølgemodel hvis kunstnerens udvikling mere har karakter af forskellige periodiske skift i stil og motiver, men hvor man egentlig ikke kan sige at de senere faser er kunstnerisk mere kvalificerede end de tidligere - eller måske tværtimod

   Berettermodellen er den styrende form for Hilma af Klint-udstillingen - mens bølgemodellen er den styrende form for Sven Dalsgaard-udstillingen. Men begge dækker de et helt kunstnerliv.

Udstillingen på Ordrupgaard med tre verdenskendte kunstmalere som  hovedpersoner, er også bygget op over berettermodellens faser: anslag, præsentation, uddybning, konfliktoptrapning, klimaks, udtoning. 
   Fordi det også grundlæggende er en konflikthistorie der dybest set handler om hvordan konflikten bidrager til de tres individuelle kunstneriske udviklingshistorier. I den her udstilling er tiden komprimeret til  perioden 1886-1890.
   Historien er underlagt dramatisk kompression.

I slutningen på konfliktoptrapningen i berettermodellen og lige før klimaks, ligger det store vendepunkt som kaldes 'hovedscenen'.
   Og i udstillingfortællingen på Ordrupgaard udgøres hovedscenen af det både anstrengte og anstrengende samvær mellem Van Gogh og Gauguin i Arles godt to måneder i slutningen af 1988, et samvær som endte med at Van Gogh skar en del af sit højre øre af og forærede til en lokal prostitueret, mens Gauguin "flygtede" med tog til Paris. 

   De sås aldrig mere.

   

Van Goghs historie klimakser i det følgende halvandet år, hvor hans latente maniodepressivitet slår ud i lys lue, og hvor han skiftevis er indlagt og ude på grund af dramatiske psykiske sammenbrud, muligvis regulære epileptiske anfald.  

   Trods sygdommen er han dog utroligt produktiv i de perioder hvor han ikke er indlagt. Og han maler - næsten som i en feberrus - en lang række af sine mesterværker her.
   Han begår selvmord sommeren 1891.

Gauguin klimakser kunstnerisk i perioden 1893 til sin død 1903. Det meste af tiden tilbringer han på forskellige øer i Fransk Polynesien, og her producerer han sine verdensberømte mytiske, eksotiske og symbolske billeder med polynesiske kvinder som gennemgående motiv. Som det her:

Gauguin: Arerea, 1992

Som maler er Bernard noget af et vidunderbarn, og kunstnerisk klimakser han tidligt. Sine nyskabende hovedværker hvoraf to er vist ovenfor, producerer han i en kort periode fra 1887 til begyndelsen af 90´erne.
   Derefter går der for alvor religion og klassicisme i hans malerier. Kunstnerisk er det en udviklingsmæssig  retro-nedtur:

Émile Bernard: Après le bain, les nymphes

Emile Bernard: The Bohemian

Van Gogh får stor betydning som inspirator for den unge Bernard, ikke mindst ved at introducere ham til den japanske træsnitkunst med blandt andet sin egen samling af Hokusais og Hiroshiges værker.  

    Bernards maleri af "Ma Grandmére" fra 1887 et tydeligvis inspireret af japanske træsnitportrætter, som fx det her af Utagawa Kunisada:

Portræt af Kataoka Nizaemon

Emile Bernard: La Grandmére, 1887

Van Gogh og Bernard arbejdede tæt sammen i efteråret 1887, og van Gogh var så begejstret for "La Gandmére" at han byttede sig til det.

   Efteråret 1887 vendte Gauguin tilbage fra sin første eksotiske malerrejse med et ophold på Martinique i Caribien. Han havde en hoben fascinerende malerier med hjem, som van Gogh var meget betaget af, som de her to:

Gauguin: Mangogatheres, 1887

Gauguin: Tropical Vegetation, 1887

Alle tre malere malede selvportrætter som de udvekslede i 1888. Og der var en livlig brevveksling mellem dem alle tre hvor de beskrev egne værker og diskuterede holdninger til både malestil og motivvalg.
     Her de tre selvportrætter:

Bernard: Selvportræt 1888, dedikeret til van Gogh

Gauiguin: Selvportræt - dedikeret til van Gogh, 1988

Van Gogh: Selvprotræt - dedikeret til Gaugin, 1988

Hvad var det Èmile Bernard så bidrog med som optog og varigt påvirkede Gauguin?

   Faglitteraturen fremhæver at Bernard, sin unge alder til trods, også var en velformuleret teoretiker og var pioner i forhold til en særlig stilart og en særlig kunstfilosofi som delvis lapper over hinanden: 'cloisonnisme' og 'syntetisme'. 
   Her citater fra den store danske Encyklopædi:

Cloisonnisme er en betegnelse for en malestil, hvor felterne er tydeligt inddelt med mørke konturer. Stilen blev udviklet omkring 1888 af de franske malere Louis Anquetin og Émile Bernard fra Pont-Aven-skolen. Teknikken var inspireret af cloisonné-emaljer, hvor farvefelter er adskilt ved bronzeindfatninger. Paul Gauguin benyttede sig også af cloisonnisme.

Syntetisme, synthetisme, en udløber af symbolismen som især blev dyrket af Paul Gauguin, Émile Bernard og Pont-Aven-skolens malere i 1880'erne og 1890'erne.

   Disse kunstnere stræbte mod at skabe en syntese af den ydre og den indre virkelighed, bl.a. ved at male ud fra erindring og fantasi.

  Retningen var karakteriseret ved forenklede former og store farveflader omgivet af skarpe konturer.

Og så må vi også lige omkring retningen 'symbolisme'. Wikipedia forklarer:

Symbolism was largely a reaction against naturalism and realism, anti-idealistic styles which were attempts to represent reality in its gritty particularity, and to elevate the humble and the ordinary over the ideal. Symbolism was a reaction in favour of spirituality, the imagination, and dreams.

Og specielt om symbolismen inden for malerkunsten får vi at vide at:

Symbolism in literature is distinct from symbolism in art although the two were similar in many respects. In painting, symbolism can be seen as a revival of some mystical tendencies in the Romantic tradition, and was close to the self-consciously morbid and private decadent movement. (...)

   The symbolist painters used mythological and dream imagery. The symbols used by symbolism are not the familiar emblems of mainstream iconography but intensely personal, private, obscure and ambiguous references. More a philosophy than an actual style of art, symbolism in painting influenced the contemporary Art Nouveaustyle and Les Nabis.[12]

Her er et berømt maleri af Gauguin fra året efter samværet med og flugten fra van Gogh i Arles, et billede som egentlig fortæller hele historien, både når det gælder motiv og figurtegning. For her stod van Gogh mentalt og konceptuelt af:

Gauguin: The yellow Christ, 1889

Billedet er jo symbolsk og religiøst, og stilen er domineret af klare, relativt ensfarvede flader afgrænset af mørke tegnede konturer. 

   Det var det konflikten handlede om mellem de tre: van Gogh på den ene side, og Bernard og Gauguin på den anden: Skulle, kunne og måtte man male motiver "ud af hovedet" - hvor kunstneren skabet en syntese af erindrede personer og landskaber med spirituelle fantasier og religiøs symbolik (Bernard & Gauguin)? Eller skulle man male efter naturen og være forpligtet på det man så og kunne se foran sig (van Gogh)?:

Van Gogh: Hvedmark med cypresser, 1889

Det var en konflikt mellem to konceptuelle kunstframes:
   Én frame der udspringer af og ligger i forlængelse af impressionismen med dens udforskning af hvad det iagttagende øje og den iagttagende bevidsthed ser og oplever af farver og former.
   Og en anden frame hvor motivet som symbol presser sig på og præger bevidstheden indefra - og så finder udtryk gennem en syntese af forenklede former og klare farver.

Det er den indre konceptuelle konflikthistorie udstillingen på Ordrupgaard fortæller og illustrerer. Van Gogh var så at sige "besat" af det synlige, Gauguin og Bernard var "besat" af det symbolske.
   Men det er som om der mangler noget i beskrivelsen af van Goghs kunst - også i den fine bog af Anne-Birgitte Fonsmark.
    Når man ser van Goghs billeder, så er der rigtig mange af dem som jo trancendere den natur som billederne fremstiller. Det virker som om der er en konceptuel medspiller der præger og styrer udtrykket, formerne, farverne og penselstrøgene.
   Malerierne er ikke symbolske, men de har et uroligt, hektisk ekspressivt liv som tilsyneladende kommer indefra.
   Van Gogh beskriver selv at han maler sine landskaber "hurtigt, hurtigt, hurtigt og i en fart, præcis som høstmanden, der er stille under den brændende sol, koncentreret alene om at høste":

Van Gogh: Sædemanden, 1888

Van Gogh: Landskab fra Saint Rémy, 1989

Van Gogh: Oliventræer, 1889

Van Gogh: Stjernenat, 1889

Van Gogh: Krager over hvedmark, 1890

De her billeder er jo hverken naturalistiske eller symbolske. Men de er essensen af van Gogh.

  Mens jeg gik rundt på udstillingen på Ordrupgaard, lavede min hjerne en kobling til den vi kort forinden havde set på Louisiana, med de 'abstrakte' hemmelige billeder af Hilma af Klint, som jeg jo havde fundet ud af var synæstetiker, og malede efter de indre synæstetisk fremkaldte former og farver.

  Kunne det tænkes at Van Gogh også var synæstetiker, og at hans malerier var påvirket 'indefra' - af synæstetisk skabte, imaginære former og farver?

   Jeg googler "Van Gogh og synaesthesia". Og Bingo! En række artikler dukker op.
   En blogger antager at han havde en form for "kinesthetic synesthesia":

Some scholars suppose that van Gogh had a kinesthetic/visual synesthesia because of the way he perceived and expressed the way he physically “felt” about the objects he saw, and the paint he used to express his unique kinesthetic vision.

   “Van Gogh laid down each stroke of the brush as if there were no difference between the gesture of his brush and the thing itself. If the wind rustled a stand of wheat, Van Gogh’s brush rustled with it. He didn’t paint what he saw with his eyes but rather, what he actually “felt” with his eyes.”

http://www.writing.com/main/view_item/it...

Van Gogh har sikkert været multisynæstetiker. Her er en lang argumenterende artikel der fremsætter den teori med stor styrke:

Much evidence that van Gogh had synaesthesia has been found by those who take the time to search. Greta Berman has identified van Gogh as having had coloured emotions, musical colours, coloured musical notes and was also a personifier. 

   According to Cretien van Campen, van Gogh took piano lessons in 1885 to learn about “color tone”, but his teacher discontinued the lessons after concluding that van Gogh was insane because he was constantly comparing the sounds of piano keys with colours. Van Campen refers to some other evidence that I think also indicates that van Gogh had synaesthesia. 

   In the book Vincent By Himself Bruce Bernard writes that van Gogh took piano lessons some time between 1882 and 1885 in order “to correlate musical harmony with Delacroix’s theories of colour”. 

   The only theory of colour of Delacroix’s that I am aware of has nothing to do with the ideas about synaesthesia that were fashionable in the world of literature and art at the time, so I think this might be evidence that van Gogh’s interest in coloured music was due to his own genuine neurological synaesthesia rather than an interest in synaesthesia as an artistic idea. 

   Bernard asserts that these lessons were discontinued because the teacher could not understand van Gogh’s passion for Wagner, for some unstated reason. 

   On page 47 of the book Vincent By Himself is an excerpt of a letter by van Gogh in which he states that “Some artists have a nervous hand at drawing, which gives their technique something of the sound peculiar to a violin” and he goes on to compare the work of other artists with piano playing, asking “Do you feel this too? – Millet is perhaps a stately organ”. 

   On page 162 is an excerpt from a letter in which van Gogh writes about “making a kind of music of tones with colour” and he considers being “a musician in colours”. 

   Another van Gogh quote that suggests a mixing of the sense of music and the sense of colour can be found on page 22 of the book The sound of painting; “Painting … promises to become more subtle – more music and less sculpture – in short, what will come is colour.” (Maur 1999). 

   The book The Yellow House has a chapter in it titled “Musicians in colour”, and the synaesthesia of Gauguin and van Gogh is described (Gayford 2006). 

   Van Gogh had an unusual awareness and love of colour. He found painters’ theories of colour to be “unutterably beautiful” (Gayford 2006 p. 190). Synaesthesia researchers have found an “enhanced memory for colour per se” in synaesthetes (Yaro and Ward 2007).

http://incorrectpleasures.blogspot.dk/2009/01/famous-synaesthetes-or-possible.html

I min research her indfanger jeg et begreb som jeg sener nok vil skrive mere om. På engelsk: 'form constant', som Wikipedia definerer som:

A form constant is one of several geometric patterns which are recurringly observed during hallucinations and altered states of consciousness.

Sådan ser de ud, først registreret og 'diagnosticeret' af  Heinrich Klüver:

Wikipedia fortæller og forklarer:

In 1926, Heinrich Klüver systematically studied the effects of mescaline (peyote) on the subjective experiences of its users. In addition to producing hallucinations characterized by bright, "highly saturated" colors and vivid imagery, Klüver noticed that mescaline produced recurring geometric patterns in different users. He called these patterns 'form constants' and categorized four types: lattices (including honeycombs,checkerboards, and triangles), cobwebs, tunnels, and spirals.[1]

Og videre:

Klüver's form constants have appeared in other drug-induced and naturally-occurring hallucinations, suggesting a similar physiological process underlying hallucinations with different triggers. Klüver's form constants also appear in near-death experiences and sensory experiences of those with synesthesia. Other triggers include psychological stress, threshold consciousness (hypnagogia), insulin hypoglycemia, the delirium of fever, epilepsy, psychotic episodes, advanced syphilis, sensory deprivation, photostimulation, electrical stimulation, crystal gazing, migraine headaches, dizziness and a variety of drug-induced intoxications. These shapes may appear on their own or with eyes shut in the form of phosphenes, especially when exerting pressure against the closed eyelid.

   It is believed that the reason why these form constants appear has to do with the way the visual system is organized, and in particular in the mapping between patterns on the retina and the columnar organization of primary visual cortex. Concentric circles in the retina are mapped into parallel lines in visual cortex. Spirals, tunnels, lattices and cobwebs map into lines in different directions. This means that if activation spreads in straight lines within the visual cortex, the experience is equivalent to looking at actual form constants.[1]

   Author Michael Moorcock once observed in print that the shapes he had seen during his migraine headaches resembled exactly the form of fractals. The diversity of conditions that provoke such patterns suggests that form constants reflect some fundamental property of visual perception.

Som jeg ser det, så er de former for synæstesi som udfolder sig i figurer, mønstre og former, styret af disse 'formkonstanter' som er indbygget i hjernens visuelle set up.

   I malerier af Hilma af Klint, Kandinsky, van Gogh og Hundertwasser, som alle tilskrives at være synæstetikere, kan man uden større anstrengelser efterspore at formkonstanter er mentale og konceptuelle medspillere i deres kunst.