Akvarelmaleriets mysterier (18) - Burma-drømmerier

Hvad er formålet med "kunst"? Og hvad er "æstetik"? 

    Begge spørgsmål har neurologen og hjerneforskeren V. S. Ramachandran forsøgt at besvare i sin fascinerende bog "The Tell-Tale Brain". Og jeg har i tidligere blogindlæg skrevet om, diskuteret og eksemplificeret de 9-10 æstetiske principper som han opstiller på neurobiologisk grundlag. Blandt andet med egne akvareller som "cases".

   Nu har jeg været oppe på hesten igen - med akvarelmaleriet. Fire billeder blev det til. Med motiver fra Burma.

"Den kreative Burmarejs" som jeg har skrevet om i en blogføljeton de sidste par måneder, havde for mig et ekstra kreativt formål - ud over det at opleve at være dugfrisk turist i et relativt nyuåbnet eksotisk turistland - det kreative formål, nemlig, at få inspiration til nogle nye akvareller med nye motiviske, maletekniske og farvemæssige udfordringer.

   'Inspirationen' i praksis oplevede jeg ikke ved at jeg sad og malede foran motivet i fri luft mens jeg var dernede. Dels var der ikke tid og ro til det, dels har jeg fundet ud af - som tidligere beskrevet - at jeg har det bedst med at sidde indendørs med motiver hentet fra fotografier som "forbilleder", så jeg kan koncentrere mig om at analysere motivet i dets bestanddele - inden jeg maler.

   Analysen er for mig forudsætningen for at jeg kan male akvarel - som jo blandt andet er kendetegnet ved at man ikke kan rette, og derfor nøje skal planlægge processens forskellige faser og "lag". Og videre er den kendetegnet ved at man maler 'hvidt' ved at undlade at male de former på papiret der skal være hvidt (=lys, sne, bølgeskum, spejlinger) i det færdige billede.

   Så undervejs på turen rundt i det centrale Burma tog jeg omkring 400 fotos af alskens seværdigheder og udsigter med henblik på at nogle få af dem senere ved nærmere eftersyn og -tanke, skulle vise sig at kunne vække min lyst til at male efter det fotograferede motiv.

Hjerneforskeren V. S. Ramachandran skriver i "The Tell-Tale Brain" om  æstetiske principper og oplevelsen af skønhed med afsæt i viden om den menneskelige hjerne og dens udvikling. Det gør han i to kapitler: "Beauty and the Brain: The Emergence of Aesthetics" og "The Artfuld Brain: Universla Laws". Og jeg synes han formulerer sig klart og to the point når han skriver:

Most people recognize that the purpurse of art is not to create a realistic replica of something but the exact opposite: It is to deliberatly distort, exaggerate - even transcend - realism in order to achieve certain pleasing (and somtimes disturbing) effects in the viewer. And the more effectively you do this, the bigger the aesthetic jolt.

Det er underforstået hos Ramachandran - og også i det jeg skriver i mine blogindlæg - at vi tænker på såkaldt representative billeder, altså billeder hvor et motiv fra virkeligheden har været inspiration og afsæt for maleriet. Det vil sige maleriernes virkning har at gøre med det ældgamle græske begreb 'mimeses' - kunst der (efter)ligner men er noget helt andet (fiktion) end det de ligner.

   Ramachandrans pointe er at det 'kunsten' gør ved virkelighedens motiver, er at den forvrænger, deformere og abstraherer dem - for at give publikum et æstetisk chok - en mental rystelse. Men også at formålet simpelt hen er at producerer noget visuelt som af en eller anden grund er "pleasing" at se på: en øjelyst.

   Det kan man ikke være i tvivl om at allerede fortidens hulemalere og deres stammefæller har oplevet for måske 20.000 år siden:

Det er vigtig for mig her at understrege at "kunst" (="art") i min optik er "med lille 'k'. Jeg opfatter ikke mig selv som 'Kunstner', og de akvareller jeg producerer tænker jeg slet ikke på som 'Kunst'. Men nok på dem som 'æstetiske objekter' man kan fornøje sig ved at beskue når de hænger i glas og ramme på en væg i stuen.

   Hulemaleriet oven for ligner jo i en eller anden forstand de dyr de fremstiller. Men motivet er jo transformeret fra er umiddelbart tredimensionelt farvet sanseidtryk fra en naturoplevelse, og til et forneklet monokromt vægmaleri. Ramchandran:

So works of art are not photokopies; they involve deliberate hyperbole and distortion of reality, But you can´t just randomly distort an image and call it art. (...). The question is what types of distortion are effctive? Are there rules that the artist deploy, either consciously or unconsciously, to change the image in a systematic way? And if so, how universal are these rules?

Det er disse universelle æstetiske regler som Ramachandran så opregner, begrunder og udfolder nærmere i de to kapitler:

• gruppering 
• overdrivelse 
• kontrast 
• isolation 
• borte-tit 
• tilfældighedsafsky 
• ordentlighed 
• symmetri 
• metafor 
• metonym (egen tilføjelse til listen) 

Det er naturligvis ikke en udtømmende liste, andre neuroæstetikere har opstillet mere generelle principper, som fx. Semir Zeki der ifølge Wikipedia betragter kunstnere som mennesker der i praksis udforsker hjernens og sansernes potentiale gennem selve den aktivitet at producere kunstværker:

"...the artist is in a sense, a neuroscientist, exploring the potentials and capacities of the brain, though with different tools. How such creations can arouse aesthetic experiences can only be fully understood in neural terms. Such an understanding is now well within our reach."

Zeki formulerer to meget generelle neurologisk forankrede principper: "constancy" (bestandighed, stabilitet, essens) og  "abstraction":

Constancy: Despite the changes that occur when processing visual stimuli (distance, viewing angle, illumination, etc.), the brain has the unique ability to retain knowledge of constant and essential properties of an object and discard irrelevant dynamic properties. This applies not only to the ability to always see a banana as the color yellow but also the recognition of faces at varying angles. Much of this neural functioning has been attributed to the visual areas of the brain specifically the V1 cortex and specialized groups of cells which fire for a specific orientation stimulus.

   Comparatively, a work of art captures the essence of an object. The creation of art itself may be modeled off of this primitive neural function. The process of painting for example involves distilling an object down to represent it as it really is, which differs from the way the eyes see it. Zeki also tried to represent the Platonic Ideal and the Hegalian Concept through the statement: forms do not have an existence without a brain and the ability for stored memory, referring to how artists such as Monet could paint without knowing what the objects in order to capture their true form.

Abstraction: This process refers to the hierarchical coordination where a general representation can be applied to many particulars, allowing the brain to efficiently process visual stimuli. The ability to abstract may have evolved as a necessity due to the limitations of memory. In a way, art externalizes the functions of abstraction in the brain. The process of abstraction is unknown to cognitive neurobiology. However, Zeki proposes an interesting question of whether there is a significant difference in the pattern of brain activity when viewing abstract art as opposed to representational art.

Min 'teori' om mine egne billeder, er at når jeg går rundt og fotografere - med henblik på at fotoet i anden omgang skal kunne omsættes til æstetisk stimulerende akvarelmaleri, så bruger jeg bevidst eller ubevidst en række neuroæstetiske principper når jeg vælger (og fravælger) motiver, og når jeg så derefter komponerer, tegner og maler ud fra de valgte fotos.

De følgende 4 akvareller er et produkt af processen: Burma-oplevelse, fotogengivelse, mental pause, valg af motiv, tegne-male.

   Hvert af billederne er valgt fordi jeg vidste at jeg måske ville mislykkes - at det var for svært, men at jeg i det mindste fik prøvet noget jeg ikke havde prøvet før, og derfor have udsigt til at lære noget.

Den her akvarel betragter jeg som ubetinget vellykket: dybden i billedet skabt ved de to træer i perspektiv; træernes  runding skabt gennem fra lys til mørk-chanceringer - malet med flere lag fra lyslilla, over violet, til næsten sortblå; de douche farver i flodbredens rødlige ler med grøn spredt lav vækst; spejling i vandet af det bagerste træ; flodens stille spejlblanke vand så lyseblå at det næsten er hvidt.

   Jeg er tilfreds med det svagt surrealistiske drømme-landskab som jeg synes maleriet fremstiller. Principperne 'isolation', 'gruppering', 'kontrast', 'overdrivelse', 'tilfældighedsafsky', og 'borte-tit' og 'ordentlighed' er på spil her.

   'Borte-tit'-princippet kommer til udtryk ved at vi ikke ser den skarpe tropiske sol, men kun oplver den indirekte gennem dens genskin på træerne og den skygge på den modsatte side af træerne som den skaber.

   Nogle vil måske kunne se træerne som metaforer, altså se dem som besjælede. Det vil være i overensstemmelse med burmas tradition for at tro på "nats" - naturånder.

Her er det fotografiske forbillede:

Det er taget oppe fra en berømt, meget høj og 2 km lang teaktræbro over Irrawaddyfloden ved byen Amarapura. Da jeg tog billedet af de udgåede træer, vidste jeg med sikkerhed at det var et motiv jeg ville prøve at transformere ind i et akvarelmaleri når jeg kom hjem.

For nylig har de på kunstmuseet Fuglsang på Lolland annonceret en udstilling af maleren Olaf Rudes akvareller. Den har sjovt nok fået titlen "Naturdrømmerier".

   Det er naturligvis et rent serendipitetisk sammentræf med den titel,  men jeg oplever rent faktisk et vist slægtskab mellem hans landskabsbilleder fra Lolland, og så mit ovenfor fra Burma. Olaf Rude er naturligvis meget bedre, men jeg synes mine døde træer peger en udvikling i den gode retning.

Der er flere andre fotomotiver som jeg har liggende og som jeg har lyst til at male fra netop denne lokalitet ved floden. Blandt andet det her med de lokale flodbåde:

Den følgende akvarel vidste jeg også på forhånd at jeg ville prøve at male når jeg kom hjem:

   Motivet er fra Inle-søen hvor vi sejlede i såkaldt long-tail-både ud til en by på pæle i søen. Undervejs passerede vi nogle fiskere som gjorde "kunster" - for os, så det ud til - balancerende på hækken af deres fiskerbåde - med brug af den ene arm til at ro - og den anden, som man ser, til at ballancere en stor bambusruse med.

   Om de kun optrådte de for vores - turisternes - skyld, eller balancekunsten havde en funktion i deres fiskepraksis, ved jeg ikke. Men fascinerende så det ud, så jeg tog flere fotos af det motiv, velvidende at det ville være svært med den ruse, nettet og bambusskelettet. Og mennesker som motiv har jeg med flid undgået, både i akvarellerne fra Kap Verden og fra Færøerne.

 

Igen var det afgørende for mig at der var et skarpt sollys som ved at skabe meget lyse - næsen hvide partier af fiskerens tøj og hat, og på åren og bambusskellettet,  kunne give form og dybde til figurens balancenummer:

   Jeg valgte bevidst ikke at male det halvt gennemsigtige net som man ser på det fotografiske forbillede. Jeg var bange for at ødelægge hele billedet hvis jeg forsøgte det. Jeg risikerede at det ville gøre rusen alt for bombastisk, og den risiko turde jeg ikke tage.

   Her er det fotografiske forbillede:

Nedenfor følger den tredje Burma-akvarel. 

   Også det motiv vidste jeg allerede da jeg fotograferede, at jeg ville forsøge at transponere til vandfarve. At male runde former som dem der karakteriserede krukkerne på en balustrade ud mod floden - uden for en frokostrestaurant - var den store udfordring. Jeg havde ikke prøvet det før. Og det første forsøg gik også galt. Ikke på grund af krukkerne, dem nåede jeg slet ikke til i første forsøg, men da jeg malede laveringen af flodens vand, blev det stribet og grimt. Og så kunne det være det samme med at male krukkerne, følte jeg.

   Så besluttede jeg at jeg ville lave en skitse, et relativt hurtigt maleri hvor jeg forholdt mig lidt friere til motivet. Og det blev så til dette billede af kæmpekrukker i forgrunden med udsigt til den bagved flydende Irrawady-flod:

Det helt afgørende her for at motivet virker tilfredsstillende, er igen lyset - de hvide reflekser af solen der stå højt, dels på den øverste venstre del af hver krukke, og dels på den udbukkede rand af krukkens åbning.

   Her har jeg udnyttet det jeg lærte da jeg malede skonnerten Opal, nemlig at lave en afmaskning med flydende gummi af de felter der skal fremstå hvide. Når så resten er malet, kan man gnubbe gummiet af. Det er meget enkelt og effektivt. Se hvor det skinner!

   Sammen med refleks-effekten af solskinnet fra nordvest i billedet, hører så også de mørke blåviolette skygger som hver krukke kaster på balustraden. Den er bevidst malet uden det klinke-mønster som var i fotografiet.

   Principperne 'isolation', 'gruppering', 'kontrast', 'ordentlighed' og 'borte tit' er også på spil her - men ikke 'overdrivelse'. Når balustraden er malet i en lys blåviolet, er det netop for at få kontrast til krukkernes jordfarver.

   Princippet 'overraskelse' kommer til udtryk i den ekstremt højt placerede horisont.

   Jeg har bevidst undgået at lade alle krukkerne blive set i hel figur og opstillet helt vandret og symmetrisk (som i det fotografiske forbillede). Den højre krukke har "luft" til kanten af billedet, den venstre er beskåret så vi ikke ser hele rundingen.

   Og kanten af balustraden stiger en smule fra venstre mod højre - som en kontrast-bevægelse til flodbredden der falder fra venstre til højre.

   Det er i øvrigt princippet 'tilfældighedsafsky' som har været styrende for de valg.

  Af samme grund - kombineret med 'kontrast' - har jeg valgt at at give de tre krukker forskellige grundfarver - og at bruge hhv. mørkeblå, mørkegrøn og mørkerød i rundingernes skyggeside

Her er det fotografisk forbillede:

Som man kan se, har alle krukkerne i virkeligheden en glaseret overflade på den øverste halvdel kroppen, og er uglaserede for neden. Det har jeg abstraheret fra, ligesom jeg har abstraheret fra at vise de rødbrune klinker på balustraden.

Her det sidste af mine Burma-drømmebilleder. Min burmesiske 'drømmepige':

Maleriet er delvist mislykkedes, fordi det slet ikke blev det billede jeg ville male.

   I fotoforbilledet som kan ses i blogindlæg nr. (6) om "Den kreative Burmarejse", har den unge kvinde hvidgult malede kinder, næse, pande og hage - en form for sminkning som en meget stor del af de ofte meget smukke burmesiske kvinder, bruger dagligt, og som står i kontrast til deres honning-gyldne hudfarve.

   Farven på malingen/sminken er en meget lys okkergul, og den er lavet af et pulver fra Thanakha-træer, hvis ved er meget hårdt, et pulver som derefter er opslæmmet i vand.

Det kunne jeg simpelt hen ikke finde ud af at få frem, fordi man ikke kan male noget lysere ved at male oven på et allerede malet farvelag.

   Jeg ved nu hvad jeg skulle have gjort, nemlig afmasket med gummi de sminkede felter i ansigtet, inden jeg malede hudens grundfarve. Og så bagefter male dem i en næsten hvid lys okkerfarve.

Jeg har trænet i at male menneskeansigter tidligere (se "Akvarelmaleriets mysterier" nr. (5), (6), og  (14)), og har nogenlunde styr på hvordan jeg - i princippet - med lys og med skygge (i komplementærfarver) - kan modellere hovedets ansigtstræk frem.

   Helt godt er det ikke, fordi jeg har ændret mål undervejs og opgivet at få de hvidgule tyktsminkede områder til at stå klart frem. Så portrættet er en nødløsning

Hvad er jeg tilfreds med?

   Håret er lige som det skal være - med udnyttelse af dette at lade hvide lysstriber stå umalede.

   Og øjnene og læberne hvis hvide lysreflekser er et resultat af afmaskning med flydende gummi mens resten af læber og øjeomgivelserne blev malet, er jeg også lidt stolt af.

Når det som helhed gik galt var det måske også fordi fotoforbilledet ikke er et jeg selv havde taget, men et jeg fandt på nettet.

   Faktisk har jeg slet ikke taget nogen nærbilleder - 'portrætter' - af alle de smukke burmesiske kvinder vi mødte på rejsen. Jeg var simpelt hen for genert og blufærdig til at bede dem stille op til en fotografering. Og jeg havde ikke taget en beslutning "hjemmefra" om at få nogle nærbilleder af disse kvinder. Så de manglede da jeg kom hjem.

   Det har jeg lært af - og husker til næste rejse med jagt på portrætmotiver.

Men jeg kan meget godt lide billedet. For mig er det et metonym på den drøm om frihed som det burmesiske folk nu kan skimte måske bliver realiseret inden for en - stadig usikker og ubestemt - tidshorisont.

Den kreative Burmarejse (8) - om naturånder og synæstesi

Som jeg skrev i det forrige indlæg, er jeg løbet tør for vers fra Mandalay-sangen. Men ikke for emner jeg gerne lige vil have med i serien om "Den kreative Burmarejse". Det her bliver det sidste i serien.

Jeg  har hovedsagdelig skrevet om seværdigheder vi ikke så og om oplevelser vi ikke havde - på grund af begrænset tid, begrænset udvalg af seværdigheder fra regimets hånd, og fordi der ikke blev fokuseret på dem af vores to rejseledere når de fortalte og introducerede til seværdighederne.

Til det vi ikke hørte og så så meget til under de 11 dages rundtur, var den del af religionen i Burma som inkorporere "NATS" - Burmas 'naturånder'.

   Da vi besøgte Popa-bjerget, kunne de gruppedeltagere der tog alle 777 trin op til toppen, have oplevet figurative fremstillinger - udklædte dukker eller skulpturer - af de "37 GREAT NATS":

 

 

Jeg oplevede ikke de "37 GREAT NATS", selvom 777 for burmeserne er et super helligt tal, hvad der burde lette opstigningen. Men for en sværvægter som mig ville det være døden at gå de 777 trin op ad trappen til pagoden på toppen af Popa-bjerget. Også selv om bjergets mange Nats måske ville være venligt stemt over for mit opstigningsforsøg.

   

Men vi så også andre steder på Burma-rejsen NATS-figurer af forskelligt udseende og tilvirkning, og burmesere der "dyrkede" dem med gaver og ritualer. 

   Det er dog først efter vi er kommet hjem, at jeg gennem research er blevet klar over hvor vigtig en del af Burmas religiøse kultur og tradition disse  naturånder faktisk er.

   Troen på de burmesisike naturånder blev integreret og synkretiseret med Buddhismen for omkring 1000 år siden, og indgår stadig som en central del af de almindelige burmeseres dagligliv og forestillingsverden.

   Wikipedia:

The nats are spirits worshipped in Burma in conjunction with Buddhism. 

   They are divided between the 37 Great Nats and all the rest (i.e., spirits of trees, water, etc.). Almost all of the 37 Great Nats were human beings who met violent deaths.

   They may thus also be called nat sein  (lit. green spirits). The word 'sein', while meaning 'green', is being used to mean 'raw' in this context. There are however two types of nats in Burmese Buddhist belief.

   Nat spirits are termed lower nats or auk nats, whether named or unnamed, whereas ahtet nats or higher nat dewas inhabit the six heavens. 

   Much like sainthood, nats can be designated for a variety of reasons, including those only known in certain regions in Burma. 

   Nat worship is less common in urban areas than in rural areas, and is practised among ethnic minorities as well as in the mainstream Bamar society. It is however among the Buddhist Bamar that the most highly developed form of ceremony and ritual is seen.

   Every Burmese village has a nat sin which essentially serves as a shrine to the village guardian nat called the ywa saung nat.

   An offertory coconut is often hung on the main southeast post in the house, wearing a gaung baung (headdress) and surrounded by perfume, as an offering to the Min Mahagiri (Lord of the Great Mountain), also known as the ein dwin or ein saung (house guardian) nat. 

   One may inherit a certain member or in some instances two of the 37 Nats as mi hsaing hpa hsaing (lit. mother's side, father's side) from one or both parents' side to worship depending on where their families originally come from. One also has a personal guardian spirit called ko saung nat. 

Fascinerende, selv om traditionen ifølge kilderne er på retur i de store byer.

Troen på og dyrkelsen af naturånder kaldes fagligt 'animisme'. 

   Grundlæggende indebærer 'animisme' forestilingen om at naturen er besjælet eller personificeret: bjerge, floder, træer, klipper, søer, dyr, fugle og fisk er i den animistiske forestillingsverden udstyret med menneskelige egenskaber, følelser, intentioner og vilje. Og de kan  styre og gribe ind i menneskenes dagligliv.

   Det er en form for religiøsitet eller spiritualitet som af antropologer og religionsociologer betragtes som meget gammel.
   Sammen med shamanisme og totemisme er animismen udbredt blandt de fleste naturfolk - jægere og samlere - før de stor kulturreligioner opstod sammen med oldtidens storbysamfund og nationer baseret på landbrugsproduktion af kornafgrøder.

Rester af den animistiske oprindelige religion findes hos eskimoerne, hos indianerne i Nord- og Sydamaerika, hos aboriginerne i Australien, hos maroierne på News Zealand, hos hestenomaderne i Mongoliet, hos Samerne i Nordskandinavien. For nu at nævne nogle oplagte grupper.

   Men som det er sket i forhold til Buddismen i Burma er troen på en besjælet natur mere eller mindre blevet integreret og opslugt i de stor kulturreligioners gudegallerier og slår der igennem som hellige bjerge eller træer, som dyreguder eller som blandingen af dyr og mennesker.

  I nordisk mytologi har vi træet Ygdrasil, Fenrisulven, Midgaardsormen. 

  I den ægyptiske religion har vi guderne Anubis og Horus - og ikke at forglemme Sfinxen. 

  I græsk religion det hellige bjerg Olympus og kentaurne. Og i øvrigt en masse andre blandinger af naturvæsner og mennesker.

  Den skandinaviske middelalderlige folkereligion indbefatter naturånder som nøkken, havfruer og havmænd, og vætter, dværge og trolde.

I Japan har man det ultimativt hellige bjerg Fujiyama som ikke mindst den japanske træsnitmester Hokusai gjorde kendt i hele den civiliserede verden i slutningen af 1800-tallet. 

Den stærke og ældgamle animistiske Shinto-kultur i Japan er mere eller mindre blended og synkretiseret med Buddismen - ligesom Nats-forstillingerne er det i Burma.
   Men den gennemsyrer stadig den japanske kultur og tænkemåde på en lang række livsområder, og den er blandt andet en af forudsætningerne for den fantastiske japanske havekultur som også har en kontinuert tradition der går over 1000 år tilbage.

   Hvor levende den japanske animisme som kilde til kreativ tænkning stadig er, fornemmer man ikke mindst i den store japansk tegefilmkunstner Hayao Miyazakis tegnefilm som jeg flere gange har omtalt her på bloggen.
   Tænk bare på filmen "Min nabo Totoro":

Og hvad skulle fantacy-litteraturen og -filmene have gjort uden den årtusindgamle animistiske tradition og al(le) dens væsen(er).
   Eller for den sags skyld Walt Disney klassiske tegnefilm.

Animisme er jo en form for religiøs eller spirituel tonet konceptuel blending hvor i princippet bevidstløse naturfænomener blandes og integreres med forestillingen om "sjæl" og "ånd" og "bevidsthed". 

   Og det som slår mig, er at der kan være en række helt regulære neurobiologisk forklaringer på animismens opståen hos de oprindelige folk, nemlig den særlige form for synæstesi som kaldes "synæstetisk personifikation", og som består i at nogle mennesker - ufrivilligt og automatisk - oplever at tal, bogstaver, ugedage, måneder - og også genstande i omgivelserne - bliver associeret med personlige egenskaber, herunder med køn.

   Her beskrives den form for synæstesi i en anden blog:

This type is known as ordinal-linguistic personification, or OLP. An individual who experiences this will associate ordered sequences with various personalities. Ordered sequences may include numbers, letters, months and so on. For example, a person with OLP may look at the letter ‘A’ and think in his mind that ‘A’ is a rude letter. Personally, I think it’s rather amusingly self-deprecating – but that’s just me. Check out Seattle graphic designer, Jesse Jaren’s unique portrayal of ordinal-linguistic synesthesia (shown in the graphic below) in this entertaining and informative blog post. You’ll agree, it’s pretty awesome. 

 

In addition to thinking that certain ordinal sequences have a personality, a synesthete may also imbue a personality within an object. While occurrences have been reported early on, this is a type of synesthesia that has only gained attention from researchers in recent years.

En videnskabelig artikel beskriver et case-studie af en sådan synæstet under rubrikken:

When "3" is a jerk and "E" is a king: personifying inanimate objects in synesthesia.

Artiklens "abstract" fortæller: 

We report a case study of an individual (TE) for whom inanimate objects, such as letters, numbers, simple shapes, and even furniture, are experienced as having rich and detailed personalities. TE reports that her object-personality pairings are stable over time, occur independent of her intentions, and have been there for as long as she can remember. In these respects, her experiences are indicative of synesthesia. Here we show that TE's object-personality pairings are very consistent across test-retest, even for novel objects. A qualitative analysis of TE's personality descriptions revealed that her personifications are extremely detailed and multi-dimensional, and that her personifications of familiar and novel objects differ in specific ways. We also found that TE's eye movements can be biased by the emotional associations she has with letters and numbers. These findings demonstrate that synesthesia can involve complex semantic personifications, which can influence visual attention. Finally, we propose a neural model of normal personification and the unusual personifications that accompany object-personality synesthesia.

Jeg kan nemt se en sammenhæng mellem den form for synæstesi og fx burmesernes tradition for at opfatte bestemte tal som særlig gode (og dermed lykkebringeende) eller dårlige (og dermed uheldsvarslende). 

Dette at besjæle og personificere dyr - og altså tillægge dem menneskelige følelser, intentioner og bevidsthed, kan også forklares af den moderne hjerneforskning. Nemlig den del som i de sidste 10-15 år har indkredset spejlneuronernes funktion som det neurologisk grundlag for den menneskelige empati - og for mulighederne for - helt automatisk og ureflekteret - at kunde identificere sig med et andet menneske.

   En særlig form for synæstesi man har opdaget for relativt nylig, er den som betegnes som 'mirror-touch-synæsthesia', og som indebærer at man, altså synæsteten, fx. føler en reel stikkende smerte på sin egen arm et bestemt sted, hvis man ser en anden blive stukket i armen på det tilsvarende sted; eller hvis man ser en anden person blive kildet i nakke, så føler man selv at nogen kilder en i nakken. Og man kan ikke lade være med at føle det når det sker.

De forskellige former for synæstesi er sandsynligvis meget mere udbredt end man hidtil har troet, først og fremmest fordi synæsteter oplever den automatiske og ufrivillige "sammenblanding" af delvist imaginære sanseinput som noget helt naturligt, og som - antager de - er mentale fænomener alle oplever. Derfor er det ikke noget at nævne eller tale om.

   Hvis man forstiller sig grupper af omvandrende jægere og samlere i den førhistoriske  stenalderkulturer, så må der naturligvis relativt ofte have være synæsteter i blandt dem. Og disse synæsteter kan meget nemt have fået en særlig status, som shamaner fx, ved helt automatisk at kunne beskrive de omgivende forskellige naturfænomenter som værende besjælede og personificerede. 

Christian Schad - en malers skæbne i spænding mellem restaurativ og refleksiv nostalgi - og Enki Bilal

En af mine 'venner' på Facebook viste for et par dage siden dette maleri som fangede min interesse og fascinerede. Og malernes navn kendte jeg ikke: Christian Schad:

Her er lidt om hvem han er og hvad han er for en kunstner:

   Han var tysker, født i Bayern i 1882. Som ung levede og arbejdede han som kunstner i forskellige byer i Midt- og Sydeuropa. Han tilsluttede sig Dadaistbevægelsen i 1916, som var en strømning inden for billedkunst og litteratur der startede i Zürich - og senere fandt vej til Berlin, Köln, Hannover, Paris og New York.

    Det var en erklæret anarkistisk bevægelse der søgte at frigøre sig fra traditionelle ideer og defintioner ved at benytte virkemidler som nonfigurative eller ikkke-naturalistiske collager og digte bestående af nonsensord. Bevægelsen var  udbredt frem til omkring 1925 og var udgangspunkt for surrealismen.

   I Zürich mødte Christian Schad fremtrædende dadaister som Hans Arp, Hugo Ball og Walter Serner:

Beginning in 1918, while living in Geneva, Schad created his own version of thePhotogram (which later was named "Schadographs") where a contour picture is developed on light-sensitive platters. From 1920 to 1925, he spent some years in Rome and Naples. Having married Marcella Arcangeli, the daughter of a Roman professor, he settled in Naples where he attended painting and drawing courses at the art academy. In 1927 the family emigrated to Vienna. His paintings of this period are closely associated with the New Objectivity Movement. 

During his stay in Italy he developed a smooth, realistic style that recalls the clarity he admired in the paintings of Raphael.[6] Upon returning to Berlin in 1927 he painted some of the most significant works of the New Objectivity. They are characterized by "an artistic perception so sharp that it seems to cut beneath the skin", according to Wieland Schmied,[7] who calls Schad the "prototypical possessor of the 'cool gaze' which distinguishes this movement from earlier forms of realism".[8]

Det er malerierne fra den periode hvor Schad tilslutter sig den såkaldte "nye objektivitet" som forekommer mig mest fascinerende, og som også er de billeder der har ført til at han op i 60´erne blev 'genopdaget' og anerkendt som en af de store kunstnere i mellemkrigstiden. 

   Den moderne kunsthistorie giver ham etiketten 'magisk realisme'. 

   Men længslen mod den tre hundrede år ældre Rafaels "rene" portrætter og "rene" stil slår markant igennem i hans malerier fra sidste halvdel af 30´erne:

Der er  ingen tvivl om at Schad i stil og mentalitet er beslægtet med hjemlige kunstnere som Thomas Kluge og Jørgen Boberg, som begge to var repræsenteret på Rønnebækholms udstilling om de danske efter-surrealister.

   Og han deler vel også med dem en længsel tilbage mod en tid hvor virkeligheden og malemåderne var emotionelt kontrolleret, og hvor den slikkede realisme i udtrykket skulle give fornemmelsen af en anden idealiseret verden - "uden for tid og rum".

Men der er et mysterium. Hvorfor blev han først kunsthistorisk kendt og anerkendt så relativt sent som op i 60´erne? Og den første retrospektive udstilling med hans værker kom faktisk så sent som 2003. 

   Her må jeg gå en omvej omkring fænomenerne længsel og nostalgi.

Information bragte den 8. april en artikel om retro-fænomenet og dets stigende udbredelse - en bevægelse fra subkulturer til mainstream-kultur.

   Rubrikken lød: "Frem til fortiden".  Journalist: Nana Ludwig.

   Ifølge artiklen er forklaringen på den stigende udbredelse af længslen efter fortid at flere og flere mennesker uanset segment og alder oplever at udviklingen går så stærkt at man permanent søger mod noget stabilt og velkendt, altså fortidens stilarter i musik, mode og kunst og litteratur.

   Jo hurtigere accelererende udvikling, jo mere mentalt og kognitivt flimmer, og jo større er mere udbredt længsel mod det fortiden som indhold, form og udtryk.

   At der er en sammenhæng mellem savn, længsel og kreativitet, er forholdsvis indiskutabelt. Savn fremmer fantasier om det savnede - det fraværende. Og fantasier finder udtryk i sprog, billeder, fortællinger.

Længsel mod fortiden betegnes fagligt som 'nostalgi'. Og ifølge artiklen i Information er der to slags. Man kan skelne mellem 'restaurativ nostalgi' og 'refleksiv nostalgi'.

   Den restaurative nostalgi vil - naivt og seriøst - forsøge at genetablere fortidens værdier, realiteter og udtryksformer. Den restaurative nostalgi er grundlæggende konservativ og grænsesættende. Og altså mixofobisk i sin natur.

    Den refleksive nostalgi er - i modsætning hertil - gennemsyret af ironi. Den er tvetydig og dobbeltbundet - og altså et ægte 'konceptuel blending'-fænomen. Man trækker godt nok på fortidens konceptuelle og stilmæssige skabeloner, men anerkender samtidig - vemodigt eller vrængende - at fortidens virkelighed aldrig kan genetableres.

Den restaurative nostalgi er følelsesmæssigt vævet sammen med sentimentalitet.

   Som litterært eksempel: Morten Korchs romaner. Eller inden for maleriet: sofastykker af typen 'Kronhjort ved skovsøen'.

   Politisk-ideologisk er Dansk Folkepartis værdier gennemsyret af en restaurativ nostalgi. Og også partiets kunstsyn.

 

Et ekstremt eksempel på en restaurativ nostaligisk defineret politisk ideologi der var styret af en etnisk mixofobi, er nazismen.

   I forhold til kunst var nazisterne i Tyskland i 30´erne nemlig også radikalt mixofobiske. Kunst som var eksperimenterende, provokerende, ironisk, og dobbeltbundet, skulle udgrænses, og fik betegnelsen 'Entartete Kunst'.

   Dansk Wikipedia:

Entartete Kunst (dekadent, forvansket kunst, "degenereret kunst") var den tyske betegnelse, nationalsocialisterne brugte om kunst, de ikke brød sig om.

   Ekspressionistiske og avant-gardistiske kunstnere, især hvis de var jøder, var forhadte. Nazisternes kunst skulle afspejle den tyske folkesjæl, og specielt var det ønskværdigt, at billeder kunne afspejle et særligt tilhørsforhold mellem den enkelte tysker og hans hjemstavn (Heimat).

    En udstilling af "Entartete Kunst" turnerede i Tyskland med værker af de kunstnere, tyskerne skulle holde sig fra.

   De "Entartete Kunst"nere fik forbud mod at udøve deres kunst. Mange af dem var internationalt anerkendte.

Var Schad blandt de kunstnere der blev udskilt, udskældt - og altså udstillet som 'Entartet'? 

   'Logisk' set burde han have fået det samme stempel - 'degnereret'  og 'dekadent' - som en lang række af hans samtidige store kunstnere fik - som Klee, Nolde, Chagall og mange flere.

   Ikke mindst når man ser på nogle af Schads mere vovede motiver:

Men nej. Christian Schad slap under nazisternes kritisk eskluderende projektørlys, men gik samtidig mentalt og malerisk i "indre emigration". Hans skæbne i 30´erne, under Anden Verdenskrig og senere beskrives sådan her i Wikpedia:

Although many sense that Schad was horrified by the Nazis, his art was not condemned in the way that the work of Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann, and many other artists of the New Objectivity movement was; this may have been because of his lack of commercial success. 

   He became interested in Eastern philosophy around 1930, and his artistic production declined precipitously.[4] 

   After the crash of the New York stock market in 1929, Schad could no longer rely on his father's financial support, and he largely stopped painting in the early 1930s [1] 

   In 1937, unknown to him, the Museum of Modern Art showed three Schadographs, given by Tristan Tzara, in a show about Dada and Surrealism. The same year, Nazis included Schad in Great German Art, their antidote to the Degenerate Art show.

   Schad lived in obscurity in Germany through the war and after it. After the destruction of his studio in 1943 Schad moved to Aschaffenburg. The city commissioned him to copy Matthias Grünewald's Virgin and Child (Stuppach, parish church), a project on which he worked until 1947. 

   Schad continued to paint in the 1950s in Magic Realist style and returned in the 1960s to experiments with photograms.[5] Schad's reputation did not begin to recover until the 1960s, when a couple of shows in Europe dovetailed with the rise of Photorealism.[2]

   Schad died in Stuttgart on February 25, 1982.

Kunsthistorisk kan man se at hans problem nok har været at hans værker faktisk ikke blev "fordømt" af nazisterne, men tværtimod blev inkluderet i nazisterne udstilling af anerkendelsværdig tysk kunst "Die Große Deutsche Kunstausstellung" 1937, en udstilling som propagansamæssigt skulle fungere som et positivt og opbyggeligt modbillede til deres samtidige udstilling af  den "Entartete Kunst".

   Dette kan hænge sammen med at det måske kun er relativt få af Shads billeder der motivisk er "frække" og "dekadente", mens en stor del af hans malerier var "repræsentative" portrætter som man godt kunne have hængende på væggen i et solidt tysk konservativt borgerhjem, selv om de havde og har en objektivistisk ironisk kant til deres motiver.

  Nazisterne kunne godt inkludere mange af hans billeder i deres restraurative nostalgiske nationale projekt, og lukkede mentalt øjnene for den del af hans værk og kunstneriske karriere som så tydeligt er udtryk for en refleksiv ironisk nostalgi.

Andre senere kunstnere er utvivlsomt blevet inspireret af ham og nogle af hans samtidige superrealister inden for malerkunsten, som fx her den fantastiske tegneserietegner Enki Bilal:

Fra 'Oppe på Valmuebakken' til 'Sommeraften ved Ry' - den japanske forbindelse: Goro Miyazaki, Vilhelm Kyhn og Hokusai

'Serendipitet' betyder 'heldig tilfældighed' og/eller 'betydningsfuldt sammentræf'. 

   Eller som Wikipedia definerer det:

Serendipity means a "happy accident" or "pleasant surprise"; specifically, the accident of finding something good or useful while not specifically searching for it. The word has been voted one of the ten English words hardest to translate in June 2004 by a British translation company.[1] However, due to its sociological use, the word has been exported into many other languages.[

Den tilsvarende danske Wikipedia-artikel definerer 'serendipitet' som det 'at finde - uden at søge'. 

   Og en anden kilde forklarer at det handler om at "man søger en nål i en høstak - og ender med at komme ud med bondens smukke datter."

• Benny Andersen: "Man søger et ord og finder et sprog."

• Pablo Picasso: "Jeg søger ikke, jeg finder."

Dette som forklaring på at jeg, fruen og fruens søster - efter at have forlystet os med Mary Cassatts japansk inspirerede koldnålsgrafik på Ordrupgaard - tog en tur i biografen i Københavns indre by. 

   Jeg skal lige tilføje at Ordrupgaards Cassatt-udstilling havde et helt rum udelukkende med japanske træsnit - ikke bare Utamaros kurtisane-portrætter som jeg har vist i det foregående blogindlæg, men også en del af Hokusais landskabsbilleder med bjerget Fujiama i baggrunden.

Grand har tit film vi bryder os om, og egentlig havde vi haft planer om at se feel-good-filmen "Kvartetten", men tidsmæssigt passede det bedre med en af de andre film. 

   Og ja, serendipitetisk passede tidspunktet selvfølgelig med at vi istedet kunne komme ind og se den japanske tegnefilm "Oppe på Valmuebakken" - ikke af  Hayao Miyazaki, hvis film jeg holder meget af og har skrevet om flere gange - men af hans søn Goro Miyazaki. 

   I stil ligner filmen faderens, men indholdet og historien i "Oppe på Valmuebakken" er klart anderledes, nemlig ganske realistisk og dagligdags, nærmest en regulær japansk ungdomsfilm der med hensyn til setting var henlagt til perioden lige før Olympiaden i Tokyo i 1964. 

   Faderen Hayaos film er ofte en genreblaning af fantacy og science fiction - ofte med underliggende mytologiske lag. Og hans filmunivers er som regel gennemsyret af den japanske 'animisme' - den årtusindgamle tro på at alt i naturen er besjælet - både dyr, planter og steder (det mest kendte japanske eksempel er det hellige bjerg 'Fujiama'). 

   Den helt specielle japanske havekunst er også et udtryk for denne animistiske tradition og kultur. 

Det der slog mig og betog mig ved at se Goro Miyazakis film, var ikke mindst landskaberne - og måden de var malet på. Det så ud som om de var malet i akvarelteknik (og det er i øvrigt meget sandsynligt), og de var betagende smukke i al deres enkelhed. 

   Se bar her:

Når først associationsmaskinen er igang - vil serendipiteten ingen ende tage. 

   Dagen efter besluttede fruen og jeg at vi ville tage til vores lokale smukke museum på Østlolland, Fuglsang. Der var en udstilling af den danske landskabsmaler Vilhelm Kyhn - en meget produktiv maler der var aktiv kunstmaler i næsten tre kvart århundrede - fra 1838 til sin død 1903.

   Med skam at melde kendte jeg faktisk ikke hans navn. Men kunne godt se at jeg havde set nogle af hans billeder før - i sammenhæng med andre guldaldermalere som P. C. Skovgaard og J. Th. Lundbye. Måske på Statens museum for kunst.

   

Udstillingen var en usædvanlig øjenåbner og en øjenlyst. Mange af Kyhns store landskabsbilleder var regulært betagende - på en gang poetiske, besjælede, stærkt stemningsfulde - og så alligevel samtidig fascinerende realistiske. 

   Forklaringen på og undskyldningen for at jeg ikke havde Kyhns navn og malerier i aktiv erindring, kom da vi læste de forskellige introduktioner i udstillingslokalerne - og siden bogen med en række artikler om ham: "Vilhelm Kyhn & det danske landskabmaleri" - redigeret af Gertrud Oelsner & Karina Lykke Grand.

Vilhelm Kyhn var i rigtig mange år undervurderet af fagfolk, og hans kunstneriske kvaliteter er indtil for nylig aldrig rigtig blevet anerkendt i den danske kunsthistorie.
   Han malede i en brydningstid mellem romantik og naturalisme og passede ikke rigtig ind i de historiske periodiseringer fordi han malede i så mange år - og stort set i samme stil. 

   Bogen fortæller i introduktionsartiklen:

Kyhn mestrede både guldalderens virkelighedsnære og friluftbetonede naturstudier samt nationalromantikkens monumentale landskabskompositioner, hvor præcise topografiske detaljer går hånd i hånd med idealiserede kompositlandskaber. Netop spændvidden i hans oeuvre samt hans omfattende kunstneriske produktion har gjort det vanskeligt for  eftertidens kunsthistorikere at få greb om hans værker, deres udtryk og betydning.

Formuleret lige ud af posen: Han var en kunstner der på en gang var en ekstremt fin landskabsiagttager  - og samtidig ville han med landskabet fortælle noget andet og mere end det øjet kunne registrere. Blending af nøjeregnende iagttagelse og fantasi.

    Det synes jeg man klart oplevede på udstillingen. Der var sjæl - en ekstra dimension - i og bag landskaberne som billederne fremstillede:

Og så skete der det undervejs på turen rundt i udstillingen, at de mentale, konceptuelle og visuelle efterdønninger fra den japanske tegnefilm og fra Cassatt-raderingerne - og bag dem - de japanske Hokusai-træsnit - pludselig begyndte at spille med i min oplevelse af Kyhns fantastiske hjemlige landskaber.

   Jeg googler 'Kyhn', og jeg googler 'Hokusai' - og se bare her:

Det var meget mærkeligt. Og jeg var faktisk lidt høj da vi gik fra udstillingen. Uden at vid hvorfor.

Da vi kom hjem, søgte jeg på og googlede - og fandt rigtig mange Hokusai-træsnit som så ud som om Khyn havde haft dem som forbilleder - eller som inspirationskilde.

   Det har jeg så forsøgt at illustrere ovenfor. Den japanske forbindelse.

Men er det bare fantasi - tilfældigt at Kyhn og Hokusai et eller andet sted mentalt og visuelt er skruet sammen i hovedet, eller rettere, i synet - på samme måde?

For det første ved vi at Hokusai rent faktisk havde helt konkrete steder hvorfra han 'så' sine motiver til sine træsnit. De er ikke fantasi, men bundet til det japanske landskab set fra helt bestemte udsigtsteder.

   På den måde ligner Kyhn Hokusai. De fleste af Kyhns billeder er syntetiseringer af faktiske landskaber i Danmark. Sådan så der ud - hvis man som maler placerede sig på et bestemt sted med en bestemt udsigt. Tilsat en romantisk, poetisk besjæling.

    Kyhn mangler Fujiama-bjerget i baggrunden - og må klare sig med Himmelbjerget. Og ikke mindst - cumulusskyer i uendeligt varierede former.

Men har Kyhn overhovedet set japanske træsnit? Det har jeg ingen dokumentation for. Men det er ikke helt utænkeligt at han - ligesom de franske impressionister i 1860-erne og 1870-erne - har haft adgang til japanske træsnit. 

Ellers er der tale om ægte serendipitet. Det tilfældige heldige sammentræf - Hokusai og Khyn. Det japanske og det danske landskab. Konceptuel blending.

   Fælles for dem var deres ekstremt store produktivitet. Og at de som billedkunstnere blev meget gamle.

    Jeg oplever dem som kunstneriske soulmates når det gælder landskabsbilleder. Den ene laver træsnit, den anden maler i olie. Men synet - optikken - er det samme.

Da jeg når til slutningen af bogen om Vilhelm Kyhn, læser jeg en artikel af Henrik Wivel. Titlen: "Poetisk Realisme. Kyhns romantiske landskabssyn".

   God og klog artikel. Fint perspektiverende. Og for mig samtidig et payoff og en aha-oplevelse. Henrik Wivel skriver nemlig:

I sit udgangspunkt er Optrækkende tordenvejr over jyske bakker et sublimt motiv, hvor de optårnede formationer af nimbus og cumulus sker varsler uvejrets komme og derfor på klassisk romantisk vis arbejder med en skrækblandet lidenskab og rensende skønhed. Men i selve malemåden er Khyn tydeligvis præget af en ny tids impressionisme med en fed krøyersk tekstur af hvid maling og et dagklart lys, der får landskabet til at flimre. Sommeraften ved Ry er et af mange glødende  solnedgangsmotiver fra Kyhns hånd, men med en komposition og en skarpsleben penselføring, der har "japonistiske" træk. Katsushika Hokusais (1760-1849) 36 billeder af Fuji (1823-1829) synes at have skudt sig imellem Kyhn og hans motiv fra Himmelbjerget.

Og Hokusai-træsnittet der illustrerer hans pointe, er det jeg viste ovenfor - der har titlen: Søen ved Hakone i Sagami provinsen - fra serien: 36 billeder af Fuji.