'Hushpuppy' vs. 'Life of Pi' - om brugen af computeranimerede monstre som mytologiske metaforer i filmenes dramatrurgi

Jeg har i de sidste par dage set to rigtig god film: 'Hushpuppy' og 'Life of Pi'  (hvis instruktør Ang Lee jeg skrev om et par indlæg tilbage). 

   Begge film var stærkt seværdig - og har også være meget opreklamerede - med helsidesannoncer i dagbladene. I dagevis.

   De har også begge vundet flere prestigefulde priser. Og anmelderne har været rundhåndede med stjerner og hjerter. 

Begge film blander - blender - realoptagelser med meget livagtige animationer af farlige mytologiske dyr. Og de er begge fascinerende historier med  underliggende universelle temaer. 

   Fælles for dem er også at hovedpersonen - den bærende karakter - er et barn: Den afroamerikanske pige Quvenzahané Wallis, alias Hushpuppy, er 6 år, mens den indiske dreng Piscine Molitor Patel, alias Pi, er omkring 14-15 år. 

   Og som modstandere - (symbolske) antagonister - har de begge animerede livsfarlige bæster. 

Hushpuppy er oppe imod nogle kæmpe store monstre der er et visuelt blandingsprodukt af et behåret vildsvin og en vildokse med lange spidse horn; en flok 'fabeldyr' som inden for historiens rammer har været indefrosset i indlandsisen i ti tusinde år, men nu er sluppet fri på grund af den afsmeltning som er resultatet af drivhuseffekten. 

   Gennem det meste af historien ser vi flokken af monstre i korte krydsklip buldre frem som en potentielt tilintetgørende trussel mod Hushpuppys lille samfund af fattige og udstødte i Louisianas sumpede kystland - 'Badekarret'.  

   Der er klare associationer til de amerikanske bisonflokke man husker fra gamle cowboyfilm. 

   Heltinden Hushpuppy ender med at "skræmme" de monstrøse bæster bort ved en afsluttende konfrontation hvor hun bogstaveligt talt "står op mod dem".

   Hushpuppys samfund overlever, og man sidder som publikum tilbage med en  optimisme på menneskehedens vegne i kraft af identifikation med en seks-årig piges voice over og udstillede handlinger, gestik og mimik. 

Pi har en kæmpemæssig bengalsk tiger ved navn Richard Parker som antagonist. Tigeren stammer fra den zoologiske have som Pis far har afviklet - for med sin familie og alle havens dyr at emigrere til Canada. Man kan få associationer til biblens Noahs Ark, her.

   Det japanske fragtskib de sejler med, forliser og går ned med hele familien og alle dyrene. Bortset fra Pi og tigeren der som overlevende forliset ender sammen i en af skibets redningsbåde.
  En zebra, en orangutang og en hyæne er også med i redningsbåden i starten, men hyænen dræber hurtigt zebraen og orangutangen. Og tigeren dræber derefter hyænen.

   Pi opfinder alle mulige tricks og teknikker til at overleve det livsfarlige samvær med tigeren, bl.a. ved at gøre den delvist tam med mad - og ved - som en slags amatør-domptør - at træne den til respektfuld afstand og et vist tillidsforhold. 

   Da deres redningsbåd endelig når land, forsvinder tigeren ind i Mexicos jungle. Uden at se sig tilbage og uden at sende Pi en taknemmelig tigergrimasse.

   Pi bliver afhørt af embedsmænd fra Japan der skal finde ud af og afrapportere hvordan og hvorfor fragtskibet forliste.
   Men Pis historie er for fantastisk til at den kan indgå i en officiel embedsmandsrapport. 

   Pi giver dem så en anden - mere realistisk version der indebærer at historien med tigeren kan tolkes som en metaforisk allegori på hvad der - måske - virkelig skete på redningsbåden de første dage.

Flere anmeldere og kommentatorer har fokuseret på ligheden mellem de to film. Men jeg synes forskellen er nok så interessant.

   Så hvad har de hver for sig gang i? Hvordan er de konstrueret? Hvad er forskellen?

Læsere af denne blog vil vide at tv- og film-dramaturgi og spørgsmålet om hvorfor det virker, er et af mine fokus- og interesseområder. Fordi jeg har undervist i det i mange år.

   Og en af grundsætningerne er at hvis du som forfatter eller instruktør iscenesætter en realistisk genkendelig historie, så forstærker det oplevelsen og effekten i forhold til et bredt publikum at der - som en underliggende narrativ skabelon - "kører" en velkendt fabel, et kendt eventyr, en universel myte - som filmens realistiske historielag så helt eller delvist er struktureret af.

   Den konstruktion finder vi typisk for film som: 'Gøgereden', 'Pretty Woman', 'Piano', 'Die Hard', 'Love, Actually', 'Thelma og Louise'. Og mange, mange andre både gode og mindre gode film i filmhistorien.

   Men med bølgen af sciencefiction- og fantacy-film som er bruset frem sammen med de digital-teknologisk muligheder for  at animere filmvirkeligheden realistisk, så har vi også fået en lang række film hvor fablen, myten og eventyret udgør det eksplicitte hovedindhold i selve filmens historie: Alien-serien, Star Wars-serien, Spiderman-serien, Ringenes Herre-trilogien, Harry Potter-filmene, Avatar, Alice in Wonderland. 

   You name it.

Begge de to aktuelle film har en realistisk virkelighedsramme. Men måden de bruger de animerede skræmmende "modstanderdyr" på, er helt forskellig.

'Life of Pi' er en form for fantacy, og en meget stor del af filmens historie er en mytologisk associerende kamp mellem Pi og tigeren Richard Parker. 

   Som i al god fantasy - roman eller film - skal vi acceptere blandingen af det utrolige, magiske og fantastiske med en form for (let) genkendelig virkelighed. Og her skal vi tro på at den religiøst tændte og tænksomme dreng Pi rent faktisk er opfindsom nok til at overleve sammen med en "ægte" fuldvoksen tiger i redningsbåden.

   Med dette 'overlevelsesmirakel' får Pi bekræftet Guds eksistens. Eller det modsatte: at 'naturen' ikke har noget med vores Gud-forestillinger at gøre. 

   Tolknignen af præmissen afhænger af hvordan man vurderer filmens og romanes meta-slutning som gør at læseren eller filmtilskueren må vælge mellem usandsynlig sandhed og realitet på den ene side og mytisk spirituel storytelling på den anden - i tolkningen af den historie vi har oplevet som læser eller filmpublikum.

'Hushpuppy' er en form for socialrealisme der fortæller om fattige menneskes kamp, dels for at overleve orkanen Katrinas hærgen og smadring af deres fattige samling blikskure og træhytter, og dels for at undgå myndighedernes forsøg på at evakuere dem til en patroniserende ufri "flygtlingelejer-virkelighed".

   Som underliggende narrativt skema har vi et eventyrforløb med Hushpuppy som "prinsessen" der skal lærer og udvikle sig til at sejre i en barsk  virkelighed - et reflekteret og gammelklogt barn med faderen som "mentor" og "troldmand" der dør efter at have givet sine barske 'trylleformularer' og sin livsvisdom videre til datteren. 

   Historien igennem ophober hun livsvisdom og erfaringer som gør at hun til sidst kan konfrontere de fremtromlende uhyrer og jage dem på flugt. Og vi "tror" på det.

De visuelt mixede monsterbæster er imidlertid ikke integreret og fusioneret i Hushpuppys historie og virkelighed som tigeren Richard Parker er i 'Life og Pi'.

   Bæsterne er udtryksmæssigt tydeligt indlagte metaforer i historien, metaforer der henviser til klimatruslen, og som altså er brugt på samme måde som filmmontagens mester og teoretiker Sergei Eisenstein både teoretiserede over og demonstrerede i sine film. 

   Grebet kaldes 'syntetisk montage', hvad der indebærer at blendingen og integrationen af de to virkelighedslag ikke foregår 'umærkeligt' i filmens udtryk, men først eksploderer mentalt i hovedet på publikum der oplever filmen. Og derfor insisterer på en slag intellektuel bearbejdning undervejs - eller bagefter.

Flere anmeldere og kommentatorer anholder det som en svaghed at fantasi-bæsterne i 'Hushpuppy' ikke gnidningsløst er integreret i filmens realistiske lag. Og at det dermed svækker filmoplevelsens intensitet. Den "sprækker", skrev en anmelder. Men er det dårligt - eller er det netop det der får os til at tænke?

   Man kan - tilsvarende - indvende mod 'Life of Pi' at den litterære meta-pointe om valg af historie - den reelle eller den mytisk-allegoriske - ender med at tage den spirituelle luft ude af filmens slutning.  Man kan nemt føle sig lidt snydt - bagefter. Offer for en flot filmisk iscenesat, men litterær vits?

Men 'Hushpuppy' lå en klasse over Ang Lees film, oplevede jeg - trods alt. Den er aktuel, udadvendt og med et socialt og globalt fremtidsperspektiv - nærmest som en rigtig god samfundkritisk sciencefiction-film.
   'Life of Pi' er mere indadvendt og bagudskuende. Og den perspektiverer først og sidst romankunstens klassiske narrative troværdigheds-tricks, og romanforfatterens tvetydige dobbeltspil omkring sandhed og virkelighed i forhold til sit publikum.
   Brugt fx også i 'Rosens Navn', skrevet af den højt begavede forsker og litterat Uberto Eco.

 
Budgettet for 'Hushpuppy' var angiveligt på 1,3 millioner dollars, plus lidt sponsorerede tilskud til slut: Højst 10 millioner kr.

   Ang Lees film havde angiveligt et budget på 120 millioner dollars, ca. 720 millioner kr.

Så min konklusion er: Debutant-instruktøren Benh Zeitlin, 30 år, vandt med kreative længder over den rutinerede og verdenskendte auteur-instruktør, 58 år.
   Lidt af en overraskelse - også for mig.

Morale: Der er håb for unge mennesker med kreative talenter, sans for en god historie, og en spændstig visuel fantasi.

Umami - velsmagens kreative blending - for gourmet-aberne

Jeg har relativt få gange skrevet om mad og kokke og restauranter på denne blog om kreativitet og kreative udfoldelser. Så nu er det tid at vende temaet mad og kreativitet endnu en gang. Og det forløsende stikord er

UMAMI 

Det er et dejligt rundt og venligt ord. Et 'lumumma'-ord. Se:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2010/05/synstesi-og-kreativitet.htmlhttp://petersudsigt.blogspot.dk/2012/07/takete-og-lumumma-arkitektur-og-noget.html

Og som ordet lyder, svarer det til indholdet: Sød musik for tungen!

Da jeg har frabedt mig julegaver, har jeg givet mig selv bogen "Umami - Gourmet-aben & den femte smag" - skrevet sammen af en professor i mad- og smagkemi Ole G. Mouritsen og en gourmetkok Klavs Styrbæk.

   Bogen udkom i 2011, og jeg husker at da jeg læste om den den gang, tænkte jeg at den måtte jeg have. Men det blev ved tanken og ønsket - indtil nu.

For at forstå min særlige interesse i den, må man vide at i mit parforhold er det stort set mig der laver al maden, og for det meste også køber ind. Fruen gider ikke, synes vist nok hun har fyldt sin kvota i et tidligere mangeårigt forhold.

   Mens jeg synes det er sjovt. Og elsker god og vellavet mad - både til hverdag hjemme - og når der skal være fest eller vi er på restaurant.

    Gourmetrestauranten "Babette" ligger i den by hvor jeg bor, den holdt faktisk til i tv-stationens køkken og store møderum de først år af min direktørtid på TV 2 ØST. Kokken Vivi Schou har sammen med sin mand Henrik Petersen holdt gourmet-fanen højt siden 1990 og er still going strong. Og jeg blev inspireret af at komme der nogenlunde jævnligt.

Umami-bogen handler om den såkaldt 'femte smag' - altså en yderligere smag i forhold til dem der har været kendt og anerkendt i hundreder af år: surt, sødt, salt og bittert.

   Tungen har forskellige specielle receptorer til at registrere hver af de klassiske fire smage og sende budskabet videre til de særlige smagscentrer i hjernen.

   Men - har det vist sig - tungen har altså også særlige receptorer til at registre denne femte smag som det først var en japaner som har givet navn for godt 100 år siden, nærmere bestemt i 1908. Forskeren, professor Kikunae Ikeda, identificerede smagen og isolerede smagstofferne i en japansk tangsuppe. Og gav smagen navnet 'umami', sammensat af 'umai' de betyder "lækker", og 'mi' der betyder "essens" eller "inderste væsen". Altså essensen af velsmag.

Men hvad er umami-smagen så for en fisk?

   Hvis man kender til det tredje krydderi som smagforstærker  holder af madsvampe, af parmesanost, af østerssovs, af tørret Serrano-skinke, eller sætter pris på sovs eller suppe skabt med afsæt i en hjemmelavet oksefond, så kender man de umami-smagen.

Selv om man ikke har haft ord for smagen før, så kender man den selvfølgelig godt både her og i udlandet, og har kendt den i flere tusinde år. Og vi kender den alle, for så vidt at den ofte er det der løfter en ellers ordinær ret et trin højere i nydningen.

Det særlige ved umami som smag er den lange eftersmag. Det er en såkaldt "bred" smag i modsætning til de andre fires der er "snævre" og "kortvarige" i oplevlsen.
   Umami kan i høj grad siges at have en smagsforstærker-funktion. Og egentlig burde vi snarere tale om det som det engelske ord dækker - flavour - som er en betegnelse for alle de forskellige sanseindtryk af maden: lugt, smag på tungen, mundfornemmelsen og kemestesi (som er det tekniske ord for sansninger som udnytter de samme nervesystemer og -baner som når vi føler smerte, berøring og temperatur).

   Jo mere "moden" og "næringsrig" en fødevare er, jo mere umami: vellagret ost, velhængt kød, tørret fisk, tørrede svampe.

Proteiner og aminosyrer er hovedkilden til umami. Ifølge bogen er det to aminosyrer der giver anledning til umami-smagen. Først og fremmest det der kaldes glutaminsyre i form af glutamat, og i mindre grad aspariginsyre i form af spartat. Det er først når glutamaten og aspartaten er "frigjort" fra deres syrebindinger at de giver umami-smag.

   Glutaminsyren findes i en masse af vores madvarer: kød, fjerkræ, fisk, grøntsager, svampe, alger/tang. Ved forskellige former for bearbejdning (især tørring og gæring), kan man øge mængden af fri glutamat i en fødevare mange hundrede gange.

Men bogens for mig vigtigste pointe er at umami-smagen er et resultat af en slags kemisk blending hvor det er kombinationen af glutamat med det som kaldes "5´-ribonucleotider" der giver den store velsmag, mens de hver for sig ikke smager af noget særligt.

   Her er hvordan bogen beskriver denne synergiske blending - med en formel der ligner den man opstille for montageformens særlige effekt:

1+1=8: synergi i smagen

Det helt særlige ved umami er, at styrken af smagen ikke kun afhænger af, hvor meget glutamat, der er i maden, men i endnu højere grad af tilstedeværelsen af og samspillet med andre stoffer, som sammen med glutamat indgår i et synergistisk forhold, der forstærker smagen mangefold. Det er især stoffer fra gruppen af 5′-ribonucleotider, specielt inosinat og guanylat, som her er i spil. Som en tommelfingerregel siger man ofte, at smagen af lige mængder af glutamat og for eksempel inosinat er otte gange større end af den rene glutamat.

Hvor finder man så det mix af glutamat og ribonucleotider som får alting til at smage så meget, meget bedre? 

    Jeg citerer fra bogens hjemmeside - om umami fra havet:

Det er sandsynligt, at mange af verdens køkkener oprindeligt har hentet umami fra kogt og gæret kød samt fra gæret fisk og skaldyr. Den gærede fisk har i Østen muligvis givet inspiration langt senere til gæring af sojabønner, som har ført til sojasauce og bønnepasta som den japanske miso. I Kina kan brugen af gærede sojabønner med sikkerhed spores tilbage til et par hundrede år før vores tidsregning. I Europa har gæret fisk været en kilde til umami i mere end 2500 år. Men lad os alligevel starte med tang, der er den råvare, som indeholder allermest fri glutamat, næsten 2%, og som jo desuden var professor Ikedas inspiration til at give umami navn.

Også fra landjordens produkter kan man få umami:

Svampe og planter er leveringsdygtige i både basal umami via fri glutamat og synergi via nucleotider, især guanylat. Fra planteriget er det især tomater, majs og modne, grønne ærter, som kan levere glutamat. Andre gode kilder til glutamat er kogte kartofler og kål. Et særligt planteekstrakt, grøn te, tillægges også kraftig umami. På listen over planter, som indeholder nucleotider, er det igen tomat og kartoffel, som er værd at nævne, men også grønne asparges, linser og spinat kan bidrage.

Og videre fortæller hjemmesiden om muligheden for at skabe smag-synergi:

Der er generelt større mængder frie aminosyrer i fødevarer af vegetabilsk oprindelse end i animalske. Animalske produkter har til gengæld større mængder inosinat, som dermed bliver et signal om animalsk protein via synergieffekten. Umami i kød- og mejeriprodukter kan forstærkes kraftigt ved forskellige former for tilberedning, fermentering og lagring. Især fermentering af mælk og kogning samt langvarig simring af kød og ben giver meget umami.

Da der kun er små mængder umami i "rå" - utilberedte - madvarer, så er det altså kokkens kunst at tilberede dem så umamien "opformeres". 

  Det kan ske på to måder. Dels ved tilsætning af umami-smagsforstærkende ingrendienser til forskellige retter, dels ved at kombinere elementer i en ret så et godt mix af glutamat og nucleotider er til stede 

   Det er så det hovedparten af bogen leverer: opskrifter på sådanne umami-tilsætningsstoffer, og opskrifter på retter hvor kombinationen af rettens dele giver en kraftig smag af umami.

Interessant for mig der her på bloggen har prøvet at spore kreativitetens forudsætninger og udslag i hjernen, er at bogen også fortæller at man har hjerneskannet folk under indtagelse af umami i forskellige mængder og blandingsforhold, for at se hvor og hvordan hjernen reagerer:

Skanningerne viser, at der er et område i hjernen, som viser kraftig aktivitet som respons på umami, og at aktiviteten er ikke-lineær Den samme slags målinger afslører, at det pågældende område i hjernen også udviser aktivitet ved sød smag. Det er interessant, at forskerne mener, at dette område af hjernen (en del af orbifrontal cortex eller pandelapperne) er hjemsted for en slags belønningssystem, som aktiveres, når personen opnår særlige fordele. Det stemmer godt overens med  den hypotese, at smagen af sødt og umami er ældgamle signaler om føde med meget energi og megen næring.

Belønningssystemet er det der bl.a. udskiller 'lykkestoffet' dopamin, som er en del af oplevelsen af "flow". Så ligesom man kan tale om "runners high" og "helpers high", kan man sandsynligvis også tale om "gourmetens high" - som et resultat af umami i de mest velsmagende retter. 

Et af de første eksempler på umami som færdigproduceret tilsætningsstof som bogen fortæller om, er det japansk "dashi" som laves af udtræk af tang (konbu) og flager af fermenteret og røget tunfisk (katsoubushi). 

   Herhjemme kan man lave "nordisk dashi" af en kombination vand fra kogning af gamle kartofler med skræl og pulver af røgede rejehoveder. En juice presset af midten af solmodne tomater giver i også i kombination med de to andre ingredienser en meget kraftig "nordisk dashi".

Bogen indeholder, ud over en masse opskrifter, også lister over fødevarers indhold af frit glutamat og nucleotider. 

   For glutamatets vedkommende er topscorerne: lufttørret skinke, marineret ansjos, tørret tomat, grøn te, tørret shiitake-svampe, valnødder, konbu-tang, nori-tang, parmesanost, og en lang række andre kendte oste. Dertil kommer: soyasovs, fiskesovs, gærede bønner.

   For 5´-ribonucleotideres vedkommende er topscorerne: tørret sardin, tørret bonito-fisk, ansjospasta, sardin, makrel, kammusling, tun og laks, kylling, svin, blæksprutte, tørret shiitake svampe, og andre svampe, friske og tørrede tomater. 

Bogen har et kapitel om umami og sundhed, og det gav nogle nye overraskende oplysninger. 

   Umami-smagen mætter. Når man har fået nok umami, falder behovet for at spise mere. 

   Forklaringen er sandsynligvis at mavens tarmsystem også indeholder et veludviklet nervesystem som er forbundet med hjernen gennem vagusnerven, og at maven også indeholder glutamatreceptorer således at en forøgelse af glutamatet via vagusnerven sender signaler til hjernen om at nu er der godt med proteiner på vej i systemet, så se så at få sat fordøjelsen igang. 

  Japanernes mad indeholder meget mere umami end fx europæisk mad. Deri kan ligge en del af forklaringen på at japanernes middellevealder er så høj, og at de ikke indtil for nylig har haft problemer med fedme og overvægt.

  Hvis man vil hjælp gamle som tit har mistet appetitten, så vil det være en god ide for de kommunale madordninger at fokusere på at forøge umamien i de retter de serverer for de ældre.
   Jeg er netop gået på en ny daglig kostplan som kraftigt øger andelen af proteiner, og det har ført til et relativt hurtigt vægttab. En del af forklaringen kan være umamiens mæthedseffekt.

Lige da jeg læste de første indledende sider, sagde jeg: aha - det er derfor fond smager godt til supper og sovse, og det er derfor man laver fond ved at afkoge grøntsager sammen med ben og skrog. 

   Jeg fik også forklaringen på hvorfor jeg har haft så stor succes blandt børn og børnebørn med en bestemt ret, at det er den de altid forventer og ønsker når de kommer på besøg: "Peters kødsovs"

   Når jeg laver kødsovs til spaghetti bolognese, så udgør mindst en tredjedel af "tørstoffet" et mix af finthakkede grøntsager: gulerod, (blad)selleri, løg, fennikel, porre. Altså grøntsager og hakket kød indgår i kødsovsen i forholdet 1:2. Og det er klart en kombination der øger umamien i kødsovsen kraftigt.

   Det samme forhold mellem finthakkede grøntsager og hakket kød anvender jeg i farsen til frikadeller, og i farsen til fiskefrikadeller. Og også de er utroligt populære blandt børn og voksne.

   Jeg har også fundet forklaringen på hvorfor man stort set med fordel i alle varme retter kan tilsætte  reven parmesan ost. Og forklaringen på hvorfor det er en god ide i sammenkogte simreretter med al slags kød, at tilsætte baconterninger som ristes og blandes med grøntsager inden resten af kødet tilsættes. 

   Man kan også i bogen finde forklaringen på hvorfor en lang række retter faktisk smager bedre dagen efter, som fx. lasagne, eller osso buco. Det at de bliver genopvarmet, forøger umami-smagen betragteligt. 

   Jeg har altid elsket svampe, og bruger meget tit hele, skiveskårne eller hakkede svampe i både sovse, supper og gryderetter. Det giver også altid succes hos middagsgæsterne.

Umami er umami er umami!

Om forfatteren Tomas Espedal - og autofiktionens muligheder og forudsætninger i levet liv

I min gennemgang af udklipsbunken fra efteråret finder jeg forfatternavnet Tomas Espedal.

    Tomas Espedal er en norsk skribent som jeg ikke har hørt og læst om før. Og heller ikke læst noget af.
   Så hvorfor har jeg gemt det? Hvad rager det mig?

Kim Skotte havde et langt portrætinterview med ham i Politikens kulturtillæg i den 10. november.  Rubrikken: "Jeg frasiger mig rollen som intellektuel".
   Tomas Espedal er som forfatter og personlighed beslægtet med Karl Ove Knausgaard, ham med mammutværket "Min Kamp".
   Men hvor Knausgaard skriver langt, længere, længst, skriver Espedal kort, koncentreret, destilleret. Og Espedal var mange år tidligere ude med at skrive såkaldt 'autofiktion'. Hans anden bog: "Jeg vil bo i mit navn" er fra 1991. En virkelig pioner.

'Autofiktion' er betegnelsen for en blanding af selvbiografisk virkelighedsfremstilling og digtet fantasifortælling hvor forfatteren tillader sig at fastholde en såkaldt 'dobbelkontrakt' med læseren som gør det uigennemskueligt hvad blandingsforholdet er - selvom subjektet, fortællingens 'jeg', skriver under eget navn.

Tomas Espedal skriver altså 'autofiktion', og han skriver med "tab" og "savn", "forladthed" og "angst" som kreativt brændstof. En melankoliker der som et permanent 'mind-set' aner katastroferne i livshorisonten.
   Han har i sine unge dage boet og levet som 'boheme' i København. Han fortæller at han er blevet stærkt inspireret  af den danske forfatter Thorkild Hansens dagbøger.
 
Tom Espedal er som mange særligt kreative personligheder 'mønsterbryder'. Han er ud af en arbejderfamilie - og opfatter sig selv som en "outsider" på det norske parnas. 

   Han fortæller at han "har skrevet uden læsere i 25 år". Oplagene har ligget omkring 800.

Men anledningen til interviewet er at Espedal i de seneste år har fået både stor læsersucces og  høj anerkendelse af kritikerne med den selvbiografiske trilogi: "Gå", "Mod kunsten" - og sidst: "Mod naturen".

   Til Kim Skotte fortæller han i et tidligere interview fra 2010 i anledning af bogen "Mod kunsten":

Min familie var en arbejderfamilie. Jeg ville fortælle oldefars, farfars og fars historie, og det var en arbejderhistorie, som ikke rummede nogen som helst form for kunst. Så opstod paradokset, at det at fortælle om det i sig selv blev til kunst. Og han, som skal fortælle om det, bliver forfatter. At fortælle om arbejdet skubber ham i retning af kunsten. Det er den ambivalens, jeg ville have frem.

Selve det at skrive om sin barndoms sociale forankring i (industri)arbejderklassen, er med til at bryde mønstret og bidrager til at tvinge ham ud af de tunge sociale bindinger og negative forventninger - og dermed til at gøre ham til kunstner.
   Et uddybende citat fra et af Thomas Espedals 'breve':

Jeg liker godt å ligge i sengen og lytte til bråk, jeg forestiller meg ting, ser alt for meg; det minner meg om den gangen jeg var barn og foreldrene mine festet, jeg ble sendt til sengs, og her ligger jeg og hører lydene av min egen barndom, det er lyden av ensomhet og avstand, det må være fantasiens lyd, kanskje er det også skrivingens lyd.

Espedals variant af den i forvejen blendede  'autofiktion' er yderligere eksempler på blending - nemlig af litterære genrer: Hans bøger kombinerer romanen, dagbogsnotatet, brevet, essayet og lyrikken. Og han får litterær anerkendelse for at være en af de forfattere der "anviser nye veje for romanen".

I et interview til det norske abc-nyheter.no fra 2009 fortæller han om sit problemeatiske forhold til skolen. Og til det at arbejde - vel at mærke ikke som industriarbejder som sin far, men som en slags skrivende "fabriksarbejder":

- Skolen var det så vidt jeg tålte. Det handler om å gjemme seg, å stikke seg unna for å lage sin egen fantasiverden. Det er det barn gjør, men det blir ofte ødelagt, gjør det ikke? På grunn av alle kravene som stilles til en etterhvert. Å være forfatter handler om å gjemme seg unna i sin egen verden. Jeg bestemte meg tidlig for at jeg ikke ville jobbe. Jeg hadde sikkert bare kranglet og ødelagt for de andre. Men jeg er glad i å arbeide. Jeg tenker på måten min å skrive på som et håndtverk, som meg selv som en slags produsent av tekst, sier forfatteren.

   Det finnes ingen datamaskin på Tomas Espedals pult, men derimot blomster, et askebeger, to lamper og en Brother AX10 skrivemaskin. For sikkerhets skyld har han kjøpt fem skrivemaskiner. Der sitter han på en stol ved en pult og et vindu på Askøy og slår ordene sine inn på papiret.

   - Jeg innbiller meg at jeg jobber på en fabrikk, at det å skrive er å være en slags fabrikkarbeider. Jeg jobber med lim og saks. Det er et vakkert å arbeide slik, forteller forfatteren.

   - Mange vil jo mene at det er bedre å være forfatter enn industriarbeider?

   - Ikke i min familie. Min familie ser på meg som en tulling. Det er nok bare du og et par andre som ikke gjør det. Jeg setter industriarbeidet veldig høyt. Min far ble rastløs når han ikke arbeidet. Han ble identisk med sitt arbeide. Det har jeg også blitt. Sommerferie for meg er et evig helvete hvert år. Jeg mister kontinuiteten i arbeidet. Juleferien er bedre fordi da er det kaldt og mørkt og veldig vakkert, sier han.

Det norske ord "tulling" betyder 'tåbe' eller 'tosse'. Han idealiserer tydeligvis faderens livs- og arbejdsform, selvom han ikke selv kunne holde den ud i ret lang tid. 

Jeg har på fornemmelsen at en del af drivkraften i Espedals skriveri er 'kreativ vrede'. Som ung har han været aktive bokser - og kom let i håndgemæng på værtshus.

Jeg er vokst opp i en gate med blokker. Hvis noen sa noe stygt til meg, så sloss vi. Jeg kjenner det fremdeles. Hvis noen er uenige med meg, hvis de er usaklige, så vil jeg bare slå dem ned. Og det er jo ikke noe godt utgangspunkt. Der må jeg være forsiktig. Jeg må bare legge det helt vekk. (latter)

   Har du fortsatt et blikk for slåssing?

   – Åja, det har jeg. Jeg har fått slått ut alle tennene, har blitt stukket med kniv og alt mulig. På et tidspunkt, da jeg hadde vært vill og gal lenge, fant jeg ut at jeg måtte trene det vekk. Så jeg har trent det vekk. Når jeg går mye ut og drikker, sier folk ofte provoserende ting til meg, men jeg har trent på at folk skal kunne si helt utrolige ting til meg, uten at jeg reagerer.

http://www.nattogdag.no/kunst/artikler/4872/imot-litteraturen#.UOF6s2_8KSo

Efter eget udsagn lærte han at blive en slagsbror af faderen, som hverken læste bøger eller aviser. Mens morderen der var sekretær, til gengæld gav ham en skrivemaskine da han blev 16 år.

Og ikke blot skriver han på en gammeldags skrivemaskine, han retter og redigerer i manus ved at klippe og klistre - altså konceptuel blending som en rent praktisk proces med fysiske redskaber som saks og limstift. 

   Så på forlaget er de ikke alt for begejstrede for hans manuskripter:

- De hater det. Manuskriptene mine ser ut som levende organismer når jeg er ferdig med å klippe og lime i dem. «Det der må du levere på et museum», sa de da jeg kom med boka mi. Jeg hadde bundet den fint sammen og troppet opp på kontoret for å levere den fordi jeg ikke turde å sende det i posten, forteller han.

Hemmeligheden bag hans og andre autofiktive forfatters grænseoverskridende litteratur er ren ordmagi: bare at skifte tredeje person ud med "jeg" i en fortælling, gør en kæmpe mental forskel.  Man skulle jo ellers ikke tro det, hvis historien ellers er den samme og stoffet stadig personligt erindret og erfaret. Men...

Jeg brukte tredjeperson i et par bøker, men da jeg skrev “jeg” første gang og brukte navnet mitt samtidig, så skjedde det noe med tekstene som jeg var helt avhengig av. Jeg kan ikke reflektere for mye over det, men jeg så helt konkret at da jeg innførte mitt eget navn, oppsto det en intensitet som de andre bøkene hadde manglet. Jeg har ikke helt oversikt over hvorfor. Er det fordi en mytologiserer seg selv? Fyrer det opp et bål? Jeg er kun opptatt av språket. Hvis jeg ser at en idé gir et dårligere språk, så må jeg forlate den. Hvis den gjør tekstene bedre, må jeg forfølge den. Jeg har brukt mitt eget navn, mine egne adresser.

Jeg har i en masse indlæg her på bloggen plæderet for at den kombination af specielle og modsætningsfyldte  personlighedstræk som kendetegner de særligt kreative, (delvist) er et resultat af specielle erfaringer i barndom og ungdom: erfaringer med at blive tvangsforflyttet og ufrivlliget skifte sprog, skole, miljø; erfaringer med tab af forældre-relationer ved skilsmisse eller alkoholmisbrug; erfaringer med at blive mobbet af jævnaldrende og føle sig udenfor og anderledes.

   Det kunne forlede nogen til at tro at den senere selvrealiserende udfoldelse af kreativiteten i voksenlivet - i kunst, i videnskab, i  sport, i undervisning og formidling, som entreprenør - at det så var en form for selv-terapi, et forsøg på at hele sår.

   Det har jeg imidlertid aldrig tænkt, ment eller skrevet. 

Det jeg forestiller mig er snarere at disse særlige erfaringer sætte sig varige spor i formningen af en stadig meget plastisk hjernes nervebaner og -forbindelser, en udvikling som udstyrer den voksne personlighed med et særligt mind-set der igen og igen aktiverer hjernens 'belønningssystem'  gennem den kreative aktivitet.

   Belønningssystemet udløser en række såkaldte 'signalstofffer': endorfin, adrenalin, serotonin, dopamin, en endogen coctail der giver en berusende "lykkefølelse" som den særligt kreative personlighed altså er blevet afhængig af - som en slags kreativitetsnarkoman. 

   Det er det jeg forestiller mig. 

Tilbage til Tomas Espedal.

   Spørgsmålet om autofiktionen som en slags selvterapi, får Tomas Espedal nemlig også jævnligt. Her i et interview i Kristeligt Dagblad fra maj 2010:

Når Tomas Espedal siger, at det er skriveriet, han klamrer sig til, når angsten får et lidt for fast tag i ham, og han samtidig hævder, at hans seneste fire bøger har været fuldstændig selvbiografiske, kan man få mistanken, at forfatterskabet bruges som selvterapi. Men sådan hænger det ikke sammen, påstår den norske forfatter.

   "I selvterapi ligger der, at der skal være en form for trøst og helbredelse. Men det, jeg gør, er det modsatte. Jeg river igen og igen skorpen af et sår, som konstant holdes åbent, fordi andre mennesker læser noget om mig, der er meget personligt," siger han og virker oprigtigt overrasket, da han bliver spurgt om, hvorvidt den slags litteratur ikke fremstår meget selvcentreret.

   "Det har ikke noget med selvoptagethed at gøre, det har noget at gøre med en undersøgelse af noget liv, som også berører andre. Vi er nogle forfattere, der er blevet trætte af romanerne. Trætte af deres konstruktioner. Hvis du har læst meget litteratur, og det ikke er skrevet ufattelig godt, så er det helt uinteressant. Så vi forfattere må jo forsøge at nærme os nogle nye muligheder, og en af dem er at skrive selvbiografisk," siger han og forklarer, hvordan han selv kom frem til, at dette var måden, han ville prøve at skrive på.

   "Jeg fandt ud af, at jeg skulle skrive på den måde, da folk omkring mig begyndte at forsvinde. Pludselig kommer man til at tænke på, hvordan ens mor, mormor og morfar, farmor og farfar egentlig var, og så begynder skrivningen automatisk, fordi man ser dem for sig og har dialogen med dem," siger han og funderer lidt, inden han afslutter sin tale: 

"Helt eksakt handler det vel om at genskabe noget af det, man ellers havde glemt."

Jeg kan identificere mig med Tomas Espedal. Derfor gemte jeg udklippet med interviewet med ham.

   Dels døde min mor da jeg var 20 år. Det tab og savn har jeg aldrig tilladt mig at skrive om - før her og nu. Men burde have gjort det. 

   Hun opmuntrede både min interesse for at male og tegne og stimulerede min lyst til at læse bøger - i metervis. 

   Hun tog mig som 14-15-årig med til en Klee-udstilling og en Nolde-udstilling på Charlottenborg. Og jeg husker det endnu som stærkt betagende oplevelser - mødet med de to kunstnere.  

   Dels genkender jeg her fra blogskriverierne den befriende oplevelse af at kunne tillade mig at skrive "jeg", og at kunne tillade mig at blande personlige erindringer og aktuelle oplevelser ved at male - med faglige og saglige aha-oplevelser ved læsning af inspirerende fagbøger og ved mødet med kunst og arkitektur på udstillinger og rejser.  

Om den skjulte Ang Lee - og Axel Strøbyes hemmeligheder for sin far

En af de film der er på oppe for tiden - og stærkt opreklameret i aviserne, er "Life of  Pi".

   Den bygger på en roman jeg faktisk kan huske jeg har læst for en del år siden med samme titel. Den udkom 2001, skrevet af forfatteren Yann Martel

   Billedet der står tilbage er en mand der er isoleret på havet i en redningsbåd med en bengalsk tiger -og overlever. Historien var klart et resultat af konceptuel blending - både en realistisk "selvbiografisk" historie - mixet med en fantacy-historie - med klare fabel- og myte-elementer.

   Jeg husker at  "Life of Li" havde en slags filosofisk overbygning, og at man blev i feel-good-stemning efter endt læsning.

   Lidt hen ad "Kvinden og aben" af Peter Høeg - som udkom nogle år før.

"Life of Li" er altså nu blevet filmatiseret af en af de store moderne filminstruktører - en 'auteur' - Ang Lee.
   Og forklaringen på at den først er filmatiseret nu er bl.a. at den moderne digitale animationsteknologi gør det muligt at blande og visuelt integrerer - blende - realistiske filmortagelser med animationer så virkelighedsillusionen er totalt overbevisende.

I was never a citizen of any particular place... My parents left China to go to Taiwan. We were outsiders there. We moved to the States. Outsiders. Back to China. Now we were outsiders there, too -- outsiders from America.

   (Ang Lee i et interview fra 2005)

Men det er ikke filmen, men instruktøren som her er i fokus. Han har produceret en del film som har vundet priser, og jeg har bl.a. set "Sense and Sensibility", "Hulk" og "Brokeback Mountain".

   I modsætning til en del andre film-auteurer, så  er Ang Lee speciel ved at han stort set skifter genrer for hver ny film. Han blev en gang spurgt hvordan han "fandt sine film", svarede han: "I don´t find my films, they find me."

   Derved minder han om Poul Martinsen, der også skiftede genrer hele tiden. 

   Dels er det nok en del af den kreative personligheds mentale mind-set, at se en særlig udfordring i at lave noget andet end offentligheden forventer, og dels at kaste sig ud i risikofyldte projekter netop fordi man ikke behersker genren. Og dermed tvinges til mentalt "at stå i lort til halsen" - igen.
   Og dermed får adgang til at trække på - måske uerkendte - skjulte sider og mentale ressourcer.

Information bragte i torsdags et interview med Ang Lee i anledning af filmen "Life of Pi". Rubrikken:

Sandheden er skjult

Af interviewet fremgår at Ang Lee har haft en barndom og en opvækst som genfindes hos mange særligt kreative personligheder, og som fungerer som "brændstof" for de kreative valg og den kreative karriere:

Filmen handler om en indisk dreng, Pi, der sammen med sin familie og deres zoologiske have drager fra Indien til Nordamerika for at slå sig ned. Men undervejs synker skibet i en storm, og de eneste overlevende i en lille redningsbåd er Pi og en stor bengalsk tiger.

   Pi har med andre ord mistet alt og kommer nu ud på sit livs rejse, som på overfladen handler om rå overlevelse, men ligesom de fleste andre af Ang Lees film går den også et lag dybere og viser det følsomme menneske bag facaden.

   Det er her følelsen af ensomhed og fremmedgørelse, jagten på identitet og tro melder sig, og det er alt sammen noget, Ang Lee selv har oplevet.

   »Jeg kom til Amerika samme år som Pi, og derfor hjemsøger bogen mig,« siger Ang Lee, der forlod sit hjemland Taiwan for at begynde en ny tilværelse i USA.

   »Det at være alene med sin identitet, følelsen af ikke at høre til og altid være på vej kan jeg genkende fra mit eget liv,« siger Ang Lee, der opfatter sig selv som en verdensborger, som balancerer mellem taiwansk-kinesisk og amerikansk kultur.

 Ud over oplevelsen af isolation, identitetstab og fremmedgørelse, så har Ang Lee også, ligesom mange andre kreative personligheder, "ondt i farforholdet" - med en autoritær far der havde høje akademiske forventninger til sønnen, som sønnen så ikke levede op til. Og flere af (alle?) Ang Lees film tematiserer dette:

Tilsyneladende har instruktøren selv haft problemer med at tilpasse sig de rammer, som hans kultur og hans far satte for ham, hvilket måske også forklarer, hvorfor han gang på gang har

behov for at skildre far-søn-forhold i sine film.

   Også i Life of Pi skildrer Ang Lee en viljestærk og stolt faderfigur, der belærer sin søn om, hvordan verden hænger sammen.

   »Når det kommer til uenigheder, var det altid i forhold til min far,« siger Ang Lee.

   »Ikke bare var han familiens overhoved. Han var også rektor på mit gymnasium, et af de bedste i Taiwan. Og så går jeg hen og dumper til optagelsesprøven til universitetet og ender inden for underholdningsbranchen!«

   Lees far havde forventet, at sønnen ville blive professor.

   »Oven i det var jeg hans førstefødte søn, hvilket lagde endnu en byrde på mig i forhold til hans forventninger.«

   Her refererer Ang Lee til den kinesiske kultur, hvor den førstefødte søn er forpligtet til at tage sig af familien.

  »Jeg ved ikke, om det er en form for terapi, at far-søn-relationen dukker op i mine film, men jeg kan godt se, det er tydeligt. I nogle henseender vil jeg måske gøre ham, min far, ære, men i andre føler jeg, at ikke bare han, men hele familien, skammede sig over, at jeg ville være instruktør og ikke bare fulgte traditionen og pligten.«

Mønstret genkendes fra Ulf Pilgaards forhold til sin far, som det fremgik af Poul Martinsens dokumentar om ham "Den store, Ulf" (2000). 

Den særligt kreative personlighed er også kendetegnet ved at være sammensat - blended: to eller flere personligheder i et. Oplevelsen af  - derfor - aldrig selv at være ægte eller ærlig - hele tiden at simulere  for at skjule sider af sig selv - genfindes også hos Ang Lee:

»Jeg tror, at sandheden er skjult, og den eneste måde, vi kan få adgang til den på, er gennem forstillelse. I livet lader vi, som om vi har opdaget sandheden, f.eks. som i Hulk (Ang Lees film fra 2003, hvor videnskabsmanden Bruce Banner forvandler sig til monsteret Hulk, red.).

   »Vi har alle en Hulk indeni, som vi skjuler. Vi vælger, hvad folk skal se, og hvad de ikke skal se. Vi skal alle passe ind i samfundet og være civiliserede og følsomme mennesker. Der er helt klare forventninger til, hvordan vi skal opføre os. vi er flokdyr. Men jeg tror kun, vi kan finde sandheden ved at foregive. Det mest åbenlyse er ikke sandheden. Historien bag er sandheden. I min forrige film, Lust, Caution (2007). spiller den gode pige den onde. Det viser sig så, at hun rent faktisk er den onde. Jeg tror, det er værdien af drama, af film og af historiefortælling. Det går tilbage til den kinesiske daoisme og buddhisme, som siger, at sandheden, hvor alt kommer fra, er skjult og findes i negativet (modsat det fremkaldte fotografi).

   Den er i et mørke, hvor alt eksisterende vokser ud af og kommer tilbage til, når det dør. Det er grundreglen. Illusion er ikke ingenting, det er formentlig essensen i hele vores liv.

Jeg finde klip frem fra bunken - om andre særligt kreative personligheders barndom, som jeg ikke har nået at skrive om lige da de blev omtalt. Her om skuespilleren Axel Strøbye, fra en anmeldelse af  en  biografi om ham som udkom i november:

Når man i disse måneder lørdag efter lørdag ser Axel Strøbye fører sig frem som den geskæftige, fiffige  og slagterhundsfrække sagfører Viggo Skjold Hansen, tænker man ikke over, at skuespilleren bag havde et på mange måder dybt tragisk privatliv fyldt med bristede illusioner, skuffede forventninger og personlige kriser. Men det havde han. Og faktisk fra første færd, iden han som den sidst fødte - og uventede - tvillingbror aldrig blev rigtig hjerteligt velkommen til livet. Hans forældre, manufakturhandlerfamilie på Amager, så ikke deres ekstra og tredje barn som nogen form for bonus fra forsynet; de betragtede den lille dreng som et problem. "Du skulle slet ikke have været her", sagde Axels mor og far til Axel. De havde rigeligt i bror Jørgen og storesøster Inger. 

Endnu et citat kan belyse Axels Strøbyes flersporede personlighed og forhold til faderen:

Broderen har især bidraget med historier fra deres fælles barndom og ungdom. Han har været med til at tegne billedet af en skuespiller i evig kamp for at finde sit ståsted. En kamp, der senere hen i livet især blev ført mod de indre dæmoner. De to brødres far var en autoritær herre, der forbød sin søn at spille skuespil. Derfor måtte Axel Strøbye uddanne sig hemmeligt - og i øvrigt holde det skjult for faderen.

Axel Strøbye var i øvrigt et kreativt multitalent og ville oprindelig være maler. Men det syntes faderem var noget „halv- pornografisk noget." 

   "Min far opdagede, at man malede efter nøgenmodel, og så var det slut med det," sagde Axel Strøbye i et interview med Virtus Schade. Axel uddannede sig i stedet til arkitekt – det var ifølge faderen et rigtigt håndværk. Men allerede under studiet arbejdede han altså aktivt - men skjult for de dominerende far - på at blive skuespiller.

Berthe Morisot - og tre andre kvindelige impressionister - Gassat, Gonzales, Bracqmond

Denne blog handle blandt andet om outsidere og mønsterbrydere - kreative personligheder som overskrider grænser og må overvinde modstand for at realisere sig selv - fx som kunstnere.

Sådan en personlighed var den kvindelige impressionist Berthe Morisot som Ordupgaard har udstillet her i løbet af efteråret.

   Af avisomtalen og anmeldelserne at dømme er hun en af de store impressionister - men overset fordi hun var kvinde.

   Fruen og jeg så udstillingen ligen inden Jul. Og rigtig nok, hun var god, rigtig god - men også lidt kedlig. Ikke det enkelte værk, men den udtryksmæssige variation fra billede til billede var begrænset.

   Måske også fordi jeg havde forventet mere ud fra omtalen. Måske fordi motivkredsen er så relativt snæver: kvinder og børn - inde og ude. 

Som malerretning og -stil var impressionismens måde at udtrykke sig på rent farvemæssigt en form for optisk blending. De enkelte farver skulle maniferster sig i rene penselstrøg, sådan at den optiske blanding ikke foregik på paletten eller på lærredet, men først i øjet - eller rettere i hjernens bearbejdning af farveimpulserne fra øjet.  

   Det har den konsekvens at malerierne skifter karakter og oplevelseskvalitet med den afstand man ser dem i. Set på (stor) afstand lyser de gennemtrængende op i rummet. På tæt hold flinmrer de, og som beskuer bliver man tvunget til at være opmærksom på penselstrøgene - og aktiverer derfor spejlneuron-netværktet i hjernen. 

Et af udstillingens formidligsgreb var - for hvert tema og hver periode - at modstille nogle af Morisots malerier med motivisk eller maleteknisk beslægtede billeder af nogle af de andre store impressionister: Manet, Monet, Degas, Pissaro, Renoir, Sissley.

   Det fungerede effektivt som overbevisende argument for at Bethe Morisot skal regnes med som en af de store impressionister. Se bare her:

Hendes stil er generelt ret skitseagtig - og mere flimrende end mange af af hendes samtidigige mandlige kollegers malerier inden for den impressionistiske retning.

   Jeg får den tanke at den stil kunne egne sig til akvarelteknik. Og ganske rigtigt. Ret mange af hendes malerier viser sig at være malet i akvarel. 

   Som her:

Faktisk synes jeg at Berthe Morisots akvareller er helt i top. Det skitseagtige i hendes malestil matcher akvarelmediets krav om lethed og gennemsigtighed i udtrykket.

   Her en kort introduktion til hendes liv og karriere som maler:

One of the best-known women Impressionists, Berthe Morisot devoted herself to the painting of modern life. As one critic noted at the time, “Her painting has all the frankness of improvisation; it truly is the impression caught by a sincere eye and accurately rendered by a hand that does not cheat.” Morisot distinguished herself as the only woman to exhibit in the first Impressionist exhibition, and continued to show in the next seven of the eight Impressionist exhibitions. Married to the brother of Manet and close friends with Renoir, Morisot became one of the most prolific members of the Impressionist circle. Her love for painting outdoors continued throughout her career, and her daughter Julie remained her favorite model. 

På Ordrupgaardustillingen vistes en dokumentarfilm hvoraf det fremgik at Berthe Morisot var en af flere franske kvindelige malere som havde deres gennembrud som impressionister. 

   De andre navnde var: Mary Cassatt, Eva Gonzalès, Marie Bracquemond.

Disse kvinder var alle som malere oppe mod en dobbelt modstand: Dels samtidens almindelige modstand mod at lade kvinder får akademisk maleundervisning - og blive udstillet på linie med mandlige kunstnere. Og dels var de oppe imod den fjendtelighed som selve den

impressionistiske stil belv mødt med på parnasset og blandt officielle kunstkendere og anmeldere i samtidens Paris.

Her er en række malerier af Mary Cassatt som kom fra USA, men levede og malede i Paris.

   Hendes malerier virker mindre skitseagtige end Berthe Morisots - mere gennemarbejdede og klarere i konturtegningen:

Mary Cassatt kunne også male akvarel som det ses her:

Hun var meget inspireret af Degas - og af hans suveræne brug af pastelkridt-farver, og mange af hendes bedste malerier er pasteller:

Her en introduktion til Mary Cassatts liv og karriere som maler:

Born in Pittsburg, Pennsylvania in 1844, Mary Cassatt stands out as the only American member of the Impressionist circle. After studying painting both at the Pennsylvania Academy of the Fine Arts and throughout Europe, she settled permanently in Paris in 1875, where she became close friends with Degas and exhibited in four of the Impressionist exhibitions. Cassatt rejected the idea of becoming a wife and mother and embraced her independence as she forged a profitable and successful career painting women as “Subjects, not objects.” Best known for portraits of mother and child, her work first focused on an intimate world of social interactions and later turned to the close relationships between adults and children. 

En tredje af de kvindelige impressionister var Eva Gonzalès. Hun var Eduard Manets eneste officelle elev, hvad man godt kan se i hendes malerier.  

   Her et nogle af hendes værker:

Også hun arbejde med pastelmediet:

Om hendes karrie kan man læse:

Although Eva Gonzalès’ career was cut short by her sudden death at the age of 34, she became known for her characteristic style for portraiture. She included subtle emotion and richness of detail in her works, such as A Loge in the Théàtre des Italiens (1874), described as one of the most provocative paintings of its day and featured in this exhibition. Manet chose Gonzalès as his only formal pupil. Like her teacher, she never exhibited with the Impressionists but was considered a member of their circle. 

Den sidse af de fire store kvindelige impressionister er Marie Bracquemond. Hun var nok den der have mest at slås med af de fire, fordi også hendes mand modarbejdede hendes malerkarriere.

   Her nogle af hendes malerier:

Også Marie Broquemond har malet med akvarel:

Om hendes liv og karriere fortælles:

The greatest challenge in Marie Bracquemond’s career proved to be the discouragement of her husband, the artist Felix Bracquemond. Unlike the other women, Bracquemond did not enjoy the opportunities of privilege, and she was largely self-taught. She became acquainted with members of the Impressionist circle, including Degas, Renoir, and Monet, after her designs for porcelain attracted Degas’ attention. Bracquemond exhibited in three of the Impressionist exhibitions. Felix Bracquemond's disapproval of Impressionism and his discouragement of his wife’s career led her to stop painting by 1890. 

Introduktionerne til de fire mønsterbrydermalere er hentet fra programemt til en udstilling med værker af dem alle fire:

http://www.famsf.org/pressroom/pressreleases/women-impressionists-berthe-morisot-mary-cassatt-eva-gonzal%C3%A8s-marie-bracquem

Berthe Morisot-udstillingen på Ordrupgaard er åben i hele januar måned.