Helt ude i autofiktionen - balladen om Karina Pedersens bog "Helt ude i hampen" - en slagkraftig bog uden varedeklaration

Fra omslaget til Karina Pedersens bog
 "Helt ude i hampen - mails fra underklassen"

Da jeg læste de første anmeldelser af Karina Pedersen bog "Helt ude i hampen", og derefter fulgte den lynhurtigt eksploderende debat i medierne - både de sociale og de ikke-sociale - så tænkte jeg: FAKTION!

For rigtige mange år siden - 1990 - udkom jeg med en bog med titlen "Faktion som udtryksmiddel". Og jeg skrev en definition i starten bogen som jeg siden har fået mange akademiske skældud for:

'Faktion' er alle former for medieprodukter hvor blandingen af ”fakta og ”fiktion” er interessant og problematisk, og hvor denne blanding har afgørende betydning – enten for publikums måde at opfatte og modtage budskabet på – eller for afsenderens måde at producere og fremstille sit stof på – eller, for det meste, for begge dele.

I kort form er 'faktion' altså i følge mig: en mediefortælling hvor man blander fakta og fiktion - og der er eller bliver ballade over blandingen! Og heri ligger implicit at alle medieprodukter kan siges at være en blanding af fakta og fiktion, men at det kun er når der bliver ballade (=offentlig debat og diskussion) om det, at jeg vil kalde det 'faktion'.

    Og derfor er der naturligvis ikke tvivl om at "Helt ude i hampen" er 'faktion' i min forstand. For sikken en ballade!

Den definition  har jeg fastholdt siden!

   Og det er netop på baggrund af den definition at alarmklokkerne straks ringede for mit indre øre  og mine umiddelbare følelser straks råber vagt i gevær ved reaktionerne på Karinas bog: faktion er faktion er faktion.

   Jeg har ikke læst bogen, og jeg kender ikke Karina som blogger og 'højredrejet debattør'. Har altså ingen fordomme eller forhåndsforventninger - og ingen bås at placere hendes skriverier i.

   Og jeg forholder mig heller ikke moraliserende til teksten, jeg er i  'observation mode'.

 

Det bliver så afsløret at en del af det Karina skriver, simpelt hen ikke passer med den virkelighed hun skriver om. Og at andre dele er så subjektivt farvet at hvis det havde være journalistik, så skulle en masse mennesker som omtales, beskrives og citeres i bogen, have været spurgt af Karina eller tjekket af hendes redaktør.

   Og i anden omgang skulle disse mennesker naturligvis også være spurgt af de journalister som har taget bogen faktuelt for gode vare.

   Og spørgsmålet som skulle være stillet: Hvad siger du til den beskrivelse af dig og hvad du har sagt og gjort? Er du enig, og hvis ikke - Hvad så?

Jeg har i ret mange år været verbal og økonomisk back-up for Zetland, et kreativt og genrefornyende journalist-kollektiv hvor hovedkræfterne og igangsætterne er mine (og de øvrige underviseres) gamle studerende fra journalistuddannelsen på SDU. Og Zetland-folkene er alle ekstremt begavede og kreative.

   Alligevel gik de ud med brask og bram i deres netavis Zetland og tog bogen for en slags journalistisk 1. person kilde-fakta ("native informant") Uden at tjekke synspunkter fra de personer som blev omtalt og beskrevet ekstremt negativt i bogen. Af "Karina Pedersen". I rollen som 'mail-skriver'. Og uden at tjekke fakta, simpelt hen.

   Når jeg skriver forfatternavnet med distancerende gåseøjne, så er det fordi man kan være i tvivl om hun faktisk selv har skrevet bogen. Eller om hun bare har leveret stof og navn til en litterært velskrivende 'ghost-writer', som så er anonym og ikke optræder på titelbaldet.

Ifølge referaterne lever bogens indhold til en beskrivelse af et bestemt lag i den danske befolkning i den grad op til bestemte fordomme hos mennesker med et bestemt politisk syn. Og det burder have fået alarmklokkerne til at ringe.

   Når en historie næsten er for god til at være sand, så er det som regel fordi den er for god til at være sand.

   Altså usand!

Nogle af mine kilder på Facebook foreslår at den egentlige skribent og pennefører er Dennis Nørmark, som er erklæret medlem af og repræsentant for Liberal Alliance i forskellige sammenhænge. 

   I Berlingske Tidende blev bogen meget positivt anmeldt af et andet medlem af Liberal Alliance og tidligere folketingskandidat: Anne Sophia Hermansen.

   Hans Hauge, litteraturlektor på Aarhus Universitet, argumenterer ganske overbevisende for at det er en slags 'autofiktion', dvs. fiktion baseret på erindrede oplevelser, men forklædt som fakta - med en jeg-fortæller og fortalt i en form som halvt eller helt mimer fakta. 

   Hans Hauge er angiveligt medlem af den stærkt højredrejde tænketank CEPOS. Og hans analyse er jo ironisk rettet mod alle dem der så at sige er "hoppet på bogen" som en slags faktaforpligtet journalistik.

   

Formen for Karinas bog er angiveligt en moderne brev-roman - altså en serie tekster udformet som e-mails. Undertitlen er netop "Mails fra underklassen". 

   Ingen har mig bekendt endnu efterspurgt og -forsket hvem adressaten - "en veninde" - er til disse mails, og efterspurgt hvad vendinden svarede på disse mails.

   Altså er formen en slags snyd - hvis det var en film ville man kalde den en 'mocumentary'.

   

Grundlæggende er problemet som ved alle former for medie-faktion der giver den slags ballade i offentligheden, at der er uklarhed omkring 'kontrakten' eller 'overenskomsten' med læserne. Der mangler simpelt hen en angivelse af genren eller genreblandingen på forsiden af bogen der kunne bidrage til at besvare disse spørgsmål for læseren. 

   - Er det en 'roman', forklædt som den ene side af en mailkorrespondance? 

   - I hvilket omfang er der faktisk tale om erindringer, og i hvilket omfang er personer og episoder opfundet af en livlig fantasi?

   - Er det en faktafunderet debatbog som står inde for sandhenden i en række påstande og generaliseringer i nogle faktiske mails til en faktisk veninde? 

   - Er forfatteren faktisk Karina Pedersen, eller har hun leveret stof til en dygtig og litterært kyndig anonym ghostwriter?

   

En eksplicit og fyldig overenskomst-tekst i starten eller slutningen af bogen, altså en slags varedeklaration der besvarede disse og andre tilsvarende spørgsmål, ville have kunnet tone debatten ned - eller givet den en helt anden retning.

   

Men det er naturligvis meget muligt at forlag og forfatter netop har ønsket medieballaden - og derfor bevidst har valgt IKKE at varedeklarere den.   

   Forlagsdirektøren, Gyldendals Johannes Riis, erklærer i DRs Deadline at det er en "erindringsbog" - og så bør der være ret frit slag:

Det er en slags erindringsbog, og der udkommer mange bøger i disse år, der er blandingsform. Karina Pedersen har valgt den form her, fordi hun mener, at det er den rigtige til at fortælle sin historie. Det må være enhver forfatters ret at præsentere sit stof i den form, som passer bedst, siger Johannes Riis.

Gyldendal har så selv markedsført bogen "Helt ude i hampen - mails fra underklassen" under etiketten "samfund" - og altså ikke under etiketten "erindringer". 

   Det ser Johannes Riis heller ingen problemer i.

   Og formen kan det også være hip-som-hap med:

Om der er kommet nogle afsnit fra dagbogen ind i bogen, kan jeg ikke se er et problem. Det er ikke vigtigt, om det er e-mails eller breve, eller hvad det er. Hovedsagen må være, at man tager stilling til det, der står i den bog, siger Johannes Riis.

Her må man sige at hvis der ikke er nogen eksplicit genrebetegnelse eller evt. mere udfoldet verbal varedeklaration i bogen, så vil det netop være formen som i sig selv fungerer som en uudtalt 'overenskomst' for læserne.

   Og de har - altså anmelderne - alle opfattet bogen som en slags fakta, netop i kraft af formen - en samling mails til en veninde.

Som ofte i den slags faktionsballader i medierne er der også en juridisk vinkel, nemlig om forfatter- og forlags-ansvar i forhold til lovparagrafferne om privatlivets fred og injurier. 

   Karinas mor og søskende siger hun er fuld af løgn. Så DR hiver fat i en professor i pressejura fra SDU, og skriver under rubrikken "Professor: Forfatter må stå på mål for anklager om usandheder":

Hvis de har ret i deres afvisning, og der ikke er hold i Karina Pedersens beskyldninger, så kan det ifølge Sten Schaumburg-Müller være strafbart.

   - Man må sådan set skrive en hel masse om andre. Der, hvor det kan blive problematisk, det er, hvis man skriver ting om andre, der er meget private, fordi man som udgangspunkt ikke må afsløre andres private forhold, eller hvis man beskylder andre for noget kriminelt, siger han.

   Det er Karina Pedersens mor og brødre selv, der kan vælge at gå til domstolene, hvis de mener, at de er blevet udsat for æreskrænkelse.

   Sager om ærekrænkelse skal dog ifølge Sten Schaumburg-Müller ses i lyset af artikel 10 i Den Europæiske Menneskerettighedskonvention, der handler om ytringsfrihed.

   - Man har lov til at fortælle om sit eget liv, og der vil selvfølgelig være andre mennesker involveret i fortællingen. Men man skal overveje, om man skal beskylde andre for alvorlige ting, da man kan komme til at stå til regnskab efterfølgende, siger han.

Ifølge professoren har også forlaget Gyldendal et ansvar som kan retsforfølges af familien.

Jeg synes meget godt om slutningen i Informations bagsideleder fra igår den 6. september:

Bogen er egentlig en personlig beretning eller erindringsbog fortalt som e-mails til en gammel veninde.

   Den er mindst lige så meget en moderne brevroman i Goethes tradition, som den er en debatbog, fortalt med bidende og fængende satire og hudflettende en social klasses egne stereotyper. Alle må holde for, inklusive forfatteren selv.

   Men bogens vidnesbyrd og vigtige nuancer bliver helt umulige at forsvare, når forfatteren samtidig som debattør entydigt gør sig til del af et liberalistisk ideologisk korstog og ikke mindst baserer flere af sine påstande på lemfældige oplysninger.

   Så holder offentligheden op med at se bogen som særskilt fra resten af det, Karina Pedersen har sagt, og bogen bliver det entydige partsindlæg i en socialpolitisk debat om velfærdsstaten, som den sikkert ikke vil være.

   Hvad kan vi andre lære af denne uskønne, rodede forestilling?

   Som forventet endte det med, at Gyldendal forsvarede bogen på bogens egne præmisser, ganske enkelt fordi de kan gøre det og til trods for den genreforvirring, der fortsat vil herske om bogen.

   Men samtidig lærer vi måske med denne sag, at vi definitivt ikke kan stole på alt, hvad folk siger, de har oplevet. Især ikke i bøger. Og det lærer os, at selv de vigtige samtidsvidner, de såkaldte native informants, skal udsættes for kritisk undersøgelse, og at ingen mennesker, uanset om de kommer fra underklassen, middelklassen eller overklassen, er rene sandhedsvidner.

   Netop fordi der overalt investeres så meget ideologisk i sandhedsvidner, er det vigtigt med den opmærksomhed. Det autentiske er jo ikke nødvendigvis lig med ’sandheden’.

Her links til en lang række væsentlige indlæg i balladen om "Helt ude i hampen". Jeg regner bestemt med der kommer flere de følgende dage. 

https://www.zetland.dk/historie/sOKnYPbZ-mO0kGnlW-ce59b

http://politiken.dk/kultur/ECE3369840/underklasse-mareridt-eller-fri-fantasi-her-er-overblikket-i-sagen-om-karina-pedersen/

http://www.b.dk/kronikker/loegneren-kan-man-faktatjekke-fiktion

http://pov.international/hvem-har-skrevet-karina-ps-bog/

http://pov.international/den-gennemforte-menneskelige-smalighed/

http://politiken.dk/kultur/ECE3369840/underklasse-mareridt-eller-fri-fantasi-her-er-overblikket-i-sagen-om-karina-pedersen/

http://politiken.dk/kultur/ECE3372253/gyldendal-helt-ude-i-hampen-er-et-staerkt-vidnesbyrd/

http://politiken.dk/debat/ledere/premium/ECE3372605/hele-karina-sagen-maa-tjene-til-skraek-og-advarsel/

https://www.information.dk/kultur/2016/09/klatgaeld-uenighed-underdanmarks-moensterbrydere

https://www.information.dk/indland/2016/09/liberal-alliances-karina-effekt

https://www.information.dk/debat/leder/2016/09/stemmen-underklassen

"Jeg er både 'David Lagercrantz' - og 'Zlatan Ibrahimovic'" - om 'faktakontrakten' med en romanforfatter forklædt som en ghostwriter for en (selv)biografi

Et gennemgående tema på bloggen her har været 'faktion' i kunst, tv, film og journalistik. Fordi 'faktion' altid er udtryk for forsøg på 'kreativ konceptuel blending' - af sprog, af genrer, af billeder, af virkeligheder.
   'Docudrama', 'new journalism', 'autofiktion', 'narrativ journalistik', 'movie based on at true story', 'mocumentary' - der er ingen ende på nye faglige betegnelser der i de senere år har forsøgt at indfange disse hybridgenrer og de særlige problemer der er forbundet med at producere dem - og modtage og afkode dem på publikumsiden.

   Selv har jeg siden min bog 'Faktion som udtryksmiddel' der udkom for 25 år siden, argumenteret for at en masse diskussioner (og sludder og vrøvl) kunne være undgået hvis forfattere, redaktører og udgiver bare sørgede for at levere en ordentlig klar og uddybende 'kontrakt-tekst' - også kaldet en 'varedeklaration' - sammen med offentliggørelse og udgivelse.

I dag er Politikens 'læseredaktør' Bjarne Shilling inde på samme bane i sin ugentlige klumme - under overskriften "13 afslag ... " og underrubrikken "Rektionen deklarerer nu debatindlæg fra magthavere, der har afvist at lade sig interviewe."  

  Baggrunden er som beskrevet at flere og flere politikere og andre vigtige personer med magt og indflydelse, nægter at blive interviewet - af angst for opfølgende kritiske spørgsmål fra journalister. I stedet sender de skriftlige partsindlæg som redaktionerne så - trods modvilje - ofte føler sig forpligtet til at offentliggøre på grund af afsenderens betydning.

   Bjarne Schilling fortæller at avisen nu har besluttet at den slags indlæg - som jo også ofte er skrevet med ført hånd af spin-doktorer - for fremtiden skal forsynes med denne 'varedeklaration':

"NN har ikke ønsket at medvirke til interview i forbindelse med Politikens kritiske journalistik i avisen, men har i stedet valgt at præsenterer sin egen version af sagen i dette debatindlæg"

Som underviser i journalistik i mange år har jeg også været talsmand for at god og seriøs journalistik (altid) bør forsynes med skrevne "kontrakter" med læserne eller seerene (='varedeklaration'),  så læserne kan gennemskue på hvilke vilkår de journalistiske produkter er produceret - og derfor skal læses og afkodes. 

   Simpelt hen for at øge standens noget flossede image hvad angår troværdighed.

   Så ros til Politiken - og med et ønske om at andre aviser og medier følge trop.

Et par sider før i søndagspolitikens kulturtillæg er der en helsides artikel der indrammer og illustrerer samme emne. Rubrikken lyder:

Jeg er Zlatan Ibrahimovic ... eller er jeg?

Manchetten sammenfatter artiklens vinkel:

Svenske David Lagercrantz afslørede i denne uge, at han har opdigtet alle citater i den storsælgende erindringsbog 'Jeg er Zlatan Ibrahimovic'. Danske ghostwriters mener, at svenskeren har snydt sig til sin succes og beskriver sagen som litterær dopingskandale.

Lagercrantz har - angiveligt - tilbragt over 100 timer med den verdensberømte svenske indvandrerfodboldspiller som en del af researchen til erindringsbogen. Men alle 'citaterne' af Zlatan er altså ikke ægte journalistiske citater, men fri gendigtning af hvad fodboldspilleren har fortalt - eller af hvad Lagercrantz i øvrigt har læst og researchet sig til at fodboldspilleren kunne have sagt og tænkt.

   Politikens Camilla Stockmann referer og citerer :

Men da Zlatan Ibrahimovic selv gennemlæste bogens manuskript. skal han have udbrudt:

   "Hvad fanden er det her? Det har jeg aldrig sagt".

Det fortalte den svenske forfatter David Lagercrantz på den britiske litteraturfestival Hay Festival tidligere på ugen.

   "Jeg citerede ham ikke", sagde forfatteren til The Telegraph. "Jeg tror ikke, at jeg har et eneste ægte citat fra ham".

   Zlatan Ibrahamovic accepterede imidlertid bogen, og nu ser han den som "som den sande historie", forklarede David Lagercrantz, ...

Det er snyd, løgn og det rene digt - bogen er baseret på litterær doping - refererer og citerer Camilla Stockmann derefter en række kritikere for at udtale efter Lagercrantz 'selvafsløring'.

   Som den reflekterede forfatter David Lagercrantz er, må han da vide at han stikker hånden i et journalistisk hvepsebo med den udtalelse, skulle man synes.

Og man kan nu spørge om (selv)biografien 'Jeg er Zlatan Ibrahimovic' havde solgt meget mindre - eller være blevet læst med væsentligt 'andre øjne', hvis der på titelbladet havde stået ...

ROMAN

... som der fx stod på Knausgårds såkaldte autofiktion 'Min Kamp'.

   Eller ville debatten og kritikken allerede have været dødfødt på forhånd hvis Lagercrantz i et forord eller efterord blot havde skrevet noget i retning af følgende:

Denne erindringsbog er skrevet af mig, forfatteren David Lagercrantz. Den er baseret på 100 timers intense samtaler og samvær med Zlatan Ibrahamovic, og på en omfattende research hvori har indgået ....

   Alle 'citaterne' er med ord og formuleringer valgt af mig og er frie fortolkninger af hvad fodboldspilleren har eller kunne have sagt. Det samlede manuskript er efterfølgende accepteret af Zlatan som 'den sande historie' om hans liv.

Da jeg skrev den mixede mono- og biografi om tv-dokumentaristen og journalisten Poul Martinsen for godt 10 år siden, byggede den på en blanding af dybtgående og omfattende kilderesearch, på godt 40 timers interview med tv-manden selv - og på deltagerobservation over samlet et par uger af Martinsens arbejde med produktionen af tv-realitydokumentarserien "Krigerne" som blev udsendt på DR1 i 2006.

  I det resulterende tobindsværk på 734 sider med titlen 'Poul Martinsen - Besat af Virkelighed', indgår der flere hundrede sider med lange ordrette citater fra mine interviews med Martinsen. Og undertitlen til bogen lyder "Fortællinger om en tv-dokumentarist og hans værk". 

  Poul Martinsen læste også hele manuskriptet inden udgivelse. Og accepterede værket - med en enkelt slettelse af en mindre del af citatet med historien om mødet med hans anden kone. 

   Genrebetegnelsen 'fortællinger' forholder sig ikke til spørgsmålet 'fakta eller fiktion?'. Alligevel har der efterfølgende ikke været bare antydningen af diskussion om en manglende 'varedeklaration'. Men jeg ville utvivlsomt have fået alvorligt røde ører hvis nogen offentligt havde anklaget mig for at have 'fiflet' med citater og facts, og dermed dokumenteret at jeg ikke havde skrevet 'den bedst opnålige version af sandheden' om Poul Martinsen.

  Til gengæld har værket mildest talt ikke været en storsælger som Lagercrantz udeklarerede faktionsbog om og med Zlatan Ibrahimovic, en bog der efter sigende har solgt omring 810.000 eksemplarer alene i Sverige.
   David Lagercrantz må været blevet millionær - alene på Sverigesalget.

Men et sidste spørgsmål hænger i luften: Hvorfor overhovedet afslører at Zlatan-citaterne er opdigtede netop nu? 

   Lagercrantz og Ibrahamovic har jo åbenbart indbyrdes haft en klar overenskomst om hvilken sandhedsværdi bogen skal fremtræde med. Og det  har tilsyneladende ikke betydet noget særligt for læserne, så hvorfor inviterer forfatteren til øretæver i medierne netop nu?

Der var i hvert fald herhjemme en anmelder som klart luftede sin mistanke om at bogen sprogligt set var meget mere Lagercrantz en Ibrahimovic. Klaus Rothstein skriver i sin anmeldelse i Weekendavisen:

"David Lagercrantz gør Zlatan mere sprogligt reflekteret, end han er, og det kulminerer i refleksioner til sidst, hvor flere begivenheder bliver opsummeret i en mestersonet. Tror man, at Zlatan er velformuleret på det niveau, er man ufattelig naiv".

Og Rothstein besvare spørgsmålet "hvorfor afsløringen nu", i følgende citat til slut i Politikens artikel:

"Lagercrantz deltager i litteraturfestivalen, fordi han har skrevet det fjerde bind i Millenium-trilogien. Han vil gerne have, at vi snakker om ham. Han vil have opmærksomhed på sin nye Lisbeth Salander-bog. David Lagercrantz er kunstværket. Han er hovedpersonen. Og lige nu medvirker vi i hans smarte selviscenesættelse", siger Klaus Rothstein og tilføjer,

   "Jeg synes, at han er for fed".

Det synes jeg også!
   Og jeg glæde mig til at læse det fjerde bind i 'Lisbeth Salander-trilogien'!

I øvrigt er det med bogstave 'Z' i navnene naturligvis ikke en tilfældighed: 

LagercrantZ, Zlatan, Zalachenko

Lisbeths rigtige efternavn er nemlig ikke Salander, men hendes biologiske forbryderfars efternavn Zalachenko!

Autofiktion - og andre historier - med afsæt i en aktuel kronik

En aktuel kronik af Poul Behrendt og Mads Bunch sætter gang i minderne:

Jeg læste dansk på Købenshavns Universitet 1963-70. Jeg blev der mødt med et litteratursyn som den gang blev benævnt 'nykritikken'. 

   Ideen var at når man læste og fortolkede litteratur, så skulle man med flid og systematisk undgå at inddrage hvad man i øvrigt vidste om forfatterens personlige og sociale liv. Og kun koncentrere sig om at forstå og udlægge teksten isoleret betragtet - på egne præmisser, så at sige - som et i det mentale og konceptuelle rum frigjort kunstnerisk udtryk formet i sprog.

   Nykritikken gik den gang hånd i hånd med den litterære modernisme sådan som den kom til udtryk i tidsskriftet Vindrosen med Klaus Rifbjerg og Villy Sørensen som redaktører de første år efter 1959.
     Jeg var fan af begge forfattere og var begejstret for "Amagerdigte" og "Sære historier".

   

Jeg havde det aldrig helt godt med nykritikken som litteraturlæsningens dominerende tankesæt i min studietid. Og den eneste litteraturlærer hvis undervisning - og siden bøger - jeg for alvor syntes jeg fik noget interessant ud af, hed Aage Henriksen. Og han var i den grad ikke-nykritisk indstillet.

   Han fortolkede litteraturen af forfattere som Goethe, Baggesen, Grundtvig, Kirkegaard, H. C. Andersen, Sophus Claussen, Henrik Ibsen, Karen Blixen, m.fl. i lyset af en teori om at det fælles inspirationsgrundlag for disse forfattere var en form for sublimering af tilbageholdte og uforløste seksuelle energier, energier der blev transformeret til litteratur gennem mentale erfaringsprocesser som indirekte var beskrevet i frimurernes esoteriske skrifter og ritualer, og senere også i bl. a. Rudolf Steiners Teosofi.

Nu blev jeg aldrig "litterat" som det hed den gang, men "sprogmand", og mit speciale blev skrevet inden for et den gang nyt forskningsfelt - moderne dansk syntaks. Titlen var: Infinitiv og ledsætning som subjekt i morderne dansk.
   Og min faglige interesse blev under studenteroprøret fokuseret mod sprogbrug i sociale situationer og i social interaktion.

   Vi var en lille gruppe af yngre lærere og ældre studerende der den gang  - i slutningen af 60´erne - introducerede og udviklede fagområdet 'pragmatik' og underviste på danskstudiet i 'pragmatisk tekstanalyse'. 

   Men også det havde en klar oprørsk brod vendt mod nykritikkens kunst- og sprogsyn: Sprogbrug skulle i pragmatikkens optik altid analyseres og tolkes i den sociale og psykologiske kontekst som sprogbrogen udsprang af, fungerede i - og virkede tilbage på. 

   Og nye discipliner som sociolingvistik, psykolingvistik, konversationsanalyse voksede frem under pragmatikkens faglige vinger op gennem 70´erne og 80´erne.
    Mit eget faglige ståsted inden for sprogvidenskaben i op gennem 70´erne år blev samtaleteori og samtale-analyse - inspireret af den amerikanske socialpsykolgisk orienterede interaktionsteori kaldet 'etnometodologi' og dens dertil hørende analysepraksis 'CA' (=Conversation Analysis) - med Erving Goffman som en af 'fædrene' via sin berømte og epokeskabende bog "The Presenttation of Self in Every Day Life".
   I den kontekst blev jeg introduceret til 'symbolsk interaktionisme' og til centrale begreber som "face", "facework" og "framing".

Så springer vi ti år frem:
  Da jeg i sin tid skrev - og tænkte - bogen "Faktion som udtryksmiddel" i slutningen af 80´erne, var den på mange måder stadig præget af det opgør mod at se en tekst - en avisartikel, en bog, en film, et tv-indslag - isoleret - eller kun at se det gennem modtagerens briller.

   Jeg inddrog i mine model til forståelse af de forskellige blandningsgenre som jeg sammenfattede under begrebet 'faktion', afsenderens intentioner, hans eller hendes arbejdsproces, virkelighedsforpligtelser, genreforestillinger mv. 

   Og jeg fastslog at afgørende for forholdet mellem afsender og modtager når det drejede sig om de mange forskellige blandinger af fakta og fiktion i medierne, var den udtalte eller uudtalte 'kontrakt'/'overenskomst' mellem afsender og publikum om i hvilket omfang og på hvilken måde det producerede værk var sandheds- og virkelighedsforpligtet fra afsenderens side. 

   

Det der optog mig var først og fremmest det tvetydige eller mangetydige forhold man kunne finde i alle mulige former for tv, film, radio, litteratur - mellem sandt og falskt, mellem virkelighed og fiktion, mellem fakta og fantasi.

   Min inspiration til den tankegang var  - ud over førnævnte 'mikroscoiolog' Irving Goffman -  sprogfilosofferne J.L. Austin og J.R. Searle med værker som "How to Do Things with Words" og "Speach Acts"

I 2006 udsendte litteraturkritikeren og -forskeren Poul Behrendt bogen "Dobbeltkontrakten" hvor han på samtidslitteraturens område påviste at der i højere og højre grad blev trukket veksler på læsernes forestillinger om hvorvidt det var litteratur (=fiktion/fri fantasi) eller en form for (erindret) dokumentarisme (=fakta/forpligtet på sandhed og virkelighed) når de købte og læste bøger af fx Suzanne Brøgger, Peter Høeg, Jan Stage og Claus Beck-Nielsen.

   Man kan roligt sige at Poul Behrendt hermed havde "fat i den lange ende". 

   

I den mellemliggende tid er begreber som "autofiktion" eller "fiktionsfri fiktion" blevet i den grad rammesættende for forståelsen af de senere års litteraturudvikling og -debat. Og Poul Behrendt har i kronikker, artikler og interviews udviklet videre på den tolkningsramme som han introducerede med bogen fra 2006.

   Med Karl Ove Knausgårds mammutserie i 6 bind "Min Kamp" har den autofiktive litteratur for alvor sat sig igennem og sat sig i front i hele det skandinaviske litterære miljø. 

   Og "Min Kamp" har Poul Behrendt tit og ofte henvist til som en slags proto- og idealtype for den nye tendens der synes at sprede sig i alle litterære miljøer - i høj grad med direkte inspiration fra Knausgård.

Sidst har Poul Behrendt sammen med en yngre kollega Mads Bunch forfattet en kronik i Politiken  hvor han endnu en gang slår et analytisk slag for berettigelsen i at skrive litteratur der i den grad er konkret og privat - og til en (u)vis grad - (u)sand og (u)virkelig. Med fremhævelse af at det har alvorlige konsekvenser for hele den 'litterære institution'. Men også ofte ubehagelige konsekvenser for både forfatter og hans/hendes nærmere og fjernere omgivelser.

   Kronikken har overskriften:

Autofiktion har knust modernismens facade

Og manchetten lyder:

Den litterære genre vender op og ned på forholdet mellem læser, forfatter og litteratur.

Sådan udlægger Behrendt og Bunch begrebet "autofiktion":

Autofiktion er betegnelsen for en bog, hvor navnet på forfatteren, fortælleren og hovedpersonen er et og det samme, hvilket traditionelt har annonceret selvbiografi. Men samtidig er bogen forsynet med fiktionsbetegnelsen roman, hvilket tidligere garanterede en forfatter imod at blive identificeret med sin fremstillings fortæller og hovedperson.

   For tiden breder denne paradoksale form for kunst sig overalt i skandinavisk litteratur, mest intensivt måske i den danske. Hvermandseje blev selve begrebet dog først, da Politiken sidste sommer indbød forfatterspirer til at indsende autofiktioner i kronikform.

   Ledsaget af følgende kommentar fra kronikredaktøren: »Når den nye strømning appellerer så voldsomt til vores tid, hænger det sammen med, at vi er godt trætte af fiktion. Knausgårds ’Min kamp’ fungerede som en brosten, der blev kastet gennem modernismens glasfacade, og pludselig strømmer der frisk luft ind i butikken«.

Poul Behrendt er et år yngre end mig. Så vi må også have gået på KU nogenlunde samtidig - i sidste halvdel af 60´erne. Og læst dansk. Og abonneret på  Vindrosen. Og blevet indoktrineret i nyykritikkens litteratursyn. 

   Og Poul Behrendt blev som yngre litterat - har jeg læst mig til - karakteriseret som 'Åge Henriksen-elev'.

   Set fra mit synspunkt er det interessant af kronikforfatterne også griber helt tilbage til den gang for at beskrive hvor revolutionerende udviklingen af autofiktionen er:

Den friske luft beror på, at autofiktion er en udfordring til samtlige de måder at skrive og læse på, som blev indstiftet ved dansk modernismes begyndelse omkring 1960. Når forfattere pludselig vælger at gøre sig selv til deres romaners hovedperson, undermineres modernismens idé om det autonome værk og den empiriske forfatter som noget værket helt og aldeles uvedkommende.

   Det nødvendiggør en anden måde at læse på end den, de fleste har lært i folkeskoler, gymnasier og på universiteter. Nemlig nykritikkens, som aflyste enhver forbindelse mellem en bogs forfatter og dens fortæller, ja, faktisk gjorde fortælleren til den eneste gyldige genstand for læsning af fiktion. Denne nykritiske ramme omkring ’modernismens glasfacade’ bliver således revet med i faldet, når empiriske forfattere med autofiktionen selv træder ind i romanerne.

 Da jeg i sin tid skulle lave en definition på 'faktion", indgik i definitionen at der var ballade og konflikt enten på afsendersiden eller på modtagersiden eller - ofte på begge sider - på grund af genreblandingen og tvetydighederne omkring sandhed og virkelighed.

   Og det indgår tydeligvis også som et kendegn ved autofiktionen der jo som selvfremstilling overskrider grænsen mellem offentligt og privat. 

   En række af forfatterne inden for genren får ballade i deres private relationer i forhold til familie og barndomsmiljø, bliver retsforforfulgt, udsat for chikane og trusler, mv.

Man kan som Yahya Hassan risikere enten overfald eller politiovervågning og som ’Nielsen’ og ’Rasmussen’ en årelang pågående retssag til udmåling og domfældelse af virkelighedsgraden i en autofiktion.

   Eller som Knausgård og hans norske forlag gennes rundt i manegen ved udsigten til et juridisk søgsmål, indtil den fædrene slægt i ’Min kamp’, ikke bare hvad navnet angår, men også i henseende til bopæl, uddannelse, arbejde etc. er forandret til nærmest ukendelighed.     Autofiktioner har ikke bare til formål at overskride og derved flytte grænserne for social skam, de risikerer i lige så høj grad at blive ramt af dem.

Af andre begreber for "autofiktion" og det der ligner, introducerer kronikken "litterær selfie", "performativ biografisme" og "vidnesbyrd-litteratur" som mere eller mindre synonyme. Fælles er at der er tale om 'selvfremstillinger' iklædt litterære æstetiske former og udtryk.

De to forfattere til kronikken, oplyses man om, har sammen skrevet en grundbog "Selvfortalt. Autofiktion på tværs" som udkommer i denne uge. Så kronikken er en slags reklame for bogen.

   Jeg tror den vil være interessant læsning.

Kronikken i sin helhed kan læses her - og den indeholder links til en vifte af interessante artikler om "autofiktion":

http://politiken.dk/debat/kroniken/ECE2645667/autofiktion-har-knust-modernismens-facade/  

'Litterær selfie' - om en ny, god metaforisk betegnelse for en dominerende tendens i moderne litterære og selvbiografiske fortællinger

Serendipitet ...

   I samme Søndagspolitiken den 2. november hvor fødselsdagsportrættet af Ole Thyssen optrådte, et portræt som jeg i det foregåend indlæg om "barsk barndom" har omtalt, der finder man også en kronik af litteraturforskeren Hans Hauge. 

   Kronikken  har rubrikken 

Vi er alle ens, fordi vi er forskellige

En typisk 'gåde-rubrik'

   Hauge skriver her om det litterære fænomen som han tidligere har reflekteret over i aviserne og i sin forskning: 'autofiktion' -  noget som han selv har kaldt 'fiktionsfri fiktion'. 

   Hauge har nu en ny, god og præcis metaforisk betegnelse for en særlig undergenre til det: 

font-size: large;">"Litterær selfie"

Han refererer her blandt andet til  nyligt publicerede 'selvbiografier' af Reneé Toft Simonsen og Suzanne Brøgger. Og han definerer 'litterær selfie' som: "et selvportræt som skal deles med andre". 

Kim Leines selvbiografiske roman "Kalak" er et andet eksempel på genren, som provokerede hans far til for nylig at skrive en kronik i Politiken hvor han fortalte sin version af historien om de incestoplevelser som han udsatte Kim Leine for som barn og ung.

   Og videre inddrages andre forfattere i Hauges kronik:

Både Leine, Erling Jepsen og (Ib) Mondrup gør således virkelige personer til romanpersoner uden at spørg dem, går jeg ud fra.

Hauge stiller spørgsmålet er om man som ((auto)biografisk)) forfatter "uden videre kan (tillade sig at) gøre andre personer til romanpersoner?"

Om oprindelsen til ordet 'autofiktion' skriver han:

Det er et ord der siden omkring 2000 har bredt sig over hele verden. Oprindelig betød det, at selvet (auto) er en fiktion. Autofiktionen handler ofte om uafklarede fader-søn-forhold. Der er tale om enslag Ødipus-fortælling. Autoanalyse i stedet for psykoanalyse. 

Men nu bruges 'autofiktion' gennemgående i en anden betydning - med inspiration fra først og fremmest Karl Ove Knausgaårds "Min Kamp", fortsætter Hauge:

I en autofiktion er hovedpersonen og fortæller den samme; om man skriver om sig selv i litterær form, hvilket ikke er det samme som fiktion. Man fornemmer at autofiktion er noget tredje eller noget nyt: hverken roman eller selvbiografi.

Altså, der er tale om det jeg her på bloggen har benævnt og beskrevet som genremæssig 'konceptuel blending' - og som jeg for mange år siden  karakteriserede som 'faktion' i bogen "Faktion som udtryksm

iddel".

   Her definerede jeg 'faktion' som medieprodukter - film, radio, journalistik, dokumentar, romaner, m.m. - hvor 'blandingen af 'fakta' og fiktion' gav anledning til diskussion, usikkerhed og konflikt - altså generelt sagt "ballade" - enten på afsenderside eller på modtagerside - eller på begge sider.

 

Hauge fortsætter sin kronik:

I de litterære selfies, der blev offentliggjort, nævner forfatterene dog ikke navne på virkelige personer. Alt tyder på, at de fortæller om egne oplevelser. De går altså ikke så langt som Knausgård, og karakteristisk nok handler de fleste om forholdet til en mor, der enten er syg eller fraværende. Skellet mellem privat og offentligt er ophævet.

Hauge giver derefter eksempler på forfattere som passer til den karakteristik: Sofia Rasmussen, Morten Pape, Anna Arendse Thorsen, Gerda Hyldrup.

   Og han beskriver tendensen som et oprør mod modernismens litteraturanalytiske dogme (som jeg også i min studietid blev indoktrineret med): at man skulle skelne skarpt - knivskarpt - mellem forfatter og fortæller, og det var så at sige videnskabeligt og analytisk 'forbudt' at læse skønlitteraturen 'selvbiografisk'.

   I min studietid brød professor Aage Henriksen med det dogme, som jeg har skrevet om tidligere på denne blog. Og han var den eneste af mine lærere i dansk litteratur jeg den gang syntes det var interessant at hør på forlæsninger af - og læse.

Hans Hauge fortæller så om danske forfattere som har forsøgt for alvor at brug Ove Knausgaard som litterær rollemodel: Pablo Llambias (som jeg aldrig før har hørt eller læst om) og Yahya Hassan, som jeg skrev om lige så snart det første interview dukkede op med ham i Politiken for godt et års tid siden.

   Det tredje eksempel Hauge refererer til, husker jeg heller ikke at hav lagt mærke til:

Endelig er der Naja Marie Aidts, Line Knutzons og Mette Moestrups generøse og monstrøse fællesbog 'Frit flet'. Hører den med eller ej? Det er svært at afgøre om de hører til på Knausgård- eller Renée Toft Simonsen-fløjen.

Det han mener med 'Renée Toft Simonsen-fløjen' er den gruppe af forfattere til 'litterære selfies' som også Suzanne Brøggers "Kruk" tilhører, fortællinger der direkte omtaler sig selv som 'en selvbiografi'; og dette i modsætning til 'Knausgaard-fløjen' hvor det tydeligt selvbiografiske indhold får et slør af fiktion fordi genrebetegnelsen 'roman' er den etikette der sættes på fortællingen.

Jeg antager at det her er et tema og en problemstilling jeg jævnligt vil følge op på - og vende tilbage til.

   Men søg gerne her på bloggen med nogle af de stikord jeg har skrevet i boksen "etiketter". 

Barsk barndom (3) - flytning som brændstof for kreativitet - Troels Kløvedal og Julie Nord

Det jeg forsøger at dokumenterer med aviscitater i dette og det foregåend indlæg, er betydningen af en barsk barndom for udviklingen af den kreative personlighed - på trods af af en sådan barndom for mange andre sandsynligvis ville have ført til et dårligt socialt og psykologisk belastet liv. 

   Spørgsmålet er for mig: Hvad skyldes disse undtagelser, så de oplevelser der for de fleste hjerner ville være invaliderende, for nogle bliver til noget der kan bruges positivt og kreativt som brændstof og drivkraft i voksenlivet?

   Jeg foreslår tre faktorer: gener der disponerer for kreativitet, intelligens til at bearbejde negative oplevelser, møde og omgang med en mentor.

   Eksemplerne jeg citerede i det foregående indlæg var fra forfatteren Jens Smærup Sørensens liv, og  fra tv-dokumentaristen og -værtens Anders Aggers liv.

   Nu følger citater af forfatter, filmmager og eventyrer Troels Kløvedal og af billedkunstner Julie Nord.

I Politiken fra den 26. juli finder vi et interviewportræt af og med Troels Kløvedal. Journalister der står med byline for artiklen, er Niels Nørgaard og Mette Højlund. Temarubrikken er den jeg også har brugt for disse to indlæg: "Barsk Barndom".

   Rubrikken udgøres af et citat fra artiklen:

"Min barndom gjorde mig til oprører"

Manchetten sammenfatter historien

De voksne i skolen slog på os 11-12-årige, og mange blev skadet både fysisk og psykisk. Det var den slags begivenheder, som jeg og andre ungdomsoprørere reagerede mod. Oprørstrangen og ønsket om retfærdighed blev vakt i mig der og har siddet der lige siden, siger den 71-årige eventyrer Troels Kløvedal, der gik i seks forskellige skoler

Et langt forfatterskab, der startede med ’Kærligheden, kildevandet … og det blå ocean’ i 1978 har gjort eventyreren Troels Kløvedal til en velhavende mand. I en alder af 71 kan hans forlægger fortælle det undrende kostskolebarn med den barske opvækst, at der næsten er solgt 1 million bøger med hans navn på bogryggen – af en mand, som ikke lærte meget i skolen, men som siden har indhentet det hele og lidt til.

   Troels Kløvedal var kun seks år, da hans verden brød fuldstændig sammen. Hans forældre bliver skilt, og de følgende år ryger han ud og ind af børnehjem, familiepleje og seks forskellige skoler. Faderen kæmper for at få ham tilbage og bortfører ham. Moderen strider sig til forældreretten og får den – og til sidst opgiver faderen kampen og forsvinder ud af Troels Kløvedals liv. Moderen dør af mavekræft i 1954, da Troels er 11 år gammel, og efter nogle få lykkelige år sammen moderen og søskende på Grevinde Danners Stiftelse i Jægerspris bliver Troels Kløvedal igen sendt i familiepleje.

   Den dag i dag undrer Troels Kløvedal sig over, hvorfor de voksne aldrig rigtigt inddrog ham, når livet tog endnu en knivskarp vending.

   »Den ene gang efter den anden blev jeg flyttet rundt fra mit barndomshjem til børnehjem, til familiepleje på en gård osv. På intet tidspunkt er der en voksen, som siger til mig: Troels, nu skal du ned på en gård på Lolland, fordi mor og far skal bo hver for sig. De snakkede aldrig med mig om problemerne, sådan som man ville snakke med sine børn i dag under en skilsmisse. De gjorde det sikkert i den bedste mening, men det var en stor fejl. Hvis de så bare havde sagt til mig: Nu skal du i familiepleje, fordi mor skal have sig en uddannelse, og så skal du tilbage til mor igen – men det sagde de ikke«.

Mange af de kreative der som voksne er meget gode til at verbalisere, kan nu fortælle om at de som børn var tavse og indelukkede, fordi de ikke havde tillid til de voksne og følte sig svigtet. Og oplevelsen af svigt skyldtes ikke mindst at tavsheden også vendt den anden vej. At de voksne omgivelser ikke snakkede om det som følelsesmæssigt var det mest belastende for barnet. 

   Troels Kløvedal har en metafor på den oplevelse: "Palle alene i verden".

Hvilke konsekvenser havde det for et barn som dig?

   »Det betød, at man som barn pludselig var et fremmed sted uden rigtigt at forstå hvorfor – og det måtte man bare acceptere. Voksne snakkede ikke med børn. Man puttede den slags ubehageligheder væk. Vi børn skulle gætte os til alting. Mine søskende var også væk i pleje i de første år af mit liv, og dem kunne jeg heller ikke snakke med – jeg var Palle alene i verden«. (...)

   Da dine forældre bliver skilt, havde din mor vel næppe så mange valg…

»Nej. Min mor havde ikke andet valg end at få søskendeflokken splittet op. Hun måtte miste os og arbejde hårdt på at få en uddannelse og håbe på at få os tilbage igen. Da min mor ligger på sygehuset – mine forældre er lige blevet skilt – og føder min lillebror Bjørn, ligger der en gårdmandskone fra Lolland ved siden af min dybt ulykkelige mor. Da hun hører min mors historie, siger hun: »Jeg kan da tage mig af din søn, og min søster bor på en gård ved siden af«. Der kan de tage sig af min søster Gertrud. Det var en tid, hvor man på en helt anden måde havde overskud til at hjælpe hinanden – til at hjælpe andre mennesker i nød. Dernede på Lolland har vi børn det godt i nogle år, indtil vi heldigvis kan komme tilbage til vores mor, som er blevet børnehavepædagog og får en stilling på Grevinde Danner Stiftelsen i Jægerpris. Der har jeg den lykkeligste tid i mit liv – indtil min mor dør, og verden bryder sammen igen«.

Og oveni kommer så de mindst lige så negative skoleerfaringer som kan pille følelsen af selvværd ud af enhver nogenlunde følsom elev. Troels Kløvedals oplevelser minder om hvad tv-dokumentaristen Poul Martinsen kunne fortælle mig om sin skoletid, erfaringer som også var medvirkende til  den kritik og oprørstrang som var en gennemgående understrøm i han tv-udsendelser. 

   Men Martinsen var en pæn og lidt genert dreng i sin skoletid. Det var Troels ikke:

Jeg var en vild dreng

Troels Kløvedal fik således utrygheden ind i sit liv, fra han var lille. Og den blev kun forstærket af nogle barske skoleår, hvor øretæverne hang løst.

   »De voksne i skolen slog. Vi blev stillet op på en lang række, og så stod vi der, 11-12-årige drenge, og så slår en voksen mand alt, hvad han kan, så vi ryger hen ad gulvet. Nogle fik ørebetændelse og alverdens andre følgeskader. Der er mange, som ikke kan forstå ungdomsoprøret fra 1960’erne. Men vi kom fra det her. En skoleverden, hvor mange blev skadet både fysisk og psykisk resten af livet. Det var den slags begivenheder, jeg reagerede imod. Oprørstrangen og ønsket om retfærdighed bliver vækket i mig der – og har siddet der lige siden«.

   Hvordan reagerede du i skolen?

   »Jeg synes, skolen var et helvede. Jeg var vel det, man i dag kalder en livlig, måske lidt vild dreng. Hvis jeg havde gået i skole i dag, havde jeg nok fået alverdens diagnoser. Adhd, og hvad ved jeg. Formentlig var jeg også blevet medicineret, så måske er det alligevel heldigt, at jeg blev født dengang og ikke i dag«.

   Hvad tog den vilde dreng med sig fra skolen?

   »Da jeg dumper for anden gang i skolen, sidder jeg og kigger ud ad vinduet – det var dybt nedværdigende. Under hele min skoletid lukker jeg det hele ude, jeg vil ud at lege i skoven. Det er derude, friheden er. Det er den, jeg er gået efter lige siden. Først fra den dag, hvor jeg som 15-årig blev lukket ud af skolen og kom i lære på Helsingør Skibsværft, har jeg været en fri mand. Det mærkelige er jo at glæden ved at lære og opleve tog man ikke fra mig. Senere fik jeg på blandt andet Krogerup Højskole lært alt det, jeg ikke fik lært i skolen. Jeg er højskolerne dybt taknemmelig, og jeg ville ønske, de fik en renæssance. Også da jeg midt i 60’erne kom i mesterlære som filmfotograf og instruktør hos store instruktører som Jørgen Roos og nyligt afdøde Henning Carlsen, fik jeg lært et håndværk, som betyder, at jeg kan tilrettelægge og producere mine film selv«.

 http://politiken.dk/debat/ECE2350875/min-barndom-gjorde-mig-til-en-oproerer/

Jeg har tidligere skrevet om hvordan en lang række kunstnere ikke så meget bruger melankoli over savn og tab som drivkraft, men at elendig behandling fra de menneskelig omgivelsers side i stedet for at skade, kan skabe "kreativ vrede. Og det er det som tydeligvis gennemsyrer Troels Kløvedals personlighed og kreative processer: frihedstrang og vrede.

I disse år er det jo blevet en gennemgående litterær trend at skrive direkte og ukamufleret om barndommens emotionelt betændte land. 

  Genren kaldes blandt andet autofiktion, og den mest berømte forfatter inden for bevægelsen er norske Karl Ove Knausgaard med "roman"-serien "Min Kamp".

   Men går vi til billedkunsten, så er det lidt mere kompliceret med det selvbiografiske stof. Det ligger delvist i mediets natur at billedkunstnere i højere grad må omskabe det stof - den vrede eller melankoli som er emotionelt brændstof - til metaforer hvis referencer til kunstnerens reelle livserfaringer er tågede og i den grad indirekte.

   Men det afhænger bl.a. også af hvilken kunstframe man som billedkunstner tænker sin kunst indenfor: impressionisme, symbolisme, ekspressionisme, surrealisme - for nu at nævne nogle af de mest veldefinerede i de sidse 150 år.

Eksemplet her er fra Information  den 28. juli - under temarubrikken "Kultur". Et interviewportræt i serien "Hemmeligheder" i anledning af billedkunstneren Julie Nords udstilling med titlen: "Julie Nord - Just Like Home" - Kunstforeningen Gl. Strand. Journalist Peter Nielsen.

Julie Nord er en af mine favoritter som billedkunstner. Hendes tegninger og malerier befinder sig inden for surrealismens kunstframe, men er også meget personlige i sin motivkreds der omskriver barndomsliv- og barndomserfaringer til fabulerende eventyr- med gyser-associationer. 

   At der er tale om fantasier over en forsvundet verden og en bagvedliggende vrede over tabet, synes jeg man klart fornemmer i hendes billeder.

Titlen på den nye udstilling der har hendes eget navn i front, peger jo tydeligvis også mod det private - samtidig med at den distancerer sig fra det gennem udtrykke "Just like ...")

   Men i modsætning til Anders Agger, Jens Smærup Sørensen, Louis Jensen og mange andre forfattere, så ønsker hun ikke at åbne op for posen af personlige barndomserinderinger, som det følgende lange citat viser.

   For hende er det netop en vigtig del af kunsten at lege skjul omkring det private stof og de private følelser knyttet til fx konkret barndoms- og ungdomsoplevelser.

Rubrik og manchet:

For meget privat stof forvandler den forheksede skov til Amager Fælled 

Julie Nords billeder viser indestængte pigefigurer, nuttede, groteske dyr og den krakelerede bagside af enhver familieidyl. Selv er kunstneren meget privat, næsten hemmelig. Og hun køber ikke forestillingen om, at vi i de sociale mediers tidsalder har åbnet mere op. ’Jeg tror ikke nødvendigvis, folk blotlægger mere i dag, for jo mere du blotlægger, desto mere kan du også holde skjult’

Mange af Julie Nords motiver er på overfladen barnlige "idyller", som så fascinerer ved at publikum får glimt eller brudstykker af en bagvedliggende grum og grusom, mørk og melankolsk virkelighed:

»Jeg lægger aldrig billeder af familiemedlemmer på Facebook. Kun én gang til fastelavn har jeg gjort det, men der kunne man heller ikke genkende min datter. Mit hjem, mit private jeg, er mit eget, og det deler jeg ikke med særlig mange mennesker. Til gengæld oplever jeg mit arbejde som et mellemrum mellem det virkelig private, som jeg slet ikke kan fortælle dig om, og så noget meget velkendt. Mit arbejde pendulerer mellem de to poler, og det viser jeg gerne frem. Men startpunktet i det helt private holder jeg for mig selv.«

   Det at skabe kunst hænger faktisk sammen med at værne om sit privatliv.

   »Måske arbejder jeg som kunstner, fordi jeg ikke kan finde ud af at dele med andre, samtidig med at jeg alligevel har et ubændigt stort behov for at gøre det. Jeg er meget nøjeregnende med, hvor meget og hvor jeg fortæller om mig selv.«

   »Noget handler om rent fagligt at ville bevare spørgsmålstegn i mine værker, at jeg gerne vil have, at folk graver i deres egne hemmeligheder. Hvis de nu bare får min, så har jeg både udfyldt kunstnermyten og givet dem lette svar på mit arbejde.«

Og der er da både meget af Julie Nord i hendes nye familieudstilling og meget, som slet ikke er hende.

   »Jeg bruger helt klart meget af mig selv, det er bare gennemtygget mange gange, inden det bliver til et værk. Jeg ville aldrig fortælle en konkret historie fra mit liv. Jeg har stjålet folks familier og lavet dem til min egen. Jeg har ikke brugt et eneste billede fra min egen familie, for så kunne jeg ikke slippe ud, og det ville hele tiden være historien om de her familiemedlemmer, der fyldte.«

Journalisten citerer ikke, men refererer nogle udtalelser fra Julie Nords om "et stort skift" og "et stort skred i hendes liv" ved en flytning til den anden ende af landet som 9 årig. Man kan også regne ud at der må være et fader-tab - eventuelt en skilsmisse som en del af denne 'private' historie:

Julie Nord har ikke fortalt meget om sig selv og sin opvækst. Kun at hun, da hun var ni år, oplevede et stort skift i sit liv, da hun flyttede med sin mor til Vestjylland. Her var hun, indtil hun var 15 år. Lige de år, hvor det hele står åbent, skete der et stort skred i hendes liv.

   »Jeg er vagtsom med at fortælle private historier til journalister, for de vil unægtelig blive opfattet som en nøgle til mine billeder. Så kan jeg siden komme med 20 nye låse, og ingen vil bruge dem. Det er en beskyttelse af mine værker og en måde at holde dem åbne på. Hvis jeg nu havde et barndomstraume eller lignende og fortalte om det offentligt, så ville det blive indlæst i alle mine værker til evig tid. Det kan da være spændende at få en manual til et kunstværk, baseret på kunstnerens eget liv, men det er også et valg, og jeg syntes generelt, at kunstværket bør gå forud for manualerne.«

   »Jeg har et problem med det, når myten om kunstneren skygger for værkerne. Det er vel blandt andet derfor, man laver kunst; man håber at transcendere sig selv og lave noget, der er større.«

   Julie Nord vender tilbage til de formative år og de mange pubertetspiger i hendes værker.

   »Grundlæggende er jeg optaget af de konstruktioner, vi laver og kalder virkelighed. Og lige præcis den alder, den tid, mellem voksen og barn, er det, jeg selv bedst kan huske som et sted, hvor virkeligheden var flydende. Jeg gled rundt mellem alle mulige identitetsbilleder og prøvede at finde mig selv i et limbo af forskellige konstruktioner. Nu er der ikke så mange pubertetspiger i den nye udstilling, som handler om familie og de ting, der binder os sammen eller ikke gør det. Men også her er de opløste identiteter til stede. Der er helt klart noget selvoplevet over det. Jeg har selv gået på de stisystemer, jeg tegner, hvor verden i bund og grund føles mærkelig.«

   – Og den forsøger du så at objektivere i din kunst?»Selvfølgelig er der en grund, jeg suger fra, men jeg er også iskold. Jeg ved udmærket, hvad et gult parcelhus gør ved alle mulige andre mennesker. Jeg ved, hvad et par tågede dukkeøjne gør ved folk. Når jeg arbejder, er jeg på én gang følelsesladet og beregnende omkring mine virkemidler. Jeg vil gerne have, at folk bliver berørte og selv husker.«

(...)

Hovedstolen

   Inden for litteraturen har Per Højholts begreb om hovedstolen fyldt en del i diskussionen om, hvordan man bruger af det selvoplevede, og ikke mindst tanken om, at man skal bruge sit private stof i de rette doser, så man ikke havner i at bruge det hele op.

   »Jeg har ikke det forhold til det private stof, at jeg vælger at fortælle en bestemt historie fra mit liv. Det er mere nogle kar, jeg lægger en slange ned i og suger noget fuel op fra. Hvis adgangen til de kar tilstoppes, betyder det, at jeg har brug for ferie for at lade op igen. Men karrene i sig selv synes bundløse. Det vigtige for mig er at svinge mellem noget personligt og så lave noget konceptuelt. I indretningen af det her hjem i min seneste udstilling har jeg haft en masse tanker om familie og konstruktioner. Her bliver det private objektivt, jeg bygger oven på det private. Mine helt tidlige værker er indforståede, dagbogsagtige tegninger. Hvis det var sådan noget, jeg lavede og udstillede i dag, ville jeg hurtigt komme til at slide mig selv op. Jeg har brug for også at tære på forestillingen om andres liv og ikke kun mit eget. Hemmeligheder inspirerer mig meget, men det er stemningen, der opstår omkring en hemmelighed, der er mit omdrejningspunkt: Hvis hemmeligheden afsløres, forsvinder elektriciteten. Man kan sidestille det med den sekvens i en gyserfilm, hvor døren smækker i bag hovedpersonen, og vi ved, at der ikke længere er nogen vej tilbage. Det åndeløse øjeblik, lige inden Monsteret springer frem fra skyggerne: ’Det usagte’ er et meget væsentligt element i mine værker. For meget hovedstol, og den forheksede skov bliver til Amager Fælled. Jeg er nødt til at beskytte min benzintank. Hvis jeg begynder at lave huller i den, så går det galt.«

http://www.information.dk/504758  

 

Julie Nords kunst er jo en slags illustrationskunst, beslægtet med de største internationale tegneseriekunstneres. De lugter også langt væk af moderne fantasy-film og -romaner. Men historien må vi selv digte ud fra de fabulerende visuelle spor hun lægger ud. 

   Og hvad Julie Nord privat har oplevet der har sat gang i den slags fantasier som billederne illustrerer, må vi selv fantasere videre over.

Jeg har i øvrigt også skrevet om hendes udstilling i slutningen af dette indlæg:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2013/09/om-forbilleder-og-efterbilleder-joachim.html

Aktuelle eksempler på faktionens muligheder og effekter - her om tre fortællinger med 'sandhedsværdi' - 'Livet, det forbanende', 'Anden person ental' og 'Den hemmelige socialdemokrat'

Jeg blev igen ringet op af en journalist der ville have mig til at kommentere Ken B. Rasmussens roman "Livet, det forbandede", den bog der åbnede op for Se & Hør-skandalen. Når journalisten kontaktede mig for at få citater, var det fordi jeg jo var 'ekspert' i 'faktion', forklarede han.

    Vinklen som jeg gerne skulle bekræfte, havde han på forhånd: at det var moralsk anfægteligt og måske juridisk problematisk at blande fakta og fiktion som forfatteren Ken B. Rasmussen havde gjort det. Var der ikke nogen grænser for hvad man kunne tillade sig at kolportere til offentligheden under dække af at det 'bare var fiktion'? - var det spørgsmål hans stillede i mange forskellige forklædninger og udgaver.

    Jeg kunne ikke bekræfte eller underbygge hans vinkel. Jeg kunne kun svare: "Det kommer an på ... KONTEKSTEN (den sociale og historiske) og KONTRAKTEN med publikum. Og man kan ikke generalisere." Noget i den retning, sagde jeg om og om igen - før han gav op.

Jeg citerer så nu lige mig selv fra min gamle bog "Faktion som udtryksmiddel" hvori jeg definerer begrebet 'faktion':

Faktion” er alle former for medieprodukter hvor blandingen af ”fakta og ”fiktion” er interessant og problematisk, og hvor denne blanding har afgørende betydning – enten for publikums måde at opfatte og modtage budskabet på – eller for afsenderens måde at producere og fremstille sit stof på – eller, for det meste, for begge dele.

I kort form er 'faktion' altså: en mediefortælling hvor man blander fakta og fiktion - og der er eller bliver ballade over blandingen! 

   Og derfor er der naturligvis ikke tvivl om at "Livet, det forbandede" er faktion i min forstand. For sikken en ballade!

   

Det er vigtigt at understrege at definitionen altså ikke går på form og udtryk. Selv om der er typiske konventioner for hvordan man i sprog og billeder kommunikerer når det er fakta og andre typiske konventioner for form og udtryk når det er fiktion, så kan både form og udtryk altid mimes og "låne eller efterligne udtryk fra den anden side". 

   En af de mest simple definitioner på fortællende - narrativ - journalistik - lyder på engelsk: "Journalism that reads like a novel". 

   Og en af de simpleste definitioner på reality-tv lyder på engelsk: "Unscriptet drama".

 

En af de typiske velkendt faktionsgenre i bogform er 'nøgleromanen', en genre som dansk Wikipedia definerer sådan her:

Nøgleromaner er romaner, der har udgangspunkt i faktiske begivenheder og indeholder karakterer, der er baseret på faktiske personer[1].

   Begrebet er afledet af det franske begreb roman à clef, der har en tilsvarende betydning. »Nøglen« til romanen er således kendskab til dens kontekst. Der gives ikke klare kritierier for, hvornår en roman er en nøgleroman, men man betoner ofte en høj grad af forankring i virkeligheden i dens skildring af emnestoffet.

   Der er en række årsager til at skrive nøgleromaner, og foruden den øgede kunstneriske frihed kan valget skyldes bekymringer om at pådrage sig sociale eller juridiske konsekvenser, hvis værket kan opfattes injurierende eller vil kunne anvendes i bevisførelsen ved en retssag, der omhandler begivenheder skildret i værket.

I den definition lægges der altså vægt på at man - forfattere - skriver den slags for at forsvare sig - enten kunstnerisk eller juridisk. 

   Et af de eksempler i der nævnes i Wikipedias artikel, er Knud Romers roman "Den som blinker er bange for døden'. Den var der også 'ballade' om da den udkom idet sandfærdigheden i skildringen af forfatterens opvækst, blev anfægtet af kilder fra hans barndoms by. Altså i min defintion et klart eksempel på 'faktion'. 

   Andre kloge folk har talt om "fiktionsfri fiktion" om den slags romaner, også med henvisning til Knausgårs "Min Kamp". Andre fagudtryk der har været i spil i de senere år er 'autofiktion', og her for nylig 'performativ biografisme'.

   Man kunne såmænd også nævne Holbergs "Niels Klims rejse" som eksempel på 'faktion': en satirisk fiktion på latin som gjorde det muligt for ham - netop ustraffet - at gøre satirisk og kritisk grin med forskellige sider af samfundslivet, hvad man den gang godt kunne risikere at komme i fængsel for hvis kritikken blev formuleret direkte og i klartekst.

I min bog om faktion fremsætter jeg den hypotese at når fx forfattere eller filminstruktører vælger at udkomme i en form for 'Faktion', så er det for at opnå særlige effekter i forhold til modtagerne - til publikum og offentligheden - effekter som ikke eller kun vanskeligt ville kunne opnås uden at blande.

Det er præcis derfor Ken B. Rasmussen har skrevet sine afsløringer af hvad der foregik på Se & Hør da han var ansat der, i fiktionens form: for effektens skyld!

   Enhver journalist ved at lige præcis blandingsformen simpelt hen er "guf" for andre journalister - fordi de alle som eksistentielt professionelt problem har spørgsmålet om hvor grænsen går mellem fakta og fiktion. Så ved at vælge den selvbiografiske nøgleromans form - frem for fx. at skrive nogle sandhedsforpligtede avisartikler om de moralsk angribelige researchmetoder og den kriminelle kildebrug på Se og Hør - så er Ken B. sikker på at effekten og gennemslagskraften i offentligheden og blandt journalist-kolleger vil være meget, meget større.

 

Jeg har også den hypotese - som ikke står i faktionsbogen - at det ofte er en særlig kreativ personlighedstype som har særlig hang til 'faktion' - og som regel ligefrem nyder suset ved at udfolde sig i fortælleformer hvor en vigtig del af fascinationen er knyttet til usikkerheden omkring sandt og falskt, virkelighed eller fantasi. De tænder simpelt hen på "konceptuel blending".

   Som eksempler kan jeg i flæng nævne navne som: Poul Trier Pedersen, Poul Martinsen, Poul Nesgaard, Peter Øvig Knudsen, Anders Lund Madsen, Michael Jeppesen, Mads Brügger, Erik Thygesen, Michael Berthelsen, Morten Sabro, Jan Stage, Stefan Schwartz.

  

 Ud fra hvad jeg har læst om Ken B. Rasmussens omtumlede liv og brogede karriere, er jeg ikke i tvivl om at han hører til den personlighedstype. I en portrætartikel i Politiken citeres en kilde for at han er sådan en der "tænker ud af boksen" - og studiekammerater fra journalistikuddannelsen på SDU beskriver ham som en 'outsider".

   Politiken går til forlagsdirektøren for at få genrespørgsmålet afklaret:

Johnny Staun, direktør i Bogkompagniet, siger til Politiken, at Ken B. Rasmussens bog er en roman, men at flere af beretningerne i bogen er baseret på virkelige begivenheder.

   »Vi har tjekket nogle af de ting, der står, men det er vigtigt at sige, at det her er en roman. Folk skal læse den, for det er spændende. Og hvis det viser sig, at det Ken har skrevet er sandt, så er det jo en kæmpe skandale«, siger Johnny Staun.

   Men er 'Livet, det forbandede' en fiktionsroman eller en dokumentarisk bog?

   »Det er lidt af det hele. Det er en beskrivelse af en mands liv og opture og nedtur«.

Altså en typisk nøgleroman, kan man slutte. 

   Og faktionsblandingen har så også  i den grad gavnet salget. Indtil videre er "Livet, det forbandede" udkommet i 10.000 eksemplarer.

En anden nysudkommet roman af forfatter og filminstruktør Daniel Dencik har også fået stor gennemslagskraft i offentligheden. Romanens titel er "Anden person ental", og også den er selvbiografisk.

   Den fortæller historien om hvordan en dansk far til to børn med en svenske fraskilt hustru har været udsat for - af de svenske myndigheder - at blive nægtet samvær med sine børn i to år på grund af en ubevist anklage om vold over for børnene, og en masse administrative benspænd.

   Daniel Dencik bliver interviewet vidt og bredt i de danske medier i forbindelse med at bogen udkommer. Og han fortæller at hans roman er en "flaskepost" til hans egne børn som er hos moderen i Sverige, og som han nu ikke har haft kontakt med så længe.

Fagbladet Journalisten bringer i sidste nummer en lang artikel om hvordan de danske medier - både skrevne og elektroniske - har interviewet forfatteren om den personlige baggrund for historien. Journalisterne der har interviewet ham, har slugt historien råt, skelner ikke mellem fiktion og virkelighed,  og Daniel Dencik får frit løb til at fortælle historien ud fra sin subjektive synsvinkel, en historie  der bekræfter en masse danske fordomme om det svenske "system".

   Selv læste jeg med interesse interviewet i Politiken, fordi jeg selv for år tilbage blev skilt og med delebørn.

   

Det fremgår altså af bladet Journalistens research at de journalister der interviewer Dencik - ligesom det sker i Politiken - stort set tager hans fiktions-historie som udtryk for fakta, men alligevel ikke stiller spørgsmål ved de stærke anklager han fremfører over for både og de svenske myndigheder og sin ex-kone.

   Målt med en almindelige professionel journalistisk alen, så er der tale om 'partsinterview' i en konflikt, og normen siger at så skal modparten - de anklagede - have mulighed for at svare. 

   Men det sker konsekvent IKKE - i interviewene med forfatteren, konstaterer Journalistens artikel.

   Det er ikke første gang man kan dokumentere at kulturjournalistik har en slags reservatstatus - og ikke lever op til konventionerne for klassisk saglig og kritisk journalistik. 

   Politikens Jes Stein Pedersen forsvarer sig med at ...

... i forbindelse med et skønlitterært forfatterinterview, hvor en mand fortæller om sin roman, har vi ikke de samme krav i forhold til at undersøge påstande om det ene eller det andet. Der lader vi forfatteren stå på mål.

Den er jo lysende klar: Daniel Dencik kommer afsted med - helt uantastet - at fremsætte en række udokumenterede kritiske påstand og anklager, fordi han har iklædt sin kritik romanens form og udtryk.

   

Min gamle 'legekammerat' i DR´s uddannelsesafdeling i 80´erne, nu dirktør på Radio24syv, Jørgen Ramskov, udtrykker klart at stationen nok - ved nærmere eftertanke - skulle have lidt røde ører:

Det er rigtigt, han hænger det svenske system ud på en voldsom måde, men systemer skal kunne tåle mere. Han siger dog nogle ting, hvor vi skulle have spurgt mere ind, men vi falder vel i den samme fælde som resten af medierne, hvor det ikke bliver klart, hvad der er fiktion, og hvad der er fakta.

Det tjener Ramskov til ære at han indrømmer at der har været et problem. Og Daniel Dencik kan , som sagt, gnide sig i hænderne over effekten af sin bogs faktionsblanding.

Bogen "Den hemmelige socialdemokrat" er det sidste værk her fra de første måneder af 2014 som jeg med min definition vil etikettere som 'faktion'. 

   Dansk Wikipedia beskriver den indledningsvis sådan her:

Den Hemmelige Socialdemokrat er en bog udgivet i februar 2014, og også betegnelsen for den anonymeforfatter bag bogen. Bogen påstår at skildre "frit og uhæmmet" forfatterens "egne erfaringer og oplevelser" som insider i den socialdemokratiske folketingsgruppe.

Man bemærker forbeholdet omkring troværdigheden og sandhedsværdien med brugen af ordet "påstår" - som delvist dementerer bogens egen formulering om "frit og uhæmmet" at skildre forfatteren "egne erfaringer".

   Derefter karakteriseres indholdet sådan her.

Den Hemmelige Socialdemokrat skildrer Socialdemokraterne fra 2005 og frem, fra Mogens Lykketofts valgnederlag ved Folketingsvalget 2005, over Socialdemokraternes formandsvalg og S-SF-alliancen til regeringsdannelsen på Crowne Plaza efter Folketingsvalget 2011.[8] Beskrivelsen bevæger sig i grænselandet mellem faglitteratur, fiktion, satire og overdrivelse. Berlingske betegnede den som faktion.[9]

'Faktion' er det også i min definition af begrebet: en fortællende fremstilling der 'blender' fakta og faktion - og giver ballade. 

   

Bogen ligner de to foregående nævnte ved at det ikke er gennemskueligt hvad der er fakta og hvad der er digtning. 

   Men til forskel fra dem er forfatteren anonym, dvs. her er ingen tvivl om at forfatternavnet er en fiktion konstrueret til lejligheden - udgivelsen af bogen. Så her kan man ikke følge op på fortællingen ved at interviewe forfatteren - for at få virkeligheds- eller sandhedsgarantier.

   Så meget desto mere effektivt fungerer blandingen. I alle medier og i alle anmeldelser spekuleres der over hvem forfatteren er, så i forhold til at generere omtale har blandingen også her en uforholdsmæssig store effekt på offentligheden. Og her har det betydet et salg på over 100.000 bøger - en virkelig god forretning for både forfatter og forlag.

   I forordet skriver forlægger Jakob Kvist, forlaget People's Press at forfatteren er et medlem af folketinget som "findes i den grad, og navnet er forlaget bekendt.

   Kvist forsøger altså på at levere en salgs 'faktakontrakt'. Men hvorfor skulle man tro på ham?

To sprog- og litteraturforskere argumenterer for at forfatteren - eventuelt som en ghostwriter for en politiker - er en kreativ journalist - en af den slags som behersker blandingsgenren 'new journalism' (='fortællende journalistik'):

Flere kommentatorer har ment at forfatteren ikke er en politiker. Ritt Bjerregaard gættede således på at journalisten Michael Jeppesen var hovedforfatteren støttet af kilder hos Socialdemokraterne.[34] Kjøller vurderede også at der kunne være tale om en mandlig ghostwriter f.eks. Henrik Qvortrup eller Bent Falbert.[29] Litteraturkritikeren Thomas Bredsdorff var endnu mere kategorisk og fandt at bogen "umuligt" kunne være skrevet af et folketingsmedlem, men i stedet var skrevet af en person "der kan sin new journalism", en mand med et sprogligt talent og en usædvanlig beherskelse af journalistisk featuresprog. Bredsdorff gættede på Michael Jeppesen, Jan Kjærgaard og Jakob Kvist.[35]

Så "ghostwriteren" kan altså udmærket tænkes at være forlæggeren selv.   

   Flere af anmelderne fremhæver at det jo må have været helt nødvendigt at blande reelle fakta og autentiske beskrivelser med opdigtede situationer, netop for at lægge et ekstra slør over hvem forfatteren (='kilden') er. Præcis det som også kendetegner "nøgleromaner" (jfr. ovenfor).

Om forfatteren Tomas Espedal - og autofiktionens muligheder og forudsætninger i levet liv

I min gennemgang af udklipsbunken fra efteråret finder jeg forfatternavnet Tomas Espedal.

    Tomas Espedal er en norsk skribent som jeg ikke har hørt og læst om før. Og heller ikke læst noget af.
   Så hvorfor har jeg gemt det? Hvad rager det mig?

Kim Skotte havde et langt portrætinterview med ham i Politikens kulturtillæg i den 10. november.  Rubrikken: "Jeg frasiger mig rollen som intellektuel".
   Tomas Espedal er som forfatter og personlighed beslægtet med Karl Ove Knausgaard, ham med mammutværket "Min Kamp".
   Men hvor Knausgaard skriver langt, længere, længst, skriver Espedal kort, koncentreret, destilleret. Og Espedal var mange år tidligere ude med at skrive såkaldt 'autofiktion'. Hans anden bog: "Jeg vil bo i mit navn" er fra 1991. En virkelig pioner.

'Autofiktion' er betegnelsen for en blanding af selvbiografisk virkelighedsfremstilling og digtet fantasifortælling hvor forfatteren tillader sig at fastholde en såkaldt 'dobbelkontrakt' med læseren som gør det uigennemskueligt hvad blandingsforholdet er - selvom subjektet, fortællingens 'jeg', skriver under eget navn.

Tomas Espedal skriver altså 'autofiktion', og han skriver med "tab" og "savn", "forladthed" og "angst" som kreativt brændstof. En melankoliker der som et permanent 'mind-set' aner katastroferne i livshorisonten.
   Han har i sine unge dage boet og levet som 'boheme' i København. Han fortæller at han er blevet stærkt inspireret  af den danske forfatter Thorkild Hansens dagbøger.
 
Tom Espedal er som mange særligt kreative personligheder 'mønsterbryder'. Han er ud af en arbejderfamilie - og opfatter sig selv som en "outsider" på det norske parnas. 

   Han fortæller at han "har skrevet uden læsere i 25 år". Oplagene har ligget omkring 800.

Men anledningen til interviewet er at Espedal i de seneste år har fået både stor læsersucces og  høj anerkendelse af kritikerne med den selvbiografiske trilogi: "Gå", "Mod kunsten" - og sidst: "Mod naturen".

   Til Kim Skotte fortæller han i et tidligere interview fra 2010 i anledning af bogen "Mod kunsten":

Min familie var en arbejderfamilie. Jeg ville fortælle oldefars, farfars og fars historie, og det var en arbejderhistorie, som ikke rummede nogen som helst form for kunst. Så opstod paradokset, at det at fortælle om det i sig selv blev til kunst. Og han, som skal fortælle om det, bliver forfatter. At fortælle om arbejdet skubber ham i retning af kunsten. Det er den ambivalens, jeg ville have frem.

Selve det at skrive om sin barndoms sociale forankring i (industri)arbejderklassen, er med til at bryde mønstret og bidrager til at tvinge ham ud af de tunge sociale bindinger og negative forventninger - og dermed til at gøre ham til kunstner.
   Et uddybende citat fra et af Thomas Espedals 'breve':

Jeg liker godt å ligge i sengen og lytte til bråk, jeg forestiller meg ting, ser alt for meg; det minner meg om den gangen jeg var barn og foreldrene mine festet, jeg ble sendt til sengs, og her ligger jeg og hører lydene av min egen barndom, det er lyden av ensomhet og avstand, det må være fantasiens lyd, kanskje er det også skrivingens lyd.

Espedals variant af den i forvejen blendede  'autofiktion' er yderligere eksempler på blending - nemlig af litterære genrer: Hans bøger kombinerer romanen, dagbogsnotatet, brevet, essayet og lyrikken. Og han får litterær anerkendelse for at være en af de forfattere der "anviser nye veje for romanen".

I et interview til det norske abc-nyheter.no fra 2009 fortæller han om sit problemeatiske forhold til skolen. Og til det at arbejde - vel at mærke ikke som industriarbejder som sin far, men som en slags skrivende "fabriksarbejder":

- Skolen var det så vidt jeg tålte. Det handler om å gjemme seg, å stikke seg unna for å lage sin egen fantasiverden. Det er det barn gjør, men det blir ofte ødelagt, gjør det ikke? På grunn av alle kravene som stilles til en etterhvert. Å være forfatter handler om å gjemme seg unna i sin egen verden. Jeg bestemte meg tidlig for at jeg ikke ville jobbe. Jeg hadde sikkert bare kranglet og ødelagt for de andre. Men jeg er glad i å arbeide. Jeg tenker på måten min å skrive på som et håndtverk, som meg selv som en slags produsent av tekst, sier forfatteren.

   Det finnes ingen datamaskin på Tomas Espedals pult, men derimot blomster, et askebeger, to lamper og en Brother AX10 skrivemaskin. For sikkerhets skyld har han kjøpt fem skrivemaskiner. Der sitter han på en stol ved en pult og et vindu på Askøy og slår ordene sine inn på papiret.

   - Jeg innbiller meg at jeg jobber på en fabrikk, at det å skrive er å være en slags fabrikkarbeider. Jeg jobber med lim og saks. Det er et vakkert å arbeide slik, forteller forfatteren.

   - Mange vil jo mene at det er bedre å være forfatter enn industriarbeider?

   - Ikke i min familie. Min familie ser på meg som en tulling. Det er nok bare du og et par andre som ikke gjør det. Jeg setter industriarbeidet veldig høyt. Min far ble rastløs når han ikke arbeidet. Han ble identisk med sitt arbeide. Det har jeg også blitt. Sommerferie for meg er et evig helvete hvert år. Jeg mister kontinuiteten i arbeidet. Juleferien er bedre fordi da er det kaldt og mørkt og veldig vakkert, sier han.

Det norske ord "tulling" betyder 'tåbe' eller 'tosse'. Han idealiserer tydeligvis faderens livs- og arbejdsform, selvom han ikke selv kunne holde den ud i ret lang tid. 

Jeg har på fornemmelsen at en del af drivkraften i Espedals skriveri er 'kreativ vrede'. Som ung har han været aktive bokser - og kom let i håndgemæng på værtshus.

Jeg er vokst opp i en gate med blokker. Hvis noen sa noe stygt til meg, så sloss vi. Jeg kjenner det fremdeles. Hvis noen er uenige med meg, hvis de er usaklige, så vil jeg bare slå dem ned. Og det er jo ikke noe godt utgangspunkt. Der må jeg være forsiktig. Jeg må bare legge det helt vekk. (latter)

   Har du fortsatt et blikk for slåssing?

   – Åja, det har jeg. Jeg har fått slått ut alle tennene, har blitt stukket med kniv og alt mulig. På et tidspunkt, da jeg hadde vært vill og gal lenge, fant jeg ut at jeg måtte trene det vekk. Så jeg har trent det vekk. Når jeg går mye ut og drikker, sier folk ofte provoserende ting til meg, men jeg har trent på at folk skal kunne si helt utrolige ting til meg, uten at jeg reagerer.

http://www.nattogdag.no/kunst/artikler/4872/imot-litteraturen#.UOF6s2_8KSo

Efter eget udsagn lærte han at blive en slagsbror af faderen, som hverken læste bøger eller aviser. Mens morderen der var sekretær, til gengæld gav ham en skrivemaskine da han blev 16 år.

Og ikke blot skriver han på en gammeldags skrivemaskine, han retter og redigerer i manus ved at klippe og klistre - altså konceptuel blending som en rent praktisk proces med fysiske redskaber som saks og limstift. 

   Så på forlaget er de ikke alt for begejstrede for hans manuskripter:

- De hater det. Manuskriptene mine ser ut som levende organismer når jeg er ferdig med å klippe og lime i dem. «Det der må du levere på et museum», sa de da jeg kom med boka mi. Jeg hadde bundet den fint sammen og troppet opp på kontoret for å levere den fordi jeg ikke turde å sende det i posten, forteller han.

Hemmeligheden bag hans og andre autofiktive forfatters grænseoverskridende litteratur er ren ordmagi: bare at skifte tredeje person ud med "jeg" i en fortælling, gør en kæmpe mental forskel.  Man skulle jo ellers ikke tro det, hvis historien ellers er den samme og stoffet stadig personligt erindret og erfaret. Men...

Jeg brukte tredjeperson i et par bøker, men da jeg skrev “jeg” første gang og brukte navnet mitt samtidig, så skjedde det noe med tekstene som jeg var helt avhengig av. Jeg kan ikke reflektere for mye over det, men jeg så helt konkret at da jeg innførte mitt eget navn, oppsto det en intensitet som de andre bøkene hadde manglet. Jeg har ikke helt oversikt over hvorfor. Er det fordi en mytologiserer seg selv? Fyrer det opp et bål? Jeg er kun opptatt av språket. Hvis jeg ser at en idé gir et dårligere språk, så må jeg forlate den. Hvis den gjør tekstene bedre, må jeg forfølge den. Jeg har brukt mitt eget navn, mine egne adresser.

Jeg har i en masse indlæg her på bloggen plæderet for at den kombination af specielle og modsætningsfyldte  personlighedstræk som kendetegner de særligt kreative, (delvist) er et resultat af specielle erfaringer i barndom og ungdom: erfaringer med at blive tvangsforflyttet og ufrivlliget skifte sprog, skole, miljø; erfaringer med tab af forældre-relationer ved skilsmisse eller alkoholmisbrug; erfaringer med at blive mobbet af jævnaldrende og føle sig udenfor og anderledes.

   Det kunne forlede nogen til at tro at den senere selvrealiserende udfoldelse af kreativiteten i voksenlivet - i kunst, i videnskab, i  sport, i undervisning og formidling, som entreprenør - at det så var en form for selv-terapi, et forsøg på at hele sår.

   Det har jeg imidlertid aldrig tænkt, ment eller skrevet. 

Det jeg forestiller mig er snarere at disse særlige erfaringer sætte sig varige spor i formningen af en stadig meget plastisk hjernes nervebaner og -forbindelser, en udvikling som udstyrer den voksne personlighed med et særligt mind-set der igen og igen aktiverer hjernens 'belønningssystem'  gennem den kreative aktivitet.

   Belønningssystemet udløser en række såkaldte 'signalstofffer': endorfin, adrenalin, serotonin, dopamin, en endogen coctail der giver en berusende "lykkefølelse" som den særligt kreative personlighed altså er blevet afhængig af - som en slags kreativitetsnarkoman. 

   Det er det jeg forestiller mig. 

Tilbage til Tomas Espedal.

   Spørgsmålet om autofiktionen som en slags selvterapi, får Tomas Espedal nemlig også jævnligt. Her i et interview i Kristeligt Dagblad fra maj 2010:

Når Tomas Espedal siger, at det er skriveriet, han klamrer sig til, når angsten får et lidt for fast tag i ham, og han samtidig hævder, at hans seneste fire bøger har været fuldstændig selvbiografiske, kan man få mistanken, at forfatterskabet bruges som selvterapi. Men sådan hænger det ikke sammen, påstår den norske forfatter.

   "I selvterapi ligger der, at der skal være en form for trøst og helbredelse. Men det, jeg gør, er det modsatte. Jeg river igen og igen skorpen af et sår, som konstant holdes åbent, fordi andre mennesker læser noget om mig, der er meget personligt," siger han og virker oprigtigt overrasket, da han bliver spurgt om, hvorvidt den slags litteratur ikke fremstår meget selvcentreret.

   "Det har ikke noget med selvoptagethed at gøre, det har noget at gøre med en undersøgelse af noget liv, som også berører andre. Vi er nogle forfattere, der er blevet trætte af romanerne. Trætte af deres konstruktioner. Hvis du har læst meget litteratur, og det ikke er skrevet ufattelig godt, så er det helt uinteressant. Så vi forfattere må jo forsøge at nærme os nogle nye muligheder, og en af dem er at skrive selvbiografisk," siger han og forklarer, hvordan han selv kom frem til, at dette var måden, han ville prøve at skrive på.

   "Jeg fandt ud af, at jeg skulle skrive på den måde, da folk omkring mig begyndte at forsvinde. Pludselig kommer man til at tænke på, hvordan ens mor, mormor og morfar, farmor og farfar egentlig var, og så begynder skrivningen automatisk, fordi man ser dem for sig og har dialogen med dem," siger han og funderer lidt, inden han afslutter sin tale: 

"Helt eksakt handler det vel om at genskabe noget af det, man ellers havde glemt."

Jeg kan identificere mig med Tomas Espedal. Derfor gemte jeg udklippet med interviewet med ham.

   Dels døde min mor da jeg var 20 år. Det tab og savn har jeg aldrig tilladt mig at skrive om - før her og nu. Men burde have gjort det. 

   Hun opmuntrede både min interesse for at male og tegne og stimulerede min lyst til at læse bøger - i metervis. 

   Hun tog mig som 14-15-årig med til en Klee-udstilling og en Nolde-udstilling på Charlottenborg. Og jeg husker det endnu som stærkt betagende oplevelser - mødet med de to kunstnere.  

   Dels genkender jeg her fra blogskriverierne den befriende oplevelse af at kunne tillade mig at skrive "jeg", og at kunne tillade mig at blande personlige erindringer og aktuelle oplevelser ved at male - med faglige og saglige aha-oplevelser ved læsning af inspirerende fagbøger og ved mødet med kunst og arkitektur på udstillinger og rejser.