Barsk barndom (3) - flytning som brændstof for kreativitet - Troels Kløvedal og Julie Nord

Det jeg forsøger at dokumenterer med aviscitater i dette og det foregåend indlæg, er betydningen af en barsk barndom for udviklingen af den kreative personlighed - på trods af af en sådan barndom for mange andre sandsynligvis ville have ført til et dårligt socialt og psykologisk belastet liv. 

   Spørgsmålet er for mig: Hvad skyldes disse undtagelser, så de oplevelser der for de fleste hjerner ville være invaliderende, for nogle bliver til noget der kan bruges positivt og kreativt som brændstof og drivkraft i voksenlivet?

   Jeg foreslår tre faktorer: gener der disponerer for kreativitet, intelligens til at bearbejde negative oplevelser, møde og omgang med en mentor.

   Eksemplerne jeg citerede i det foregående indlæg var fra forfatteren Jens Smærup Sørensens liv, og  fra tv-dokumentaristen og -værtens Anders Aggers liv.

   Nu følger citater af forfatter, filmmager og eventyrer Troels Kløvedal og af billedkunstner Julie Nord.

I Politiken fra den 26. juli finder vi et interviewportræt af og med Troels Kløvedal. Journalister der står med byline for artiklen, er Niels Nørgaard og Mette Højlund. Temarubrikken er den jeg også har brugt for disse to indlæg: "Barsk Barndom".

   Rubrikken udgøres af et citat fra artiklen:

"Min barndom gjorde mig til oprører"

Manchetten sammenfatter historien

De voksne i skolen slog på os 11-12-årige, og mange blev skadet både fysisk og psykisk. Det var den slags begivenheder, som jeg og andre ungdomsoprørere reagerede mod. Oprørstrangen og ønsket om retfærdighed blev vakt i mig der og har siddet der lige siden, siger den 71-årige eventyrer Troels Kløvedal, der gik i seks forskellige skoler

Et langt forfatterskab, der startede med ’Kærligheden, kildevandet … og det blå ocean’ i 1978 har gjort eventyreren Troels Kløvedal til en velhavende mand. I en alder af 71 kan hans forlægger fortælle det undrende kostskolebarn med den barske opvækst, at der næsten er solgt 1 million bøger med hans navn på bogryggen – af en mand, som ikke lærte meget i skolen, men som siden har indhentet det hele og lidt til.

   Troels Kløvedal var kun seks år, da hans verden brød fuldstændig sammen. Hans forældre bliver skilt, og de følgende år ryger han ud og ind af børnehjem, familiepleje og seks forskellige skoler. Faderen kæmper for at få ham tilbage og bortfører ham. Moderen strider sig til forældreretten og får den – og til sidst opgiver faderen kampen og forsvinder ud af Troels Kløvedals liv. Moderen dør af mavekræft i 1954, da Troels er 11 år gammel, og efter nogle få lykkelige år sammen moderen og søskende på Grevinde Danners Stiftelse i Jægerspris bliver Troels Kløvedal igen sendt i familiepleje.

   Den dag i dag undrer Troels Kløvedal sig over, hvorfor de voksne aldrig rigtigt inddrog ham, når livet tog endnu en knivskarp vending.

   »Den ene gang efter den anden blev jeg flyttet rundt fra mit barndomshjem til børnehjem, til familiepleje på en gård osv. På intet tidspunkt er der en voksen, som siger til mig: Troels, nu skal du ned på en gård på Lolland, fordi mor og far skal bo hver for sig. De snakkede aldrig med mig om problemerne, sådan som man ville snakke med sine børn i dag under en skilsmisse. De gjorde det sikkert i den bedste mening, men det var en stor fejl. Hvis de så bare havde sagt til mig: Nu skal du i familiepleje, fordi mor skal have sig en uddannelse, og så skal du tilbage til mor igen – men det sagde de ikke«.

Mange af de kreative der som voksne er meget gode til at verbalisere, kan nu fortælle om at de som børn var tavse og indelukkede, fordi de ikke havde tillid til de voksne og følte sig svigtet. Og oplevelsen af svigt skyldtes ikke mindst at tavsheden også vendt den anden vej. At de voksne omgivelser ikke snakkede om det som følelsesmæssigt var det mest belastende for barnet. 

   Troels Kløvedal har en metafor på den oplevelse: "Palle alene i verden".

Hvilke konsekvenser havde det for et barn som dig?

   »Det betød, at man som barn pludselig var et fremmed sted uden rigtigt at forstå hvorfor – og det måtte man bare acceptere. Voksne snakkede ikke med børn. Man puttede den slags ubehageligheder væk. Vi børn skulle gætte os til alting. Mine søskende var også væk i pleje i de første år af mit liv, og dem kunne jeg heller ikke snakke med – jeg var Palle alene i verden«. (...)

   Da dine forældre bliver skilt, havde din mor vel næppe så mange valg…

»Nej. Min mor havde ikke andet valg end at få søskendeflokken splittet op. Hun måtte miste os og arbejde hårdt på at få en uddannelse og håbe på at få os tilbage igen. Da min mor ligger på sygehuset – mine forældre er lige blevet skilt – og føder min lillebror Bjørn, ligger der en gårdmandskone fra Lolland ved siden af min dybt ulykkelige mor. Da hun hører min mors historie, siger hun: »Jeg kan da tage mig af din søn, og min søster bor på en gård ved siden af«. Der kan de tage sig af min søster Gertrud. Det var en tid, hvor man på en helt anden måde havde overskud til at hjælpe hinanden – til at hjælpe andre mennesker i nød. Dernede på Lolland har vi børn det godt i nogle år, indtil vi heldigvis kan komme tilbage til vores mor, som er blevet børnehavepædagog og får en stilling på Grevinde Danner Stiftelsen i Jægerpris. Der har jeg den lykkeligste tid i mit liv – indtil min mor dør, og verden bryder sammen igen«.

Og oveni kommer så de mindst lige så negative skoleerfaringer som kan pille følelsen af selvværd ud af enhver nogenlunde følsom elev. Troels Kløvedals oplevelser minder om hvad tv-dokumentaristen Poul Martinsen kunne fortælle mig om sin skoletid, erfaringer som også var medvirkende til  den kritik og oprørstrang som var en gennemgående understrøm i han tv-udsendelser. 

   Men Martinsen var en pæn og lidt genert dreng i sin skoletid. Det var Troels ikke:

Jeg var en vild dreng

Troels Kløvedal fik således utrygheden ind i sit liv, fra han var lille. Og den blev kun forstærket af nogle barske skoleår, hvor øretæverne hang løst.

   »De voksne i skolen slog. Vi blev stillet op på en lang række, og så stod vi der, 11-12-årige drenge, og så slår en voksen mand alt, hvad han kan, så vi ryger hen ad gulvet. Nogle fik ørebetændelse og alverdens andre følgeskader. Der er mange, som ikke kan forstå ungdomsoprøret fra 1960’erne. Men vi kom fra det her. En skoleverden, hvor mange blev skadet både fysisk og psykisk resten af livet. Det var den slags begivenheder, jeg reagerede imod. Oprørstrangen og ønsket om retfærdighed bliver vækket i mig der – og har siddet der lige siden«.

   Hvordan reagerede du i skolen?

   »Jeg synes, skolen var et helvede. Jeg var vel det, man i dag kalder en livlig, måske lidt vild dreng. Hvis jeg havde gået i skole i dag, havde jeg nok fået alverdens diagnoser. Adhd, og hvad ved jeg. Formentlig var jeg også blevet medicineret, så måske er det alligevel heldigt, at jeg blev født dengang og ikke i dag«.

   Hvad tog den vilde dreng med sig fra skolen?

   »Da jeg dumper for anden gang i skolen, sidder jeg og kigger ud ad vinduet – det var dybt nedværdigende. Under hele min skoletid lukker jeg det hele ude, jeg vil ud at lege i skoven. Det er derude, friheden er. Det er den, jeg er gået efter lige siden. Først fra den dag, hvor jeg som 15-årig blev lukket ud af skolen og kom i lære på Helsingør Skibsværft, har jeg været en fri mand. Det mærkelige er jo at glæden ved at lære og opleve tog man ikke fra mig. Senere fik jeg på blandt andet Krogerup Højskole lært alt det, jeg ikke fik lært i skolen. Jeg er højskolerne dybt taknemmelig, og jeg ville ønske, de fik en renæssance. Også da jeg midt i 60’erne kom i mesterlære som filmfotograf og instruktør hos store instruktører som Jørgen Roos og nyligt afdøde Henning Carlsen, fik jeg lært et håndværk, som betyder, at jeg kan tilrettelægge og producere mine film selv«.

 http://politiken.dk/debat/ECE2350875/min-barndom-gjorde-mig-til-en-oproerer/

Jeg har tidligere skrevet om hvordan en lang række kunstnere ikke så meget bruger melankoli over savn og tab som drivkraft, men at elendig behandling fra de menneskelig omgivelsers side i stedet for at skade, kan skabe "kreativ vrede. Og det er det som tydeligvis gennemsyrer Troels Kløvedals personlighed og kreative processer: frihedstrang og vrede.

I disse år er det jo blevet en gennemgående litterær trend at skrive direkte og ukamufleret om barndommens emotionelt betændte land. 

  Genren kaldes blandt andet autofiktion, og den mest berømte forfatter inden for bevægelsen er norske Karl Ove Knausgaard med "roman"-serien "Min Kamp".

   Men går vi til billedkunsten, så er det lidt mere kompliceret med det selvbiografiske stof. Det ligger delvist i mediets natur at billedkunstnere i højere grad må omskabe det stof - den vrede eller melankoli som er emotionelt brændstof - til metaforer hvis referencer til kunstnerens reelle livserfaringer er tågede og i den grad indirekte.

   Men det afhænger bl.a. også af hvilken kunstframe man som billedkunstner tænker sin kunst indenfor: impressionisme, symbolisme, ekspressionisme, surrealisme - for nu at nævne nogle af de mest veldefinerede i de sidse 150 år.

Eksemplet her er fra Information  den 28. juli - under temarubrikken "Kultur". Et interviewportræt i serien "Hemmeligheder" i anledning af billedkunstneren Julie Nords udstilling med titlen: "Julie Nord - Just Like Home" - Kunstforeningen Gl. Strand. Journalist Peter Nielsen.

Julie Nord er en af mine favoritter som billedkunstner. Hendes tegninger og malerier befinder sig inden for surrealismens kunstframe, men er også meget personlige i sin motivkreds der omskriver barndomsliv- og barndomserfaringer til fabulerende eventyr- med gyser-associationer. 

   At der er tale om fantasier over en forsvundet verden og en bagvedliggende vrede over tabet, synes jeg man klart fornemmer i hendes billeder.

Titlen på den nye udstilling der har hendes eget navn i front, peger jo tydeligvis også mod det private - samtidig med at den distancerer sig fra det gennem udtrykke "Just like ...")

   Men i modsætning til Anders Agger, Jens Smærup Sørensen, Louis Jensen og mange andre forfattere, så ønsker hun ikke at åbne op for posen af personlige barndomserinderinger, som det følgende lange citat viser.

   For hende er det netop en vigtig del af kunsten at lege skjul omkring det private stof og de private følelser knyttet til fx konkret barndoms- og ungdomsoplevelser.

Rubrik og manchet:

For meget privat stof forvandler den forheksede skov til Amager Fælled 

Julie Nords billeder viser indestængte pigefigurer, nuttede, groteske dyr og den krakelerede bagside af enhver familieidyl. Selv er kunstneren meget privat, næsten hemmelig. Og hun køber ikke forestillingen om, at vi i de sociale mediers tidsalder har åbnet mere op. ’Jeg tror ikke nødvendigvis, folk blotlægger mere i dag, for jo mere du blotlægger, desto mere kan du også holde skjult’

Mange af Julie Nords motiver er på overfladen barnlige "idyller", som så fascinerer ved at publikum får glimt eller brudstykker af en bagvedliggende grum og grusom, mørk og melankolsk virkelighed:

»Jeg lægger aldrig billeder af familiemedlemmer på Facebook. Kun én gang til fastelavn har jeg gjort det, men der kunne man heller ikke genkende min datter. Mit hjem, mit private jeg, er mit eget, og det deler jeg ikke med særlig mange mennesker. Til gengæld oplever jeg mit arbejde som et mellemrum mellem det virkelig private, som jeg slet ikke kan fortælle dig om, og så noget meget velkendt. Mit arbejde pendulerer mellem de to poler, og det viser jeg gerne frem. Men startpunktet i det helt private holder jeg for mig selv.«

   Det at skabe kunst hænger faktisk sammen med at værne om sit privatliv.

   »Måske arbejder jeg som kunstner, fordi jeg ikke kan finde ud af at dele med andre, samtidig med at jeg alligevel har et ubændigt stort behov for at gøre det. Jeg er meget nøjeregnende med, hvor meget og hvor jeg fortæller om mig selv.«

   »Noget handler om rent fagligt at ville bevare spørgsmålstegn i mine værker, at jeg gerne vil have, at folk graver i deres egne hemmeligheder. Hvis de nu bare får min, så har jeg både udfyldt kunstnermyten og givet dem lette svar på mit arbejde.«

Og der er da både meget af Julie Nord i hendes nye familieudstilling og meget, som slet ikke er hende.

   »Jeg bruger helt klart meget af mig selv, det er bare gennemtygget mange gange, inden det bliver til et værk. Jeg ville aldrig fortælle en konkret historie fra mit liv. Jeg har stjålet folks familier og lavet dem til min egen. Jeg har ikke brugt et eneste billede fra min egen familie, for så kunne jeg ikke slippe ud, og det ville hele tiden være historien om de her familiemedlemmer, der fyldte.«

Journalisten citerer ikke, men refererer nogle udtalelser fra Julie Nords om "et stort skift" og "et stort skred i hendes liv" ved en flytning til den anden ende af landet som 9 årig. Man kan også regne ud at der må være et fader-tab - eventuelt en skilsmisse som en del af denne 'private' historie:

Julie Nord har ikke fortalt meget om sig selv og sin opvækst. Kun at hun, da hun var ni år, oplevede et stort skift i sit liv, da hun flyttede med sin mor til Vestjylland. Her var hun, indtil hun var 15 år. Lige de år, hvor det hele står åbent, skete der et stort skred i hendes liv.

   »Jeg er vagtsom med at fortælle private historier til journalister, for de vil unægtelig blive opfattet som en nøgle til mine billeder. Så kan jeg siden komme med 20 nye låse, og ingen vil bruge dem. Det er en beskyttelse af mine værker og en måde at holde dem åbne på. Hvis jeg nu havde et barndomstraume eller lignende og fortalte om det offentligt, så ville det blive indlæst i alle mine værker til evig tid. Det kan da være spændende at få en manual til et kunstværk, baseret på kunstnerens eget liv, men det er også et valg, og jeg syntes generelt, at kunstværket bør gå forud for manualerne.«

   »Jeg har et problem med det, når myten om kunstneren skygger for værkerne. Det er vel blandt andet derfor, man laver kunst; man håber at transcendere sig selv og lave noget, der er større.«

   Julie Nord vender tilbage til de formative år og de mange pubertetspiger i hendes værker.

   »Grundlæggende er jeg optaget af de konstruktioner, vi laver og kalder virkelighed. Og lige præcis den alder, den tid, mellem voksen og barn, er det, jeg selv bedst kan huske som et sted, hvor virkeligheden var flydende. Jeg gled rundt mellem alle mulige identitetsbilleder og prøvede at finde mig selv i et limbo af forskellige konstruktioner. Nu er der ikke så mange pubertetspiger i den nye udstilling, som handler om familie og de ting, der binder os sammen eller ikke gør det. Men også her er de opløste identiteter til stede. Der er helt klart noget selvoplevet over det. Jeg har selv gået på de stisystemer, jeg tegner, hvor verden i bund og grund føles mærkelig.«

   – Og den forsøger du så at objektivere i din kunst?»Selvfølgelig er der en grund, jeg suger fra, men jeg er også iskold. Jeg ved udmærket, hvad et gult parcelhus gør ved alle mulige andre mennesker. Jeg ved, hvad et par tågede dukkeøjne gør ved folk. Når jeg arbejder, er jeg på én gang følelsesladet og beregnende omkring mine virkemidler. Jeg vil gerne have, at folk bliver berørte og selv husker.«

(...)

Hovedstolen

   Inden for litteraturen har Per Højholts begreb om hovedstolen fyldt en del i diskussionen om, hvordan man bruger af det selvoplevede, og ikke mindst tanken om, at man skal bruge sit private stof i de rette doser, så man ikke havner i at bruge det hele op.

   »Jeg har ikke det forhold til det private stof, at jeg vælger at fortælle en bestemt historie fra mit liv. Det er mere nogle kar, jeg lægger en slange ned i og suger noget fuel op fra. Hvis adgangen til de kar tilstoppes, betyder det, at jeg har brug for ferie for at lade op igen. Men karrene i sig selv synes bundløse. Det vigtige for mig er at svinge mellem noget personligt og så lave noget konceptuelt. I indretningen af det her hjem i min seneste udstilling har jeg haft en masse tanker om familie og konstruktioner. Her bliver det private objektivt, jeg bygger oven på det private. Mine helt tidlige værker er indforståede, dagbogsagtige tegninger. Hvis det var sådan noget, jeg lavede og udstillede i dag, ville jeg hurtigt komme til at slide mig selv op. Jeg har brug for også at tære på forestillingen om andres liv og ikke kun mit eget. Hemmeligheder inspirerer mig meget, men det er stemningen, der opstår omkring en hemmelighed, der er mit omdrejningspunkt: Hvis hemmeligheden afsløres, forsvinder elektriciteten. Man kan sidestille det med den sekvens i en gyserfilm, hvor døren smækker i bag hovedpersonen, og vi ved, at der ikke længere er nogen vej tilbage. Det åndeløse øjeblik, lige inden Monsteret springer frem fra skyggerne: ’Det usagte’ er et meget væsentligt element i mine værker. For meget hovedstol, og den forheksede skov bliver til Amager Fælled. Jeg er nødt til at beskytte min benzintank. Hvis jeg begynder at lave huller i den, så går det galt.«

http://www.information.dk/504758  

 

Julie Nords kunst er jo en slags illustrationskunst, beslægtet med de største internationale tegneseriekunstneres. De lugter også langt væk af moderne fantasy-film og -romaner. Men historien må vi selv digte ud fra de fabulerende visuelle spor hun lægger ud. 

   Og hvad Julie Nord privat har oplevet der har sat gang i den slags fantasier som billederne illustrerer, må vi selv fantasere videre over.

Jeg har i øvrigt også skrevet om hendes udstilling i slutningen af dette indlæg:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2013/09/om-forbilleder-og-efterbilleder-joachim.html

Om Dudus melankoli - i en kronik med titlen "Det er for sent" - skrevet i et gribende erfaringssprog

Jeg skrev for et par indlæg tilbage om debutdigteren Yahya Hassan og hans livshistorie og erfaringer frem til at digtene nu udkom. Jeg forholdt mig ikke så meget til sproget, men først og fremmest til det der lå bag: vreden og den kreative eksplosion som digtene var udtryk for. Og om betydningen af på et afgørende tidspunkt at være heldig og møde 'en mentor' for udviklingen af personligheden.

   Jeg var ikke den eneste der reagerede. Dønningerne i offentligheden, de mentale skred som interviewet  og citatet af et af digtene affødte rundt omkring, har skyllet gennem mediernes debatsider, klummer og kommentarer i hele den følgende uge. 

   Og efter sigende har Yahya været nød til at gå under jorden på grund af dødstrusler fra mennesker der heller så ham som død end fortsætte som en levende digter.

Men det det også handler om i sidste instans er sprog: 'erfaringssprog'.

   Jeg har tidligere flere gange reflekteret over den forskel i impact og effekt på modtageren der er når man bruger det akademisk inficerede, abstrakte, billedfattige og skriftspogsforankerede 'videnssprog' - i modsætning til det indtryk det gør når man gør brug af det konkrete, billederige talesprogsnære "erfaringssprog".

   Yhyas digt havde klart sin kilde i erfaringsproget, og var så kørt i gennem en sproglig poetik som gjorde det til et personligt digterisk udryk - til poesi i stedet for prosa. 

En uge efter, igår lørdag den 12 oktober, bragte politikken så en kronik af vært på radio24sy Ayse Dudu Tepe under rubrikken 

Det er for sent

Kronikken er en slags emotionelt svar på Yayhas sproglige og kreative vredesudbud. Manchetten siger det direkte:

Tårne trillede ned ad mine kinder, da jeg læste artiklen om Yahya Hassan i Politiken. For jeg læste om mig selv. 

Grundstemningen i teksten er ikke vrede, men sorg. Eller måske mere præcist: melankoli.

   Og sproget er - igen - lysende klart og stærkt erfaringssprog, her i episk fortællende form. På en gang totalt gennemsigtigt - et krystalklart vindue til erfaringer som næsten ikke er til at bære for læseren: mig. Og så samtidig udtryk for en kunstnerisk autenticitet som er sjælden og mindst lige så prægnant som Yahya Hassans. 

   Og kronikken - fortællingen - er adresseret til Yahya, flere gange i form af retoriske spørgsmål som en verbal sløjfe på et erfaringsafsnit:

Det er søndag formiddag. Jeg er 18. Jeg ligger i min seng. Det er morgen. Jeg har tændt radioen. Men jeg lytter ikke. Jeg vågner ved, at en slægtnings udspilede øjne og spyt rammer mig som sløve knive. Jeg sætter mig op.

   »Hej, hvad sker der?«. Slagene hagler ned over mig. »Du, Dudu, du opfører dig ikke som en tyrkisk pige! Jeg hører rygter om dig. Hvis jeg nogensinde ser dig eller hører, at du har været i byen, smadrer jeg dig«.

   Jeg kigger på ham. »Hvorfor slår du mig?«. Mine forældre står i døren og overværer det hele. Da han er færdig med mig, siger min mor: »Det havde hun godt af«.

   Mor, ved du, hvad der ville have været godt? Hvis du havde forsvaret mig. Men det klarede du ikke, mor.

   Du klarede at passe på mig, lige da du havde født mig, mor. Jeg læste ved et tilfælde, at jeg ikke tog dit bryst til mig efter fødslen. Jeg er jeres førstefødte. Jeg er opkaldt efter min farmor. Hende savner jeg. Jeg savner at ligge imellem dig og farfar, farmor. Og også lopperne. Selv om deres bid kløede. Jeg elskede også at ligge i mine forældres seng. Den var så stor og altopslugende. Det var min sult også. Du og far bragte mig til sygehuset, fordi jeg ikke fik din modermælk. Du lærte at amme, og vi tog hinanden til os. Og se, hvor stor jeg er blevet, mor.

   Hvem passer på dig, Yahya?

Det mest gennemgående træk ved kronikken er at den dialogisk form - et genkommende skift i perspektiv mellem en jeg-fortæller og så en anden stemme der tiltaler dette "jeg" med et "du" og sit mellemnavn (eller kælenavn?) Dudu - som et stærkt retorisk udtryk for den spaltede personlighed som er resultatet af traumatisk barndoms- og ungdomserfaringer. 

   Her et citat fra indledningen:

I modsætning til Yahya Hassan er jeg ikke fucking vred på mine forældre, eller på hele generationen for den sags skyld.

   Jeg er ikke vred over det kolossale svigt eller over, at min far i 1. klasse gav mig en på hovedet, fordi han syntes, at jeg var for pinlig første skoledag.

   Eller over, at jeg gennem det meste af min opvækst blev tæsket og skammet ud. Jeg er heller ikke vred over, at jeg aldrig har fået nogen undskyldning.

  Men jeg er vred, fordi det er for sent. Vi tabte alle.

   Mange, og til tider inklusive jeg selv, vil påstå at du, Dudu, er en succes. Du er ikke perker-trash. Du taler flydende dansk, du fik dig en uddannelse, du arbejder som radiovært, du kan forsørge dig selv, du har et velfungerende skilsmissebarn, du bor i den hippe del af København. Du blev til noget. Du klarede dig fand’me, Dudu. Du er en rollemodel.

   Men hvis der er noget, jeg ikke er, så er det en rollemodel, eller mønsterbryder. Jeg brød måske med mine forældres kultur, og de brød med mig. Du skal aldrig kontakte os igen, Dudu. Du er ikke vores datter. 15 år efter bruddet spørger jeg mig selv: Hvad er det, du har klaret, Dudu?

Læs heler kronikken her. Det er gribende. Det er erfaringssprog så det rammer lige i øjet - og via det - lige i hjertekulen.

http://politiken.dk/debat/kroniken/ECE2101949/jeg-er-vred-fordi-det-er-for-sent-vi-tabte-alle/

Og læs gerne - fore perspektivets skyld - det her indlæg som jeg skrev for godt et år siden med afsæt i to andre erfaringssprogsgribende kronikker af henholdsvis Marlene Duus og May Johson:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2012/02/erfaringssprog-sa-det-lyser-to.html

Den plastiske hjerne (4) - melankoli, depression - og kunstudøvelse som en slags 'kognitiv adfærdsterapi'

Melankonli som en vigtig følelse for særligt kreative mennesker, har jeg i flere indlæg været inde på. Og serendipiteten gjorde at jeg i går aftes satte en DVD på med Lars von Triers "Melancholia". Og her til formiddag kommer filmtidsskriftet Ecco ind ad brevsprækken med et citat af biografaktuelle Trine Dyrholm på forsiden; hun fortæller at hun faktisk fra naturens hånd har "en voldsomt melankolsk side". Og forleden så jeg tv-dokumentaren "Bergmans Video" hvor det også blev slået fast at melankolien var grundstemningen i en lang række af hans store film - selv om han også, som kontrast, kunne lave komedier og instruere morsomme scener. 

Men hvad har melankoli at gøre med "den plastiske hjerne" - et tema jeg har forfulgt i en række indlæg for nylig med afsæt i neurovidenskabsmanden Richard J. Davidson og hans bog "The emotional life of your brain"? Undertitlen er i den sammenhæng vigtig:

How its unique patterns affect the way you think, feel and live - and how you can change them.

Davidsons helt overordnede ambition i sin forskning op igennem 90-erne er at finde ikke-kemiske veje og midler til at gøre folk der er mere eller mindre permanent kede af det, glade - ved at "rewire" og "change the brain". 

    Koblingen mellem melankoli og "den plastiske hjerne" går via den højre hjernehalvdel, som synes at være særlig aktiv hos mennesker når de arbejder kreativt, og som også ifølge Davidson er særligt aktiv når folk er nervøse, bange og bedrøvede. Og jeg har tidligere skrevet om dette at ganske mange kendte forfattere og kunstnere i perioder har lidt af depressive lidelser.

    

Davidson har i en række forsøg fundet at der er en klar sammenhæng mellem på den ene side godt humør og positivt livssyn og stærk aktivitet i venstre hjernehalvdel, og på den anden side mellem angst og ked af det-hed og høj aktivitet i højre hjernehalvdel.

   Han laver så en forsøgsopstilling med en gruppe forsøgspersoner der har diagnosen depression og en anden gruppe som ikke er depressive ("healthy"). Spørgsmålet han stiller sig er det simple og logiske: Har patienter med depression, en væsentligt reduceret neural aktivitet i venstre hjernehalvdel end de "normale" når deres hjerne i øvrigt er i "hvile" - i "baseline mode"? 

    Og bingo! Han finder den sammenhæng:

In each case, low levels of activity in the left frontal region of the brain were associated with depression and pathalogical crying. Second, it suggested that the left prefrontal region contributes something quitespecific to our emotional life, namely, positive emotion an the ability to hold in mind a desirede goal and  form a plan of action to reeach it.

Davidson opsummerer resultaterne af sin forskning omkring betydningen af de to frontale hjernelapper for følelseslivet:

First, when healthy adults experience positive or negative emotion, the left or right side, respectively of their prefrontal cortex become aktive. Second, the same pattern occurs in babies. Third, depressed patients hav a dearth (=underskud, mangel) of activity in the left prefrontal cortex or an increase in actvity in the right prefrontal cortex.

Ligesom Sharon Bagley (se foregående blogindlæg) sammenfatter Richard J. Davidson de overbevisende resultater af en lang række eksperimenter der viser at det rent faktisk er muligt radikalt at "omprogrammere" den voksne hjerne som er skadet, gennem langvarig fysisk træning og målrettede rehabiliteringsøvelser. 

    Og i et kapitel med titlen "Mind over Matter" konkluderer han at bestemte mentale teknikker - såkaldt "cognitive behavior therapy" -  rent faktisk kan have tilsvarende helende effekt på mentale sygdomme som fx 'obsessive-compulsive disorder' (OCD = tvangstaker og -handlinger) og på depressioner.  Disse mentale teknikker ser ud til med dokumentation i empiriske forsøg at kunne ændre patienternes hjerne permanent og gøre det muligt for dem varigt at frigøre sig fra deres sygelige "emotionelle stil" til en der er mere "sund".

Men hvad har alt det med kreativitet at gøre?
   Ja, i første omgang giver det mig den tanke at kunstnerisk og kreativ mental aktivitet kan have delvis samme funktion som den kognitive adfærdsterapi. Altså at det at male, danse, skrive, musicere, synge, spille skuespil og skrive god journalistik, kan være integrerede mentale og fysiske aktiviteter der holder melankolien i skak ved at kunstnersindet kommer og forbliver i flow mens de producerer.

'Bergmans Video' - et eksempel på effektiv udnyttelse af blending i et originalt svensk tv-dokumentar-koncept

Jeg skrev for nogle blogindlæg tilbage om filmauteuren Woody Allen med afsæt i den dokumentarfilm  om hans liv og film af Robert B. Weide der indtil for nylig har været vist i biografen. 

    Derfor er det i nøje overensstemmelse med serendipitetprincippet at en af Woody Allens helt store instruktør-forbilleder, Ingmar Bergman, pludselig presser sig ind i mit opmærksomhedsfelt.

   Woody Allen der var en stor beundrer og stækrtinspireret af Ingmar Bergman havde som barn ondt i mor-forholdet, Ingmar Bergman havde som bekendt alvorlige problemer i far-forholdet.

Ingmar Bergmans videobibliotek og tv-stue i hans hjem på Fårø

På anbefaling af en god ven har jeg nemlig i dag set første tv-dokumentarudsendelse af en serie på 6 på SVT1. Den har titlen 'Bergmans Video', og den var bestemt interessant at se. Ikke helt uproblematisk på grund af sin "indforståethed". Men som fortælling bestemt værd at være tilskuer til hvis man er blot nogenledes interesseret i film, og indholdsmæssigt fuld af gode citater fra kreative mennesker. Faktisk mere interessant som filmfortælling end den om Woody Allen.

   Udsendelseskonceptets dobbelthed "gamle Bergman" i spil med "nye filmmagere" fremgår af denne engelske beskrivelse:

Bergman was an avid film buff, with a VHS collection of more than 1,500 titles, alphabetically organised, with personal notes on his favourites – "but also several thousand video films that were not catalogued, including a lot of popular culture", recalled Swedish film critic Hynek Pallas.

    Pallas, his fellow critic Jane Magnusson and journalist Fatima Varhos are currently finishing Bergman’s Video, a 90-minute documentary (for theatrical) and a 6x60minute television series which will offer "a new insight into the genius of Bergman and portraits of great filmmakers of today".

   With focus on six themes: fear, silence, comedy, death, adventure and outsiders – relevant to Bergman and the invited directors and actors – the films will feature interviews with, among others, Woody Allen, Robert de Niro, Michael Haneke, Ang Lee, Lars on Trier, Takeshi Kitano, Francis Ford Coppola and Martin Scorsese.

   Bergman’s selection comprised predictable filmmakers such as Tarkovsky, Buñuel, Truffaut, but also tapes with The Blues Brothers, Jurassic Park and Ghostbusters. Producing with Sweden’s Gädda Five Production, Swedish pubcaster SVT will airBergman’s Video later this year, and Swiss-based First Hand Films will handle international sales.

http://cineuropa.org/2011/nw.aspx?t=newsdetail&l=en&did=218321

Der er altså et grundtema for hvert afsnit i dokumentarserien. Og i det første var det "comedy"/"humor".  der var temaet. Ikke et tema som man umiddelbart forbinder med netop Ingmar Bergman hvis film i offentlighedens øjne vel stort set assoscieres med alvor og store temaer om liv og død, Gud og skyld - og kærlighedens veje og vildveje. Men klart et tema der motiverer flere interviewklip med Woody Allen om hans forhold til Bergman.

Plottet i hver udsendelse er at en kendt filminstruktør - her i første udsendelse Thomas Alfredson, søn af komikeren og instruktøren Hasse Alfredson - besøger Bergmans hjem på Fårø som nu er museum og mindehus og står stort set som det var da han døde.     

    Denne filminstruktør kommenterer så temaet - illustreret gennem klip fra  nogle af Bergmans film og klip fra instruktørens egne film. Ind i dette rammesættende "besøgsforløb" i Bergmans hjem, er så monteret klip fra interviews om det samme tema med internationalt kendte instruktører og skuespillere som optræder i eller er ansvarlige for nogle af de film Bergman har stående på reolerne i sit tv-rum; disse film-kendis-interviews illustreres så også med klip fra disse andre film.

Robert De Niro förklarar varför han gått från gravallvarliga filmer som 'Taxi Driver' (1976) och 'The Deerhunter' (1978) till mer lättsamma komedier som 'Analysera mera' (1999) och 'Släkten är värst' (2000).
   I Paris sitter Wes Anderson och berättar vad som får honom att skratta, Alexander Payne förklarar varför han inte tål 'Persona' (1966) och franska regissören och skådespelaren Agnes Jaoui har en annorlunda ingång på varför hon tycker Bergman är rolig.

Der er tale om en fler-spors eller fler-lags dokumentarisk montageform, en form som i teorien om 'conceptual blending' smukt illustrer den variant der kaldes 'double scope blending'. Den er kendetegnet ved at de to - eller flere - sammenbragte og integrerede konceptuelle rum, funger som en slag optik for belysning og anskuelse af hinanden. 

   Altså: Ingmar Bergman og hans films forhold til et tema, belyses og anskues gennem: 1) en nulevende instruktørs optik som besøger "helligdommen" på Fårø og klip fra denne instruktørs egene film; og 2) en række internationalt kendte film - smalle såvel som blockbuster-film - deres instruktørerer og medvirkende skuespillere bliver belyses og tolkes gennem den optik som Bergman og hans film kan levere. 

   Hele konstruktionen er nærmest at betragte som et konceptuel dobbletspejl hvor de to konceptuelle rum (der hver også er blended af forskellige konceptuelle rum) gensidigt spejler og kommenterer hinaden - både verbalt og filmisk.

   Der er klare ligheder i formen med Poul Martinsens tv-dokumentar 'I skyggen af en far' - om radiodokumentaristen Christian Stentoft. Men Martinsens montage er flottere og mere fascinerende.

Ingmar Bergman selv er jo som filminstruktør af verdensformat kendetegnet ved alt det jeg i mange indlæg i detaljer har beskrevet som en særligt kreativ personlighed: nemlig en konfliktfuld barndom  med tab og savn, ensomhed og rodløshed, kompenseret gennem et stærkt emotionelt og visuelt præget fantasiliv. Et fantasiliv som kommer til at levere mentalt afsæt for stor kreativitet som voksen hvor privatliv og film mixes og koncentreres symbolsk i emotionelt højspændte, tematisk dybe og æstetisk eksperimenterende film. 

   En sådan fusioneret blanding af levet liv, fantasi og produktionsvirkelighed er noget der ofte kendetegner film-auteurens produktion. 

Jeg har i tidligere indlæg skrevet om hvordan den emotionelle temperament-tilstand 'melankonli' synes at være drivkraft for mange kunstneres kreative produktioner, og således også for Bergmans.

   Ifølge denne første udsendelse af serien 'Bergmans video' har han fx. utalt at han ofte følte at "han havde valget mellem at begå selvmord eller skrive en komedie".

   Denne første udsendelse i tv-serien viser i hvert fald at humor også var en vigtig ingrediens i mange af Bergmans film trods hans image som filmisk alvorsmand; og at en nogle af hans tidligste film var regulære komedier. 

    En af de medvirkende instruktører siger at humor er nødvendig for at finde ud af om publikum synes om filmen, "for så kan man høre de ler i biografsalen". 

   I dramaturgiens lærebøger taler man typisk om 'comic relief' som nødvendige 'entréer mellem de  alvorlige højdramatiske scener.

   Enten den samme eller en anden instruktør siger om Bergman at han er den eneste af de helt store instruktører han kender, der kan lave stor filmkunst uden der indgår en eneste komisk scene eller karakter i filmen. Han tænker måske på 'Hvisken og Råb' eller 'Persona'?

Tv-udsendelsen tematiserer også dette fænomen at originale instruktører har en særlig godt øje til dette at caste vigtige  roller i deres film  "mod typen", fx lade kendte komiske skuespiller spille alvorstunge-roller, og lade skuespillere som er berømt for deres skuespil i alvorlige psykologisk "dybe" roller, spille hovedrollen i komedier

   Fænomenet 'casting aginst type' udnytter altså også en konceptuel blendingeffekt.

Ingmar Bergman har skrevet en selvbiografi med titlen 'Laterna Magica' og filmen/tv-serien 'Fanny og Alexander' der begge på hver sin måde og i hver sin genre og medie, skildrer og spejler Bergmans egne refleksioner over sin barndoms personlighedsdannende oplevelser og erfaringer.

    Wikipedia fortæller:

Ingmar Bergman was born in Uppsala, Sweden, the son of Erik Bergman, a Lutheran minister and later chaplain to the King of Sweden, and Karin (Akerblom), a nurse.[4] 

   He grew up with his older brother Dag and sister Margareta surrounded by religious imagery and discussion. His father was a conservative parish minister with strict parenting concepts. Ingmar was locked up in dark closets for "infractions" like wetting the bed. "While father preached away in the pulpit and the congregation prayed, sang, or listened", Ingmar wrote in his autobiographyLaterna Magica:

   "I devoted my interest to the church’s mysterious world of low arches, thick walls, the smell of eternity, the colored sunlight quivering above the strangest vegetation of medieval paintings and carved figures on ceilings and walls. There was everything that one’s imagination could desire — angels, saints, dragons, prophets, devils, humans."

     Although raised in a devout Lutheran household, Bergman later stated that he lost his faith at age eight, and only came to terms with this fact while making Winter Light.[5] Bergman's interest in theatre and film began early: "At the age of 9, he traded a set of tin soldiers for a magic lantern, a possession that altered the course of his life. Within a year, he had created, by playing with this toy, a private world in which he felt completely at home, he recalled. He fashioned his own scenery, marionettes, and lighting effects and gave puppet productions of Strindberg plays in which he spoke all the parts."[6][7]

Se og læs mere om 'Bergmans video' på adressen:

http://www.svt.se/bergmans-video/

Filmene i serien sendes hver onsdag de næste 5 uger på SVT1 kl. 21:00 - med mange genudsendelser i dagene efter på forskellige tidspunkter af døgnet.

Melankoli og kreativitet - og sang som "blødgøringsmiddel"

I Politiken i dag søndag den 27. juni er der et portrætinterview med Claus Ryskjær. Han har været væk fra scenen i tre år, og det viser sig at han er holdt op på grund af en kombination af sceneskræk og depression. Michael Bo interviewer.

    Michael Bo associerer i et spørgsmål til Dirch Passer som Claus Ryskjær arbejdede sammen med som yngre. Også Dirch Passer havde alvorlige psykiske problemer forbundet med sceneskræk og forventningspres. Claus Ryskjær er under hele interviewet ret umeddelsom og kort i replikkerne, så Michael Bo må selv i referatform opridse nogle af pointerne, blandt andet den om "den grædende klovn":

Claus Ryskjær har det til fælles med Dirch Passer at de begge var melankolikere. Den grædende klovn, der skal have malet en smilende jordbærmund over sin triste Pjerrot-maske, et klassisk billede på, hvordan store humorister ofte har diverteret os på baggrund af sorg, angst og bæven - eller mlankoli. Ryskjær kender klicheen om den grædende eller krampagtigt smilende klovn og kan godt følge argumentet om, hvilken ekstra dybdeperspektiv det kan give komikken, hvis man griber allerdybest ind i sig selv efter den - men han har oprigtigt talt aldrig skænket det en tanke.

Googler man på "melankoli og kreativitet", så er det åbenbart en hyppigt brugt tematisk sammenkobling i forskellige foredragsholderes oplæg.

   Jeg husker også at Ole Malmros, filminstruktøren, hvis film jo er stærkt selvbiografiske og kredser om ungdomslivets oplevelser, selv har omtalt sig som en melankoliker der laver film ud fra en grundtone af melankoli med rod i oplevelser af svigt og tab.

   Lone Scherfig  bliver også som filminstruktør koblet sammen med melankoli som emotionel indgang til en række af sine film, bl.a. den sidste Oscarnominerede "An Education."

   Og selv har jeg i et tidligere indlæg om sprogprofessor Jørn Lund indfanget at det tema er medspiller i hans tilgang til verden.

Der er ingen tvivl om at musik kan være et vigtigt stemningskabende vikemiddel i film, bl.a. til at understrege en følelse af melankoli, bare tænk på Mozarts klaverkoncert som underlægningsmusik til Bo Widerbergs film "Elvira Madigan". Hvor effektiv musik er til at åbne sindet, viser et et videnskabeligt eksperiment som Politiken fortæller om på sind videnskabsside, under rubrikken "Sang gør hende blid". Introsætningen lyder: "Med den rette musik kan man(d) øge chancerne for at få en date."

I studiet deltog 87 18-20 årige kvinder, som hver skulle mødes med en ukendt ung mand til en snak om almindelige og økologiske kiks. Men før det skulle kvinderne lytte til fem minutters musik, og efter samtale bad fyren om hendes telefonnummer og inviterede hende ud på en drink. Efter en neutral sang rykkede 28 procent af kvinderne ud med deres telefonnummer, mens tallet var 52 procent blandt de kvinder som havde hørt en romantisk ballade. Hvilke sange der blev spillet, oplyses ikke men studiet har fået titlen 'Love is in the air'.

Man kan så også undre sig over hvad det er for en snørklet tankegang der har ført frem til ideen om at lave dette eksperiment.

Margarete Mitcherlich-Nielsen - om at forstå et samfund gennem psykoanalysens optik - og sig selv

 Jeg har aldrig hørt om hende: Margarete Mitcherlich-Nielsen.
   En længere artikel i Weekendavisens tillæg "Ideer" fortæller om hende, et interviewbaseret portræt med afsæt i en nys udkommet selvbiografi. Journalist: Niels Bjørn.
   Rubrikken lyder: "Med psykoanalyse kan man ikke være ideologisk". Overliggeren fortæller at hun i en menneskealder har "lagt det tyske samfund på psykoanalytikerens briks." Det må godt nok være en stor briks hvis der skal være plads til hele det tyske samfund, tænker jeg.
   Et blandet tysk-dansk navn forbundet med bindestreg - en dobbelt indentitet, tænker jeg.
   Jeg har altid siden min studietid været interesseret i psykoanalysen, men det der fænger, er teksten under et portrætfoto af en rigtig gammel dame - a la Lise Nørgaard. Her står at hun "er født i 1917 i Gråsten af en tysk mor og en dansk far og føler selv, at den dobbelthed gjorde "den analytiske fornuftsposition" til et naturligt valg."

Sammen med sin mand Alexander Mitcherlich skrev hun i 1967 en bog hvor de brugte psykonalysens teori som en metafor til at gennemlyse og forstå det tyske folks udvikling efter Anden Verdenskrig. Bogens titel: Die Unfähigketi zu trauern (ude af stand til at sørge).
   Bogen er udkommet i 23 oplag i Tyskland. Den ser det som et afgørende problem at tyskerne aldrig fik mulighed for at sørge over krigstabet; det førte til fortrængning og forhindrede dem i at se sig selv som ofre, de var jo gerningsmænd. Bogens tese er at da tyskerne ikke fik påbegyndt en sorgproces, som efter forskellige faser kan føre til afklaring, blev de i stedet melankolske. Jeg tænker at jeg har set flere forfattere og filminstruktører henvise til deres melankoli som en kreativ drivkraft, så mon ikke Margarete også selv er melankoliker.

Bogen "Ude af stand til at sørge", udkom på et tidspunkt hvor der var voldsomme spændinger mellem forældre-generationen og deres børns generation (68-erne), og ifølge artiklen var bogen, i kraft af det særlige greb at psykoanalysere hele det tyske folk, med til at fremprovokere en ny tysk national selvrefleksion, som siden har været et kendetegn for den offentlige debat i landet.

Det dobbelte blik og det spaltede selv hos Margarete, må jo have en historie der udspringer af splittelse og en oplevelse af tab og fremmedgørelse i barndom og ungdom. Jeg citerer fra artiklen:

Også hendes dobbelte nationalitet har haft betydning for, at den analytiske fornuftsposition blev et naturligt valg for hende. Allerede som barn stod hun med en tysk mor og dansk far med en bevidsthed om de to landes forskellighed, der også aftegnede sig i hendes indre.. Som barn var hun dog mest optage af sin tyske identitet.
   "Jeg identificerede mig mest med det tyske, fordi jeg var meget tæt knyttet til min mor. Min mor var lærer og præsenterede mig for alle de store tyske forfattere og tænkere.Jeg elskede litteratur, og jeg blev betaget af Gothe og Schiller og alle de store tænkere. (...) Men pludselig var Tyskland ikke de store tænkeres land, men et land af marcherende ungdom, kitch, utroligt ringe litteratur og stort vanvid," fortæller Margarete Mitcherlich-Nielsen.

Det hun som ung mister, er idealforestillingen om Tyskland forbundet med de store forfattere og tænkere - en forestilling hun har fæstnet sin identitet til. Det ligger lige for at tolke hendes bog som et kreativt forsøg på at forstå sig selv, sit tab og sin udvikling gennem en pyskoanlytiske forståelse af Tyskland og dets tab og dets udvikling efter krigen. Og vice-versa.
   Et forsøg på at integrere et tab og en splittelse i en ny afklaret bevidsthed gennem en blending-proces af et personligt udviklingsrum med et national-historisk rum, som - kan man læse ud af artiklen - er blevet installeret som en permanent kreativ og produktiv kilde til nytænkning.

Jeg får en association til gode gamle Grundtvig som også spejlede sin egen personlig udviklingshistorie i Danmarkshistorien og vice-versa.

Lad os lige analysere på udtrykket fra overliggeren om at Margarete har "lagt hele den tyske nation på psykoanalytikerens briks". For de første er "ligge på psykoanalytikerens briks" et metonym for "blive underkastet psykoanalytisk terapi": del for helhed. Derefter er der tale om en metaforisk blending, hvor "den tyske nation" indgår i det ene input-rum, og en "enkeltperson som bliver underkastet psykoanalyse" indgår i det andet input-rum.

Sprogprofessorens erindringer - og mine egne - og det med det kreative

Jeg blev aldrig professor i dansk sprog. Men det var lige ved, kommer jeg i tanker om. 

   Jeg læser Politikens tillæg og ser en anmeldelse af professor Jørn Lunds bog: Erindringer 1960-1990. Rubrikken lyder: "Minder fra en melankolsk konservativ".

  Vi var jævnaldrende studiekammerater på danskstudiet på Københavns Universitet og delte en faglig interesse for studiet af sprog. Hans interesse gik i mod de traditionelle sprogdiscipliner: fonetik, dialektologi, og sikkert også: dansk sproghistorie. Jeg var optaget af moderne syntaks og semantik med glidende overgang til samtaleanalyse, sprogbrugsanalyse, sociolingvistik. Han var mest interesseret i sprog som system, jeg mest i sproget som kommunikation.

  Vi konkurrerede om en amanuensisstilling i dansk sprog. I 1970, tror jeg det var. Jeg fik den, han blev nummer to (vi var vist kun os to). Han fik så den næste stilling der blev slået op et halvt år senere.

  Små ti år senere konkurrerede vi om professoratet i dansk sprog på Lærerhøjskolen. Han fik det, jeg blev nummer 2. Og besluttede at skifte faglig og professionel bane kort tid efter (i frustration? kreativ vrede?).

Men det der fangede mig i den anmeldelse - ud over at Jørn Lund og jeg altså har en fælles fortid og faglig berøringsflade - var følgende passus i anmeldelsen:

Forholdet til faderen har vist været anstrengt. Bogen indledes med, at unge Jørn får faderen til at le. Han var ellers altid gnaven når der skulle pakkes. Faderen bryder sig ikke om når Jørn havde gæster med hjem. Pludselig er faderen borte og har fået en ung kone.

En masse forbliver usagt. Han gik til timer hos litteraten Age Henriksen. Han kaldes "skråsikker". Og han fik mange elever, hvad Jørn Lund ikke forstår. Så var der et "tågehorn", som sagde noget. Henriksen fandt det meget spændende. Vi tænker: hvem er tågehornet.

Hov! Endnu en der har "ondt i farforholdet" - et af de biografiske signaler på den særligt kreative personlighed. Og Jørn har jo også vist gennem sine karriereskift at han hører til den gruppe.

   Jeg må se at få læst hans erindringsbøger, både den her, som jeg har delvist sammenfaldende erindringer med, og nr. 1 som jo må fortælle mere detaljeret om farforholdet i barndommen.

Anmeldelsens rubrik bruger ordet "melankoli". Det "tænder" mig også. Jeg har lige fået en nyhedsmail fra IKI-netværket der omtaler et arrangement med en forfatter der i overskriften til sit indlæg kobler melankoli sammen med kreativitet. Og jeg har i flere sammenhæng været inde på at koble vrede og frustration sammen med kreativitet. Her er et endnu et spor at følge...

Referencen til Åge Henriksen er også interessant for mig. Jeg gik også til Henriksens timer - og følte mig også "udelukket" fordi han var omgivet af en skare af ældre studerende der "dyrkede" ham. Og jeg kan genkende oplevelsen af at nogle af dem var "tågehorn".

  Men jeg havde og har det helt anderledes med Aage Henriksen. Han var faktisk den eneste af litteraturprofessorerne jeg gad gå til den gang. Jeg var meget optaget af de analyser Aage Henriksen foretog af den litteratur der som biografisk grundlag havde "sublimeringshistorier" - symbolsk forstået gennem frimurernes ritualaer og fordækte tænkning: Baggesen, Goethe, Grundtvig, Kirkegaard, Sophus Claussen, H. C. Andersen, Jakob Knudsen, Henrik Ibsen, Karen Blixen. 

   Jeg har siden læst alle Aage Henriksens bøger, og betragter ham som et enestående kreativt menneske og en meget original litteraturforsker.

  Aage Henriksen-temaet har jo virkelig noget med spørgsmålet om kreativitet at gøre: En lang række forfatter oplever at det at de dyrker den platoniske kærlighed, åbner for stærke kreative sluser, der omsættes i fængende, fascinerende, "dybe" og æstetisk interessante mesterværker.

Jeg har tidligere nævnt at jeg mener der er en sammenhæng mellem sprog-konflikter i barndom og ungdom, og så udviklingen af den kreative personlighed. Jeg har jo en del venner og kolleger som ligesom mig har forsket i sprog. Vi var en hel klynge den gang i 70-erne der var nogenlunde jævnaldrende: Niels Erik Wille, Ole Togeby, Klaus Kjøller, Anne Marie Søderberg, Harly Sonne, Per Aage Brandt, Frans Gregersen, Uwe Geist, Ib Poulsen. Fælles for dem var bl.a. deres interesse for "tværfaglige" sprogstudier.

  Spørgsmålet er: Er der noget fælles i deres biografier der gør at de som unge begynder at interesserer sig for at udforske og reflekterer over sproget. Nogle af dem ved jeg allerede nu har kendetegnet: "split personality": Niels Erik Wille, Klaus Kjøller, Per Aage Brandt, Uwe Geist.

Hvad med de andre?