To begreber om kreativitet - som skal tænkes sammen med vilje - og erindringer om et liv med analytisk efterkritik som en slags primus motor for udviklingsprojekter

En artikel på Videnskab.dk sendte mig down memory lane. Om mine mange års positive erfaringer med kurser i efterkritik, og hvad der kendetegner den gode konstruktive efterkritik

Artiklen havde rubrikken:

Sådan bliver du kreativ

Og indledningsafsnittet udfolder sig sådan her:

Kreativitet er en eftertragtet egenskab. Arbejdsgiverne vil gerne have kreative og innovative ansatte, og skolerne vil gerne have kreative elever.

   Men mens det er meget nemt at sige, at man vil have mere kreativitet, er det svært at få det. For hvordan bliver man egentlig kreativ? Det satte tre forskere fra Aalborg Universitet sig for at finde ud af, ved at undersøge 22 fremtrædende kunstneres kreative processer.

   »Vi har taget konsekvensen og spurgt 22 kunstnere: Hvad gør I, når I skaber, og hvordan blev I kreative mennesker?« fortæller lektor Tatiana Chemi, der forsker i kunstneriske læreprocesser og kreativitet ved Aalborg Universitet.

   »Vi fandt ud af, at kunstnere i høj grad tænker den kreative skabelsesproces som en læreproces. Kreativitet er altså ikke en guddommelig gave, man er født med. Det er en arbejdstilgang, som alle kan bruge, men som kræver, at man løbende udvikler sin håndværksmæssige kunnen, sin viden og sin risikovillighed – og det kræver hårdt arbejde.«

Normalt er der to meget forskellig begreber om kreativitet i spil - fx i skolesammenhæng:

    Dels som noget der er en afgørende del af et håndværk: sang, musikudøvelse, maleri, tegning, dans, skrivning, snedkerering, og som er udtryk for at håndværket udøves på en ny og original måde.

Dels som noget der udøves i en grupper sat sammen af mennesker med forskelige kompetencer, med henblik på at tænke nyt - og få nye ideer til hvordan man løser gamle problemer og skaber nye produkter der kan udkonkurrere andre.

Kreativitet i den første forstand som en del af et håndværk er det begreb der er i spil på kunstuddannelser, og er typisk en meget individuel - og indadvendt proces.

   Kreativitet i den anden forstand som brændstof i ideudvikling er typisk det man underviser i på kurser for virksomhedsledere og medarbejdere - og er en fælles socialpsykologisk proces

Artiklens pointer er imidlertid at kreativitet skal tænkes som en viljesbestemt læreproces der får de to former til til at spille sammen :

»Så kreativitet er både noget håndværksmæssigt, noget med at tænke nye tanker, men også en vilje til at være kreativ – og de tre ting påvirker hinanden. Den måde, jeg tænker på, påvirker det, jeg gør. Og det jeg gør, påvirker den måde, jeg tænker på,« siger Tatiana Chemi.

Tatiana Chemi er den ene af et trekløver af forskere fra Aalborg Universitet der har udgivet bogen "Behind the Scenes of Artistic Creativity" i 2015.

I artiklen i Videnskab.dk opsummerer de deres resultater i en række gode råd hvis man vil ind på vejen til at blive kreativ:

• Først og fremmet er det vigtigt, du selv tror på, at du kan være kreativ. Giv ikke op på forhånd, for alle kan være kreative.
• Du skal vælge et håndværk, du vil mestre. For eksempel malerier, reklamefilm eller skibskonstruktion.
• Så skal du finde viden om håndværkets traditioner. På den måde får du et godt grundlag at arbejde ud fra. Har du en stor viden om traditionen, kan du hele tiden indgå i en dialog med de kreative løsninger, som dine forgængere kom på.
• Når det handler om kunst, skal du desuden turde udstille dig selv og dine følelser. Når du skaber, skal du ikke tænke på, hvad andre vil tænke.
• Har du først det basale håndværk på plads, kan du begynde at tænke skævt i forhold til traditionen. Du skal øve dig i at skabe vilde associationer og bagefter tænke kritisk over dem for at vurdere, om de kan bruges.
• Du skal ville det og forpligte dig selv til at blive bedre.
• Og meget vigtigt: Vær parat til at begå mange fejl og at lære af dem.

Hvis du vil læse mere, så er her et link:

http://videnskab.dk/kultur-samfund/sadan-bliver-du-kreativ

Artiklen hvis pointe altså var at kreativitet er en læreproces, sendte mig down memory lane, til mit arbejde gennem mange år med at udvikle og undervise på kurser i efterkritik. Og som professionel efterkritiker.

I 1981 skiftede jeg job fra at være lektor i sprogbrugsanalyse på RUC til at være uddannelseskonsulent i DR´s afdeling for interne efteruddannelse Personalekursus (senere DRU).

   Med i bagagen havde jeg 9 års erfaringer med at vejlede tværfagligt arbejdende projektgrupper - og  det var jeg godt til. Endvidere erfaringer med at sætte ord og begreber på hvad der gjorde vejledning god og brugbar for de studerende. Og endelig erfaringer fra kurser i interviewteknik og værtstræning sammen med Poul Trier Pedersen, kurser hvor jeg var blevet klar over at jeg var rigtig god til at give konstruktiv feed-back (efterkritik) med brug af tekstanalyse-tænkning og -teori. Og hvorfor.

Langt hovedparterne af de kurser man på det tidspunk udbød i regi af DR´s Personalekursus, var poduktionsrettede: kurser i manuskriptskrivning, interviewteknik, radioproduktion, tv-produktion, lydteknik, fotograf-teknik, etc.

   Så da jeg startede mit ny job havde jeg naturligvis ambitioner om at forny kursusudbuddet - helst i noget som havde fokus på udvikling.

   Jeg tog rundt i afdelingerne og spurgte på møder og via spørgeskemaer:

Hvad er det største problem I har i jeres daglige arbejde, som vi kunne gøre noget ved gennem kurser vi kunne lave for jer?

Jeg havde forventet mange forskellige svar - afhængigt af afdeling og afhængigt af den profession folk havde og de job de varetog.

   Men nej. Der var et enkelt og helt gennemgående svar på tværs af afdelinger og professioner:

Det største problem vi har, er den dårlige eller manglende efterkritik. Vi savner en ordentlig professionel feed back som vi kan bruge til noget, og som vi kan lære noget af.

Det var en overraskelse. 

   Og en udfordring det jo var oplagt at prøve at tage op.

  Men hvordan? Årstallet var 1982. Og der var ingen forbilleder at hente nogen steder. Kursus i efterkritik!?

  Gennem forskellige forsøg endte jeg med at udvikle et redaktionsrettet kursus - i første omgang for radioredaktioner - med forkortelsen MIK - som står for Manuskript, Interview, Kritik.

  Det var et kursus som dels var institutionelt forankret i den enkelte redaktions daglige arbejde, og som dels lavede en direkte kobling til grundlæggende håndværksmæssige færdigheder når man skulle lave radio.

   

MIK-kurserne blev en stor succes. Ikke mindst fordi en ikke forudset effekt af at deltage på dem var en nærmest eksplosiv opblomstring af kreativiteten på redaktionerne, hos medarbejderne og i produktionerne.

   Kurset blev siden integreret med det kursus i dramaturgi som Ingolf Gabold samtidig havde udviklet til TV: TV-SUM (TV Som UdtryksMiddel) et samarbejde mellem os som endte med at jeg kom til at undervise i dramaturgi og senere udviklede mit eget kursus (plus en  bog) med titlen "Faktion som udtryksmiddel".

   

MIIK-kurset og den bagvedliggende tænkning gik også sin sejrsgang i Sverige og Finland, så jeg oprettede eget firma, PHL-kommunikation for at kunne efterkomme efterspørgslen fra de forskellige redaktioner og interne efteruddannelsesafdelinger.

   

Det at MIK-kurserne havde en markant positiv effekt på kreativiteten på redaktionerne, førte til at jeg i slutningen af 80´erne fik til opgave sammen med en dygtig redaktionssekretær at udvikle et nyt og mere ambitiøst kursus der skulle opruste både radio- og tv-redaktioner i Danmarks Radio til konkurrencen med de kommercielle lokalradioer og med TV 2 og TV 2-regionerne.

   Det fik navnet RIKK - som står for Redaktionsudvikling, Ideudvikling, Kreativitetsudvikling og Kritik. 

    Og den bagvedliggende konceptuelle tænkning var netop at udvikling og fornyelse var en villet læreproces der forenede og integrerede de to former for kreativitet i en slags udviklingsspiral som beskrevet ovenfor.

   

Arbejdet med disse RIKK-kurser - eller snarere udviklingsprojekter - var uhyre lærerigt og gav en dyb indsigt i samspillet mellem konstruktiv efterkritik, effektiv redaktionsledelse og kreativ konceptudvikling. 

   Stort set alle de redaktionssekretærer som jeg havde som skiftende makkere i disse redaktionsudviklingsprojekter, endte med at få chefstillinger  i DR. 

   Og for mig selv blev RIKK-arbejdet det mentale afsæt for at søge - og få - jobbet som direktør for TV2 ØST i foråret 1992.

   

Også i det arbejde indgik den systematisk analytiske efterkritik som en vigtig kreativitetstimulerende udviklingsmotor for både mig selv, mine chefer og medarbejdere. 

   Og jeg er overbevist om at det at stationen seertalsmæssigt relativt hurtigt steg fra en bundplacering til en topplacering blandt de regionale TV2-stationer, hang sammen med det. 

I mine senere job som professor på journalistuddannelsen i Odens og i Roskilde underviste jeg også de studerende i konstruktiv brug af analytisk efterkritik. Og til den undervisning sammenfattede jeg de mange års erfaring i en tekst som følger her i sin helhed.

Peter Harms Larsen:

GODE RÅD OM DEN GODE EFTERKRITIK

Den gode efterkritik er først og fremmest ikke ”karaktergivning” eller ”anmeldelse” – den skal ikke bare give udtryk for hvad ”jeg mener” eller hvad ”jeg synes”. Og skal altså ikke blot uddele vurderende kommentarer som ”det er godt” eller ”det er skidt”. Den gode efterkritik skal være en hjælp – ikke en dom.

Den gode efterkritik interesserer sig mere for hvad der er godt og vellykket end for det som er problematisk og har mangler. – Den er altid velforberedt og har et ”pædagogisk” sigte.

Den gode efterkritik indeholder altid en eller anden form for analyse: Hvad præcist skyldes at dette indslag funger godt og virker stærkt – hvorfor er dette træk et problem i denne artikel? – Den gode efterkritik forhold sig altså til håndværkets kvaliteter og mangler – i detaljer!

Den gode efterkritik spørger efter årsager og forklaringer i arbejdsprocessen: Hvorfor blev det som det blev – godt eller mindre godt: god briefing af fotografen, uskarp vinkling, manglende samarbejde mellem fagfæller, forvirrende redaktionsmøde, kreativ udnyttelse af ressourcer, kreativ brug af billeder, velresearchet interviewer?

Den gode efterkritik prøver ikke at sige alt om alt i artiklen eller programmet hver gang, for så bliver den overfladisk og ubrugelig. – Og efter et stykke tid: gold rutine.

Den gode efterkritik fokuserer hver enkelt gang på et eller nogle få emner/temaer, som så behandles grundigt og omhyggeligt. Til et kritikmøde snakker vi om rubrikker og deres funktion, til et andet om god og mindre god udnyttelse af cases, til et tredje om muligheder for kreativ brug af klicheer, til et fjerde om samspillet mellem tekst og billeder.

Den gode efterkritik kommer altid med dokumentation og viser konkrete eksempler på det den påstår, så alle kan se hvad det er man snakker om. En ”fælles” erindring om noget bestemt i en artikel eller et indslag i går, er et usikkert grundlag at diskutere på.

Den gode efterkritik er konstruktiv og peger altid frem mod næste gang: Hvordan kan vi gøre det bedre? Hvordan sikrer vi at vi gentager succesen og får den videreudviklet? – Den gode efterkritik skal først og fremmest ses som et udviklingsværktøj - udvikling af personer, redaktionen, koncepter, produktet. Den gode efterkritik bygger på den grundantagelse at alle kan lære nyt, alle kan udvikle sig, og at alle ønsker at blive bedre til det de gør.

Den gode efterkritik tydeliggør hvad det er for nogle overordnede professionelle normer den tager afsæt i, hvilken redaktionel policy den forholder sig til, og hvilket koncept for artiklen, avisen, programmet den er styret af.

Den gode efterkritik er kun god hvis den kan bruges af den eller dem der har produceret artiklen, opslaget, indslaget, programmet – eller af ligesindede.  Den gode efterkritik har ikke altid ret, men sætter altid skub i en konstruktiv diskussion.

Efterkritik i praksis

For at kunne leve op til kravene til ”den gode efterkritik”, skal efterkritikeren være udpeget på forhånd, og have rimelig tid til forberedelse. Alle erfaringer med spontan, uforberedt og ’’alle har en mening som det er meget vigtigt at få ud”-efterkritik, er dårlige. Den slags efterkritikmøder opleves meget ofte som spild af tid eller decideret som destruktive for udvikling.

Forberedelsestiden skal bruges til ”analyse” af det der skal kritiseres, og til planlægning af hvordan den bedst fremlægges. Analyse forudsætter flere gennemlæsninger/gennemsyn af produktet, og udvælgelse af eksempler til illustration og dokumentation af det der analyseres. Analyse indebærer også brug af professionelle termer og begreber: Mangler man dem, må man opfinde nogle. Det er vigtigt at efterkritikken italesætter den ellers ”taves” professionelle viden.

Er der tale om avisartikler, så er OPH-transparent-kopier, eller PowerPoint-slides det rigtige hjælpemiddel til fremlæggelsen. Hvis det er tv det gælder, har vi brug for en monitor og en dvd-afspiller Efterhånden kan der altid afspilles noget, og vises noget via en computerskærm på et lærred via en projector. Det er altid ønskeligt at have en Flip-over eller en White-board i lokalet, så man kan ”tegne og fortælle”.

Det er død vigtigt at få efterkritikken sat i faste rammer, med hensyn til hvor og hvornår den skal fremlægges, i hvilket medie (møde mundtligt, skriftligt pr. mail), og hvem der har ansvaret. Læg det ind i en vagtplan, så der er sikkerhed for at det bliver gjort fast og ordentligt. Hvis det drejer sig om møder, så sæt en tidsgrænse der altid overholdes. Hvis den ansvarlige for produktet ikke er med, er det vigtigt han/hun får et skriftligt referat af kritikken.

Når en efterkritik er fremlagt, er det den kritiserede der har ordet. De andres – typisk uforberedte – meninger er ikke særlig interessante, med mindre de direkte kan tilføje noget nyt og konstruktivt til den fremførte kritik.

Det er vigtigt at det tema, emne eller problem som efterkritikken skal forholde sig til, aftales på forhånd, så fokus er klart og begrænset. Sørg så for at variere fra uge til uge. Varier også ved at invitere nogen kvalificerede udefra med mellemrum. Ellers er det en god ide at man går på omgang – også mellem faggrupper. Og at man f.eks. veksler mellem efterkritik fra chef og fra medarbejder.

Det er vigtigt at den/de redaktionelt ansvarlige (redaktionssekretær, redaktionschef) forholder sig til kritikken, og hvis det er nødvendigt: konkluderer: For fremtiden skal vi gøre… skal vi undgå… Forslag til forbedringer må ikke bare svæve usikkert i luften, så det overlades til den enkelte at finde ud af om hvad der er ”policy”.

Det er en god ide at forbeholde den positive efterkritik til det store forum, til den redaktionelle offentlighed. Det giver gode læreprocesser og generelt god stemning. Og så forbeholder man den efterkritikken af mangler og svagheder til noget der foregår under fire øjne. Negativ efterkritik i et større professionelt forum fører nemt til ”professionelt ansigtstab” og det blokerer for forståelse og læring hos den kritiserede. Det uanset at man kan have en norm om at selvfølgelig kan vi ”stå for mosten” og ”tage øretæverne” når vi nu selv er så kritiske over for andre i vores journalistik.

Brug af analytisk efterkritik til at stimulere redaktionel udvikling er i tidens løb blevet journalistisk allemandseje. Og noget som man underviser i ikke bare på journalistuddannelserne men også i redaktionsrettede efterudannelseskurser. Og ikke bare i Danmark men i hele Skandinavien. Se fx her:

http://sommerstein.se/da/tjanster/feedback/

Selv har jeg skrevet om det i denne artikel: "Sig det med ord! - om analytisk efterkritik i store elektroniske medieinstitutioner". Publiceret i bogen "Anvendt sprogvidenskab redigeret af Elisbeth Engberg-Petersen m.fl. fra 1990.

Anbefales kan også denne glimrende og velskrevne bog af Hans Christian Andersen som kobler analytisk efterkritik sammen med ideudvikling og coaching:

På mange måder er også det projekt som skriverierne til denne blog udgør, gennemsyret af de ideer som har været fundament for den form for efterkritik jeg har advokeret for igennem mange mange år.

Ingolf Gabold (1) - og historien om kurser i film- og tv-dramaturgi i Danmarks Radio

Politiken har i dag søndag den 25. marts en forside på kulturtillægget der viser et billede af den snart afgåede DR-dramachef Ingolf Gabold. Rubrikken lyder:

iSCENESÆTTEREN

afsnit 1-10

Produceret af POLITIKEN og INGOLF GABOLD

Der er nogle få mennesker som i mit liv har betydet så meget for min udvikling at det er svært at overvurdere det.

 

Et af dem er Poul Trier Pedersen som for nylig døde. Fra starten af 70´erne og til starten af 80´erne var mit samarbejde med ham afgørende for at jeg synes jeg blev klogere på en masse ting omkring journalistik, dramaturgi, tv-produktion, menneskelig interaktion gennem samtaler. Og klogere på mig selv og hvad jeg ville med mit professionelle liv.

   Hvis ikke jeg havde arbejde sammen med ham op gennem 70´erne, ville jeg nok ikke have forladt en sikker og tryk akademisk karriere. Samarbejdet gjaldt tv-manuskript- og interviewkurser. Og senere en form for seriøs reality-tv: Spontanspil - ambitøse tv-produktioner hvor jeg fik mulighed for at være hans hjælpeinstruktør - både i programmer til DR og til kursusbrug for Den Kommunale Højskole i Grenaa.

   I bakspejlet er der for mig ingen tvivl om at Poul hørte til den gruppe af personligheder som jeg i denne blog har kaldt de særligt kreative.

En anden personlighed hvis betydning for mig og min faglige udvikling har været grænseoverskridende stor, er Ingolf Gabold.
   Man kan næsten sige at han "tog over" efter Poul Trier. Jeg tror i hvert fald at samarbejde med Poul Trier gjorde mig moden til samarbejdet med Ingolf.

Fruen omtaler altid Ingolf som "en omvandrende opera" - og det er kærligt ment. Og jeg forstår hvad hun mener.

   Selv om jeg ikke er operaelsker, tænker jeg altid med stor varme på ham - som et af de mest kreative mennesker jeg har mødt i mit liv.

Da jeg i starten af 80´erne blev headhuntet til DR´s interne uddannelses- og udviklings-afdeling - fra min forskerstilling på RUC, så kom jeg til en afdeling i DR som på det tidspunkt tiltrak nogle af de mest kreative hoveder fra forskellige afdelinger i DR. Til at udvikle nye interne kurser for medarbejderne.

    En af dem var Ingolf Gabold, som havde haft en stilling i musikafdelingen som han var træt af, og som nu var kommet til "Personalekursus" for at udvikle et ambitiøst kursus i film- og tv-dramaturgi kursus for alle tv-medarbejdere i institutionen. 

   Jeg kendte ham ikke, men vi havde fået kontor ved siden af hinanden. Gennem væggen kunne jeg høre ham tale i telefon. Han talte højt! Som stod han på en scene

På det tidspunkt var jeg ansat til - blandt andet - at udvikle nye radiokurser. Og et af dem jeg var i gang med var et kursus i "storytelling" på radio. Et kursus som skulle være for almindelige radiojournalister - og et praktisk-pædagogisk alternativ til de meget eksklusive, ambitiøse og fascinerende fortælleformer som radio-montagegruppen ellers udfoldede sig inden for.

   En dag kom Ingolf ind på mit kontor og spurgte: "Kender du noget til aktantmodellen?"

   Det gjorde jeg. Det var en velkendt model inden for datidens litteraturvidenskab, og jeg havde en akademisk uddannelse i dansk sprog og litteratur.

  Resten er historie, som man siger.

  Vi kom hurtigt på inspirerende talefod. Og jeg blev godt nok stimuleret af manden og hans måde at tænke og tale på omkring udviklingen af det kursus som han sammen med en makker havde kaldt: TV Som Udtryksmiddel - TV SUM. Et to-uger langt intensivt film- og tv-dramaturgi-kursus.
   Stærkt inspireret af en svensk filmmand og dramaturg som hed Ola Olsson, som i årene inden havde turneret med kurser på næsten alle tv-stationer i Skandinavien.

Jeg blev indlagt som deltager på et af de første SUM-kurser. Og som jeg husker det, udviklede Ingolf som undervise og jeg som aktiv deltager helt spontant under kurset ideen om betydningen af blandingsformerne mellem fakta og fiktion: FAKTION.

Jeg blev provokeret af - og inspireret af - at Ingolf stort set i sin tænkning og fremstilling ikke skelnede mellem fakta og fiktion. For ham var fiktion og fakta et fedt - dramaturgisk set. Som en der havde undervist radio- og tv-journalister i ca. 10 år, synes jeg man var nødt til at indarbejde en begrebsmæssig skelnen mellem fakta og fiktion. At der skulle være en særlig konceptuel skuffe til fakta-dramaturgien.

  Der var noget med et krav om faktuel troværdighed, fortællerstemmer, øjenkontakt med seerne m.m. som var helt fraværende i fiktion. Hvis man ikke dramaturgisk kunne skelne mellem fakta og fiktion, så kunne man heller ikke forstå og beskrive de problemer der opstod når man produktionelt arbejdede med blandingsformer. Syntes jeg.

Som jeg så det, manglede der i kursets begrebsapparat en systematik der gjorde det muligt at beskrive de fortælleniveauer som kendetegner tv-programmer som forholder sig forpligtende på sandhed og virkelighed - som fx tv-nyheder, dokumentarer, belærende og oplysende genrer. 

   I fakta kommer fortælleniveauer til udtryk som er "klappet sammen" og "skjult" i den traditionelle film- og tv-fiktion.

   Og tænkte jeg: Hvis kurset skulle "gå hjem" hos tv-fakta-folk, så skulle der noget ind om fortællemåder, fortælleroller, researchproces og referencer til modtagerens vidensudvikling ved at se programmet.

   I løbet af et års tid blev kursets kompendier, begreber og teori revideret så det også positivt inddrog faktaprogrammers kontraktlige forpligtelser over for sandhed og virkelighed og faktuelt indstillede seere.

   Jeg oplevede Ingolf som utroligt åben - og lynhurtig til at se at en sådan fakta-integration kun ville være en styrke for kursets "impact" over for deltagerne, som for de flestes vedkommende producerede fakta og ikke fiktion.

   

Jeg husker at vi relativt kort tid efter vores møde og vores begyndende samarbejde om at få TV-SUM-kurset til også begrebsmæssigt og analytisk at indfange journalistik og fakta-dramaturgien, var sammen i Venedig til Prix-Italia-ugen i september. 

   Blandingen af Venedig og Ingolf og det lune vejr og rødvinen og den italienske mad, og ikke mindst vores løbende snak om dramaturgisk teori og pædagogik, gjorde at jeg mentalt set var "solgt" eller "hooked". Både på manden med den store charme, store stemme og smukke skaldepande - og på den dramaturgiske grundtænkning han havde introduceret mig til.

  

Jeg blev suget ind i videreudviklingen af TV-SUM-kurset og begyndte selv at undervise på det. Og især da vi et par år efter skulle lave et særligt komprimeret kursus for TV-A og TV-SPORTEN (kurset fik navnet TVASP-SUM) blev den dramaturgiske tænkning en totalt integreret del af mit fagligt- pædagogiske mentale set up.

Vores energiske, udfordrende og kreative diskussioner op gennem 80´erne, førte til at jeg foreslog uddannselsesafdelingen at jeg researchede og tilrettelagde et særligt kursus om dramaturgien i tv-blandingsformer. Titlen på kurset blev: FAKTION-SOM-UDTRYKSMIDDEL. 

   Kurset var på 5 dage, og den undervisningsansvarlige konsulent, Viggo Holm-Jensen, var ekstremt hjælpsom og fremskaffede kassevis af vhs-bånde med udenlandske og DR-eksempler på disse tv-blandingsformer: dokudrama, dramadok, tv-eksprimenter, meta-tv, mocumentary - og hvad det nu var man havde givet disse tv-hybridformer af navne rundt omkring i tv-selskaberne.

Et DR-kursus skulle den gang altid være ledsaget af et kvalificeret kompendium. Så sådan et begyndte jeg også at skrive på - samtidig med at jeg udviklede kurset. 

   Det viste sig imidlertid at være meget mere krævende end jeg i min vildeste fantasi havde forestillet mig. Jeg læste som en gal og tænkte begreber og ideer sammen fra mange forskellige kilder. Og først da det sidste af de 5-6 kurser var afviklet, var kompendiet færdigt.

   Det blev til min anden egentlige fagbog: 'Faktion Som Udtryksmiddel', som Dansklærerforeningen udgav i forbindelse med et større tv-uddannelsesprojekt for gymnasiet.

Et par anmeldere var så venlige at kalde den "et pionerværk". Den udkom i 4 oplag op gennem 90´erne. Uden de mange diskussioner og kreative konfrontationer med Ingolf var den aldrig blevet skrevet.

Ingolfs og mine veje skiltes omkring 1990. På det tidspunkt havde han forladt DR, og jeg var tilknyttet DR-Udvikling, som afdelingen var omdøbt til, som freelance-konsulent med særlig henblik på redaktionsudvikling. Og jeg var begyndt at holde kurser i tv-nyheds-dramaturgi for svenske og finske tv-redaktioner.

Historien er ikke slut endnu. 

   Da jeg 1998 forlod min stilling som direktør for TV 2 ØST i Vordingborg for at blive "kaldet" til et professorat i journalistik på den nyoprettede journalistuddannelse i Odense, blev jeg stort set samtidig kontaktet af DR´s nu stærkt minimerede udannelses- og udviklingsafdeling. 

   Den relativt nyansatte tv-direktør Bjørn Erichsen ville have udviklet et nyt og modernisert TV-SUM-agtigt kursus. Men det måtte kun vare 3 dage, og skulle inkludere alle tv-genrer - og ikke mindst tage højde for den udvikling i tv-dramaturgien som de ny frembrusende underholdende blandingsformer: reality-show, dokusoap, formateret fakta, mv. var udtryk for. 

   Jeg blev koblet sammen med en yngre og meget kreativ medarbejder i denne afdeling, Nikolaj Christensen. Og vi fik også fat i Pia Marquard, som havde været med i den gamle TV-SUM-gruppe, og som jeg havde arbejdet sammen med i forbindelse med nogle redaktionsudviklingsprojekter i begyndelsen af 90´erne.

   Pia havde som underholdningschef i SVT været initiativtager til at 'Robinson-ekspeditionen' blev produceret og udsendt af det svendske public service-tv, SVT.

   Det gik ikke stille af. Og kostede Pia hendes stilling. 

Hun havde siden i nogle år arbejdet for Canadas CBC, var særdeles kvalificeret, kreativ, skarpt tænkende og en god pædagog. 

Vi tre tog opgaven på os - og udviklede et sådant 3-dages kursus i løbet af 3/4 år, og gav det navnet Power TV. Ca. 700 deltager har været på kurset siden. 

   Sidste udgave blev afholdt i Norge for NRK som led i et masterclass-forløb i "tv-historiefortælling" for en måned side - med Nikolaj Christensen og mig som undervisere.

For mig blev Power-TV-kurset - ligesom det om faktion 12 år tidligere - afsæt for  derefter at skrive en bog: 'De levende billeders dramaturgi´. 

 

Mens jeg skrev den følte jeg at Ingolfs ånd i den grad var til stede - den svævede over skriveprocessens flow. 

    Bogen skulle på en eller anden måde leve op til det kreative samarbejde som for mig var blevet et afgørende vendpunkt - både i min tænkning og hele mentale udvikling - og i min karriere. 

    Ingolf anmeldte den meget, meget pænt i fagbladet ´Journalisten`. 

Jeg blev glad!

(fortsættelse følger)

Bølgemodellens muligheder i web-tv-kontekst - lidt dramaturgisk grundforskning

Traditionelt skelener man i dramaturgisk sammenhæng mellem to måder at forme og opbygge historier på. En form styret af og underlagt en spændingskurve: berettemodellen. Og en anden form uden spændingsopbygning: bølgemodellen.

   I det følgende vil jeg dels beskrive bølgemodellens funktion som formgiver at historier i broadcast-tv, og dels så se på hvordan modellen arter sig når vi skifter medie til web-tv. Det bliver lidt langt og kedeligt. Men hvad...?

Bølgemodellens dramaturgiske funktion er at forme fortælling til historier hvori der ikke er nogen særlig spænding knyttet til det samlede indholdsmæssige forløb. Der er en begyndelse – et anslag og en præsentation – og en slutning, et klimaks (måske svagt) og en udtoning.

    Og der er en bærende ide/vinkel som historien skal bevise.

    Mellem disse to - begyndelse og slutning - udfolder historien sig så som et forløb af - scener, billeder, kapitler, småfortællinger, episoder - "bølger" der indholdsmæssigt hænger sammen i kraft af et tematisk fællesskab – og gennem det at de hver bidrager til at underbygge den bærende ide – med noget nyt eller anderledes i forhold til de andre.

Når det kaldes bølgemodellen er det fordi disse mindre dele - "bølgerne" - hver for sig har indbygget en lille dramatisk spændingskurve med en optakt, et vendepunkt og et klimaks.

    Andre metaforisk navne for modellen har været ”perler på en snor” eller ”mosaik”.

    Navnet "bølgemodellen" mener jeg at jeg er opfinder af. Først brugt i bogen "Faktion som udtryksmiddel".

Bølgemodellen er ”løsagtig” i den forstand at det ofte ikke er afgørende i hvilken rækkefølge bølgehistorierne lægges og hvor mange der er af dem mellem start og slutning. Rækkefølgen er bestemt af et variations- eller kontrastprincip. Den næste bølgehistorie skal overraske ved at bringe en ny og anden synsvinkel eller et andet aspekt ind, eller ved at overtrumfe den foregående, eller ved at ligne den foregående men alligevel være anderledes.

    Fremdriften er knyttet til at hver enkelt bølge er tilstrækkeligt spændende, og at der for hver ny bølge trods alt kommer noget nyt og overraskende i forhold til det allerede fortalte.

    Typisk er hver bølge adskilt af et mellemspil der både kan have karakter af et visuelt og lydligt hvilepunkt inden næste historie, eller af forbindende mellemspeak/tekst der leder over fra den ene bølge til den næste. Her kan man tænke form og forløb i en helt traditionel tv-nyheds­udsendelse eller et magasin.

Bølgemodellen er altså grundlæggende episodisk. 

   Men den findes i en overgangsform til berettermodellen, nemlig hvis der er en gennemgående karakter i alle historier, og bølgernes episoder er ordnet fremadskridende kronologisk.

   I så fald vil man næsten altid have en fornemmelse af fremdrift i forløbet knyttet til spænding om udfaldet af historien, også selv om hvert enkelt kapitel for så vidt er selvstændigt og afrundet. Og spændingen ikke egentlig stiger fra kapitel til kapitel

    Så kan vi tale om en føljetonversion af bølgemodellen. En masse tv-rejseprogrammer med synlig vært har den karakter.

Bølgemodellen bruges til historier der ikke indeholder nogen fælles, samlet og klar konflikt, eller til bøddel-offer-historier hvor der er en konflikt men uden udviklingsmuligheder for et subjekt.

Bølgemodellen bruges når man ikke har en gennemgående karakter til at bære historien, men en række ”sideordnede” og ”ligestillede” episoder eller segmenter.

    Bølgemodellen bruges til portrætter og til miljøskildringer hvor hver bølge fortæller en ny historie om hoved­per­sonen/miljøet, og hvor hver bølger lægger en ny brik til det samlede billede af personligheden/miljøet.

Med hensyn til journalistisk plot er ”opdagelsesrejsen” og ”rundvisning” dem der passer mest naturligt og fungerer bedst i en bølgemodel. 

   Et godt billede på en bølgemodelsfortælling er guiden der viser rundt på et museum, rum efter rum, og montre efter montre.

Det var overvejelser om bølgemodellens funktion og kendetegn som fortælleform i broadcast-tv. Men hvad med bølgemodellen i web-tv.

Bølgemodelshistorier er – i kraft af den løsere struktur og i kraft af at historien ikke hænger sam­men gennem udvikling af en konflikt – meget velegende til hypervideo på nettet. 

     Dels kan man i den samlede player-version indbygge muligheder for at springe flere bølger over, så man altså hvis man har travlt, kan kommer fra præsentation til klimaks uden at skulle have fortalt alle eller de fleste ”mellemregninger”. 

    Og dels kan man lægge de enkelte bølger ud som selv­stændige korte indslag som giver mening blot med et skrevet oplæg i konteksten, så man altså slet ikke behøver at få fortalt helheden hvis det kun er den enkelte eller nogle få minihistorie man er interesseret i.

En dansk officiel turistfilm på nettet havde den form, hvor man både kunne vælge den 20 minutters film med rundvisning til alle Danmarks turistherligheder, men man også kunne vælge at tage de emner eller lokaliteter som man havde særlig interesse for. 

   Et andet eksempel var en side med en hel modeopvisning med en enkelt model der viste alle de ny dessiner på skift, lagt ind på en virtuel catwalkscene. Man kunne så se alle fremvisningerne i en samlet forudbestemt rækkefølge, men man kunne også vælge at se nogle få udvalgte fremvisninger i tilfældig rækkefølge.

En nyhedsbegivenhed der udvikler sig over dagen kan følges i en slags bølgemodel, hvor det nye der sker, simpelt hen lægges i kronologi efter det allerede rapporterede med markering af tidspunkter når der skiftes til næste nyhedsepisode eller opdatering. 

   Det første indslag i playeren fra om morgenen er altså kort, mens det sidste indslag der lægges i playeren om aftenen har samlet forløbet op – reportagesegment efter reportagesegment – fra hele dagen. 

   De enkelte segmenter kan samtidig ses hver for sig, idet de tilbydes i oversigten ude til højre for playeren.

En bølgemodelshistorie i playeren kan også ”afbrydes” i mellemspillene med henvisning til at man på dette sted kan hoppe af og få baggrundsinformation, eller hele interviewet, eller andre web-videoindslag om netop dette aspekt. Eller for den sags skyld, løse en opgave, før man sætter playeren i gang igen med den fortsatte fortælling.