Debatten om 'Christianias børn´(2) - med opfølgende indlæg fra forfatterne til 'Forelsket i vinklen - om fikseringsfejl hos journalister'

Christiania-optog juli 1977 med Solvognsmedlemmer. Anna ’Trylle’ Petri er barnet øverst oppe. Foto: Nils Vest

I et tidligere indlæg skrev jeg om den debat som fulgte efter udsendelsen af dokumentaren 'Christianias børn - Skyggesiden af eventyret'. Og prøvede at forklare hvorfor debatten kørte godt og grundigt af sporet. 

   Hvis du ikke har læst det, eller ikke har det helt præsent, så er det en god ide at læse det her indlæg først:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2015/08/debatten-om-christianias-brn-om.html

Det har kastet et par interessante og perspektivgivende kommentarer af sig som jeg gengiver i det følgende - fra Malene Bjerre og Mikkel Hvid,  de to forfattere til den glimrende bog der kom i foråret: 'Forelsket i vinklen - om fikseringsfejl hos journalister', en bog jeg også refererer til i ovennævnte indlæg. 

Først Malene Bjerre:

Godt indlæg, Peter. Egentlig oplever jeg ikke selve udsendelsen som præget af fikseringsfejl. Jeg synes (som du) at Christianias børn er en virkelig god dokumentarfilm, der er klart vinklet på skyggesiderne ved at være barn i Christiania uden at se bort fra at det kun er en del af det store billede. Men jeg synes du viser rigtig godt (og det havde jeg ikke selv tænkt så klart) at det jo også hører med til udsendelsens forpligtelse at sørge for at den ikke bidrager til seernes fikseringsfejl. I stedet bør den gøre det mere tydeligt, fx i introen, at de fire deltagere ikke nødvendigvis er repræsentative for børn i Christiania. Så den ikke er så nem at fejlfortolke eller ligefrem misbruge af folk der er kritiske over for Christiania.

Jeg svarer:

Enig.

Men det er måske noget at skrive noget om i forlængelse af bogen - risikoen for at indplantere fordomsfunderede fikseringsfejl hos modtagerne, når vinklen i dokumentaren/fortællingen er skarp, casene er få - men stærke, der ingen sociologisk statistik findes der kan sige noget om mulighederne for at generalisere, og når konteksten i tid og socialt rum i øvrigt er diffus og udefineret.

   Jeg vil så hellere have den manglende "kontrakt-og-kontekst-tekst" til slut end i starten af filmen. Synes at en ordentlig tekst til sidst fortæller seerne at nu kan de godt indstille sig på at skifte tænke-og-oplevelses-'mode' - fra 'thinking fast' til 'thinking slow' - når de skal bruge den stærke oplevelse til derefter at mene og argumentere for noget sagligt, fx om børneliv og børneopdragelse under kritiske vilkår (som jo er foregået og stadig foregår andre steder end på Christiania).

  I 80´erne lavede jeg rigtig mange fakta-dramaturgikurser i Sverige for mange forskellige redaktioner, både nyheds-, magasin- og dokumentar-. Og jeg syntes den gang det var lidt gammeldags og støvet at SVT næsten uden undtagelse ved udsendelse af kritisk-kontroversielle dokumentarer lagde 15-30 minutters 'studiedebat' bagefter med vidende og kloge folk der kunne sætte oplevelser og følelser i et lidt mere sagligt, fagligt og distanceret perspektiv.

   Det synes jeg egentlig stadigvæk. Den dramaturgiske oplevelseskurve dykker jo markant efter dokumentarens klimaks med sådan en 'hale' af 'talking heads'. Men alligevel....

   Sådan som medieudviklingen har været i de senere år, og efter at dramaturgi og fortælleteknik er blevet en del af den professionelle main stream-kunnen blandt journalister og dokumentartilrettelæggere, så er jeg lige ved at synes at svenskerne måske havde fat i den lange ende ...

Malene: 

Det er en virkelig god pointe - at god brug af fikseringsfejlsgrebet ikke kun handler om, hvorvidt journalisten selv er fikseret, men også om deres journalistik understøtter eller modarbejder fikseringsfejl hos læserne. Og det er jo lige præcis her, begrebet også har væsentlig forklaringskraft i forbindelse med den konstruktive journalistiks fokus på at arbejde for forståelse og løsninger. Jeg er super glad for at få denne pointe skåret ud i pap.

Mikkel Hvid:

Det var dig, Peter, som lærte mig, hvad en vinkel er: Det er den påstand, som journalisten skaffer belæg for med citater, fakta og så videre. Og principielt er der ikke noget i vejen for at vinkle skarp på den pris, der har at være et barn af og fra Christiania.

   Problemerne opstår i relationerne til læserne og til kilderne. Det sidste først.

   Det virker som om aftalen med kilderne ikke har været klar nok. De kritiserer udsendelsen, fordi den ikke giver et retvisende billede af deres barndom, men det vil den heller ikke. Den vil – jf. vinklen – give et retvisende billede af de omkostninger, det har for børnene. Og spørgsmålet er så: Vidste kilderne det? Ville de have bidraget, hvis de vidste, at det var vinklen? Og - hvis vinklen har udviklet sig undervejs – har de så ret til at sige fra, hvis deres udtalelser bruges i en anden vinkel end den, som dokumentaren arbejdede med? Med andre ord:   Kan kilderne sige fra, hvis journalistens arbejdsvinkel udvikler sig? Den ret ville vi i hvert tilfælde sjældent give politikere og offentlige personer.

   Og så relationen til læserne: Som du, Peter, meget fornuftigt nævner, bør læserne kende præmissen for udsendelsen: Det her er ikke den journalistiske sandhed om Christiania, men den journalistiske sandhed om prisen for et social eksperiment. Men hvor skal det fremgå? Du foreslår til slut, og det kan der være en god grund til: Så husker vi det bedre. Omvendt er det irriterende, at man først får oplysningen til slut, for det er jo i virkeligheden et filter, som man burde have vurderet hele udsendelsen igennem. Jeg bliver så irriteret, når jeg læser en (fortællende) artikel, hvor det så i sidste linje fremgår, at navn og konkrete oplysninger er opdigtet. Så hvis det var mig, ville jeg anbefale, at forbeholdet (og det er jo det, det er), kommer i indledningen. Et kompromis ville være: Både og. Men er det ikke for meget?

Jeg svarer:

Til det første har jeg ikke noget afklaret synspunkt. 

   Men egentlig synes jeg der kunne være argumenter for at gøre forskel og behandle 'ikke-professionelle kilder' mere hensynsfuldt end 'politikere og offentlige personer'.

   Til det andet: I gamle dage, da jeg underviste i 'Faktion som udtryksmiddel' i DR, noterede jeg at mange af de meget dygtige og mest professionelle instruktører/tilrettelæggere der producerede fortællinger med blanding af fakta og fiktion på engelsk, at de som regel placerede kontrakt-teksten på skærm/lærred til slut, lige inden credit-oplysningerne.

   Fx Peter Watkins der stort set sluttede alle sine film, herunder den berømte og berygtede 'War Game' (1965), med en tekst på skærmen der udsagde at "filmen var lavet i samarbejde med medvirkende der udtrykker egne meninger og følelser."

  En af de mest berømte pionerfilm inden for engelsk drama-doc som jeg viste på faktionskurserne, 'Cathy, Come Home' fra 1966 af Ken Loach og Tony Garnett, den sluttede med følgende tekst på skærmen: "All the events in this film took place in Britain within the last eighteen months. 4000 children are separated from their parents and taken into care each year because their parents are homeless. West Germany has built twice as many hourses as Britain since the war."

   Jeg synes ofte det - i overført betydning - er 'at slå sig selv på munden' hvis man placerer et tungt kontraktuelt verbalt 'filter' i starten. Hvis det er en godt fortalt, væsentlig og gribende fortælling, så sker der nemlig et af to: enten glemmer man den som seer alligevel hurtigt et par minutter inde, og så er det slet ikke sikkert man kommer i tanker om den når filmen er slut; eller teksten fungerer som permanent mentalt grus i øjnene undervejs, så den oplevelse instruktøren har satset på med sin tilrettelæggelse og klipning, den bliver forstyrret og mudret undervejs.

   Jeg tror ikke man kan lave en entydig regel for alle film/fortællinger, men et ikke for forstyrrende tekstligt set up i starten, og så en ordentlig kontekst-tekst til slut, det er nok ofte en effektiv blanding.

   Men fx Poul Martinsen som jo er min 'helt' og reference på mange områder, producerede i 1977 en dramadokumentar om den svenske bankrøver Clark Olofsson. Den indledte han ganske bombastisk med følgende tekst på skærmen/lærredet: "Dette er den virkelige historie om den svenske bankrøver Clark Olofsson. Den dokumentariske baggrund er interview med Clark Olofsson, hans familie og venner samt med politi- og pressefolk, fængselsfunktionærer og andre. Sveriges Radio har stillet arkivfilm til rådighed. Alle spillescener er rekonstruerede og har skuespillere i rollerne."

Når 'dokumentarfilmen' både er fakta og fiktion - så er fanden løs i journalistikken - eksempel: 'This Ain't California'

Jeg har tidligere været inde på spørgsmålet om "faktion" i forbindelse med journalistik og dokumentar-programmer. Det drejer sig om en diskussion om vilkårene for konceptuel genreblending i medierne!

   I gamle dage når jeg introducerede til kurset i 'faktion' i Danmarks Radio, så havde jeg en overhead-transparent hvor der stod: 

Faktion - øretævernes holdeplads - og kreativitetens legeplads

En af mine pointer i det kursus var at der var nogle særlige personlighedstyper som følte sig specielt tiltrukket af at blande genrerne, og som nød at balancere på eller overskride grænsen mellem fakta og fiktion når de producerede journalistik, film og tv.

Nu er den gal igen. Der er øretæver til dokumentarfilmen 'This Ain't California' som allerede har vundet flere internationale priser. Information kunne i weekendudgaven berette at filmen nu var blevet trukket fra The European Broadcasting Festival i Berlin hvor den også var en oplagt kandidat til en pris. 

   Ifølge Informations artikel af Thora Lorentzen er historien følgende:

.. skaberne bag filmen har siden filmens premiere bevidst tilbageholdt sandheden om filmens materiale og autenticitet. Det viser sig at hovedpersonen i filmen er opdigtet, og er spillet af en skuespiller.  En ophedet diskussion blandt juryens medlemmer bestående af nominerede dokumentarfilminstruktører fra hele Europa fik instruktøren til at trække sin film tilbage fra konkurrencen. 

Filmen handler om og skildrer en skater sub-kultur i Østtyskland i 80' erne. 

   En journalist fra Der Spiegel, Peter Wensiersky, der har skrevet bogen 'Jugend Rebellion in der DDR', mente da han så filmen at "materialet umuligt kunne være originalt og optaget af drengen selv som filmen postulerer". Han afslører sammen med en anden journalist at "hovedpersonen i filmen ikke eksisterer, at han ikke dør som soldat i Afghanistan, og at denne karakter er spillet skuespilleren Kai Hellebrand."

    Konfronteret med disse anklager, forklarer producenten Michael Schöbel i Berlin at måske 30 procent af filmen var "rekonstrueret". Anklagerne fra Spiegel-journalisterne går på at det snarere er 90 procent. Og det ender med at Jutta Krug som er formand for juryen for Prix Europa, anklager producenten for at have løjet og anklager filmen for at være blevet markedsført "under falsk varedeklaration".

Hvad er problemet?

   Må man ikke rekonstruerer scener fra virkeligheden i (dokumentar)film? Findes der klare grænser for hvor meget man må iscenesætte, manuskript(be)skrive, instruere, genindspille film der vises på dokumentafilmfestivaler?

Jeg har tjekket på YouTube hvor der ligger en række trailere for 'This Ain't California'. Ingen af trailerne bruger udtrykket 'dokumentarfilm' - 'documentary' - til at karakterisere genren for den film de reklamerer for. Men de fortæller heller ikke at den hovedperson hvis voice over vi hører, er en skuespiller.
    Det får vi heller ikke at vide i dette aktualitetsindslag fra web-tv-kanalen "Rebel-TV" hvor både en med-producent og en medvirkende bliver interviewet og udtaler sig til kamera:

Historisk set er det sådan at hvis vi går tilbage til perioden før 1960, så var alle "dokumentarfilm" rekonstruktioner eller reenactment af de medvirkendes virkelighed. Af rent tekniske årsager. Først med det nye lette kamera- og lyd-udstyr som kommer frem omkring 1960 bliver det muligt rent faktisk at følge virkelige processer som "fluen på væggen" - som i "Primary" eller "Salesman".

Diskussionen blussede op sidste år hvor det blev afsløret at flere centrale scener i filmen Amadillio instrueret af Janus Metz var et resultat af rekonstruktioner eller reenactment. Også filmen Burma VJ med Anders Østegaard som instruktør gav anledning til diskussion af hvad der var autentisk og hvad der var iscenesat og rekonstrueret, og af spørgsmålet om hvor langt man som instruktør kunne tillade sig at gå. 

   Begge film og deres instruktører har vundet en række priser på dokumentarfilmfestivaler. 

Gå man tilbage i tv-historien, så er en de mest berømte 'dokumentariske' tv-filmen 'Cathy Come Home' fra 1966, instrueret af Ken Loach og med manuskript af Jeremy Sandford. 

   Film skildrer bolignøden i England og udstiller en helt urimelig forældet boliglovgivning der diskriminerede familier med børn. 

    Hovedpersonen  Cathy hvis "børn" til slut i filmen bliver tvangsfjernet, spilles af en skuespillerinde, mens filmens historie er båret af en gennemgående autoritativ faktuel speak, der er lyd- og billed-klip fra en masse autentiske interviews med boligløse, kameraføring og klipning har mange træk til fælles med datidens tv-nyhedsindslag og 'newsreel'-forfilm i biograferne. 

   Filmen fik enorm effekt, rejste en storm i offentligheden, og førte til at politikerene i Parlamentet ændrede boliglovgivningen.

'Cathy Come Home' slutter med følgende tekst på skærmen:

Alle the events in this film took place in Britain within the last eighteen months. 4000 children are separated from their parents and taken into care each year because their parents are homeless. West Germany has built twice as many houses as Britain since the war.

I England havde man en genrebetegnelse for den slag film: dramadocumentary. Og mange andre tv-film i 60-erne og 70-erne fulgte samme blandingsopskrift. Og specielt når de havde samfundskritisk sigte, gav disse film anledning til hede debatter i offentligheden om etik, troværdighed og manipulation.

    Opskriften fra 'Cathy Come Home' kunne se ud til at ligne den som ligger under produktionen af  'This Ain't California,  og så vidt jeg kan bedømme også under produktionen af 'Burma VJ'.

Jeg søger lidt på nettet og finder en artikel af journalist Rasmus Elmelund i forbindelse med Informations dækning af CPH:DOX  efteråret 2011. Rubrikken lyder: "Den gode dokumentarfilm er manipuleret". Indledningen beskriver produktionsomstændighederne i forbindelse med den svensk film 'Play' som vises på festivalen:

Den svenske instruktør Ruben Östlund har været i Göteborg for at hyre byens hårdkogte drenge som hovedrolleindehavere i sin nye film, Play. Filmen, der får premiere i Danmark under CPH:DOX, baserer sig på mere end 40 kriminalsager begået på Göteborg-egnen mellem 2006 og 2008, og i Östlunds genindspilning sker det med en distinkt, observerende kameraføring, der minder om dokumentarfilmens æstetik. Men det er ikke en dokumentarfilm. Lige så lidt som det er en fiktionsfilm. Drengene er fra Göteborg. Men de spiller nogle andre end sig selv.

Min gode kollega Ib Bondebjerg kalder i artiklen i Information fra sidste efterår den slags film 'en bastard'. Og han har i øvrigt ingen problemer med en udvikling hvor skellet mellem fakta og fiktion udviskes mere og mere i flere og flere af de film der vises på dokumentarfilmfestivaler.
   Artiklen fortsætter:

Ruben Östlunds Play et godt eksempel på denne nye dominerende type dokumentarfilm. Da den tidligere i år blev præsenteret på filmfestivalen i Cannes, blev den markedsført og framet som en fiktionsfilm, men genrekonflikten ser Tine Fischer, direktør for dokumentarfilmfestivalen CPH:DOX, der præsenterer Play i sin hovedkonkurrence, ikke noget problem i.

   »Man kan på flere måder retfærdiggøre at kalde den en dokumentarfilm. Først og fremmest er den baseret på ægte scener. Men derudover sker der reelle psykologiske ting på skærmen, når disse børn bliver bedt om at agere over for hinanden i meget lange sekvenser. De er blevet tildelt nogle roller, men de har været nødt til at improvisere,« siger hun og kalder det en »ny og meget eksperimentel« slags dokumentarisme.

   »Det er interessant at se film og metoder, der adskiller sig fra den klassiske ‘fluen på væggen’-dokumentar.«

Måden at producere på synes også at være beslægtet med Poul Trier Pedersen "tv-spontanspil" i DR fra 70-erne. Navnet på genren - 'spontanspil' - havde Trier selv opfundet. Udsendelserne blev produceret i regi af den afdeling der hed 'TV-Teatret'.
   Man kan læse mere om genrediskussionen om 'Play' her:

http://www.ekkofilm.dk/artikler/kritiker-film-pa-cphdox-er-fiktion/

Journalister elsker at skrive afslørende artikler som dem Spiegels journalister har skrevet om 'This Ain´t California'. Og det er kun et par år siden det tilsvarende herhjemme blev afsløret under stort offentligt rabalder at formatet for tv-programmet 'Sporløs' i DR, byggede på den illusion af det var første gang journalisten forfulgte sporet til de savnede pårørende for de medvirkende adoptivbørn.

På den ene side synes jeg det er en overgearet og hysterisk diskussion. Og at de skrivende journalister  projicerer normer fra deres eget professionelle domæne over på nogle filmgenrer og filminstruktører hvor de ikke uden videre har "gælder" og har relevans.
   På den anden side er jeg uenig med Bondebjerg i at det egentlig slet ikke er noget problem. Når nogen oplever det som et problem og føler sig snydt og løjet for, så ér det et problem. Et 'faktions-problem'.

    Men der er altså banale opskrifter og simple løsninger på det, som mange kreative tv- og filmfolk i de sidste 30-40 år har kendt til og benyttet sig af:

• Brug en genrebetegnelse til at frame filmen, en frame som peger på at produktionsomstændighederne har blandet de produktionsformer som bruges i fiktion og de produktionsformer som bruges i journalistik: dokudrama, dramadok, spontanspil, halvfiktion, tv-eksperiment, fik-fak, mocumentary, realitydokumentar, etc. 
• Marker evt. rekonstruerede scener med et "r" oppe i hjørnet af filmsekvensen, eller marker med tintning at disse sekvenser har en særlig status og er iscenesat og optaget som fiktion.
• Og skriv evt. i et 'forord' eller et 'efterord' på skærmen på hvilken måde og i hvilket omfang filmen er researchet, iscenesat og produceret som et blandingsprodukt, og lav dermed en eksplicit kontrakt med publikum om at man som seer så selv må afgøre - givet disse oplysninger - i hvilken forstand filmen er sand og autentisk eller et subjektivt fantasiprodukt.  

Hvor svært kan det være!