Jeg var til censormøde igår og mødte en lidt yngre kollega som fortalte hvor stor betydning min bog "Faktion som udtryksmiddel" havde haft for hende i sin tid - både som filmproducerende og underviser i film.
Men hun sagde også at hun frarådede sine studerende at "bruge" den fordi de ikke kunne finde ud af at bruge begreberne rigtigt - når de skulle skelne mellem fakta og fiktion, og fordi de med bogen i hånden fik gjort alle slags dokumentarfilm til faktion.
Det gav mig anledning til at repetere bogens definition på faktion - nemlig at når fakta og fiktion blandes og - vel at mærke - blandingen giver anledning til "ballade" på afsendersiden (i forbindelse med arbejdet med research og produktionen) - eller på modtagersiden (i forbindelse med publikumsreaktioner og/eller anmeldelser), så er der tale om 'faktion' i bogens forstand.
Vi kom ad den vej også rundt om spørgsmålet om direkte eller indirekte eller helt fraværende 'kontrakter' eller 'overenskomster' om faktionsfilms tvetydige forhold til virkelighed og sandhed.
En film jeg for nylig har set "The Act of Killing" af Joshua Oppenheimer og en anden film jeg endnu ikke har set men læst om de sidste dage, "Gensynet" af Anna Odell er begge klare eksempler på 'faktion' i min definition. Den første genrebestemmes officielt som 'dokumentar', den anden som 'spillefilm'. Men de er begge klokkeklare eksempler på 'faktion' i min gamle bogs forstand.
Først "The Act of Killing", som har vundet et stort antal priser, og som blev nomineret til en Oscar. Men hvori ligger 'balladen'?
Filmen beskrives sådan her af Wikipedia:
Forhistorien handler om et lille hjørne af de historiske begivenheder hvor Indonesiens begik folkedrab på over 500.000 en etnisk kinesiske indbyggere:
The film focuses on the Indonesian killings of 1965–1966, an anti-communist purge in which more than 500,000 people were killed. When Suharto overthrew Sukarno, the President of Indonesia, following the failed coup of the 30 September Movement in 1965, the gangsters Anwar Congo and Adi Zulkadry in Medan (North Sumatra) were promoted from selling black market movie theatre tickets to leading the most notorious death squad in North Sumatra. They also extorted ethnic Chinese locals, killing those who refused to pay. Anwar personally killed approximately 1,000 people, usually by strangling with wire.
Nutiden: Massemorderen Anwar er 40 år efter en kendt og i vide kredse både respekteret og frygtet indonesisk politiker og leder af en populær mafiøs og meget indflydelsesrig bevægelse:
Today, Anwar is revered as a founding father of the right-wing paramilitary organization Pemuda Pancasila that grew out of the death squads. The organization is so powerful that its leaders include government ministers, and they are happy to boast about everything from corruption and election rigging to clearing out peasants for land developers and genocide. A regime was founded on crimes against humanity, yet has never been held accountable.
Filmen viser optagelser af Anwar og venners re-enacment af deres morderiske handlinger den gang, et skuespil de opfører på instruktørens opfordring under påskud af at de skal hjælpe med at forberede en film om hvad der skete den gang.
Som publikum oplever vi så i filmens løb hvordan det gradvist påvirker de medvirkende at genopleve og mime de ugerninger de foretog sig.
Invited by Oppenheimer, Anwar and his friends eagerly re-enact the killings for the cameras, and make dramatic scenes depicting their memories and feelings about the killings. The scenes are produced in the style of their favorite film genres: gangster, western, and musical. Various aspects of Anwar and his friends' filmmaking process are shown, but as they begin to dramatize Anwar's own nightmares, the fiction scenes begin to take over the film's form, leading the film to become increasingly surreal and nightmarish. Oppenheimer has called the result "a documentary of the imagination".
Vi oplever også hvordan nogle af de medvirkende er uenige om hvorvidt offentliggørelsen af de scener hvor de gennemspiller de tidligere rædselsfulde handlinger, kan skade deres image - eller måske snarere bidrage til at styrke deres nuværende magt:
While some of Anwar's friends realize that the killings were wrong, others worry about the consequences of the story on their public image. Younger members of Pemuda Pancasila argue that they should boast about the horror of the massacres, because their terrifying and threatening force is the basis of their power today.
Hovedpersonen Anwar får emotionelle kvababbelser og bliver stærkt påvirket under nogle af optagelserne hvor han selv skal spille offer:
After Anwar plays a victim, he cannot continue. He says that he feels what his victims have felt. Oppenheimer, from behind the camera, points out that it was much worse for the victims, because they knew they were going to be killed, whereas Anwar was only acting. Anwar then expresses doubts over whether he has sinned or not, tearfully saying he does not want the memories of what he did to come back to him. He revisits the rooftop where he claims many of his killings took place, and gags repeatedly. The dancers from the film's theatrical poster are seen before the credits begin to roll.
Filmen er dybt fascinerende og på en gang mareridstagtig og hylende morsom i passager. Og man sidder som publikum og tænker:
- Det kan ikke være rigtigt! - dels at de hovemedvirkende har været så kyniske, forbryderiske og umenneskelige den gang - samtidig med at de nu er en slags nationale helte. Og dels er det utroligt at de er gået med til - på instruktørens opfordring - at optræde i disse 'genindspillede scener' for rullende kamera. Er det i virkeligheden skuespillere der spiller rollen som de gamle forbrydere der spiller sig selv?
Og er der egentlig tale om dokumentation af noget som helst i det store historiske perspektiv, eller er der snarere tale om illustrerende optagelser af nogle få kyniske psykopaters forvrængede og måske falske erindringer om deres optræden for 40 år siden?
Filmen og mange spørgsmål kører rundt i hovedet på en længe efter man har set den.
Som sagt er filmen blev højt anerkendt og har vundet mange internationale priser.
Men kritik og ballade har der også været. Blandt andet om instruktørens etik, både over for de medvirkende bødler og og over for ofrene og deres overlevende familier. Se her:
”Giv ikke en Oscar til denne snuff-film.”Sådan lyder det bramfrie råd, som BBC-redaktør Nick Fraser for nylig gav i The Guardian om den dansk-producerede The Act of Killing.Snuff – eller dødsporno – beskriver en type film, der skildrer virkelige mord med underholdning og finansiel udnyttelse for øje.Sådan opfatter Fraser Joshua Oppenheimers danskproducerede dokumentarfilm, der på søndag kan vinde en Oscar. I filmen får Oppenheimer tidligere medlemmer af en dødspatrulje i Indonesien til at iscenesætte det folkemord, de begik i 1965.”Jeg bryder mig hverken om den æstetiske eller den moralske præmis iThe Act of Killing,” skriver redaktøren.”Jeg er stor modstander af filmen. At få bødler til at skrive og genindspille deres egne mord for publikums skyld virker som en dårlig ide af mange forskellige årsager.”
Både det kinesiske kommunistiske regime som totalt har fortiet massakren over for den kinesiske befolkning, og den indonesiske regering som har neddroslet dens historiske betydning og omfanget af grusomhederne, afviser at filmen er repræsentativ for virkeligheden den gang.
Se mere her i disse artikler fra tidsskriftet Ekko:
Wikipedia refererer nogle af de kritikpunkter som er blevet fremført mod filmen, og instruktørens svar:
In some quarters Oppenheimer has been accused of treating his subjects in bad faith.[15] As far as their goal at the beginning was to glorify mass murder, Oppenheimer responds that could never have been his goal, therefore that side of them may have been betrayed.In an interview with The Village Voice, Oppenheimer said, "When I was entrusted by this community of survivors to film these justifications, to film these boastings, I was trying to expose and interrogate the nature of impunity. Boasting about killing was the right material to do that with because it is a symptom of impunity."[20]Australian National University Professor of Asian history and politics Robert Cribb stated that the film lacks historical context.[21] In reply, Oppenheimer said that "the film is essentially not about what happened in 1965, but rather about a regime in which genocide has, paradoxically, been effaced [yet] celebrated – in order to keep the survivors terrified, the public brainwashed, and the perpetrators able to live with themselves... It never pretends to be an exhaustive account of the events of 1965. It seeks to understand the impact of the killing and terror today, on individuals and institutions."[22]
Faktion? Ja, også i den grad.
Den anden film som er aktuel i nogle - få - biografer - er "Gensynet" (svensk: "Återträffen"), skrevet og instrueret af den svenske performance- og provokunstner Anna Odell. Og hun medvirker også selv som filmens hovedperson - under eget navn.
Filmen er på den ene siden en 'spillefilm' - 'featurefilm' - med skuespillere (og instruktøren) som medvirkende, og på den anden side så var filmen altså samtidig uhyre populær på dokumentarfilmfestivalen sidste år: CPH:DOX!
Men hvad dokumenterer den? Hvad havde den at gøre der?
Katrine Hornstrup Yde fortæller filmens plot sådan her i Informations filmtillæg den 1. maj:
På nogenlunde samme tid (hvor hun blev debatteret vildt i medierne for et fake selvmord) er det 20 år siden, at Anna gik i folkeskole, og hunhar forberedt en tale - en slags kunstprojekt - om den tid, som hun vil holde for de andre til juilæet. På et tidspunkt finder hun ud af at de andre faktisk har fejret jubilæet. Uden at invitere hende. Så laver hun sin egen jubileumsfest med egne skuespillere og læser tale op for dem og forårsager den skandale,som hun forestiller sig, at hendes rigtige klassekammerater måske havde frygtet hun ville lave. Og så inviterer hun disse rigtige klassekammerater til at se filmen, hvilket så bliver konfrontationsprojektet.
Men faktisk ville ingen af klassekammeraterne tage imod invitationen til at se denne imaginære 20 års reunion-fest med Annas tale og skandaløse optræden. Hvorfor Anna Odell så også indspiller denne udeblevne konfrontation med nogle af de skuespillere som medvirkede i første del af filmen.
Så den færdige film består altså af to fiktive hoveddele - en fiktiv fest og en fiktiv visning for nogle af - de fiktive - festdeltagere.
(NB! Dette anfægtes af en troværdig kildes kommentar i slutningen af indlægget, ifølge hvilken nogle klassekammerater faktisk mødte op for at se filmen. Scenerne i sidste del af filmen med skuespillerne der i rollen som gamle klassekammerater ser første del af filmen, er altså en form for rekonstruktion, hvilket udtvivlsomt øger filmens "dokumentariske værdi" - men ikke ændrer på at det er et eksempel på 'faktion')
(NB! Dette anfægtes af en troværdig kildes kommentar i slutningen af indlægget, ifølge hvilken nogle klassekammerater faktisk mødte op for at se filmen. Scenerne i sidste del af filmen med skuespillerne der i rollen som gamle klassekammerater ser første del af filmen, er altså en form for rekonstruktion, hvilket udtvivlsomt øger filmens "dokumentariske værdi" - men ikke ændrer på at det er et eksempel på 'faktion')
Katrine Hornstrup Yde forklarer:
Katrine Hornstrup Yde prøver også på at give en forklaring på hvorfor denne dobbelte fiktion opleves så virkelig som var det en dokumentar. Det er noget med øjnene og øjenkontakten med seerne:Filmen er dermed en slags dobbelt kontrafaktisk fortælling. Den er et arbejde med konfrontation - uden at klassekammeraterne nogensinde konfronteres. Men det er også lige meget, faktisk. For vi, publikum, bliver jo netop konfronteret. Det er vigtigere. Vi konfronteres med vores erindringer og nutidige selvbilleder, når vi hører Anna fortælle om sin tid i skolen. Også vi er voksne og har været børn i en skoleklasse.
Hendes øjne, filmen igennem, de utrygge vrede og glødende øjne, er et dokumentarisk vidnesbyrd om en barndom og ungdom med ydmygelse og længsel.
På en måde lægger filmen sig i forlængelse af det begreb som Hans Hauge og andre har brugt til at karakterisere fx Ove Knausgårds "Min Kamp": 'fiktionsfri fiktion'. Og umiddelbart får jeg jo også association til Vinterbergs "Festen".
Men det er først og fremmest anmeldelserne der gør at jeg vil sætte etiketten 'faktion' på "Gensynet".
Kim Skottet er som tilskuer stærkt berørt fremgår det af hans anmeldes i Politiekens film- og tv-tillæg: "Jeg vil påstå at ingen, absolut ingen, der har gået i skole - og det er jo de fleste af os! - vil være uberørt af 'Gensynet'."
Men han har problemer med kontrakten - og dermed 'sandhedsværdien' i filmen:
Sandhedsværdie i 'Gensynet' er ikke sådan lige at til at gennemskue. Er det en dokumentarfilm? Nej, men den beskæftiger sig specifikt med dokumentarfilmens fortællestrategier. Så måske på en måde alligevel. Selv kalder hun det undervejs en spillefilm. Nok mest for med prædikatet fiktion at berolige de gamle klassekammerater, som hun jo vil lokke til at deltage i sit projekt.Eleverne spilles af skuespillere, der optræder under deres eget navn. Men er det så en spillefilm? Næ, heller ikke. I anden del af filmen konfronteres de gamle elever med mend Anna Odells 'spillefilm'. Til gangen er dokumentarisk, mens skuespillerne fra filmens første del dukker nu op i andre roller. Er noget af det strengt taget virkeligt? Er noget af det strengt taget fiktion? Måske var der slet ikke nogen fest. Måske er livet den fest, Anna Odell i skolen blev belært om at hun ikke var inviteret med til.
Mængden af retoriske spørgsmål i Skottes anmeldelse illustrerer kontraktusikkerheden.
Anmeldelsen slutter sådan her, og dokumenterer at filmens dobbelte fiktions-saltamortale er ekstremt effektivt når det gælder at skabe identifikation med "de onde", skolekammeraterne i filmen, en gyseragtig identifikation man derefter er rigtig flov over:
Selve festen er et smörgasbord af tåkrummeri. Jeg blev selv overrumplet af voldsomheden af den instinktive lyst til, at hun skal sætte sig ned og tie stille. Kan vi ikke bare hygge os og have det sjovt? Herregud, vi var jo bare børn.
DR´s filmanmelder fra "Filmland", Per Juul Carlsen, skriver også en anmeldelse som viser at han er rystet. Den har nemlig rammeform af et personligt brev til en gammel, ellers 'glemt' skolekammerat, Lennart, som han den gang var med til at mobbe, men et mobberi som han først blev sig bevidst da han som voksen mange år efter fik det bevidnet at en helt tredje person.
Filmen aktiverer altså denne - ubehagelige - erindring hos Per Juul Carlsen, og slår ind i hans anmelderrolle som forvirring og usikkerhed om 'kontrakten' - og også med reference tilbage til Anna Odells tidligere meritter som skandaleombrust performance-provokatør:
For 5 år siden udførte hun et kunstprojekt, hvor hun iscenesatte sit eget selvmord, hvilket skabte stor opstandelse i Sverige. Når hun spørger sine gamle klassekammerater om de vil være med i en film, hvor de skal konfronteres med deres fortid som mobbere, kan man sådan set ikke fortænke dem i, at de har kolde fødder. Anna Odell skaber radikal, konfronterende kunst, ikke terapi eller dokumentaristisk journalistik. Hvem ved hvad de går ind til?Odell kan gøre som hun har lyst til med deres medvirken. Og det gør hun. I anden halvdel ser vi 4-5 af hendes mobbere reagere på Odells fiktive festfilm, men situationerne er tydeligvis iscenesatte, og spillet af skuespillere. Det gør det umuligt at gennemskue hvad der er fiktion og virkelighed.Som dokument over mobberes opførsel - også når de er voksne - skal 'Gensynet' derfor tages med en skovlfuld salt. Odell er på krigsstien, alt bliver drejet i en konfronterende retning, og det er meget svært ikke at få den tanke, at hun i sin opførsel selv havde en andel i sin position i skoletiden. Hvis filmen er altså ikke er fiktion fra ende til anden.
Igen ser vi anmelderens identifikation - ikke med mobbeofferet Anna - men med skolekammeraterne. Og konklusion er - med tilpas verbalt forbehold - at hun nok egentlig selv har været ude om det - med den personlighed hun udviser i filmen.
Denne åbenbart udbredte anmelder-tilskuerraktion forholder Katrine Hornstrup Yde sig til i en klumme i dagens Information (8/5/14), med afsæt i at Adrian Lloyd Huges som vært i tv-programmet "Smagsdommerne" indleder med følgende personlige intro:
Før vi går i gang med diskussionen af denne her film, vil jeg hør om jeg er den eneste, som tænker, at denne film egentlig er beviset på, at der findes mobning, som er fuldstændig berettiget og nødvendig, og spørgsmålet er om Odell overhovedet er blevet mobbet nok i sin barndom?.
Igen et stærkt og provokerende udtryk for identifikationen med mobberne. Som fik et efterspil på Facebook a la det som Per Juul Carlsen også havde oplevet med Lennart.
Katrine Hornstrup Yde ser filmen "Gensynet" som en historie med en underliggende eventyrmatrice: brødrene Grimms barske ikke-disneyske "Askepot." Hun er blevet mobbet af sin stedsøstre, og da de hyklerisk møder op til hendes bryllup, hakker fuglene som er Askepots trofaste medhjælpere, øjnene ud på dem:
Og sådan kan verden sat på grundfortælleformel, være så tilfredsstillende enkel og og idiotisk voldelig og umulig at blive klog på, hvis man som de fleste - i aktiv eller passiv form - har undertrykt en Askepot. For hvis de underkuede vinker tilbage med psykopatfugle, underkuer man dem så ikke bare lidt ekstra for at undgå at få øjnene prikket ud.
Et smukt eksempel på en faktionsfilm, er "Gensynet" i hvert fald.
Her er en trailervideo med en scene fra filmen:
http://bionyheder.dk/film-trailer/14932/gensynet
En personlig erindring apropros:
I sidste halvdel af 70´erne og begyndelsen af 80´erne udsendt Danmarks Radios TV-DRAMA-afdeling en række programmer med genrebetegnelsen "spontanspil". Instruktøren var journalisten, forfatteren og dokumentaristen Poul Trier Pedersen, og jeg var selv hjælpeinstruktør på en nogle af dem.
Teknikken i spontanspil var at lade de medvirkende i et studie konfrontere sig med hinanden gennem spontant iscenesatte realistiske forløb om konflikter og roller som de havde personlige erfaringer med.
Ofte blev deltagerne bagefter konfronteret med optagelserne af dem selv, og deres kommentarer og indbyrdes diskussioner blev så også optaget, og efterfølgende redigeret ind i en montage med de primære konfrontationscener.
De medvirkende var ofte "almindelige mennesker" i egne roller inden for en fælles social ramme: en skoleklasse, et fængsel, et fragtskib, et sygehus. Men i nogle af spillene var disse medvirkende blandet med skuespillere i forskellige scener. Det var for eksempel tilfældet i spillet "I anledning af Nora" fra 1981, som jeg var medtilrettelægger af.
Det var kendetegnende for anmelderne at de i deres anmeldelser af spontanspillene havde problemer med genren og altså med kontrakten. Den dokumentariske realisme i replikker og følelsesudtryk blev tilskrevet Poul Triers instruktion og manuskripter, men de var altså spontane, improviserede - og fremtrådet dermed autentiske og dokumentariske inden for den konfronterende rammesætning.
