Om glæden ved æstetisk skønhed (2) - meget mere om "processing fluency" og hvad der fremmer det

Proportioner  tegnet ind i et konstrueret smukt kvindeansigt

Skuespilleren Angelina Jolie

Dette indlæg er en fortsættelse af de umiddelbart foregående, som der er et link til her:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2016/10/om-glden-ved-stetisk-sknhed-det-handler.html

Afsættet var en udstilling på Rønnebæksholm af to kunstnere, en der maler akvarel og en der arbejde i syrebehandlet metal. Navnene er Carl Johan Forsberg og Eva Louis Buus.

Carl Johan Forsberg: Akvarel (japansk inspireret)

Eva Louise Buus:
Hokusai-inspireret bølgemotiv på kobber

Under søgningen på teorier om æstetisk skønhedsoplevelser og hvad der foregår i hjernen i den forbindelse, opdagede jeg at der fandtes en teori som gik under betegnelsen "Processing fluency theory of aesthetic pleasure".
   Som vel  nærmest kan oversættes til dansk sådan: skønhed opleves når oplevelsen gennem sanserne af et 'objekt' foregår flydende - den fiser bare under huden, ind i hjerte og hjerne - uden forstyrrende modstand.
   Oplevelsen kan på mange måde minde om det at blive forelsket ved første blik.

Og først: Hvad betyder "processing fluency"?

Processing fluency is the ease with which information is processed. Perceptual fluency is the ease of processing stimuli based on manipulations to perceptual quality. Retrieval fluency is the ease with which information can be retrieved from memory.

Altså: Det er en slags mål for hvor  relativt 'flydende' eller 'flyvende' - glidende, nemt, ubesværet - man kan afkode og indoptage information via de fem sanser - og tilsvarende hvor let eller mindre let man kan genkalde sig information fra hukommelsen.

   Og det begreb kobles så teoretisk sammen med 'glæden ved æstetisk skønhed'.

The processing fluency theory of aesthetic pleasure is a theory in psychological aesthetics on how people experience beauty. 

Altså: Oplevelsen af æstetisk skønhed ved fx en genstand, et maleri, et landskab, et ansigt eller et stykke musik - og følelsen af tilfredshed ved mødet med dette æstetiske objekt, skulle ifølge den teori skyldes at det er noget der foregår særlig nemt og ubesværet: nemlig at sanse, percipere, opleve det; altså at det man oplevede som smukt eller skønt er en 'sansebegivenhed' hvor 'informationen' så at sige bare strømmer ubesværet ind i underbevidstheden - ledsaget af en befriende følelse af velbehag (som skyldes forøget dopamin og serotonin fra hjernens belønningssystem)

  Så ifølge den teori er 'skønhed' nok noget der foregår i hjernen (og altså "beauty is in the eye of the beholder", som man siger på engelsk), men det sker især og mest i mødet og interaktionen over tid med særlige egenskaber ved objekter som vi medfødt er positivt indstillet over for.

https://dornsife.usc.edu/assets/sites/780/docs/04_pspr_reber_et_al_beauty.pdf

Artiklen som jeg har linket til her, er vist nok den der introducere ideen for første gang, en ide (teori) som forsøger at opløse konflikten mellem to uforenelige forestillinger om 'skønhed':
   - én position der siger at 'skønhed' er (objektive og måske ligefrem matematiske) særlige egenskaber ved bestemte objekter ('egenskaber' er fx 'det gyldne snit' eller 'symmetri' eller 'harmoni' i toner og farver), og ...
    - en anden position der siger at er 'skønhed' en rent subjekt projektion fra den der oplever skønheden: på dansk: 'skønhed afhænger af øjnene der ser'.

Betydningen af teorien om 'processing fluency' beskrives sådan i Wikipedia:

The processing fluency theory of aesthetic pleasure emphasizes the interaction between the viewer and an object in that it integrates theories and a wide range of empirical evidence that focus on effects of objective stimulus attributes on perceived beauty with those that emphasize the role of experience, for example by invoking prototypicality. In this theory, beauty is seen as an experience that has nothing to do with artistic merit: Beautiful works of art may be without any merit whereas good art is not necessarily beautiful.

Aafhandlingen der er skrevet af tre forskere fra forskellige universiteters psykologiinstitutter: Rolf Reber, Norbert Schwarz, Piotr Winkielman, har denne titel:

Processing Fluency and Aesthetic Pleasure: Is Beauty in the Perceiver’s Processing Experience?

Og teksten indledes med en spidsformulering af ideen:

We propose that aesthetic pleasure is a function of the perceiver’s processing dynamics: The more fluently perceivers can process an object, the more positive their aesthetic response. 

Altså: Det er dynamikken i interaktionen (='processing dynamics') mellem hjernen og sanseindtryk fra omgivelserne som - over tid fra baby til voksen - ender med at konstituere hvad vi - man - føler og oplever som 'smukt' - som glædeligt tiltrækkende og fornøjeligt dejligt.

   Og det er fordi den kommunikative lethed mellem ydre impuls og hjernens indre modtageapparat både afhænger af lejrede erfaring over tid - og af de egenskaber som hjernen af biologiske grunde (evolutionens sortering gennem overlevelse) oplever og føler sig tiltrukket af.

Artiklen gennemgår forskellig variable som man traditionelt har kunnet konstatere betyder noget for hvor smukt eller ikke smukt man vurderer noget: 'figural goodness' (=vurderingen af at nogle figurer er mere behagelige at se/høre/mærke på end andre: lumumma-takete), figur-grund kontrast, stimulus-repetition (=gentagelse fremmer forståelsen, redundans), symmetri og 'prototypicality' (=dette at noget er typisk og 'gennemsnitligt' for sin slags).

Og artikelforfatterne Reber, Schwarz og Wienkielman sporer i alle de tilfælde den positive følelse og vurdering af 'skønhed' tilbage til 'processing fluency' - og siger altså at hvis noget er kendetegnet ved disse egenskaber, så gør de det nemmere at afkode og dermed dejligere at opleve, idet det aktiverer belønningsystemet gennem øget dopamin-produktion.
   Sammenhængen er altså:

nemt>behageligt>smukt

Jeg kan umiddelbart koble det sammen med i hvert fald tre begreber jeg tidligere har skrevet om: 'det gyldne snit', 'fraktaler' og Henrik Klüvers 'formkonstanter'.

Først til 'det gyldne snit' som er et forhold mellem to linjestykker der kan udtrykkes ved en brøk der kendetegner symbolet pi:

The Golden Proportion, a mathematical ratio, represents beauty, harmony and balance in physical form. Over the centuries, this geometric constant has influenced architecture, biological systems, mathematics and art. This ratio is believed to hold the key to the secret of beauty and finds its representation in innumerous natural and manmade masterpieces. 

Forholdet beskrevet i ord fra Videnskab.dk

»Et linjestykke siges at være delt i yderste og mellemste forhold, når hele linjestykket forholder sig til det største stykke som det største til det mindste.«

   Det lyder måske en anelse kryptisk, men du skal altså forestille dig at dele en linje eller en geometrisk figur i to stykker med forskellige længder eller arealer – stykke A og stykke B. Det gyldne snit opstår, når du deler linjen på en måde, så det længste stykke A har det samme forhold til det korteste stykke B, som hele linjen har til stykket A.

   Det betyder, at hvis du dividerer stykke A med stykke B, så får du samme tal, som hvis du deler hele linjens længde med stykket A - nemlig konstanten 1,618. Og det er sjovt nok en konstant, der lader til at dukke op flere steder i naturen lige fra galakser til solsikker.

Og altså også et forhold som kunstnere og designere siden de gamle grækere har brugt til at ordne kompositionen i billeder, arkitektur og design. Som fx Mona Lisa:  

Jeg har skrevet et længere indlæg om det gyldne snit i kunst og design her:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2016/03/det-gyldne-snit-og-dermed-det-gyldne.html

Så til fraktalerne, som også har proportioner og bestemte matematiske formler (bl.a. mandelbrot-ligningerne) som underliggende "styresystem":

A fractal is a natural phenomenon or a mathematical set that exhibits a repeating pattern that displays at every scale. It is also known as expanding symmetry or evolving symmetry. If the replication is exactly the same at every scale, it is called a self-similar pattern. An example of this is the Menger Sponge. Fractals can also be nearly the same at different levels. This latter pattern is illustrated in the magnifications of the Mandelbrot set. Fractals also include the idea of a detailed pattern that repeats itself.

Frataler synes at være gennemgående og selvrepeterende figurer og figursystemer i en masse naturfænomener, men de ligger også strukturerende bag en masse kunst og design hvori indgår gitre, stråler, netværk og spiraler.

  Jeg har skrevet et længere indlæg om fraktaler i natur og kunst her:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2016/02/fraktaler-tal-og-formler-i-hjernen-i.html

I det indlæg er jeg også inde på fraktalernes forbindelse til det man kalder

Henrik Klüvers 'formkonstanter', karakteristiske figurer der har vist sig at være en del af hjernens visuelle forprogrammering: nogle basale grundformer eller mønstre som kommer frem som billeder på hjernens indre skærm når man fx. hallucinerer under indtagelse af LSD eller andre euforiserende stoffer:

Læs mere om Klüvers 'formkonstanter' her hvor jeg påviser deres betydning for jugendstilens former som efterligner naturen:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2014/08/dansk-jugend-jens-lund-formkonstanter.html

Hvis et visuelt objekt tilnærmelsesvis lever op til nogle af disse mål, proportioner og figurer, så vil allerede et lille barns hjerne opleve objektet som noget godt og blive belønnet af behaget ved "processing fluency"; følelsen tilnærmet oversat til ord: "Det der er vel nok dejligt og rart (=smukt), for: det kender jeg da i forvejen", eller "for: det ligner noget jeg allerede kender".

   Og parallelt med oplevelsen af visuel skønhed, regner man så med at oplevelsen af lyd, eller af overflader eller af smage/lugte fungerer.

De tre forfattere af artiklen om "processing fluency" som noget der øger oplevelsen af skønhed, fremhæver også at andre egenskaber som fx 'visuel eller semantic priming' (= metaforisk set 'at gøde jorden' for noget der skal komme) øger oplevelsen af 'æstetisk tilfredsstillelse' - fordi det letter afkodningen af noget når vi ubevidst er blevet indstillet på dets fremkomst.

   Altså: dette at man gennem forudgående 'set up' eller 'framing' så at sige er blevet forberedt på oplevelsen, eller at man har tidligere erfaringer at tolke det nye igennem (som fx gennem metaforiske sammenligninger og analogier), det gør også kommunikationen mere flydende og giver øget skønhed til den oplevede genstand.
   Derfor er det fx en god ting at læse på lektion - en turguide - når man skal på turistbesøg i en ny by fra en fremmed eller gammel kultur. Man får simpelt hen 'mere skønhedsværdi' ud af turen.

Jeg får her to andre associationer:

   Den ene er til de begreber som jeg opregner i første bind af min bog "De levende billeders dramaturgi" i kapitlet "Historiens Udsmykning".

  De tilhører det lag i udtrykket hvis funktion er at bidrage til det jeg der kalder "fortællingens udtryksøkonomi" som er kendetegnet ved at det skaber "æstetisk kontinuitet og koncentration" under oplevelsen:

• Metafor
• Metonym
• Tema
• Set up - pay off
• Parallelscener
• Teks - underteks
• Punch line   

I alle de tilfælde kan man sige at deres funktion er at lette afkodningen og forstærke den emotionelle oplevelse af den dybereliggende dramaturgi og præmis i fortællingen.

   Hvad der så også kan siges at være begrundelsen for virkningen af en række overordnede 'udtryksøkonomiske principper' som teori-litteraturen har forskellige betegnelser for: 'less is more', 'isbjergprincippet', princippet om  'tidens, stedets og handlingens enhed' - og princippet om ønsket 'synæstesi' mellem forskellige sansemåder ('lumumma-takete'). 

   Og videre: Det er også begrundelsen for at man i det dramaturgiske begrebsapparat opererer med såkaldte 'kontrast- og følgekarakterer' som er med  i persongalleriet primært for at profilere hovedkaraktererne 'subjekt', 'hjælper', 'modstander'.

Jeg stopper her.

   Men det ville være interessant hvis en klog dramaturgiforsker kiggede på Hollywood-dramaturgien ud fra synspunktet: "Processing Fluency and Aesthetic Pleasure".

 
De principper man kan læse om i dramaturgiskrifter fra Aristoteles og frem, er simpelt hen principper for nem og effektiv budskabs-kommunikation via dramaer på teater, i film - og genneme storytelling i romaner/noveller, principper der bidrager til en særligt letflydende kommunikation som forbindes med en følelse af velvære, glæde og fornøjelse hos publikum når de anvendes.
   Som vi i gamle dage sagde på TV-dramaturgikurserne: Publikum skal opleve at det er deres eget indre manuskript filmen eller tv-fortællingen følger når de ser den.

  Som man måske husker fra sin skoletid, så var det allerede i starten af 1700-tallet Ludvig Holbergs erklærede mål med sine komedier "at gavne og fornøje". Og han forstod i den grad at muliggøre og stimulere "processing fluency" for det i forhold til teateroplevelsen nye og uerfarne borgerskab i Kongens København, som han skrev sine komedier for og til.

Den anden association jeg får når jeg læser at oplevelsen af 'skønhed' skyldes en særlig lethed i afkodningen (='processing fluency'), er koblingen til  neurologen og hjerneforskeren I. S. Ramachandran og hans kapitel om "The Artful Brain" i bogen "The Emergin Brain" (og kapitler med tilsvarende indhold i hans bog "The Tell-Tale-brain").

   Her opregner han 10 principper som udgør hans fagligt velbegrundede, men spektulative forslag til "the universal laws of art':

• gruppering (peak shift) 
• overdrivelse 
• kontrast 
• isolation 
• borte-tit (perceptual problem solving)
• afsky ved tilfældigheder (abhorrence of coincidende)
• ordentlighed (repetition, rythm and orderliness)
• symmetri 
• balance
• metafor 

Og jeg tilføjer så for egen regning:

• metonymi

Ramachandrans  10 principper for  biologisk funderede "universal laws of art", har jeg jævnligt refereret til på min blog i den gennemgående serie om "akvarelmaleriets mysterier". Og først gang her:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2011/10/akmvariemaleriets-mysterier-2-og_10.html

I alle tilfælde kan man argumentere for at de ti beskrevne principper på hver sin måde øger et kunstobjekts muligheder for at bidrage til 'processing fluency'; nogle især ved at lette kommunikationen, og nogle ved at forstyrre den, men kun midlertidigt (som fx 'overdrivelse'  og 'borte tit')

 

Man kan altså sige at teorien om øget 'processing fluency' som det der forklarer hvorfor noget opleves som særlig 'smukt' - som havende 'skønhed', at den teori ophæver konflikten mellem de to modstridende positioner som jeg nævnte tidligere: mellem den subjektivt orienterede der siger at skønhed afhænger af øjet (eller øret eller smagsløgene) der ser (hører, smager) på den ene side, og på den anden side: objektive egenskaber (der kan sættes på formel) ved det æstetiske objekt som hjerne fra starten - fra tidlig barndom - er programmeret til at føle og opfatte som behageligt.

Eller udtrykt i Wikipediasprog:

The theory resolves the apparent paradox of inborn and acquired preferences. For instance, infants prefer consonant melodies. According to the fluency account, this is because infants share perceptual equipment that make them process consonance in music more easily than dissonance. When children grow up, they are exposed to the music of their culture, resulting in culture-specific musical fluency. This familiarization explains why individuals from different cultures have different musical tastes. In addition, the theory helps explain why beauty (in a wide sense; perhaps the term elegance is more apt) is a cue for truth in mathematical problem solving and scientific discovery.

Jeg husker fra min gymnasietids undervisning i både fysik og matematik, at lærerne med lys i øjnene kunne afslutte en forklaring på tavlen for en lovmæssighed med at udbryde: "Det er et et smukt og meget elegant bevis."

   Den gang forstod jeg ikke hvad de egentlig mente, for jeg havde godt nok tit store problemer nok med bare at forstå og finde ud af formler og principper i matematikken og fysikken; mentalt overskud til at jeg også kunne nyde skønheden i det jeg så under mentale skrig og skår så endelig forstod og lærte mig, det manglede jeg den gang.

Artiklen af de tre psykologiprofessorer er lang og sprogligt set ikke særlig nem. Der er ikke gjort noget her for at øge dens 'processing fluency' i forhold til en almindelig læser, kan man sige. Og det har blandt andet noget med abstraktionsniveauet at gøre: Artiklen er i den grad 'meta' og forsøger at samle op på en masse tidligere tænkning og ideer om skønhed:

   Den forsøger at gennemlyse og forklare en stor portion isolerede forskningsresultater gennem årene, resultater som beskriver koblingen mellem objektive beskriv- og målbare stimuli på den ene side - og på den anden side hjernens subjektive reaktion på mødet med dem, en reaktion som emotionelt er positiv og kommer til udtryk ved glæde og fornøjelse ved mødet med 'skønheden' i kunsten (og virkeligheden). 

   Og de skriver i deres indledende 'abstract' at:

Our proposal provides an integrative framework for the study of aesthetic pleasure and sheds light on the interplay between early preferences versus cultural influences on taste, preferences for both prototypical and abstracted forms, and the relation between beauty and truth. In contrast to theories that trace aesthetic pleasure to objective stimulus features per se, we propose that beauty is grounded in the processing experiences of the perceiver, which are in part a function of stimulus properties.

De accepterer altså at hjernen er forudprogrammeret til at opleve en række input som emotionelt positive i hjernens belønnnngscenter:  særlige proportioner ved genstande, ansigter og figurer, særlige typer af former, særlig tonekombinationer og rytmer, specielle farvekombinationer (jfr farvecirklen), bestemte smage og lugte, etc.

   Men de medtænker så også at hjernen over tid sammenfatter disse oplevelser i sammenhæng med faktiske erfaringer og læringer, sådan at når man møder kunst i litteratur, i maleri, i arkitektur, i musik, i mad - og i naturen  - ja, så reagerer hjernens belønningssystem med et mentalt: "I love it":

   'Det her er maleri, poesi, musik og mad jeg kan lide - noget jeg tænder på og ønsker at opleve igen, føler og tænker den bevidste del af hjernen med sæde i frontallapperne, samtidig med at følelsen af behag og fornøjelse gentager sig.

Min sammenfatning lyder altså sådan:
  Hjernen oplever en høj grad af "processing fluency' præcis fordi kommunikationen mellem den æstetiske genstand (impulsgivende input) og hjernen (der afkoder betydning og mening) kører som i olie og bare flyder afsted og foregår relativt automatisk og modstandsløst:

   Så er det nemlig skøn kunst for mig - og rigtig mange af de andre der går rundt på fx Hundertwasser-udstillingen - eller fx sidder med i koncertsalen og lytter til en Mozartsymfoni - eller fx sidder i lænestolen og læser digte af Emil Aarestrup:

Til en Veninde

	Der er en Trolddom paa din Læbe,
	Der er en Afgrund i dit Blik,
	Der er i Lyden af din Stemme
	En Drøms ætheriske Musik.
	Der er en Klarhed paa din Pande,
	Der er et Mørke i dit Haar,
	Der er en Strøm af Blomsteraande
	Omkring dig, hvor du staaer og gaaer.
	Der er en Skat af evig Viisdom
	I Smilehullet paa din Kind,
	Der er en Brønd, en Sundhedskilde
	For alle Hjerter, i dit Sind.
	Der er en Verden i dit Indre,
	En sværmerisk, chaotisk Vaar —
	Som jeg umulig kan forglemme,
	Som jeg tilbeder og forstaaer.

Hov. Stop ....
   Der er jo nogle problemer her:
   Kunst er interessant fordi det er komplekst, provokerende, overraskende, sætter nye tanker i gang. Det har man - vi alle - lært og tror på.
   Hvorimod pop og kitsch er kedeligt fordi det er (alt for) enkelt, banalt og simpelt og bygger på et nedslidt og udtjent skønhedsbegreb.
   I et essay fra 1939 opsummerede kritikeren Clement Greenberg kunstidealet i samtiden sådan her: 

Enten er man kitch eller avantgarde

   Den siden da ret indiskutable erfarede sandhed står vel i modsætning til teorien om at 'skønhed' er bestemt af 'processing fluency'?

   Det synes de tre forskere de har lanceret teorien også:

An important challenge for our fluency account is why people sometimes prefer complex over simple stimuli. After all, a simple stimulus (e.g., a single line or one musical note) should be easier to process than a complex stimulus (e.g., a pattern of lines or a chord), but the latter are commonly preferred. We propose that several processes may contribute to a relative preference for complexity.

(fortsættes i næste blogindlæg)

Udstillet kunst i forskellige konceptuelle 'frames' (2) - Sven Dalsgaard på Fuglsang (og Hans Krull)

En retrospektiv udstilling af maleren Sven Dalsgaard (1924-1999) på Fuglsang kunstmuseum på Lolland viser at han malerisk set befinder i en helt anden boldgade end Hans Krull som altså samtidig udstiller på Kulturarkaden i Vordingborg, og som jeg skrev om i foregående indlæg.

De to lokale udstillinger havde fernisering på samme dag, fredag den 11. april. Men Krull er små 40 år yngre end Dalsgaard. Og alligevel er Sven Dalsgaard nok meget mere up to date end Krull. 

   Så vidt jeg kan se, arbejder Krull nogenlunde stabilt inden for de samme konceptuelle rammer - det jeg har kaldt 'kunstframes' - over rigtig lang tid: en form for ekspressionisme - med udnyttelse af nogenlunde det samme udtryksmæssige register af former, farver og figurer. 

   I modsætning hertil viser udstillingen på Fuglsang at Sven Dalsgaard udvikler sig og skifter frames over tid. Det virker som om han slider en frame op - og så kæmper med at tilegne sig en ny. Og det mønster gentager sig i flere 'runder'. Og til sidst vender han tilbage til 'start' - på et metaniveau.

Sven Dalsgaard en er maler som i sin udvikling følger et spor og en retning som man kunne kalde "less is more" - indtil der egentlig ikke er noget 'kunst' tilbage i hans billeder - kun 'kunstigheder'.   Hvorimod Krulls billeder præget af indholds-, form og udtryksmæssige excesser - og udstråler en næsten glubsk vellyst ved at give los for indre billeder og vilde associationer. "Jo mere, jo bedre!"

    Se mere om Hans Krull-udstillingen og hans kunst her:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2014/04/udstillet-kunst-i-forskellige.html

Sven Dalsgaard-udstillingen på Fuglsang viser malerier og andre kunstværker fra omkring 1940 og helt frem til kunstnerens død 1999.

   Og mens jeg den gang jeg var ung i 60´erne, ikke fæstnede mig ved navnet Sven Dalsgaard - jeg har altid lidt af en dårlig navnehukommelse - så genkender jeg faktisk mange af hans typiske billedmotiver fra den periode da jeg selv var optaget af at tegne og male - og i et års tid endda også læste kunsthistorie.

     Der er tale om en slags genkendelsens aha-oplevelse: "Nåh, det er ham med ensfarvede billeder med øjne der kigger ud på beskueren!":

Inger

Og: "Nåh, det er ham med Dannebrogs-malerierne!"

Souvenir

Sven Dalsgaard er født samme år som Asger Jorn. Han var aldrig medlem af Cobra-gruppen, men kunne godt have været det.

   Han rejste til Paris 1947 og var der sammen med Richardt Mortensen og Egil Jacobsen. Han udstillede i 50-erne sammen med flere af de danske medlemmer af Cobra-gruppen.

Han kom fra fattige kår, og blev udlært som håndværkmaler, men fik aldrig nogen akademisk kunstner-uddannelse:

Sven Dalsgaard blev født i Randers i 1914, og var den yngste af tre børn. Faderen døede tidligt, og moderen måtte tage arbejde som hjemmesyerske for at tjene til dagen og vejen. Det var en barndom præget af trange kår. Han kom i lære som håndværksmaler, og fik undervisning i frihåndstegning på aftenskole, men en egentlig uddannelse som kunstmaler tog han ikke. Til gengæld tilbragte han timer på biblioteket, hvor han sugede viden om kunst og litteratur til sig. Han tog på et tidspunkt til København, og opsøgte der blandt andre kunstneren Vilhelm Bjerke Pedersen for at finde inspiration, og førte lange samtaler med Aksel Jørgensen på Kunstakademiet i København. Han fandt ud af, at kunstakademiet ikke var noget for ham, men holdte forbindelsen med Aksel Jørgensen. Vilhelm Bjerke-Pedersen kom også til at betyde meget for Dalsgaard. Han havde været elev hos Kandinsky og Klee på Bauhaus i Tyskland, og var allerede på dette tidspunkt en fremtrædende avantgardist. Gennem Bjerke-Pedersen kunne Dalsgaard få det indblik i surrealismen, han søgte. Det kom også til udtryk i de malerier, han skabte på den tid, som er udpræget figurative og surrealistiske.

De tidligste billeder af  Sven Dalsgaard vi så på Fuglsang-udstillingen, var fra første halvdel af fyrrene, og de var klare eksempler på den retning som herhjemme den jævnaldrende Vilhelm Freddie er mest kendt for: surrealismen, en 'kunstframe' hvor maleriet er et vindue ud til en virkelighed som både ligner og dog er fremmed på en måde så publikum - det er postulatet i surrealismen - oplever maleriet som et spejl af underbevidsthedens ubevidste drifter og fantasier.

   Her er et af Dalsgaards malerier fra 1943, med titlen "Portræt af enhver" - som også var med på Fuglsang-udstillingen:

Her to andre surrealistiske malerier fra den periode hvis titler jeg ikke lige har kunnet finde, men som også blev vist på Fuglsang:

Surrealisme? - Ja, men med et klart Sven Dalsgaard-særpræg. Der mangler det "slikkede look".

 
Hos Dalsgaard er der - som hos Krull - meget ofte nøgne damer med i billedet, men frodige er de ikke - nærmest det rene skind og ben. Og motiverne refererer ikke (kun) til underbevidsthedens drifter og drømme, men er utvivlsomt også tænkt med referencer til den reelle og konkret virkelighed under den tyske besættelse.

   Billederne er konceptuelt bestemt af to frames der integreres: 'maleriet som et vindue til en genkendelig virkelighed', og 'maleriet som et spejl af en indre subjektiv verden'. Men denne subjektive verden er ikke nødvendigvis 'indre' hos maleren, men postuleres at være det hos tilskueren.

Inden Dalsgaard - under inspiration af Vilhelm Bjerke-Pedersen - blev surrealist, så malede han faktisk op gennem 30´erne inden for en helt anden frame - stort set entydigt naturalistisk, som disse billeder viser, billeder der skal vise og ligne motivet - og give en stemning:

Det er rigtig gode malerier som jeg ville nyde at hav hængende på væggen i mit hjem. Men de også i den grad main-stream,
   Dalsgaard solgte rimeligt godt i fattig-30´erne. Kunstframen er her: billedet som et vindue til en genkendelig og ufarlig virkelighed.

I 50´erne skiftede Sven Dalsgaard gradvist formsprog, og udforsker en ny frame. Malerierne mister surrealismens dobbelthed af det genkendelige og det drømmeagtigt fremmede i motiverne.
   Den frame han nu arbejder inden for indebærer at billedet primært anskues som en flade. Motiverne abstraheres og og figurerene forenkles til skarpe tegnede linjer og cirkler, men ikke mindst i kraft af titlerne er der i en del billeder også referencer til den kristne religion så de får karakter af moderne ikoner:

Madonna

De langstrakte, ubevægelige og forenklede figurer, skabt af en meget klar og næsten helt lige streg og et afdæmpet gråbrunt og gråblåt farvespektrum, kan meget vel være inspireret Alberto Giacometti hvis værker Dalsgaard havde set i Paris. Måske han også har fået inspiration fra Kandinsky og Klee via Vilhelm Bjerke-Pedersens undervisning:

Har ikke kunnet finde titlen

Byen forlades

Bestemte motiver går igen: stole, en fugl, en siddende kvinde med spredte ben. Han laver tilsvarende "tynde" skulpturer, her også en der vises på udstillingen:

En af de smukkeste og mest poetiske skulpturer på udstillingen var denne karakteristiske Sven Dalsgaard-fugl:

Pludselig og meget nærværende betragter fuglen sin måne

De bioæstetiske principper som især præger Dalsgaard kunst i denne periode er: isolation, gruppering, overdrivelse/forenkling - og i modsætning til hans surrealistiske billeder, er der mange her hvor symmetri er en vigtig del af kompositionen. Symmetri fortsætter også med at være et vigtigt æstetisk princip i mange af hans værker op igennem 70´erne.

I 60´erne skifter Dalsgaard igen kunstframe og kombinere disse to frames: billedet/skulputren som en vits og en vrængen ad konventioner, og billedet/skulptueren som en abstrakt tanke eller ide.
   Vi ser fra hans hånd og ånd en slags anti-kunst med rødder tilbage til dadaismen - og med kunstværker der samtidig peger frem mod de senere års koncept- og installationskunst.

Sven Dalsgaard eksperimenterer i den periode med blandt andet det monokrome - dvs ensfarvede - maleri, hvor han så udforsker hvad det kan tilføres af betydning gennem minimale tilføjelser, som et par øjne (se "Inger" ovenfor), eller 'pakket ind' i sejlgarn, eller med et 'indlagt' målebånd:

103, 7 cm højt

Sort

Titlerne er ofte ironiske eller underforstået kritiske - og tit med en metakommentar til forstilingerne om kunstens æstetiske betydning og værdi.

   Ifølge nogle af kilderne er Dalsgaard religiøs mystiker og referer i nogle billeder til den skjulte inderste betydningskerne af den religiøse eller mystiske oplevelse - ikke som "Gud", men som noget han selv omtaler som: "stedet". 

   En særlig blå farve som han selv betegner som "vidunderblå", genfindes og genbruges i rigtig mange af hans billeder.

Som en slags skulpturer finder vi regulære 'pakker' med snor omkring. Indeni er der selvfølgelig ingenting eller alting - og det kan måske netop også være pakker som gemmer på 'stedet':

I hvert fald: Man ved ikke hvad pakkerne indeholder, og man får det heller ikke at vide. Pakkerne er jo 'kunst' fordi de udstilles som kunst, og som Dalsgaard selv har sagt om dem, så begynder man ikke at pakke dem op, ”men står bare og glor på dem”.

At Sven Dalsgaard kan have et noget tvetydigt forhold til det publikum som er alt for begejstret for hans billeder, viser dette - ofte gengivne - demonstrativt 'frække' billede:

Blåt til Lyst - Oh! Hr. Dalsgaard, De ved ikke, hvor meget jeg holder af Deres billeder, særligt de blå!

Flere af de motiver som Dalsgaard vender tilbage til og genbruger i forskellig sammenhænge - som på en gang konkrete og symbolske - er 'stolen' og 'Dannebrog', her beskrevet på Herning Museums hjemmeside "heart":

Stolen: 1960´ernes sidste halvdel arbejdede Dalsgaard med stolen som objekt. Den blev bearbejdet på alle mulige måder. Fik benene savet af, blev bundet ind i reb, eller blev dyppet i fjer og hængt op i loftet, som om den kunne svæve. Stolen kender vi alle, vi kan forholde os til den med vores krop. Men når den bearbejdes og omformes, røres der ved alt det velkendte, og vi tvinges til at se tingene på en anden måde.

Dannebrog: Det samme var på færde, da Dalsgaard i 1967 på en udstilling i Det Danske Hus i Paris, viste 33 malerier af Dannebrog i forskellige størrelser. Udstillingen vakte røre i Danmark. Man blev provokeret af denne brug af nationalsymbolet, men Dalsgaard sagde selv, at det var et udtryk for glæden ved at være dansk. Malerierne af Dannebrog rummer mange aspekter. De er på en gang et flag og et billede af et flag, de er symbolske og reelle på samme tid, ligesom de er et værk og samtidigt et objekt. Dannebrog var et symbol, som Dalsgaard gentagende gange vendte tilbage til.

Det helt gennemgående bioæstetiske princip som Sven Dalsgaards kunst trækker på og udnytter igennem alle de forskellige frames han arbejder inden for gennem et langt liv som kunstner, er det som V.S. Ramachandran kalder Perceptual problem solving/Peekaboo - altså dette at noget er skjult, tildækket og hemmeligholdt - og dermed udgør et konceptuelt eller perceptuelt 'problem' som tilskueren skal arbejde med mentalt at "løse" - også kaldet "borte-tit-princippet" (min oversættelse).

I sine seneste billeder vender Dalsgaard tilbage til ungdommens surrealisme-frame - med et ekstra vrængende twist:

Samme sted (To stænger)

Ja, ja! Borte-tit!

Akvarelmaleriets mysterier (3) - om at male hvidt uden at male - og flere æstetiske principper

En af de overaskende og fascinerende teknikker ved at male med akvarel, er for mig dette at hvis noget skal være hvidt i billedet, så skal man lade det stå som et umalet udsnit i motivet - og altså male uden om det "hvide".

   Det var noget vore akvarellærer Bardur Jakupsson kom kort ind på - typisk i forbindelse med at male skibsskrog. Når man startede billedet med at male lavering - dvs. gav en jævn tynd grundmaling til det område som fx skulle ende med at være sø, så skulle man huske at lade nogle felter af papiret stå urørte (=hvide) til de skibe man ønskede skulle ligge på søen i det færdige billede. 

  Jeg husker nogle få  af de andre kursusdeltageres billeder hvor det var udnyttet meget effektivt, fx at lade striber i himlen eller i vandet stå helt hvide. Og selv udnyttede jeg det i de to billeder jeg viste i først kapitel af "akvarelmaleriets mysterier": noget af sejlene i de gamle fiskerskibe i det ene billede - og hjuldamperen i det andet.

  Bardur understregede også flere gange at det nærmest var "flovt" hvis man brugt dækkende zinkhvidt når man malede akvarel. 

Efter hjemkomsten fra kurset ved Gardasøen så jeg i Informaton fra den 4. oktober en artikel der var ledsaget af et meget flot foto af en delvist hvidklædt afghansk mand med skæg og turban. Rubrikken lød: "Farvel til valmuerne". Og manchetten fortalte vinklen:

Khan Mohammed har udskiftet valmuer med safran. Men mange andre bønder tør ikke opgive opiumproduktionen, som Taleban har sat sig tungt på.

Det var Charlotte Aagaard der både havde skrevet artiklen og fotograferet illustrationen. 

     Fotoet var af denne positive rollemodel, safrandyrkeren Khan Mohammed, som artiklen fortalt om. Og det var bemærkelsesværdigt  smukt, en statelig, nærmest heroisk figur, på baggrund af en klar blå-hvid himmel, stående blandt rødbrune klipper og med grønne marker i baggrunden. 

   Det der slog mig ved motivet, var at der var så meget hvidt i hans tøj og hans turban. Og at sollyset var skarpt. Solen stod ikke højt på himlen, kunne man se af de markante skyggeområder. God fotograf, tænkte jeg umiddelbart da jeg så det.

Kunne jeg male det motiv og udnytte den teknik med at alt det hvide skulle fremtræde som umalede felter hvor papiret "skinnede" råt igennem, så ville det være et fremskridt for mig - også fordi vi stort set ikke malede mennesker den uge vi var på kursus.

   Jeg kastede mig ud i det - et øjeblik i tvivl om det var "fint" nok at male efter et fotografi. Men kom i tanker om David Hockney og mange andre som har gjort det, så hvorfor skulle et fotografi være "dårligere" at male efter, end hvis det var et stykke ikke medieformidlet virkelighed jeg brugte som motiv?
   Her er resultatet:

   "Forbilledet" kan man se på http://www.information.dk/281171 . I avisversionen var det oprindelige foto beskåret stort set som i min version.

Der er jo ikke meget der er flydt ud i hinanden her, og jeg har tegnet motivet i detaljer inden jeg begynde at lægge farver på.
   Til gengæld er der brugt lag-på-lag-teknikken, og for det meste flere lag end de tre som Bardur anbefalede at man begrænsede sig til - både i vesten som Khan Mohammed har på, i klipperne, i himlen og i det grønne buskads. Kun i den hvide kjortel og turbanen er der brugt et enkelt eller et par lag.

  Det jeg er mest utilfreds med, er skægget. Det var i virkeligheden (=fotoet) krøllet, ret vildt og ufriseret.
   Her kom min manglende tekniske og håndværksmæssige kunnen virkelig til kort.

  Til gengæld er jeg lidt stolt af at skyggen i ansigtet er skabt ved at lægge et meget tyndt lag lysviolet over den hudfarvede lavering som jeg startede med at give ansigt og hænder.

  Der er dog ikke meget "bondeagtigt" over min version af Khan Mohammed. Jeg får nærmest diffuse associationer til en uspecificeret "hellig mand".

De tre æstetiske principper som jeg med afsæt i V.S. Ramachandrans bog "The Tell-Tale Brain" gennemgik i det foregående blogindlæg om "akvarelmaleriets mysterier", har ikke været fremtrædende her: Der er ikke udnyttet markante overdrivelser, billedet trækker ikke markant på borte-tit-princippet (bortset fra lag på lag-teknikken), og princippet om at undgå tilfældigheder som ikke er det, har heller ikke præget billedet.

    Ganske vist står figuren ikke helt i den lodrette symmetriakse (som den gør i fotoet som man kan se på nettet), og horisonten ligger en smule under den vandrette symmetriakse. Men det er nok alligevel netop denne "i centrum"-placering - kombineret med at figuren er taget fra en kameravinkel under øjenhøjde - nedefra og op - der giver en lidt "hellig-mand" aura til figuren, tror jeg. 

Men der var 6 andre æstetiske principper som Ramchandran oplistede i sin bog: gruppering, kontrast, isolation, ordentlighed, symmetri, metafor. Kan nogen af dem have ligget under og været æstetisk styrende for dele af min akvarel (og for foto-forbilledet i Information)?

   

"Grupperings-princippet" går ud på at der er en tilfredsstillelse i at opleve at adskilte farver eller former hører sammen i en gruppe - en gestalt. Oplevelsen af at noget på den måde "matcher" noget andet, giver en måske minimal aha-oplevelse, siger han.  

   I min akvarel er det nok det princip der er giver billedet en vis stil: lag på lag-teknikken går igen og kan genkendes i de forskellige farvede felter: klipper, det grønne buskads, himlen: alle går lagene fra lyst til mørkt fra midten af billedet og ud til kanten. 

"Kontrast-princippet" siger at for at kunne forstå og skelne noget og nyde det æstetisk, så må elementer stå i kontrast til hinanden. Former kan være i kontrast, farver kan være i kontrast, lys og mørke kan være i kontrast. Uden kontraster flyder alt sammen og kan ikke gøres til genstand for æstetisk oplevelse. 

   I akvarellen står de forskellige farvede felter klart i kontrast til hinanden, både i kraft af markant forskelige farver og i kraft af lys-mørke modsætningen. Ikke mindst i selve figuren fremstår kontrasten mellem den mørke vest og den hvide kjortel og turban som en vigtig del af fornøjelsen ved motivet. 

"Isolationsprincippet" kunne også hedde "forenklingsprincippet". Det indebærer at man må isolere og forenkler (og dermed fjerne forstyrrende information og signaler) - for så meget desto stærkere at kunne nyde æstetiske overdrivelser, overraskelser og kontraster i form og farve. 

   Sammenligner man min akvarel med originalfotografiet, er det klart at jeg har isoleret og forenklet fra en masse forstyrrende detaljer. Maleriet er blevet mere "abstrakt" end fotoet, kan man sige. Den grundlæggende charme ved en akvarel, er, vil mange hævde, dens skitse-agtige udseende hvor en masse former og farver kun er antydet. Derfor kan en skitse-tegning i sort-hvid også ofte opleves som mere intens end det gennemarbejdede maleri af det samme motiv.

"Orden i sagerne-princippet" indebærer at vi nyder når der visuelt er orden og konsekvens i motivet, og at den orden vi oplever, er i overensstemmelse med vores forventninger: Vi forventer at horisonten i et billede er parallel med billedets kant, at ensartede figurer der ses på samme afstand, fremstilles som lige store, at der er en form for ligevægt mellem højre og venstre side af et billede, og at former bliver mindre og farver lysere jo længere væk i billedet de befinder sig. Til orden i sagerne-princippet hører også mønstre og rytmer hvor motiver og temaer gentages. Orden-i-sagerne princippet er en forudsætning for at overraskelses- og overdrivelsesprincippet fungerer så meget desto stærkere.
   Akvarellens forskellige elementer lever gennemgående op til orden i sagerne-princippet. Især kan man måske notere dette at fordelingen af lys og skygge er styret af en enkelt ikke synlig lyskilde fra højre, og at himlen bliver lysere jo nærmere horisonten. Det giver billedet ro (og kedelighed).

"Symmetri-princippet" indebærer at vi oplever noget som smukt, harmonisk og tilfredsstillende når det spejler sig i hinanden omkring en lodret eller vandret symmetri-akse. Symmetriprincippet fungerer biologisk som signal for sundhed. Og socialpsyklologisk og sociologisk som udtryk for magt og overblik. Det er beslægtet med orden i sagerne-princippet, og står som det i modsætning til overraskelses- og overdrivelsesprincippet og til afsky ved "tilfældigheder" som ikke er det-princippet. 

   Som nævnt ovenfor har den tilnærmede symmetri i akvarellen (og endnu mere i fotoet) en effekt. På den ene side gør det billedet lidt kedeligt, og på den anden side lidt "højtideligt" og "helligt".

"Metafor- og metonym-principperne" er æstetiske principper hvor fornøjelsen ligger i at noget - "kilden" - leverer ''optik" til at se og forstå noget andet - "målet" - igennem, altså det jeg har været inde på mange gange i forbindelse med teorien om konceptuel blending og konceptuel metaforteori..

   Safrandyrkeren Khan Mohammed i både akvarel og fotografi er metonym - en del der står for og illustrerer en helhed, nemlig den positive udvikling i Afghanistan hvor der sker et skift fra opiumvalmuedyrkning (udnyttet af Taleban) og til dyrkning af det sjældne og dyre krydderi safran.

   Kan man også se billedet af ham som en metafor. Tja...?
   Det at jeg selv får indtrykket af at figuren i akvarellen snarere fremstår som en hellig mand fra en fjern fortid end en bonde fra nutidens Afghanistan, peger jo på en "læsning" af motivet i en slags overført - metaforisk - betydning. 

For alle sine ni æstetiske lovmæssigheder kan V. S. Ramachandran sandsynliggøre dels at de alle kan forklares som nogen der har givet mennesket evolutionære fordele i artens overlevelseskamp, og dels at hver af dem  korresponderer med særskilte neurologiske funktioner i hjernen. 

   Kendskabet til principperne gør at jeg kan sætte ord på kvaliteter i de store kunstneres værker jeg i forskellige blogindlæg tidligere har skrevet om som særligt kreative.

Selv om min egen akvarel jo bestemt ikke hører til i den klasse og på mange måder er ubehjælpsom og amatørisk, så har oplistningen og beskrivelsen af principperne også givet mig en lidt bedre forståelse for hvad det er jeg har gang i - i akvarellen af safrandyrkeren fra Afghanistan.

(fortsættelse følger http://petersudsigt.blogspot.com/2011/10/akvarelmaleriets-mysterier-4-om.html)