At male så det ligner er da ingen kunst! - eller er det? - Thomas Kluge, Gudmud Gentze, Johannes Larsen, Harald Henriksen m.fl.

Gudmund Hentze: Illustration til Tusind og en nat

En kronik i Politiken i dag fanger min opmærksomhed med det samme. Rubrikken er:

Bondemalerstriden

Og den fokuserer på diskussionen om den "fotorealistiske"  kunstmaler Thomas Kluges kvaliterer eller mangel på samme som aktuel og nutidig kunstner. 

   Kronikken er af Christian Kortegaard Madsen, som er inspektør ved Johannes Larsen Museet i Kerteminde som for øjeblikket har en udstilling med titlen "Thomas Kluge - Gud, konge og fædreland".

   Manchetten lyder:

Kampen mellem den fine og den folkeligt kunst er evigt aktuel. Kunne man forestille sig en kunstlinje på kunstakademiet, der fokuserer på imitationen i dens mest nøgterne form?

Læsere af denne blogs indlæg om kunst, ved at jeg jævnligt har fremhævet min fascination ved moderne - og ældre malere - som maler motiver fra virkeligheden på en måde så denne virkelighed fremtræder meget genkendeligt - realistisk (foto- eller sur-) eller helt regulært 'naturalistisk.

I en bog om en anden nutidig realistisk dansk maler, Niels Strøbæk, fandt jeg et citat jeg forelskede mig i:

For mig skal kunstværket kendes på, at det ikke ligner det, det er, og ikke er det, det ligner, men at det dog både ligner og er.

Jeg synes godt det kunne dække mine egen akvarel-billeder når det er bedst, fordi det netop fastholder de særlige kvaliteter jeg har navngivet ved at omtale dem som "akvarel-DRØMME": 

En 'drøm' ligner ikke det den er (nemlig en drøm), og den er ikke det den ligner (nemlig virkelighed), den både ligner og er (en imaginaær form for virkelighed)

Kronikken tager afsæt i en kunsthistorisk berømt fejde der startede med en kronik i Politiken 1907:

I 1907 udspillede den såkaldte bondemalerstrid sig i denne avis’ spalter. Initiativtageren til debatten, der i stærkt reduceret udlægning drejede sig om kunstens mål og midler, var den symbolistiske maler Gudmund Hentze, og angrebet var som udgangspunkt rettet mod de impressionistiske og naturalistiske Fynbomalere og siden hen mod Statens Kunstsamlings indsamlingspolitik.

   Men siden modernismens indtog i begyndelsen af forrige århundrede har naturalistiske billedkunst haft vanskelige kår hos den etablerede kunstinstitution, og ord som billig, uoriginal, folkelig og kitsch har indlejret sig som gængse omtaleformer. Med Johannes Larsen Museets nuværende udstilling ’Thomas Kluge – Gud, konge og fædreland’ er debatten om kunstneren versus kunstinstitutionen, dens håndtering af det folkelige versus det elitære samt kunstens mål og midler på ny aktuel på museet.

Vi lader lige de negative adjektiver stå et øjeblik: "billig, uoriginal, folkelig og kitsch". 

Pointen i kronikken er her at den kulturkamp som Gudmund Hentze indledte om form, stil, motiv, og funktion i kunsten, jo endte med modernismens næsten totale sejr, en sejr der op igennem 1900-tallet frigjorde den fine kunst for den århundredgamle forpligtelse til i den maleriske fremstilling af et motiv at skulle imitere, mime eller simulere den genkendelige visuelle virkelighed.

   En sejr der også havde den konsekvens at sene(re) naturalistiske kunstnere som Harald Henriksen som jeg har "opdaget" og dyrket på min blog siden december sidste år, totalt gik i glemmebogen efter sin død 1960, selvom han faktisk havde være kendt og anerkendt nok til at udstillet på Charlottenborgs Forårs-udstilling siden 1926, og herefter næsten årligt resten af livet.

   En anden konsekvens af denne modernismens sejr, har været at indkøbspolitiken på vores større anekendt kunstmuseer i mange år har fokuseret på indkøb af symbolistiske, modernistiske og postmodernistiske kunstnere, og til gengæld i stor omfang har valgt kunstnere som Thomas Kluge og fx Otto Frello fra.

   Hvor store problemer man kan have med at blive anerkendt af det nuværende kunsthistoriske establishment når man maler realistisk, illustrerer dette citat fra anmeldelsen af Ole Hørlyng i Weekendavisen. af udstillingen på Johannes Larsen Museet: »Man skulle tro, at Dansk Folkeparti var rykket ind på Møllebakken« (museets adresse).

Jeg har godt nok læst om 'bondemalerstriden', og har fokuseret på at en række af de kunstnere der var gode akvarelmalere hørte til gruppen af "bondemalere" der var skydeskive i striden, herunder Johannes Larsen, Fritz og Anna Syberg og Peter Hansen. 

   Men hvem var denne Gudmund Hentze (1875-1948) der fyrede det første skud af, og hvad har han som kunstner bedrevet? I min bevidsthed er han nemlig mindst ligeså gemt og glemt som Harald Henriksen. 

   Wikipedia:

Hentze blev født i Næstved, hans forældre var Gregers Johan Michaelsen Hentze(1835-1877) og hustru Christiane Marie Elisabeth Sommer(1851-1940). Da han var ni år gammel flyttede familien til København. Han gik på Kunstakademiet 1893-1894 og på Zahrtmanns Skole 1897-1898. 

   Han var i 1893-1894 en del af bevægelsen omkring tidsskriftet Taarnet, der var fortaler for en symbolisme i kunsten, først og fremmest litteraturen med forfatteren Johannes Jørgensen som leder. 

   Hentze illustrerede mange bøger, deriblandt J.P. Jacobsens roman Fru Marie Grubbe og eventyr af H.C. Andersen. Hans illustratorvirksomhed lignede kollegaen Lorenz Frølichs, men hvor han var inspireret af tyske og franske kunstnere, var Hentze først og fremmest stilistisk inspireret af de engelske prærafaelitter og Aubrey Beardsley.

   Hans værker var hyppigt forekommende i udstillingslivet i starten af 20. århundrede, og han var blandt andet medlem af kunstnergruppen Den Frie Udstilling 1905-1928. Han udstillede desuden både på Charlottenborg og Kunstindustrimuseet.

   I 1907 havde kunstnerkollegaen Gerda Wegener fået afvist et portræt af Charlottenborgs censurkomite. I harme over det skrev Hentze et indlæg i Politiken 14. april1907. Det var starten på bondemalerstriden. I det udtrykte han sin foragt for de "bondemalere", som var hans udtryk for de impressionistisk inspirerede danske naturmalere som Peter Hansen, Fritz Syberg og Johannes Larsen. 

   I indlægget giver han udtryk for, at hans egen symbolistisk inspirerede kunst står på et højere kulturtrin end bondemalerne, som han mente forherligede "den laveste Udvikling" med deres billeder af det danske bondelandskab. I sin retorik foregriber han meget tidligt mange af nazismens tanker[1].

   Diskussionen medførte, at han i de danske kunstkredse blev persona non grata, og hans kunstsyn blev af de fleste unge kunstnere anset som bagstræberisk og reaktionært.

Med navne som Gerda Wgener og Aubrey Beadsley er vi inde på et kunsthistoriesk område som har optaget mig meget, og som jeg jævnligt har skrevet om: jugendstilen. Og en udstilling med billeder af Gerda Wegener bliver senere på året vist på Arken.

http://petersudsigt.blogspot.dk/2015/05/om-gerda-wegener-kvindelig-dansk-jugend.html

Og umiddelbart bemærker jeg at Hentze også - og ikke mindst i sin samtid - er kendt som 'illustrator', en betegnelse - ment lidt negativt - som jeg mødte i en omtale af mine egne akvareller da jeg for halvandet år siden var på et to-dages malerkursus hos kunstmaleren Hans Christian Rylander. 

   Tydeligvis forbandt Rylander primært akvarel som malemedie med det at tegne-male illustrationer - og han opfattede mest akvarelmaleri som en særlig form for (kunst)håndværk end som egentlig kunst, kunne man fornemme.

Det viser sig at det ikke er så let at finde billeder af Gudmund Hentze ved at google, og det første værk man får vist af ham, er et stykke jugendkunsthåndværk solgt på en auktion for 2000 kr:

Konfektskål af tin

Der er også en henvisning til at Kulturarvstyrelsen har købt et dyrt maleri af Hentze til Museet for Thy og Vester Hanherreds samling af værker der har med I. P. Jacobsen at gøre. Titlen er fra en af I. P. Jacobsens noveller: Pesten i Bergamo - og auktionsprisen er hele 125.000 kr.:

Så jagter jeg videre derfra. 

   Det viser sig at selvom Gufmund Hentzes billeder på en eller anden måde er næsten undertrykt ved en direkte Google-søgning på malerier af ham, så finder man dem når man går efter billeder der er solgt på auktion:

   Her er det af Kulturarvstyrelsen købte maleriet set forfra:

Gudmund Hentze: Pesten i Bergamo

Via et link til billeder solgt på kunstauktioner rundt omkring kan man finde en række af hans malerier, som de her fx: 

Sunset and moonlight over a thatched house. 1940

Gudmund Hentze: Tåge i Mosen. 1948

Channel scenery in the moonlight (Christainshavn?)

Beautiful day by the coast. 1928

http://www.artnet.com/artists/gudmund-herman-peter-hentze/past-auction-results

Men Gudmund Hentze var mest kendt - både berømt og berygtet - for sine billeder af - som oftest bare - damer - i mere eller mindre historisk setting - og ofte malet med pastel, crayonkritdt - og/eller akvarel-/guache-teknik:

Erindring

Naked woman holding a centerpiece with jewelry

Flora. 1932

Portræt af en kvinde ved havet

Den unge model

Kvinde med spaniel. 1916

Maler og model. 1920

Nudo di ragazza,1910

Her er hvad Wikipedia så yderligere kan afsløre om Gudmund Hentzes kunst:

Hentzes kunst var symbolistisk og historicistisk inspireret. Hans billeder forestillede ofte nøgne kvinder i historiske scenarier. Således var nogle af hans kendteste værker Renæssance parafrase (uden år) og Nøgen kvinde med falk (1930), som forestiller ideale nøgne kvindeskikkelser i et historisk eller mytologisk landskab. 

   Hans kunst blev af den kulturradikale kritiker Poul Henningsen karakteriseret som "Pornografi for Dagligstuen", fordi PH mente, at Hentze malede idealer kvinder "uden et stødende Haar paa Kroppen. [...] Gamle Baroner kan mimre deres erotiske Ungdomserindringer over Synet uden at støde an mod Selskabets Love."[2].

Og så nærmer vi os forklaringen på fortrængningen af Hentzes billeder fra mere officielle kunsthistoriske sammenhænge når man søger ham på nettet:

Hentzes ideologiske overbevisning lå tidligt tæt op ad den nazistiske. Hans nationalromantiske illustrationer blev anvendt i de danske nazistiske tidsskrifter i 1930'ernetil at illustrere deres forståelse af god kunst. Men det var først efter tyskernes besættelse af Danmark 9. april 1940, at han meldte sig ind i DNSAP. Det skete 23. oktober samme år. 

  Han blev hurtig en aktiv medarbejder ved de nazistiske udgivelser i avisen Fædrelandet og DNSAP's Maanedsbreve og blev husillustrator for de danske nazister. Bl.a. fik naziføreren Frits Clausen udført sit ex libris af Hentze.

   Hentze deltog aktivt i polemikken og skrev lange indlæg, der forherligede den nazistiske politik. Især tyskernes angreb på Sovjetunionen blev lovsunget af Hentze. Desuden delte han også de nazistiske raceteorier og skrev gerne antisemitiske indlæg.

   Henzes værker blev hyppigt udstillet under besættelsen. Kunstnerforeningen af 18. november som Hentze havde været medlem af siden 1924 udstillede hans værker 1940, 1943 og 1944.

Gudmund Hentze slap for at blive retsforfulgt og straffet efter befrielsen, men hans udstillingskarriere var det slut med. Da han døde 1948, var der ingen aviser der bragte en nekrolog. 

Tilbage til kronikken i Politiken af Christian Kortegaard Madsen som argumenterer for at nyere kunst der i en eller anden forstand er naturalistisk og realistisk, skal ind i kunstinstitutionens varme igen, efter i rigtig mange år at have været ude i kulden. 

   Han foreslår blandt andet at man opretter en særlig linje på kunstakademiet hvor rammen er at man fokuserer på hvad han beskriver som "imitationen i den mest nøgne form":

Et helt andet hypotetisk senarie kan være, at samtidskunsten i højere grad især i forhold til malerimediet nøgternt og akademisk differentieres ud fra udtryk og indhold. At man for eksempel forestiller sig en kunstinstitution og herunder et kunstakademi, der også uddanner og udstiller kunstmalere med en klassisk og realistisk tilgang til motivet? Man kunne måske ligefrem forsigtigt forestille sig en kunstnerisk linje på kunstakademiet, der fokuserer netop på imitationen i dens mest nøgterne form? Hvilke nye blikke på virkeligheden vil det mon præsenterer os for?

Læg mærke til hvor kontroversiel Kortegaard Madsen her oplever sit eget forslag når kan skriver "Man kunne ligefrem forsigtigt forestille sig...." Hvorfor dog så "forsigtigt", tænker jeg.

   

Han plæderer dermed også for at legitimere en kunst der lever op til Niels Strøbeks kriterium: "Kunstværket kendes på, at det ikke ligner det, det er, og ikke er det, det ligner, men at det dog både ligner og er."

   Og dermed advokerer han også for at god og værdifuld kunst ikke behøver at være elitær og for de få med kunstforstand og viden, men godt kan være populær og altså noget almindelige menesker gerne vil have på deres vægge, blandt andet netop fordi det ligner og mimer det motiv det fremstiller.

Akvarelmaleriets mysterier (2) - og æstetikkens neurologiske grundlag ifølge V. I. Ramachandran

Det sjove ved at arbejde på den måde jeg gør med denne blog, er at jeg selv bliver klogere.

   Og jeg synes faktisk at jeg har fået mig et forskningsmæssigt fundament for meget af det jeg har gået og undervist i i mange år: de levende billeders dramaturgi og journalistisk formidling og fortælling.

   Det drejer sig om konceptuel metaforteori, kognitiv teori om framing, teori om konceptuel blending, teori om den højre hjernehalvdels betydning for kreative processer, teori om spejlneuron-netværkets og default-netværkets simuleringer som grundlag for forståelse, forestillingsevne og indlæring.

   For nu bare at nævne de vigtigste.

  Alle sammen er det teorier der er baseret på undersøgelser der giver empirisk afsæt for de principper jeg (og mange andre siden Aristoteles) har gået og prædiket når det gjaldt fortælling og formidling som en effektiv vej til forførelse og forståelse af et publikum.

Men når det kom til det akvarelkursus jeg lige har været på, så rejste det en masse spørgsmål som jeg ikke fik svar på af underviseren, maleren Bardur Jakupsson.

   Han viste hvordan han malede - figurativt - som en slags forbillede for os, men kommenterede og forklarede meget lidt om hvorfor det han gjorde, var det rigtige: Hvorfor var det godt at akvarelfarverne løb sammen? Hvorfor valgte han netop de motiver han gjorde? Hvorfor var det godt at horisonten lå over eller under papirets midterlinje? Hvad var egentlig fidusen ved at tidligere farvelag skinnede igennem de senere?

   Bardurs undervisning levede op til det slagord journalister også er blevet belært om i årtier: "Show, don´t tell." Det var glimrende pædagogik. Og ingen tvivl om at der lå en række klare æstetiske principper bag det han gjorde når han malede. Det kunne vi jo se - også når vi efterlignede ham så godt vi kunne.

   Men Bardur satte godt nok ikke mange ord på dem. Og det kan godt frustrere sådan en som mig.

Jeg kommer i tanker om en af de bøger om hjerneforskning som jeg tidligere har refereret en del fra: "The Tell-Tale Brain - Unlocking the Mystery of Human Nature" - af V.S. Ramachandran.

   Jeg får sikkert associationen fordi ordet "mysterium" indgår i titlen - ligesom i mit først kapitel og i dette - om "akvarelmaleriets mysterier".

Der er to kapitler i "The Tell-Tale Brain" som forsøger at udvikle det Ramachandram kalder "neuroaesthetics" - en æstetik på neurologisk grundlag.

   Det første kapitel har titlen: "Beauty and the Brain: The Emergence of Aesthetics". Tidligt i kapitlet skriver han om forholdet mellem billedets udtryk og det motiv det forestiller: I vestens kultur og kunsthistorie har vi været uhyre fokuseret på spørgsmålet om "realisme" i billedkunsten - om det ligner, og hvordan det ligner. De gamle grækere benævnte problemet "mimesis". 

   Men...

Most people recognize that the purpurse of art is not to create a realistic replica of something but the exact opposite: It is to deliberatly distort, exaggerate - even transcend - realism in order to achieve certain pleasing (and somtimes disturbing) effects in the viewer. And the more effectively you do this, the bigger the aesthetic jolt.

Ramachandrans pointe er at det kunsten gør ved virkelighedens motiver, er at den forvrænger, deformere og abstraherer dem - for at give publikum et æstetisk chok - en mental rystelse.

So works of art are not photokopies; they involve deliberate hyperbole and distortion of reality, But you can´t just randomly distort an image and call it art. (...). The question is what types of distortion are effctive? Are there rules that the artist deploy, either consciously or unconsciously, to change the image in a systematic way? And if so, how universal are these rules?

Ramachandran konstaterer at der er bemærkelsesværdige ligheder mellem de "overdrivelser" og "deformeringer" af kvindekroppen som en tusindårig indisk skulpturtradition har gjort brug af - og så fx den måde Picasso maler den på i mange af sine post-kubistiske billeder:

Ligheden - det æstetiske slægtskab - er slående mellem skulpturen "Den dansende nymfe" og maleriet "De løbende kvinder".

    Om skulpturen skriver Ramachandran:

Now take a look at the dancinge nymph (...) whose twisting torso is almost anatomically absurd but who nevertheless conveys an incredibley beautifull sense of movements and dance. This is probably achieved once again, by the deliberate exaggeration of posture that may activate - indeed hyperactivate - mirror nurons in the superior temporal sulcus. These cells respond powerfully when a person is viewing changing postures and movements of the body as well as changing facial expressions. (...). Perhaps sculptures such as the dancing nymph are producing an especially powerfull stimulation of certain classes of mirror neurons, resulting in a correspondingly heightend reading of the body language of  dynamic postures.

Når skulpturen virker stærkt på os, så forklarer Ramachandran det med at det aktiverer vores spejlneuroner så stærkt at vi mentalt set får lyst til at danse med.
   Ramachandran inddrager et gammelt begreb fra det indiske oldsprog sanskrit - "rasa" - til at beskrive hvad det er han har gang i her. "Rasa," forklarer han, betyder noget i retning af "capturing the very essence, the very spirit of something, in order to evoke a specific mood or emotion in the viewers brain".

   "Rasa" = "Essensen af noget" - for at skabe stemninger og følelser i hjernen på tilskueren.
   Men hvilke æstetiske principper kan visuelt indfange denne essens? Og hvad har det med hjernen at gøre?

I realized that, if you want to understand art, you have to understand rasa and how it is represented in the neural circuitry in the brain. One afternoon, in a whimisical mood, I sat at the entrance of the temple and jotted down what I thought might be the "eight universal laws of aesthetics," analogous to the Buddah´s eightfold path to wisdom and enligthenment. (...). These are the rules of thumb that the artist or even fashion designer deploys to create visually pleasing images tht more optimally titillate areas in the brain compared with what he could accomplish using realistic images or real objects.

Ramachandran opregner så en liste med betegnelserne for "the nine laws of aesthetics" - der er så kommet en niende lov til: "metafor". Alle kan de på en måde sættes i forbindelse med empirisk dokumenterede fænomener i hjernens måde at fungere på:

1. Grouping
2. Peak shift
3. Contrast
4. Isolation
5. Peekaboo, or perceptual problem solving
6. Abhorrence of coincidences
7. Orderliness
8. Symmetry
9. Metaphor

Helt spontant får jeg lyst til at indsætte endnu et princip: "metonym", som nummer 10, et begreb som jo konceptuelt set er en slags fætter til metaforen.

Der er tre af principperne her jeg ikke forstår hvad betyder: "Peak shift", "Peekaboo, or perceptual problem solving", "Abhorrence of coincidences". 

   De øvrige seks kan jeg godt umiddelbart sætte ind i en ramme af æstetiske lovmæssigheder, og dem vil jeg vende tilbage til i et senere indlæg.

"Peak shift" betyder "overdrivelse" - og ifølge Ramachandran er det fx det princip som ligger bag alle former for karikaturtegning.

   Peak shift-princippet sås også udfoldet i skulpturen og maleriet oven for.

   Princippet har sin oprindelse i dyrepsykologien hvor man gennem forsøg har vist at hvis dyr reagerer positivt på specifikke farver eller former, så forstærkes deres reaktioner hvis disse farver eller former overdrives (det er fx forklaringen på udviklingen af påfuglehannens hale).

I bogen "How Art Made the World" - af Nigel Spivey - fremhæver forfatteren at der er tale om en neurologisk lovmæssighed som gør "our lives more interesting".

   Et eksempel på dette "overdrivelses"-princip der får mennesker til med lyst at skabe "urealistiske billeder", ser både Spivey og Ramchandran illustreret i en af de tidligst kendte og vidt berømte menneskelige skulpturer, "Venus fra Willendorf":

Overdrivelse giver essensen og fremmer forståelse og fascination, kunne være slogannet for peak shift-princippet.

"Peekaboo, or perceptual problem solving" - er et princip der indebærer at det (halv)skjulte, det slørede, det gådefulde, det kamuflerede, det maskerede - tiltrækker og fascinerer mere end det der er fuldt synligt og ligger klart for dagen.

   Det engelske udtryk "peekaboo" svarer til det vi på dansk siger nå vi leger "borte-tit" med små børn, en leg hvor vi skjuler os for dem og så pludselig dukker frem og siger "tit-tit". De små ler spontant og hjerteligt.
   Ramachandran giver som skoleeksempel på peekaboo-princippet at en nøgn kvinde som ses gennem et badeforhæng, er langt mere fascinerende og erotisk stimulerende end oplevelsen af en fuldt synlig afklædt kvinde. 

   En berømt og berygtet dansk Carlsberg-reklame kunne også bruges som eksempel:

Ramachandran generaliserer peekaboo-princippet til at gælde alle former for fornøjelse ved visuelle gåder og kamuflerings-gimmicks - som fx den her hvor man skal find de to kvinder gemt i dette billede:

Ramachandran kobler borte-tit-fornøjelsen sammen med aha-oplevelsen som kendetegner det lys der går op for én ved slutningen på en vellykket kreativ proces - efter faserne problem, frustration, inkubation.

En variant af peekaboo-lovens fasciantionseffekt opnås gennem maskeringeringer og forklædninger, som eksemplificeret her:

 

Masken gør den unge kvinde mere interessant end hvis hun ikke havde den på.
   Det er også borte-tit-princippet som forklarer hvorfor så mange af tegneseriernes (super)helte er udstyret med masker og har dobbelt identitet: Fantomet, Spirit, Batman, Edderkoppen, Zoro. Og altså også den kvindelige version - i skikkelse af Cat Woman herunder:

I en helt anden boldgade, men også med udnyttelse af peekaboo-princippet, finder vi en af de rigtig store akvarelmalere, den engelske præ-impressionist William Turner. Han var en mester i at udnytte akvarelmaleriets muligheder for sløring af motivet i sine fascinerende "tågede" billeder.

   Jeg kan ikke blive mæt af dem. 

   Her kommer derfor en hel serie til fornøjelig og frydefuld beskuelse:

Hvad kan man sige andet end: WAU! 

De oliemalerier af vores lærer Bardur Jakupsson som jeg viste i det første indlæg om akvarelmaleriets mysterier, udnyttede også peekaboo-princippet: et figurativt motiv sløret eller helt skjult af de ekspressive abstraktioner i form og farve. Her har jeg fundet et eksempel hvor han bruger akvarel:

Billedet er tidligere end oliemalerierne, og man aner stadig det figurative lag under de abstrakte former.

Så kommer vi til det tredje af Ramachandras æstetiske universalprincipper som jeg ikke umiddelbart kunne forbinde noget med: "Adhorrence of coincidences".

   Bogstaveligt betyder det "afsky ved tilfældigheder". Og det svarer nogenlunde til indholdet i det bevingede ord: "Man merkt die Absicht, und ist verstimt." I virkeligheden skulle definitionen udvides til: "afsky ved tilfældigheder som ikke er det".

   Ramchandran illustrerer princippet "abhorrence of coincidence" med de to billeder nedenfor hvor palmen er placeret forskelligt i forhold til de to bjerge. A er "afskyeligt" fordi palmen er placeret præcis der hvor de to bjergsider mødes for neden. Den tilfældighed tror vi ikke på:

I det andet billede - B - er palmen placeret "naturligt tilfældigt", dvs. i en af mange lige sandsynlige og mulige positioner i forhold til siderne på bjergene i baggrunden. 

   Ramchandran forklarer at man skal forestille sig tegningerne som repræsenterende virkelige landskaber. Og så...

Look carefully and you will realize that in in real life you could only see the scene in figure A from one vantage point, whereas you could see the one in figure B from any number of vantage points. One viewpoint is unique and on is generic. So figure A is - to use af phrase introduced by Horace Barlow - "suspicious coincidence." And your brain always tries to finde af plausible alternateg, generic interpretation to avoid the coincidence. In this case it doesn´t find one and so the image isn´t pleasing.

"En mistænkelig tilfældighed", betegner han princippet her.
   Princippet svarer ret nøje til begrebet "deux ex machina", et begreb der i dramaturgien betegner "en usandsynlig eller kunstig karakter, genstand eller begivenhed der introduceres pludseligt i et dramatisk værk af alle slags, det være sig en bog, et teaterstykke eller en film etc. med det formål at løse et problem eller en situation i plottet." 

   At gør brug af en "deux ex machina" er altså noget der æstetisk set svækker en fortællings kunstneriske værdi. Afskyeligt!

Så vender vi tilbage til Bardur Jakupssons kursus i akvarelmaleri ved Gardasøen.

   Hvis disse tre af de ni æstetiske principper som Ramachandran opstiller, er så universelle og neurologisk forankrede, så burde de jo kunne findes som en slags undertekst i Bardurs undervisning.

   Og det kan de.

Peekaboo-princippet kom til udtryk i Bardurs undervisning på flere måder. 

   Først og fremmest i selve den lag på lag-teknik som han hele tiden viste os, og som jo betød at der altid var underliggende lysere farver der var delvis skjult, men alligevel altid skinnede igennem de overliggende mørkere detaljerede lag: "Borte-tit-tit".

  Endvidere blev Bardur ved med at understrege at "rigtigt" akvarelmaleri for en stor del forgik "vådt i vådt". Det indebar at farverne ikke blev påført i skarpt adskilte felter, men fik lov til at flyde ind i hinanden og sløre motivernes afgrænsede profiler - lidt ligesom i W. Turners billeder ovenfor.

   Borte-tit-princippet kom også til udtryk i at bygninger i landskaberne - borge, villaer, kirker - aldrig blev malet uden at der var træer eller anden bevoksning der delvis skjulte dem.

   Her er sådan et motiv - forsøgt malet efter de retningslinier Bardur viste os.

Her følger så et foto af et af de andre udvalgte motiver på kurset, taget fra det sted hvor Bardur malede vores "forbillede". 

Det var tårnet der især er interessant - ud fra et peekaboo-synspunkt. Det var gådefuldt! Hvad skjulte det? Hvad havde det være bygget og brugt til: et forsvarsværk mod lokale fjender der kom sejlende til, et krantårn  til at laste og losse skibe i havnen, eller bygningen til en vindmølle.

Princippet om "adhorrence of coincidences" kom til udtryk i valget af de motiver som Bardur gav os som dagens opgave. Fælles for disse motiver var nemlig at de var interessante (som oventsående motiv fra den lille havneby Cassone) - også selv om man ikke lige sad og malede ved siden af læreren. Det kunne males fra mange synsvinkler og positioner - og stadig være "naturligt" spændende og at kigge på.

   Kombinationen af bjerge, søen, cypresserne, halvøer og bygninger - gjorde det altid muligt at eleverne spredte sig relativt langt væk fra Bardurs synsvinkel og kunne fornøje sig med at male motivet set fra mange forskellige positioner.

Symmetri i et billede - hvad enten det er lodret eller vandret - er først og fremmest kedeligt og uinteressant - netop ifølge "adhorrence of coincidences"-princippet. 

   Og det var bemærkelsesværdig at alle de motiver Bardur valgte som udfordring for os elever i ugens løb, var markant ikke-symmetrisk opbygget i forhold til en tænkt lodret midterlinie (som det ovenfor tydeligt illustrerer).
    Tilsvarende understregede han hele tiden hvor vigtigt det var for at gøre billedet interessant, at man sørgede for at få lagt horisonten i billedet markant over eller under papirets midterlinje - den vandrette symmetriakse.

Princippet om "Peak shift" - altså dette kraftigt at overdrive former og bevægelser i billedet i forhold virkelighedens motiv - for at indfange essensen af motivet, det kom specielt til udtryk da Bardur underviste os den sidst dag. 

   Det valgte - svære motiv - var oliventræer. Og Bardur viste hvordan man markant skulle overdrive det troldeagtige og forvredne i oliventræernes stammer og grene for at de virkelig kunne komme til at ligne - oliventræer!

   Jeg har fundet disse to akvareller af oliventræer på nettet. De kunne godt minde om de billeder Bardur malede for os - som illustrerende oplæg til opgaven: 

Her er min "løsning" af opgaven:

Det fik en anerkendende kommentar fra læreren. Selv ved jeg ikke rigtigt!

Mens jeg sad og googlede efter gode illustrerende akvareller med oliventræer som motiv, stødte jeg på nogle malerier som gav et rigtig aha-kick i sindet. Genkendelsens fryd! Van Gogh og hans vildt forvredne oliventræer:

Her er udnyttelse af peak shift-princippet så det batter. Overdrevent forvredne former og farver i alle dele af motivet. Ikke i akvarel, men i oliemaling. Men det er en slags lag på lag-teknik han udnytter.

   Men hvordan havde Van Gogh det med akvarelmaleriet? Godt, viser en google-søgning. Se bare her:

Nogle af mesterens mest berømte billeder er malet med akvarel! Det har jeg aldrig tænkt på før.

   Man bemærker hvordan princippet peak shift her er brugt til at overdrive central-perspektivet især i det sidste to billeder - med en helt særlig emotionel effekt af ensomhed og isolation. 

Under research og skrivning af dette blogindlæg er jeg blevet klar over at der er rigtig mange blogskribenter som udelukkende helliger sig akvarelmaleriet og dets mysterier når de skriver. Så disse mine indlæg har samtidig været noget af en opdagelsesrejse - igen, igen.

   Vidste du fx at arkitekten Arne Jacobsen var en stor akvarelmaler der egentlig hellere ville have været kunstmaler end arkitekt. 

   Se her fra Poul Erik Tøjners "Atlas" over Arne Jacobsen akvareller:

4

Jeg kommer nok til at skrive noget mere om akvarelmaleriets mysterier. Og Ramachandrans seks andre universalæstetiske love.

   Senere!

(fortsættelse følger http://petersudsigt.blogspot.com/2011/10/akvarelmalerierts-mysterier-3-om-at.html)