Det som ligner, men ikke er - om Marianne Nielsens nyeste keramikting - og andre historier ...

Kurt Andersen: Model af 18 fods Lynæs-sejler

Er den her fine sejlskibsmodel 'kunst' eller 'kitsch' - eller noget helt tredje? Svaret blæser i vinden.

Jeg har jævnligt skrevet om og givet eksempler på det som i kunst- og litteraturhistorien omtales som mimesis - forholdet mellem kunsten der ligner virkeligheden og måden virkeligheden afbilledes på i kunst - og andre former for naturalistiske efterligninger: kopier, imitationer, modeller, simuleringer, falsknerier - og hvad man ellers kalder den slags.

   Det er blandt andet den interesse der i sin tid førte til at jeg på Facebook omtaler mine amatøriske naturalistiske akvareller som akvarelmalede "drømmebilleder": De var at opleve som 'drømme', i sammenligning med de fotos af motiver fra virkeligheden som jeg brugte som såkaldt 'referencebilleder'.

'Mimesis' defineres ifølge Den store danske encyklopædi sådan her:

mimesis, begreb, hvormed Platon og Aristoteles bestemmer kunstens væsen; senere har begrebet haft stor betydning i den kunstteoretiske tradition i sammenhæng med formelen "kunsten efterligner naturen".

   Oversættelsen "efterligning" (lat. imitatio) tilgodeser dog kun et enkelt aspekt af det græske begreb, der omfatter enhver sanselig konkret fremstilling, ikke kun af noget allerede eksisterende eller foreliggende, men også af noget sandsynligt eller muligt.

http://denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Billedkunst/Kunsthistorie,_kunstkritik_og_teori/mimesis

Begrebet kender vi fra mere velkendte dagligsprogsord som 'at mime' - at spille en figur uden at sige noget, som fx Pjerrot i Tivolis pantomime-teater.
   I min ungdom i 60'erne og 70'erne hed mimiker-idolet Marcel Marceau, og han var betagende god.
   Har du tid, enjoy:

Forleden så jeg på side 2 i Politikens Kultursektion et stort foto af et stykke keramik som jeg straks spidsede øjne ved at møde - fordi det aktiverede dette gamle mimesis-begreb:

M. N.: Vase med hvide iris i, keramik 2017

Hvad viser billedet: en vase med et par hvide iris-blomster i? 

   Men det passer jo ikke: Det er en vase med en keramisk naturalistisk udformet keramik-model af hvide iris i. 

   Men det passer heller ikke. For hvis de hvide iris er en slags keramik-figur der efterligner blomster og er modelleret efter virkelige hvide iris, så kan vasen jo ikke være en rigtig vase, men må også være en keramik-figur der efterligner en vase, altså en model af en vase.

   Det med 'mimesis' er ikke nemt. Men altid fascinerende.

Jeg får en helt løbsk association her:

    Faktions-tv-programmer der blander autentiske optagelser fra en begivenhed, men spillede 'rekonstruktioner', vrimler det med i tv-udsendelser om historiske emner. 

    Vi har fx oplevet blandingen hyppigt anvendt i alle udsendelserne i den nys overståede serie "Historien om Danmark" på DR 1, som helt ufortjent og bevidstløst er blevet kritiseret af ... 'you know who'!

   Er det mon den samme form for fascination der er på spil i den tv-faktionsblanding som også dukker op som en mental udfordring ved mødet med keramik-skulpturen 'vase med hvide iris i'?

Kunstneren er Marianne Nielsen, et navn jeg synes jeg har set før, men ikke lige kan forbinde med noget. Noget med keramikplanter? Måske på en udstilling i Anneberg i Odsherred?

Teksten i Politiken er en introduktion til en udstilling af nogle af hendes 'keramik-ting' i et lille københavnsk galleri ved navn: Anne Linnemann.

   Overskriften er en billig vits der demonstrer journalistens usikkerhed i forhold til de udstillede værker:

Løsningen til dig, der glemmer at vande blomster

Og tekstens indledning peger i samme retning:

Marianne Nielsen skaber de fineste blomsterbuketter. Og de behøver ikke den mindste dråbe vand. Til gengæld dufter de heller ikke af særlig meget, og de koster nok en smule mere end en buket fra den lokale blomsterhandler. Men de holder.

   Marianne Nielsen er uddannet på Designskolen Kolding i 1999 og har specialiseret sig som plantekeramiker. Hun skaber stort set altid blomster, blade og andre vækster i keramik. Så præcist, at man skulle tro, det var den vaskeægte natur, selv om det faktisk er ler, der er blevet brændt ved godt 1.200 grader og dækket med glasur. Når det ikke er blomster, blade, mosser og græsser, Marianne Nielsen frembringer, er det små bjerge, der kommer ud af hendes ovn, eller fuglefjer i næsten overnaturlige størrelser.

   På det seneste er der imidlertid sket noget med Marianne Nielsens blomster. De har fået vaser. Tidligere lå hendes blomster ned eller stod i små grupper, som om de lige var gravet op ude i haven. Men nu strutter de i vaser, som vokser sammen med blomsterne, således at naturen flyder sammen med kulturen, om man vil.

Journalisten Lars Hedebo har jo naturligvis fat i et eller andet når han prøver at indfange særpræget ved at skrive at "naturen flyder sammen med kulturen".

   Men det er ikke rigtig noget han bryder sig om, fornemmer man. Der er i hans ledsage tekst en række små markører for distance.

   Og det er også forkert at natur og kultur flyder sammen; det er jo kultur (keramik formet af en kunstner) det hele.

 

Der er i Marianne Nielsens keramik-ting tale om 'konceptuel blending' - dette at forskellige forestillinger som ellers er adskilt, bringes sammen - blandes - for at skabe nyt udtryk og ny betydning.

  Og det der blandes, er dels en efterlignende gengivelse i et andet materiale - nemlig af iriserne - og -dels  noget der lader som om det er noget vi kender - nemlig vasen.

   Det blander noget der ligner, men klart ikke er, med noget der måske er det det ligner.

   Og jeg citer igen Niels Strøbek for en sætning som jeg åbenbar ikke kan blive træt af, og som gav mig en serie af aha-oplevelser første gang jeg mødte det:

Kunstværket skal kendes på, at det ikke ligner det, det er, og ikke er det, det ligner, men at det dog både ligner og er

Her et par andre eksempler på keramikfigurer af Marianne Nielsen med motivet keramik-blomster i keramik-vase:

Om blomster og vaser er lavet ud i et stykke eller om keramikblomsterne kan tages ud og vaserne fyldes med vand, klar til at rumme 'rigtige' blomster, det fremgår ikke. 

   Men det kunne faktisk være interessant at vide hvis man vil forstå hvad der foregår her. 

   Og er vaserne nogle som er kopier af keramikvaser som andre keramikere har lavet, eller har Marianne Nielsen selv designet dem fra grunden - med formet ler, glasur og det hele?

   Måske kan nogle keramik-kyndige venner på Facebook hjælpe mig med svaet på det spørgsmål.

   

Mit gæt er at Lars Hedebos ubehag der lurer bag ordene i ledsage-artiklen i Politiken, skyldes at han - måske ubevidst - tænker "kitsch" og ikke "kunst" ved synet af de her 'keramik-ting' af Marianne Nielsen. Eller at han har følt at de "i hvert fald er på grænsen".

"Kitsch" var også hvad en del af mine private venner tænkte, tror jeg, da de så hvad det var der nu havde genantændt min slumrende samlermani i sommers:

      Jeg fik jo nemlig et tilbagefald da jeg jagtede forskellige udgaver af de her 'hummer-askebægre' eller 'krabbefade' fra 60'erne, produceret på Den Kongelige Porcelænsfabrik og lidt senere Bing og Grøndal.

   Jeg købte et af dem på et loppetorv bare for sjov, og pruttede prisen ned fra 200 til 100 kr.

   Og så gik den vilde skattejagt i nogle måneder hen over sommeren:

Mens Marianne Nielsens udstillede krukker med blomster er unika, så er de her skaldyrs-porcelæns-skåle og -fade med skaldyr jo masseproducerede.

   Men ellers er det vel grundlæggende samme konceptuelle tænkning der ligger bag, tænker jeg.  

   Man gengiver noget i keramik der er levende i virkeligheden (krabber, krebs, hummere) - og mikser det så med en velkendt kunstig keramik-brugsgenstand: et 'askebæger', en 'skål' eller et 'fad'. 

   Man 'blender' altså noget der ligner, men ikke er (forskellige skaldyr) - med noget som faktisk er det det ligner (forskellige nyttige 'keramik-containere'). 

   Og i sommers blev de faktisk brugt til en frokost hvor der blev serveret diverse retter fra havet: sild, rejer, laks, tun, stenbiderrogn m.m.

   

Og det passer så alligevel ikke. Et af fadene er en porcelæns-efterligning af en fiske-ruse, og en af skålen er udformet som en muslingeskal; og videre: de fleste andre skåle/fade i samlingen har en slags porcelæns-imiteret fletværk på ydersiden.

   Under alle omstændigheder skabte den her type konceptuelle blending i porcelæn (hvis ide går helt tilbage til jugendstilen omkring 1900) fascination nok hos et købdygtigt publikum til at de har kunnet produceres og sælges i relativt stort tal i 60'erne.

   Dem der købte, tænkte i hvert fald ikke: 'kitsch' - men snarere: 'sjovt'.

Men hvad er 'kitsch' egentlig for noget - æstetisk set: fugl eller fisk eller midt imellem?

   Wikipedia forklarer:

Kitsch (/ˈkɪtʃ/; loanword from German), also called cheesiness or tackiness, is art or other objects that appeal to popular rather than high art tastes, such objects are sometimes appreciated in a knowingly ironic or humorous way.[1][2][3] The word was first applied to artwork that was a response to certain divisions of 19th-century art with aesthetics that favored what later art critics would consider to be exaggerated sentimentality and melodrama. Hence, 'kitsch art' is closely associated with 'sentimental art'. Kitsch is also related to the concept of camp, because of its humorous and ironicnature.

   To brand visual art as "kitsch" is generally pejorative, as it implies that the work in question is gaudy, or that it serves a solely ornamental and decorative purpose rather than amounting to a work of true artistic merit. The chocolate box artist Thomas Kinkade (1958–2012), whose idyllic landscape scenes were often lampooned by art critics as "maudlin" and "schmaltzy", is considered a leading example of contemporary kitsch.[4][5][6]

Når noget - en 'artefakt' - kan kaldes 'kitsch', så er der altid tale om noget 'kunstnerisk formet' - billeder, skulpturer, musik - som imitere eller mimer noget der allerede eksisterer som troværdigt kunstnerisk udtryk; og udtrykket er klart ment nedsættende:

Modernist writer Hermann Broch argues that the essence of kitsch is imitation: kitsch mimics its immediate predecessor with no regard to ethics—it aims to copy the beautiful, not the good.[10]    According to Walter Benjamin, kitsch is, unlike art, a utilitarian object lacking all critical distance between object and observer; it "offers instantaneous emotional gratification without intellectual effort, without the requirement of distance, without sublimation".[9]

   Kitsch is less about the thing observed than about the observer.[11]

   According to Roger Scruton, "Kitsch is fake art, expressing fake emotions, whose purpose is to deceive the consumer into thinking he feels something deep and serious."[12]

   Tomáš Kulka in Kitsch and Art starts from two basic facts: that kitsch "has an undeniable mass-appeal" and "considered (by the art-educated elite) bad" and then proposes three essential conditions:

- Kitsch depicts a beautiful or highly emotionally charged subject;

- The depicted subject is instantly and effortlessly identifiable

- Kitsch does not substantially enrich our associations related to the depicted subject.

Et af skældsordene der brug om 'kitsch' i teksten fra Wikipedia er: 'fake art', som for mig at se giver umiddelbart forkerte associationer til det helt aktuelle og kontroversielle engelske udtryk: 'fake news'.

   Men kriteriet er også ifølge citatet at 'kitch' skal vise og udtrykke noget alment smukt, noget nemt genkendeligt, og - noget som vi ikke bliver klogere eller emotionelt udviklet af af møde.

 

Det går virkelig op og ned over tid hvad der kaldes 'kitsch', og hvornår - og også

hvornår bestemte 'kitschede' kunstgenstande og kunstnere så senere bliver løskøbt fra den nedsættende etiket igen.

   I mange år var fx Bjørn Wiinblad vurderet som 'kitsch' af kunstkenderne på bjerget og deres kunstbevidste følgere.

   Men Wiinblad har de senere år åbenbart fået en rennæssance, er blevet 'af-kitschet' blandt de kunstkyndige, hvad der kom tydeligt frem via den store retrospektiv Wiinblad-udstilling på Arken 2015, og den måde den blev anmeldt på i de store aviser:

Foto fra en del af Arkens Bjørn Wiinblad-udstilling 2016

(fortsættes i næste blog indlæg)

Ole E. Petterson - arven efter Frello

I forbindelse med lidt research før mit besøg på Varde Museum hvor jeg og fruen skal (gen)se Otto Frello-udstillingen, stødte jeg på en anden - stil- og åndsbeslægtet kunstner: Ole E. Petterson. 

Ole E. Petterson (født 1944) er elev af Otto Frello, idet han er blevet uddannet på Akademiet for fri og merkantil kunst hvor Frello i en række år både var underviser og forstander.

   Ole E. Pettersons baggrund beskrives sådan på Science-Fiction-bloggen 'Ekkorummet' hvis bestyrer og gennemgående skribent var oversætteren Stig W. Jørgensen:

Ole E. Petterson var et kendt navn blandt danske science fiction-læsere i 1970'erne og 1980'erne. Han leverede et hav af meget karakteristiske sort-hvide illustrationer til bøger og blade inden for genren. Petterson, der også var bibliotekar, var desuden meget optaget af den amerikanske science fiction-forfatter Philip K. Dick, og i 1980 redigerede han således Proximas tema-nummer om forfatteren (nr. 23).    Petterson stod derfor også bag et af de mest attråværdige samlerobjekter i de danske science fiction-udgivelsers historie, Dicks kortroman Anden udgave (efter Second Variety), der udkom på Tangentforlaget i 1982. Petterson havde både oversat og gennemillustreret historien, således at udgivelsen samtidig var en spændende kunstbog.

   De sidste mange år har man ikke hørt så meget til Ole E. Petterson i science fiction-sammenhænge. Det skyldes tilsyneladende ikke at han har ligget på den lade side, men derimod at han har helliget sig sin hovedinteresse, maleriet (som nævnt i Otto Frello-indlægget nedenfor, var Petterson elev af Frello på Akademiet for Fri og Merkantil Kunst i 1960'erne). Ole E. Petterson har siden 1995 været fuldtidsbeskæftiget som maler.

Ole Lindbo, som også har skrevet bogen om Harald Henriksen, fortæller om Ole E. Pettersons kunst på dennes egen hjemmeside http://www.oep.dk/:

Billedets Magi

Der er kunst, som falder ned gennem tiden, ud gennem tidens afgrænsninger, og således gennemhuller forestillingen om kunstens aktualitet. Måske er det den kunst, som holder længere end alt andet?

Dét er den kætterske tanke man får, når man første gang præsenteres for maleren Ole E. Pettersons billeder. Man stopper op. Tøver. Undres. Forvirres. Fascineres. Det er som at bladre i en bortkommet bog, fyldt med fortællinger om glemte øjeblikke. Det er som at kigge ind gennem et nøglehul og blive præsenteret for en historie i en række anelsesfulde glimt. En historie uden begyndelse, forløb og slutning. Som tvinger beskueren til at lege privatdetektiv, på sporet af en gåde, der kræver at blive løst.

   Man kan kalde Ole E. Pettersons billeder for så meget: Ny-surrealisme, magisk realisme - måske endda en slags ny-symbolisme. Det er vel egentlig underordnet. Lad os starte med at fastslå, at han kan sit kram, sit håndværk. Og at han har noget på hjerte. Han vil fortælle gode historier. Og det gør han, i fabulerende og forrygende grad. Han er nemlig en ægte fortæller, der - uden moralisme - er faldet i forundring over sine omgivelser og deres skjulte hemmeligheder.

   Intet er, hvad det synes at være i hans univers. Fornuften er sat fra bestillingen. Det underbevidste regerer. Drømme er lige så virkelige som den såkaldte virkelighed. Måske er vi en drøm, drømt af nogen andre?

   Ole E. Pettersons billeder er fyldt med sammentræf og associationer. Som beskuer sættes man ind i en labyrint, som man selv må finde ud af. Kunstneren kan virke gammelklog og litterær, og alligevel adlyder han kun billedets egne love og mønstre. Hvis han virker hemmelighedsfuld, er det kun fordi beskuerens egen fantasi bevæger sig ad hemmelighedsfulde stier.

   Man forbavses ikke, når man hører, at kunstneren i sin tid lod sig inspirere af såvel Hieronimus Bosch som af Salvador Dali. Han henter helt sikkert sine inspirationer fra de samme dybder som de to gamle klassikere i kunstens verden. Og de to store klassikere kan roligt være stolte over, at have en slags nutidig efterfølger som Ole E. Petterson.     Ikke fordi han ligner dem. Det gør han slet ikke. Men han henter tydeligvis sine inspirationer fra det samme arsenal af drømme og visioner og parallelle universer, som de to gjorde.

   Enhver form for virkelighed er som en kinesisk æske. Der gemmer sig hele tiden nye æsker inden i de æsker, vi først åbner. Ole E. Pettersons kunst er således for de eftertænksomme, de fabulerende og de nysgerrige, for hvem fornuften til enhver tid er en dårlig forklaring på, hvordan alting hænger sammen.

   Man snyder sig selv, hvis man ikke snarest går på opdagelse i hans forunderlige og stemningsfulde billedunivers.

Her er nogle af Ole E. Pettersons malerier som han viser på sin hjemmeside:

Drømmenes Engel. 2001

Alice og Nattevagten. 2002

Hos Sødring. 2005

Hos Iohannes nr. 3. 2006

Ved bordet. 2007

I køkkenet. 2008

Picnic. 2010

Under Åbuen. 2012

Udkald til Ankehøj. 2013

Dorotheas fødselsdag. 2014

I Pettersons malerier vrimler det med både skjulte og helt åbenlyse referencer til og visuelle citater fra mere eller mindre kendte værker fra den europæiske og danske kunsthistorie og den klassiske mytologi.
   I det tilfældige udvalg af Pettersons billeder ovenfor, finder jeg ved en kort billedresearch på google åbenlyse visuelle citater fra de følgende mere eller mindre kendte malerier. Men jeg er overbevist om at sådan er det hele vejen igennem i hans malerier.
   Se bare her:

Dorothea Thanning: Birthday. 1942

J.Th. Lundbye;
Efterårslandskab. Hankehøj ved Vallekilde 1847

Eduard Manet: The Luncheon on the Grass. 1867-68

Johannes Vermeer: The Girl with the Wine Glass. 1659

Christen Købke: Landskabmaleren Frederik Sødring. 1832.

Pettersons malerier er jo - som Frellos - teknisk dygtigt udført i en form for klassisk realistisk oliemaleri. Og dermed er han også beslægtet med moderne, men ligeledes indholds- og udtryksmæssigt tilbageskuende 'superrealistiske' nulevende malere som Niels Strøbek og Thomas Kluge, der jo også er kendetegnet ved at de i deres malerier inkorporerer visuelle citater og referencer fra ældre dansk og udenlandsk kunst.

Når vi taler om og prøver at karakterisere Pettersons malerier, så kan man stille spørgsmålet: Er det kitsch eller kunst? Er der for meget 'fidus' og 'kulturhistorisk fims' over de mixede motiver? Er de for beregnende?
   Et spørgsmål som også Kluge og Strøbek - og Frello er blevet mødt med af det kunsthistoriske og kunstteoretiske establishment i tidens løb.
   Petterson ser ud til at sælge pænt, og priserne er ikke særligt høje. Mellem 9.000 kr. og 16.000 kr. fremgår det af hans hjemmeside.

Så lidt tror jeg ikke man nogensinde har kunnet få et Otto Frello-oliemaleri for. Men jeg kan ikke lige på nettet finde priser.
   Jeg mener dog at kunne huske fra noget jeg har læst for et par år siden, at han er oppe i mange hundrede tusinde kroners klassen for et af sine oliebilleder.
   Af mange grunde vil jeg ikke selv nogensinde stille spørgsmålet til Frello: om det er kitsch eller kunst? Af flere grunde, som jeg ikke  lige kan nå at komme ind på her.
   Frello er typisk rigtig længe om at male sine billeder "af en anden verden" -  og 'fantasy' er nok den mest præcise betegnelse for hans maleriske retning og orientering.
   Man kan i hans samlede produktions indhold, motiver, stil og udtryk finde gennemgående tendenser som man ellers primært forbinder med særlige genrer inden for  tegneserier, romaner og (animations)film, med rødder i ikke mindst Tolkiens bøger.
   Prøv selv at google "fantasy art", og klik på "billeder", så skal du se løjer - og fabulerende fantasier ud over alle grænser: verdener, personer, væsener som er "af en anden verden", men fremstillet og malet hyperrealistisk og teknisk helt suverænt, så de har en ubehagelig - og fascinerende genkendelighed: Hvad nu hvis ...?

'Ekkorummet' (Stig W. Jørgensen) bragte også en længere personlig artikel om oplevelsen af Otto Frello som kunstner i anledning af en udstilling i Helligåndshuset 2009, en artikel som jeg synes er fortjener at blive citeret:

Frello - fabulant og simulacrum

Kunstmaleren Otto Frello fylder 85 år i morgen, 6. april. Senere på måneden vil næsten hele hans produktion kunne opleves på en stor udstilling i København.

For enogtyve år siden oplevede jeg en åbenbaring. Der var ikke noget overnaturligt ved det. Det betød ganske bogstaveligt at noget kom til syne for mig som beskuer. Men dog et syn som efter alle de år står lige så stærkt for mig som dengang og siden er blevet en integreret del af mit liv.

   Jeg besøgte dengang for første gang Frello-familiens hjem og trådte ind i en stue hvor Otto Frellos Københavnerbillede prydede endevæggen. Billedet havde jeg faktisk set før. Det var blevet brugt på omslaget af tegneserieantologien København fra Bogfabrikken året før, i 1987. Men selv om jeg havde set denne udgivelse, var det intet at ligne mod oplevelsen af at stå over for det Rembrandtagtigt store lærred med følelsen af at kunne træde direkte ind i ikke én, men mange andre tider.

   Københavnerbilledet (1985-6) skildrer Amagertorv i et tidløst panorama hvor fragmenter af forskellige historiske epoker fremtræder spøgelsesagtigt overlappende. Også fremtiden er diskret repræsenteret.    Under den karakteristiske, stiliserede signatur er der noteret '1992' - dengang et futuristisk årstal. Billedet er vel stadig i dag (med konkurrence fra Oksbølbilledet = ravskoven) malerens 'store stykke', men det er ikke perfekt. Horror vacui-udfyldningen af himlen over byen giver en klaustrofobisk fornemmelse og en ubalance i kompositionen. Men denne skævhed - i bogstavelig og overført betydning - er med til at gøre billedet uforglemmeligt. Jeg har nu haft en reproduktion hængende i to årtier og opdager dagligt nye detaljer.

   Frello var dengang ukendt - som kunstmaler altså. Som tidligere forstander for Akademiet for fri og merkantil kunst (hvor han underviste mange, senere fremtrædende illustratorer og kunstnere, heriblandt den i science fiction-kredse kendte Ole E. Petterson) og professionel illustrationstegner til bl.a. en stribe af Politikens Håndbøger fra 70'erne (Ædelstene i farver, Stilarternes kavalkade osv.) var han langt fra ukendt i illustratorkredse. Maleren Otto Frello fik derimod for første gang offentlighedens bevågenhed halvandet år efter min personlige åbenbaring da fødebyens Vardes Museum i december 1989 slog dørene op for den første udstilling af 20 oliemalerier. I de følgende år blev han i stigende grad præsenteret i medierne som en slags mystisk fund under det sigende brand-name 'Den ukendte maler' - noget man, som han senere betroede, skal være en meget garvet gammel rotte for at kalde sig selv! Det store gennembrud fik Frello som 70-årig ved udstillingen i Helligåndshuset i København i 1994.

Frellos billeder er realistisk fabulerende. Billederne er eventyrlige, men i modsætning til f.eks. hos surrealisterne overholder motivernes elementer gerne tyngdeloven. Omvendt kan der leges med dimensionerne som i Tågen (1993) - brugt som plakat for science fiction-festivalen Fabula '96 - hvor en mikroorganisme fremstår i mandshøjde. Blandt de talrige genrebetegnelser andre har hæftet på billederne, har Frello vist selv været mest begejstret for beskrivelsen postmoderne simulacra. Billederne er 'simulacra' derved at de foregiver at rumme eller illustrere en kompleks og dybsindig fortælling. I virkeligheden er de imidlertid rent visuelle konstrukter, og beskueren må selv levere fortællingen - hvilket det faktisk er komplet umuligt at lade være med! I senere værker som fremtidsvisionen Det sidste menneske fra 2000 synes der dog at være en større grad af bagvedliggende narrativitet. Den sidste overlevende af menneskeslægten læner sig op ad billedrammen - som med et typisk Frello-greb er malet på lærredet - på en baggrund af et dødningeagtigt ruinlandskab og en meget levende natur der står på spring for at tage over efter mennesket. Med direkte øjenkontakt med beskueren stiller det sidste menneske indirekte spørgsmålet om det også er tidens ophør når dette bevidste blik slukkes.

Om alt dette er særligt postmoderne kan derimod diskuteres. Men der er utvivlsomt tale om en legende referentialitet, som gerne spiller på guldalderens kunstnere, men lige så vel har appelleret til Generation X og generationerne derefter. Denne 'leg' er gennemført ironisk og også respektløs over for eget værk. F.eks. kan man på Københavnerbilledet finde de to gråspurve som engang prydede de danske 20-kronesedler.   Det er en senere tilføjelse som derfor ikke er med på tidlige reproduktioner. Det er også sådanne referencer der har fået dele af den etablerede kunstverden til at nedvurdere Frello som blot en 'plakatkunstner', men som klicheen lyder: Den der kun ta'r spøg for spøg ... Et billede som Chagalls modeller (1988-9) er da naturligvis en vits. Men det er samtidig en oprigtig, besk kommentar til traditioner i det 20. århundredes kunst der kun tillader skildringer af menneskenaturen som forkrøblet og til tider lader hånt om den håndværksmæssige basisteknik.

   Frello er ikke længere nogen ukendt maler - han har et stort og hengivent publikum. Derfor han har også i de senere år skiftet titel til utidig maler. Det er en uhyre velvalgt betegnelse. Dels handler vigtige dele af Frellos motivverden netop om at stille sig uden for og ophæve tiden. Dels er han ganske uden traditionsmæssig berøring med sin samtids kunst - de dele af kunstlivet som åbent indrømmer deres beundring for ham, som portrætmaleren Thomas Kluge, er skikkelser som selv bliver mødt med professionel skepsis. Og sidst men ikke mindst er Frello da utidig som en der går på tværs af den herskende smag. Diskret knarvorn, men altid med et glimt i øjet, lægger han ikke skjul på sin foragt for den 'kunstverden' der omvendt ikke vil kendes ved ham.

Ideen om en overensstemmelse mellem liv og værk er noget man oftere ser diskuteret i forbindelse med mere bohemeagtige kunstnere. Men den sindige, borgerlige Frello er ligeledes et konsekvent menneske hvis kunst synes at udspringe direkte af hans livsførelse. Der går en lige linje fra illustratorvirket til maleriet. Otto Frello er oprindeligt uddannet håndværksmaler, har selv restaureret og malet sit hus i den indre by og kan således krukke med at boligen er 'en ægte Frello' - hvad den ved nærmere eftersyn vitterlig er. Publikum fik lov til at opleve dette hus i 2004 hvor der blev afholdt en udstilling i kunstnerens eget hjem, som er præget af selv samme finurlighed der kendes fra billederne. Rundt omkring er mystiske objekter delvist skjult i væggene, ikke ulig den forstenede lommeregner i Tre Krukker (1991), og kommende generationer vil utvivlsomt finde sære, indemurede skatte. Gæster bukker sig ned for at forsøge at samle genstande op som viser sig at være malede. På én etage er selve døren en illusion. Engang sad jeg fnisende i skjul med den samlede Frello-familie og iagttog et stakkels avisbud der forsøgte at putte reklamer i en malet brevsprække. Det er næsten performancekunst.

   Jeg bider vel mærke i denne overensstemmelse fordi jeg har været så heldig at komme i familiens hjem i en årrække (og endog med stolthed kan sige at jeg har haft en finger med i motivvalget til et enkelt lille Frello-maleri), men jeg er overbevist om at billederne under alle omstændigheder ville være blevet en del af min personlige mytologi, som de er blevet det for så mange andre. Under aftenvandringer i København har jeg tit sendt en tanke til Københavnerbilledet og følt trøst snarere end uhygge ved den tanke at også jeg engang blot vil være en af storbyens utidige skygger.

Otto Frello døde 91 år gammel i marts i år. 

Jeg glæder mig i den grad til at se og gense hans kunst på den permanente Frello-udstilling i Varde-museum.

Hvis du i denne blogs søgefelt skriver Otto Frello, så kommer der links til en række tidligere indlæg jeg har skrevet om hans billedkunst, herunder også om hans fantastiske illustrationer som har været unikke og bærende i en række af Politikens håndbøger - som "Klædedragtens historie", "Ædelstene i farver", "Stilarternes kavalkade", "Balloner og Luftskibe" m. flere.

At male så det ligner er da ingen kunst! - eller er det? - Thomas Kluge, Gudmud Gentze, Johannes Larsen, Harald Henriksen m.fl.

Gudmund Hentze: Illustration til Tusind og en nat

En kronik i Politiken i dag fanger min opmærksomhed med det samme. Rubrikken er:

Bondemalerstriden

Og den fokuserer på diskussionen om den "fotorealistiske"  kunstmaler Thomas Kluges kvaliterer eller mangel på samme som aktuel og nutidig kunstner. 

   Kronikken er af Christian Kortegaard Madsen, som er inspektør ved Johannes Larsen Museet i Kerteminde som for øjeblikket har en udstilling med titlen "Thomas Kluge - Gud, konge og fædreland".

   Manchetten lyder:

Kampen mellem den fine og den folkeligt kunst er evigt aktuel. Kunne man forestille sig en kunstlinje på kunstakademiet, der fokuserer på imitationen i dens mest nøgterne form?

Læsere af denne blogs indlæg om kunst, ved at jeg jævnligt har fremhævet min fascination ved moderne - og ældre malere - som maler motiver fra virkeligheden på en måde så denne virkelighed fremtræder meget genkendeligt - realistisk (foto- eller sur-) eller helt regulært 'naturalistisk.

I en bog om en anden nutidig realistisk dansk maler, Niels Strøbæk, fandt jeg et citat jeg forelskede mig i:

For mig skal kunstværket kendes på, at det ikke ligner det, det er, og ikke er det, det ligner, men at det dog både ligner og er.

Jeg synes godt det kunne dække mine egen akvarel-billeder når det er bedst, fordi det netop fastholder de særlige kvaliteter jeg har navngivet ved at omtale dem som "akvarel-DRØMME": 

En 'drøm' ligner ikke det den er (nemlig en drøm), og den er ikke det den ligner (nemlig virkelighed), den både ligner og er (en imaginaær form for virkelighed)

Kronikken tager afsæt i en kunsthistorisk berømt fejde der startede med en kronik i Politiken 1907:

I 1907 udspillede den såkaldte bondemalerstrid sig i denne avis’ spalter. Initiativtageren til debatten, der i stærkt reduceret udlægning drejede sig om kunstens mål og midler, var den symbolistiske maler Gudmund Hentze, og angrebet var som udgangspunkt rettet mod de impressionistiske og naturalistiske Fynbomalere og siden hen mod Statens Kunstsamlings indsamlingspolitik.

   Men siden modernismens indtog i begyndelsen af forrige århundrede har naturalistiske billedkunst haft vanskelige kår hos den etablerede kunstinstitution, og ord som billig, uoriginal, folkelig og kitsch har indlejret sig som gængse omtaleformer. Med Johannes Larsen Museets nuværende udstilling ’Thomas Kluge – Gud, konge og fædreland’ er debatten om kunstneren versus kunstinstitutionen, dens håndtering af det folkelige versus det elitære samt kunstens mål og midler på ny aktuel på museet.

Vi lader lige de negative adjektiver stå et øjeblik: "billig, uoriginal, folkelig og kitsch". 

Pointen i kronikken er her at den kulturkamp som Gudmund Hentze indledte om form, stil, motiv, og funktion i kunsten, jo endte med modernismens næsten totale sejr, en sejr der op igennem 1900-tallet frigjorde den fine kunst for den århundredgamle forpligtelse til i den maleriske fremstilling af et motiv at skulle imitere, mime eller simulere den genkendelige visuelle virkelighed.

   En sejr der også havde den konsekvens at sene(re) naturalistiske kunstnere som Harald Henriksen som jeg har "opdaget" og dyrket på min blog siden december sidste år, totalt gik i glemmebogen efter sin død 1960, selvom han faktisk havde være kendt og anerkendt nok til at udstillet på Charlottenborgs Forårs-udstilling siden 1926, og herefter næsten årligt resten af livet.

   En anden konsekvens af denne modernismens sejr, har været at indkøbspolitiken på vores større anekendt kunstmuseer i mange år har fokuseret på indkøb af symbolistiske, modernistiske og postmodernistiske kunstnere, og til gengæld i stor omfang har valgt kunstnere som Thomas Kluge og fx Otto Frello fra.

   Hvor store problemer man kan have med at blive anerkendt af det nuværende kunsthistoriske establishment når man maler realistisk, illustrerer dette citat fra anmeldelsen af Ole Hørlyng i Weekendavisen. af udstillingen på Johannes Larsen Museet: »Man skulle tro, at Dansk Folkeparti var rykket ind på Møllebakken« (museets adresse).

Jeg har godt nok læst om 'bondemalerstriden', og har fokuseret på at en række af de kunstnere der var gode akvarelmalere hørte til gruppen af "bondemalere" der var skydeskive i striden, herunder Johannes Larsen, Fritz og Anna Syberg og Peter Hansen. 

   Men hvem var denne Gudmund Hentze (1875-1948) der fyrede det første skud af, og hvad har han som kunstner bedrevet? I min bevidsthed er han nemlig mindst ligeså gemt og glemt som Harald Henriksen. 

   Wikipedia:

Hentze blev født i Næstved, hans forældre var Gregers Johan Michaelsen Hentze(1835-1877) og hustru Christiane Marie Elisabeth Sommer(1851-1940). Da han var ni år gammel flyttede familien til København. Han gik på Kunstakademiet 1893-1894 og på Zahrtmanns Skole 1897-1898. 

   Han var i 1893-1894 en del af bevægelsen omkring tidsskriftet Taarnet, der var fortaler for en symbolisme i kunsten, først og fremmest litteraturen med forfatteren Johannes Jørgensen som leder. 

   Hentze illustrerede mange bøger, deriblandt J.P. Jacobsens roman Fru Marie Grubbe og eventyr af H.C. Andersen. Hans illustratorvirksomhed lignede kollegaen Lorenz Frølichs, men hvor han var inspireret af tyske og franske kunstnere, var Hentze først og fremmest stilistisk inspireret af de engelske prærafaelitter og Aubrey Beardsley.

   Hans værker var hyppigt forekommende i udstillingslivet i starten af 20. århundrede, og han var blandt andet medlem af kunstnergruppen Den Frie Udstilling 1905-1928. Han udstillede desuden både på Charlottenborg og Kunstindustrimuseet.

   I 1907 havde kunstnerkollegaen Gerda Wegener fået afvist et portræt af Charlottenborgs censurkomite. I harme over det skrev Hentze et indlæg i Politiken 14. april1907. Det var starten på bondemalerstriden. I det udtrykte han sin foragt for de "bondemalere", som var hans udtryk for de impressionistisk inspirerede danske naturmalere som Peter Hansen, Fritz Syberg og Johannes Larsen. 

   I indlægget giver han udtryk for, at hans egen symbolistisk inspirerede kunst står på et højere kulturtrin end bondemalerne, som han mente forherligede "den laveste Udvikling" med deres billeder af det danske bondelandskab. I sin retorik foregriber han meget tidligt mange af nazismens tanker[1].

   Diskussionen medførte, at han i de danske kunstkredse blev persona non grata, og hans kunstsyn blev af de fleste unge kunstnere anset som bagstræberisk og reaktionært.

Med navne som Gerda Wgener og Aubrey Beadsley er vi inde på et kunsthistoriesk område som har optaget mig meget, og som jeg jævnligt har skrevet om: jugendstilen. Og en udstilling med billeder af Gerda Wegener bliver senere på året vist på Arken.

http://petersudsigt.blogspot.dk/2015/05/om-gerda-wegener-kvindelig-dansk-jugend.html

Og umiddelbart bemærker jeg at Hentze også - og ikke mindst i sin samtid - er kendt som 'illustrator', en betegnelse - ment lidt negativt - som jeg mødte i en omtale af mine egne akvareller da jeg for halvandet år siden var på et to-dages malerkursus hos kunstmaleren Hans Christian Rylander. 

   Tydeligvis forbandt Rylander primært akvarel som malemedie med det at tegne-male illustrationer - og han opfattede mest akvarelmaleri som en særlig form for (kunst)håndværk end som egentlig kunst, kunne man fornemme.

Det viser sig at det ikke er så let at finde billeder af Gudmund Hentze ved at google, og det første værk man får vist af ham, er et stykke jugendkunsthåndværk solgt på en auktion for 2000 kr:

Konfektskål af tin

Der er også en henvisning til at Kulturarvstyrelsen har købt et dyrt maleri af Hentze til Museet for Thy og Vester Hanherreds samling af værker der har med I. P. Jacobsen at gøre. Titlen er fra en af I. P. Jacobsens noveller: Pesten i Bergamo - og auktionsprisen er hele 125.000 kr.:

Så jagter jeg videre derfra. 

   Det viser sig at selvom Gufmund Hentzes billeder på en eller anden måde er næsten undertrykt ved en direkte Google-søgning på malerier af ham, så finder man dem når man går efter billeder der er solgt på auktion:

   Her er det af Kulturarvstyrelsen købte maleriet set forfra:

Gudmund Hentze: Pesten i Bergamo

Via et link til billeder solgt på kunstauktioner rundt omkring kan man finde en række af hans malerier, som de her fx: 

Sunset and moonlight over a thatched house. 1940

Gudmund Hentze: Tåge i Mosen. 1948

Channel scenery in the moonlight (Christainshavn?)

Beautiful day by the coast. 1928

http://www.artnet.com/artists/gudmund-herman-peter-hentze/past-auction-results

Men Gudmund Hentze var mest kendt - både berømt og berygtet - for sine billeder af - som oftest bare - damer - i mere eller mindre historisk setting - og ofte malet med pastel, crayonkritdt - og/eller akvarel-/guache-teknik:

Erindring

Naked woman holding a centerpiece with jewelry

Flora. 1932

Portræt af en kvinde ved havet

Den unge model

Kvinde med spaniel. 1916

Maler og model. 1920

Nudo di ragazza,1910

Her er hvad Wikipedia så yderligere kan afsløre om Gudmund Hentzes kunst:

Hentzes kunst var symbolistisk og historicistisk inspireret. Hans billeder forestillede ofte nøgne kvinder i historiske scenarier. Således var nogle af hans kendteste værker Renæssance parafrase (uden år) og Nøgen kvinde med falk (1930), som forestiller ideale nøgne kvindeskikkelser i et historisk eller mytologisk landskab. 

   Hans kunst blev af den kulturradikale kritiker Poul Henningsen karakteriseret som "Pornografi for Dagligstuen", fordi PH mente, at Hentze malede idealer kvinder "uden et stødende Haar paa Kroppen. [...] Gamle Baroner kan mimre deres erotiske Ungdomserindringer over Synet uden at støde an mod Selskabets Love."[2].

Og så nærmer vi os forklaringen på fortrængningen af Hentzes billeder fra mere officielle kunsthistoriske sammenhænge når man søger ham på nettet:

Hentzes ideologiske overbevisning lå tidligt tæt op ad den nazistiske. Hans nationalromantiske illustrationer blev anvendt i de danske nazistiske tidsskrifter i 1930'ernetil at illustrere deres forståelse af god kunst. Men det var først efter tyskernes besættelse af Danmark 9. april 1940, at han meldte sig ind i DNSAP. Det skete 23. oktober samme år. 

  Han blev hurtig en aktiv medarbejder ved de nazistiske udgivelser i avisen Fædrelandet og DNSAP's Maanedsbreve og blev husillustrator for de danske nazister. Bl.a. fik naziføreren Frits Clausen udført sit ex libris af Hentze.

   Hentze deltog aktivt i polemikken og skrev lange indlæg, der forherligede den nazistiske politik. Især tyskernes angreb på Sovjetunionen blev lovsunget af Hentze. Desuden delte han også de nazistiske raceteorier og skrev gerne antisemitiske indlæg.

   Henzes værker blev hyppigt udstillet under besættelsen. Kunstnerforeningen af 18. november som Hentze havde været medlem af siden 1924 udstillede hans værker 1940, 1943 og 1944.

Gudmund Hentze slap for at blive retsforfulgt og straffet efter befrielsen, men hans udstillingskarriere var det slut med. Da han døde 1948, var der ingen aviser der bragte en nekrolog. 

Tilbage til kronikken i Politiken af Christian Kortegaard Madsen som argumenterer for at nyere kunst der i en eller anden forstand er naturalistisk og realistisk, skal ind i kunstinstitutionens varme igen, efter i rigtig mange år at have været ude i kulden. 

   Han foreslår blandt andet at man opretter en særlig linje på kunstakademiet hvor rammen er at man fokuserer på hvad han beskriver som "imitationen i den mest nøgne form":

Et helt andet hypotetisk senarie kan være, at samtidskunsten i højere grad især i forhold til malerimediet nøgternt og akademisk differentieres ud fra udtryk og indhold. At man for eksempel forestiller sig en kunstinstitution og herunder et kunstakademi, der også uddanner og udstiller kunstmalere med en klassisk og realistisk tilgang til motivet? Man kunne måske ligefrem forsigtigt forestille sig en kunstnerisk linje på kunstakademiet, der fokuserer netop på imitationen i dens mest nøgterne form? Hvilke nye blikke på virkeligheden vil det mon præsenterer os for?

Læg mærke til hvor kontroversiel Kortegaard Madsen her oplever sit eget forslag når kan skriver "Man kunne ligefrem forsigtigt forestille sig...." Hvorfor dog så "forsigtigt", tænker jeg.

   

Han plæderer dermed også for at legitimere en kunst der lever op til Niels Strøbeks kriterium: "Kunstværket kendes på, at det ikke ligner det, det er, og ikke er det, det ligner, men at det dog både ligner og er."

   Og dermed advokerer han også for at god og værdifuld kunst ikke behøver at være elitær og for de få med kunstforstand og viden, men godt kan være populær og altså noget almindelige menesker gerne vil have på deres vægge, blandt andet netop fordi det ligner og mimer det motiv det fremstiller.

Akvarelmaleriets mysterier (33) - klassiske akvarelteknikker - blomster, frugter, glas - og andre historier

Efter at være begyndt på at udforske akvarelmaleriets mysterier i praksis, har jeg jo taget den beslutning at jeg kun vil male motiver jeg tvivler på jeg kan klare, men som jeg samtidig har tillid til måske godt kan lykkes - hvis jeg er heldig, og hvis 'foranalysen' og planlægningen af maleprocessen holder stik.

Sådan skrev jeg i det sidste indlæg i serien 'Akvarelmalerietes mysterier' som handlede om egen praksis: nr. (29). 

   Det fortalte om og reflekterede over mit arbejde med akvareller med motiver fra en ferie på Kap Verde i første halvdel af februar, og indlægget blev publiceret den 21. februar i år.

http://petersudsigt.blogspot.dk/2014/02/akvarelmaleriets-mysterier-29-kap-verde.html

Siden da har jeg faktisk ikke kunnet overtale mig selv til at gå videre med maleriet.

   Ud over at jeg havde flere akvarel-velegnede fotos fra Kap Verde som jeg havde tænkt at fortsætte med, så har jeg også herhjemme - i løbet af foråret og sommeren tage fotos af landskaber og naturscenerier som jeg kunne tænke mig at prøve at transformere ind i "akvarel-drømmebilleder".

   Men nej! Jeg er har ikke kunnet komme igang.

   Det har lignet en klassisk 'skriveblokering'. Som altså her må kaldes en 'maleblokering'. Og neden under har mentalt ligget en let 'male-depression' hvis kilde jeg ikke har kunnet spore.

De følgende indlæg i serien 'Akvarelmaleriets mysterier' - (30), (31), (32) - har handlet om andre - professionelle akvarelmalere og deres måde at male på. Så det er ikke sådan at min interesse for akvarel-malemediet er svækket eller holdt op.

Det var efter disse fire Kap Verde-akvareller, jeg gik i i stå - indtil den forgangne weekenden (25.-26. oktober):

 

 

Hvad skete der så sidste week-end? Fruen og jeg var på et nyt akvarel-kursus - det tredje i rækken - med akvarelmaleren Ane Grete Aagaard.

   Jeg var stødt på hende en gang i foråret da jeg søgte på akvarelmaler i Danmark, og her fremgik det at hun afholdt akvarelkurser.

Vi havde jo haft gode og igangsættende erfaringer med de første akvarelkurser med den færøske maler Bardur Jakupsson, se:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2011/10/akvarelmaleriets-mysterier-historien-om.html

http://petersudsigt.blogspot.dk/2011/10/akmvariemaleriets-mysterier-2-og_10.html 

http://petersudsigt.blogspot.dk/2012/09/akvarelmaleriets-mysterier-10.html

Det lå forholdsvis lige for at tænke på et nyt kursus som en måde for mig 'at komme videre' - ud over den deprimerende maleblokering. Og af Ane Gretes hjemmeside fremgik det klart at det var noget helt andet end Bardur hun kunne og underviste i.

   Hun afholdt flere kurser med forskelligt teknisk og motivisk fokus, men umiddelbart var det hendes kursus i "klassisk akvarelteknik - blomster, frugter, glas", der umiddelbart interesserede mest fordi det lå så relativt langt væk fra hvad jeg normalt ville være optaget af - og tydeligvis også indholdt teknikker som jeg slet ikke beherskede.

  Kurset varede to dage kl. 9-16, det foregik indendørs og formen var ellers nogenlunde som Bardurs: nogle motiver blev stillet som opgaver, og Ane Grete demonstrerede hvordan hun selv greb det an - og supplerede med korte oplæg om fx. farvelære og perspektiv. Og begge dage var der så fælles udstilling, ledsaget af  evaluering og feed back fra læreren.

Jeg nåede fem akvareller på de to dage, og fik faktisk ros for tre af dem af Ane Grete. Dejligt og opmuntrende - ikke mindst fordi jeg i den grad følte mig som teknisk nybegynder i "klassisk akvarelteknik".

   Her er de - i den rækkefølge de blev malet - det første og det sidste billede er klart de dårligste og set fra mit synspunkt simpelt hen ret mislykkede:

Roser - efter fotografi

Artiskokker - efter fysisk model

Hvidløg - efter fysisk model

Rose i  glas - rosen efter foto, glas efter fysisk model

Hvidløg - efter fysisk model - på 'rough' papir

De er alle malet med den samme pensel hele vejen igennem - en højkvalitets mårhårspensel nr. 9 - med 'en god spids'.

    Fælles for teknikken i alle billederne er en meget simpel svag blyants-outline af motivet. Derefter maling "med fri og løs hånd" med en meget tynd farve - vådt i vådt og uden forsøg på at være nøjagtig og gå i detaljer. 

   Og så specielt for rosen i glas-billedet - vådt på tørt i yderligere mørkere lag. 

   De illustrerer alle den afgørende pointe: mørk farve til at marker linjer og skabe lys gennem kontrast - både omkring og i motivet. Jeg mener det er det hun kaldte 'simultankontrast'.

   Men under alle omstændigheder udnyttelse af at akvarelfarverne grundlæggende er mere eller mindre transparente. 

   Det er især tydeligt i det sidste billede hvor hvidløgenes individuelle grundfarve delvis er malet over med et tyndt lag af en komplementærfarve. 

   Det var i sig selv et eksperiment at male på et "ru" papir med en tydeligt struktur. Og ikke anbefalet af Ane Grete der syntes det gjorde øvelsen unødvendig svær. Jeg synes nu det var interessant at prøve - også fordi det tit anbefales i de akvarelbøger jeg har.

   I forhold til dette andet hvidløgsbillede gjorde jeg så også den fejl at jeg begyndt alt for mørkt.

Jeg tror at det jeg bidrog til akvarellernes specifikke udtryk af "mit eget"  - altså udnyttelse af "tricks" jeg har lært af mine tidligere akvareller som jeg var nogenlunde tilfreds med - det var brugen af relativt meget "hvidt" - ved at lade noget papir stå umalet. En effekt som giver et skarpt 'lys' som effekt.

Min konklusion af det jeg har lært og erfaret på Ane Gretes Aagaards-kursus er klar: 

   Jeg skal meget mere forsøge at male frit og uhæmmet i starten. Og med meget tynde gennemsigtige farver. Og gerne så forskellige farver der matcher får lov til at løbe ud i hinanden.

   Så lade det tørre, og så gøre det samme, men mere kontrolleret - altså lidt vådt i vådt - men på tørt.

   Og så lade det tørre igen. Og så videre.

   Men det kendetegner også Ane Gretes stil, som jeg især udnyttede i det andet Rose-billede, at man skal lade farven tynde ud hver gang - ved at opsuge maling med pensel eller med køkkenrullen som en slags trækpapir i de dele af motiver hvor der ikke skal være profil og kant. 

Og det betyder at jeg ikke skal vælge landskaber og uden dørs-motiver hvor jeg på forhånd er fascineret af de klare former eller  af detaljer i motivet som skal ligne relativt nøjagtigt - som i de Kap Verde-akvareller som jeg viste i starten af dette indlæg. Altså fortsætte med still-leben-akvareller efter fotos eller fysiske artefakter og modeller.

Endvidere er det klart at jeg skal øve og træn meget mere - helst daglig - og ikke var bange for at det mislykkes. 

   Jeg skal nok også gå mere systematisk til værks - med at kende farvernes specifikke karakter og teknisk finde ud af hvordan de blandes på den smukkeste måde. 

Jeg viser lige et par af Ane Grete Aagaards egne akvareller af blomster i glas og af frugter og grøntsager. Hun er simpelt hen - ja, forførende - dygtig til det:

Wau! siger jeg bare.

   Der er tale om en form for lyrisk illusionskunst - Ane Gretes still-leben-akvareller fremstiller motiverne på en måde som på en gang er meget virkelighedstro og 'ikke af denne verden' - eventyrlige.

   Selvfølgelig har Ane Grete Aagaard års træning lige netop i den her genre.

   Og af hendes CV fremgår at hun har en professionel uddannelse som porcelænsmaler på Den Kongelige Porcelænsfabrik:

1961-1965 Uddannet overglasurmaler, Flora Danica, Den Kgl. Porcelænsfabrik1963-

1965 Elev hos kunstmaler og billedhugger Grethe Bagge1963-1965 Intern tegneskole Den Kgl. Porcelænsfab., ledet af Niels Sylvest Pedersen, Nils Thorsson og Thorkild Olsen

Hun behersker jo i den grad det hun selv betegner som "klassiske akvarelteknikker". 

   Jeg synes at de her klassiske blomster-og frugter-i-glas-still-leben-akvareller er suveræne inden for sin genre. De er på en gang frie, lette og poetiske - og så samtidig stærkt kontrollerede og både form- og favemæssigt helt afklarede. 

   Drømmebilleder!

   

Vi fik på kurset udleveret et lille kompendium. Både for mig selv og andre interesserede citerer jeg det opsummerende afsnit som hun har givet overskriften "5 gode regler":

1. En akvarel skal planlægges

2. Mal fra lyst til mørkt - dvs. begynd med de lyseste valører og byg gradvist mørkere op.

3. Begynd flydende og ubestemt og afslut med detaljer - dvs. lås ikke maleriet op i begyndelsen, en mere ubestemt form og tone kan  altid ændres senere.

4. Begynd vådt og slut tørt - dvs. det våde maleri er svært at styre, lad det tørre og gå gradvist videre.

5. Begynd modigt, og bliv mere fej jo tættere du kommer på resultatet.

Ikke  fordi der for mig egentlig er noget nyt i dem. De står med variationer i alle de grundbøger om akvarlemaleri som jeg har stående. 

   Men ligesom jeg oplevede det med Bardur Jakupsson på hans kurser, så betyder det meget for ens 'indre forståelse' at have oplevet Ane Grete fortælle og male i et live-forløb. Så giver reglerne mening på en helt anden måde. 

   Det er nok en effekt af spejlneuronerne i hjernen.

Her er et link til Ane Gretes hjemmeside hvor man kan se flere af hendes akvareller også inden for andre genrer:

http://www.anegrete.dk/index.html

Oliemaleri var det jeg praktiserede som ung håbefuld kunstmaler i nogle år: en form for 'abstrakt ekspressionisme' som var en kunstretning jeg blev konfronteret med det år jeg var i New York 1961-62. 

   Jeg forbandt stort set aldrig oliemaleriet med at jeg skulle prøve at male noget der lignede, endsige havde karakter af (fotografilignende) realisme. 

   For at kunne det, skulle man jo også i den grad være teknisk skolet i klassisk oliemaleri a la P. C. Skovgaard, C. W. Eckersberg, Chr. Købke, Vilhelm Hammershøj m. fl. Og jeg havde fået meget lidt og kun sporadisk undervisning i oliemaleriteknikker.

   Men først og fremmest var det virkelighedsilluderende maleri jo den gang helt dømt "ude" som kunst - og nærmest at betragte som kitch hvis nogen vovede at male på den måde. 

At man som moderne kunstmaler legitimt kunne male så billedets udtryk illuderede virkelighed næsten som et fotografi, den ide blev først for alvor lanceret som - kontroversielt - program og bragt til udførelse herhjemme i 70´erne, 80´erne og 90´erne af malere som  Niels Strøbek, Poul Anker Bech, Søren Hagen og Thomas Kluge. Og ikke at forglemme min personlige favorit Otto Frello.

   Nå, og hvor vil jeg så hen med det?

   På Ane Gretes Aagaards hjemmeside kan man klikke på linket til "Oliemaleri". Og se så bare hvad man finder - klassiske oliemalede still-leben-billeder af højeste realisme-karat:

Lad os bare tage et Otto Frello-maleri som målestok og til sammenligning:

Otto Frello: "Spejlinger".

Se videre i dette indlæg om begrebet 'mimesis':

http://petersudsigt.blogspot.dk/2014/03/modeller-mimesis-og-fantastik-om-det.html