Med journalistik på hjernen - ADHD som diagnose for journalister - og for moderne tv-genrers fortælleform

Tiltrækker journalistfaget og arbejdet som journalist særlige personlighedstyper? Og smitter det af på de journalistiske genrer i medierne? 

   

Har man som jeg har siddet i en række år og skullet vælge hvem blandt ansøgerne der skulle ind på den journalistuddannelse jeg var ansat på, så må man nok sige at der er noget om snakken. I hvert fald når det gælder svaret på det første spørgsmål.

   Nogle af de træk vi førsøgte at "diagnosticere", var "overdrevent nysgerrig", "ufortrødent gåpåmod", "sproglig kreativitet", "lyst til at prøve nyt", "villige til at tage en risiko", "kan tænke skævt og ud af boksen".

   Det er nogle år siden, men jeg mener faktisk vi lavede noget i retning af et afkrydsningsskema for bedømmelsen i forhold til en række personlighedtræk og/eller karriere-træk.

Jeg har tidligere her på bloggen været inde på at hjerneforskningen og den kognitive psykolog skelner mellem flere forskellige personlighedstyper: fx er der nogen der er HSP´ere og nogen der er HSS´ere - 'High Sensitive Personality' - og 'High Sensation Seekers'.

   .Jeg har en klar fornemmelse af at der er en overrepræsentation af begge typer blandt dem der tiltrækkes af og søger ind på faget journalistik, og dermed også blandt dets færdiguddannede udøvere.

   Det var hvad filminstruktør Chr. Braad Thomsen fik mig til at tænke på med sit debatindlæg i Politiken fra den 28. april (som jeg klippede og lagde til side til nærmere overvejelse) hvori han forklarer dramaturgien i en masse moderne tv-programmer og -formater, med at tilrettelæggerne - journalisterne - har ADHD - 'Attention Deficit/Hyperactivity Disorder':

    Og nu i mandags den 13. maj fik den selvsamme tv-form en tilsvarende kritisk kommentar af sprogprofessor Jørn Lund i Politiken.

Jeg har tidligere skrevet om både filminstruktøren og sprogprofessoren. Og om dem begge for det gode - at de utvivlsomt tilhører gruppen af de særligt kreative personligheder - som denne personlighedstype er defineret af kreativitetspsykologen Mihaly Csikszentmihalyi i hans glimrende hovedværk "Creativity - Flow and the Pychology of Discovery ad Invention". Blandt andet kendetegnet ved: "flere personligheder i en".

Den ganske provokerende og opmærksomhedsvækkende rubrikk på Braad Thomsens debatindlæg lød:

DR's tv-journalister har ADHD

Underrubrikken: "DR´s programmer er klippet i stykker, ikke sammen".

Kommentaren tager afsæt i en tv-udsendelse fra den 21.4 med serietitlen 'Danmark på piller'.

   Den sidste udsendelse i serien handler om diagnosen ADHD, og den problematiserer at diagnosen uddeles med meget rund hånd af læger og psykiatere på baggrund af et relativt overfladisk spørgeskema, og især at "lidelsen" hos børn i stort omfang behandles med medicin der kan have alvorligt bivirkninger.

 

Det Chr. Braad Thomsen harcelerer over i den anledning, er måden udsendelsen er skruet sammen og fortalt på - dens dramaturgiske eller retoriske konstruktion. Og han ser den som et symptom - et metonymisk udtryk - for en generel sygdomstilstand hos journalister og i tv-kulturen:

   Mange tv-journalister har tilsyneladende ADHD, viser en stikprøveundersøgelse i udsendelsen, og det slår igennem i rigtig mange tv-udsendelser som 'overfladiskhed' og 'fragmentering'; og i anden omgang slår det igennem ved hvad det gør ved seerne: Det "reducere dem til bimmerbørn", er Braad Thomsens argumentation:

Tredje afsnit af tv-serien 'Danmark på piller' (sendt 21.4) rummede en interessant pointe.

   Tilrettelæggeren, journalist Anders Stjernholm, foretog en ADHD-test på en række tv-medarbejdere – og den afslørede, at otte ud af ni testpersoner havde symptomer på ADHD.

   Journalisten brugte resultatet til at vise, at testprøven er idiotisk, og det er da muligt - men det er egentlig mere sandsynligt, at der faktisk er en voldsom forekomst af ADHD blandt netop tv-journalister. Deres programmer tyder på det.

   Det fremgår af den måde, programmerne bygges op på. Tv-journalister klipper deres programmer i stykker i stedet for at klippe dem sammen. Man starter typisk med en person, som man så klipper væk fra, før den pågældende har fortalt sin historie færdig.I udsendelsen blev ADHD beskrevet som en lidelse, der gør det vanskeligt for patienterne at koncentrere sig og holde fokus. Og præcis det problem har de fleste tv-programmer.

   Man klipper til en anden og en tredje og så tilbage til den første, som nu får lov at fortælle lidt mere, men ikke så meget, at man fatter, hvad det drejer sig om, før udsendelsens anden og tredje medvirkende får lov at fortælle videre om deres historie. (...).

   Der er ingen tvivl om, at tv-journalisterne lærer at sådan skal man fortælle på tv.Denne fragmentering af virkeligheden er typisk for ADHD-patienter. De magter ikke at koncentrere sig om et længere forløb, men lader sig hele tiden distrahere. De er præget af en hyperaktivitet, som forhindrer fordybelse.

   De bliver med andre ord skolet i at udvikle ADHD – og lidelsen smitter af på seerne, som ikke får mulighed for at fordybe sig i en problemstilling, fordi de hele tiden bliver distraheret af noget andet. Tv-journalisterne tror, at denne fortællemåde er særligt 'filmisk', og at den signalerer gang i den.

  Men den gør det modsatte. Tv-journalisternes fortællermåde nedbryder systematisk enhver sammenhængende fortælling, den smadrer seernes evne til at være opmærksomme og reducerer os alle til bimmerbørn.

Braad Thomsen anfører også at udsendelsernes tilrettelægger i den 3. udsendelse selv fortæller at han  er blevet diagnosticeret og medicinsk behandlet for ADHD tidligere, at han fik alvorlige bivirkninger af medicinen, og at han nu - heldigvis - er kommet ud af den medicinske behandling:

Journalist Anders Stjernholm er ærlig nok til i udsendelserne at fortælle, at han selv lider af ADHD, men i stedet for at hjælpe ham, lader tv ham fremture hæmningsløst med en ADHD-agtig klipning, som forlængst er blevet skoledannende i DR.

Ups! Hvordan i alverden skulle DR "hjælpe ham"?
   Men tilsyneladende rager det i virkeligheden heller ikke artiklens skribent. Det er et rent retorisk greb.  Braad Thomsen er i gang med en mere selvoptagen metaforiske framing.
   Underteksten er at hvis Chr. Braad Thomsen havde været konsulent på Anders Stjernholms programserie, så ville han have kunnet hjælpe tv-journalisten med at gennemføre en redigering/klipning som ville have muliggjort den fordybelse og givet den sammenhæng i historien og i udsendelserne som den manglede.

    Altså: Hvis Braad Thomsen havde haft snor i Stjernholm ville journalisten ikke have fået frit løb for sin ukoncentrerede og hyperaktive hjernes lyst til at klippe historien i stykker i stedet for at klippe den sammen (hjulpet af "tv" (= DR) der lade ham "fremture hæmningsløst").

Der er jo ingen tvivl om at Braad Thomsen bruger ADHD-som en derogativ metafor til at frame en gruppe mennesker (journalister) og en institution (DR) som han ikke bryder sig om. Og som en pseudoforklaring på en særlig dramaturgisk form som har udviklet sig kraftigt i tv - og i dokumentarfilm de seneste 20-30 år, og som han heller ikke bryder sig om. En form som ligger meget langt fra de dramaturgiske idealer Braad Thomsen selv styrer efter i sine egne film, og som kendetegner en del af de filminstruktører hvis film han i årenes løb har skrevet kyndigt og beundrende om, fx flere af de franske nybølgefilm-instruktører.

Men hvis vi nu ikke lige bruger ADHD i nedsættende betydning, men helt nøgternt som en sammenfatning af nogle kendetegn på en særlig personlighedstype, så bliver synspunktet meget mere interessant (og meget mere i Braad Thomsens ånd, i øvrigt).

For det første er det faktisk ikke usandsynligt at den stikprøve-undersøgelse som værten Anders Stjernhom foretager ved at lade en halv snes relativt kendte værter besvare diagnoseskemaet som bruges af læger, har fat i noget. Blandt værterne er Ane Cortzen, Adrian Hughes, Anders Lund Madsen og Christine Feldthaus, fire personer som jeg alle ville diagnosticere som særligt kreative personligheder.

Jeg har tidligere skrevet om at der er en sammenhæng mellem synæstesi og kreativitet. Og undersøgelser viser at ca. 25% af de mennesker der diagnosticeres som ADHD´ere, også har synæstesi. Mange gange flere end procentdelen blandt befolkningen som helhed, hvor mellem 2 og 5 procent er synæstetikere.

   Og der er faktisk efterhånden en lang række videnskabelige undersøgelser der peger på en sammenhæng mellem kreativitet og ADHD, altså at mange af de børn og voksne der har fået eller haft diagnosen ADHD, også scorer højt ved kreativitetprøver i divergent tænkning.

  Jeg har været inde på den slags problemstillinger i bl.a. følgende blogindlæg:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2012/01/adhd-og-den-kreative-personlighed.html

http://petersudsigt.blogspot.dk/2012/04/autisterne-specialisterne-og-kreativ.html 

http://petersudsigt.blogspot.dk/2011/04/primadonnaer-og-de-srligt-sensitive.html

En række artikler og undersøgelser kobler endvidere ADHD-diagnosen både sammen med den særligt sensitive personlighedstype (HSP) som er ekstra modtagelig og overvældende påvirkelig af ydre sanseindtryk og stimuli, og sammen med den spændingsøgende personlighedstype (HSS) som er kendetegnet ved at få 'abstinenser' hvis ikke der hele tiden sker noget nyt, spændende og udfordrende i omgivelserne; i nogle sammenhænge omtales den personlighedstype også som 'high risk seekers'.

   I begge tilfælde synes de særlige personlighedstræk at have noget at gøre med hjernens kemiske belønningssystem (dopamin mv.) i samspil med den egenskab ved hjernen som kaldes 'latent inhibition', og som hos mange højt begavede kreative mennesker tilsyneladende er "svækket".

Jeg har tidligere på forventet efterbevilling navngivet et nyt forskningsfelt omkring journalistik: 'neurojournalistik', svarende til en række andre moderne videnskabelige knopskydninger fra de sidste 15-20 års hjerneforskning: 'neuroeconomics, neuromarketing, neuroarchitecture, neuroarcheology, neurolaw, neuropolitics, neuroesthetics, neurotheology'.

   En artikel i Politiken i dag - under temarubrikken 'Navne' - fortæller om udnævnelsen af Peter Vuust til professor i 'neuromusicology' - betegnelsen nævnes ikke i artiklen, men Wikipedia fortæller at ...

Neuromusicology studies the "brain areas involved in music processing, neural and cognitive processes of musical processing," and "ontogeny of musical capacity and musical skill".

... og det dækker præcist beskrivelsen i artiklen i Politiken med rubrikken "Et ben i musikken og et i naturvidenskaben".  Vuust er Danmarks første professor i 'neuromusicology'.

   Jeg kunne anbefale vores to universitære journalistuddannelser, den på RUC og den på SDU, at slå et par phd-stipendier op  i 'neurojournalistik' - med henblik på at udforske problemstillinger der forbinder naturvidenskabelig hjerneforskning med journalistik.  

   I alt for mange år har de forskningsområder som journalistik blev koblet sammen med, været enten sociologi eller sprogvidenskab.
   Når man som jeg i mange år har levet og arbejdet sammen med journalister i alle mulige sammenhæng, så er det imidlertid klart at der i problemfeltet 'neurojournalistik' ligger et ekstremt frugtbart, interessant og uopdyrket forskningsområde.

 

Så tilbage til spørgsmålet om den særlige form for 'flerspors-dramaturgi' som har fået Chr. Braad Thomsen til at associere negativt til ADHD.

   Den beskrives af sprogprofessor Jørn Lund sådan her i Politiken i forbindelse med en gennemgang af ordet 'auktion's forskellige udtaler i dansk:

Udsendelsen 'Auktionshuset' er en konceptudsendelse efter en opskrift, som evig og altid følges i disse år. Netop som man er ved at blive interesseret i noget, foretages der et klip til noget helt andet, som så afbrydes af et kort klip med noget tredje, hvorefter der klippes tilbage til det første. Det hele ledsaget af en begejstret speak  udført af en stemme, som lyder som en blanding af en reklamespeak og  en stemme i børne-tv i halvfjerdserne, man kender også maneren fra programannoncereringen.

   Begejstringen er konstant og udhuler derved sin troværdighed, og man kan føle, at der er tales ned til én. Overgangene mellem klippene etableres med sætninger som "Mens der er glæde i Bredgade, bliver der regnet på tingene i Gitforeningen", "Og medens Jesper Bruun Rasmussen svinger hammeren, er en kunde trådt ind ad døren i Herning", "Om få øjeblikke vil det vise sig, om det lykkes" (...)

Jørn Lund lægger heller ikke skjul på sin distance til denne særlige dramaturgiske konstruktion. 

Dette at en fortælling - fakta eller fiktion eller midt i mellem-faktion - skifter mellem flere "plotlinier" er ellers en  rigtig gammel historie. 

   I romanen er det en klassiske fortælleform næsten lige siden denne genres fødsel for omkring 600 år siden. Og man kan måske tænke på Ingemans historiske romaner hvis man vil have nogle nationale eksempler på udnyttelsen af denne form - med en autoritativ 'Voice of God'-fortæller der gelejder læsren rundt mellem de forskellige personers handlingstråde.
   Men også Iliaden og Odysseen har flere sideløbende plotlinier som fortæller og tilhører sammen skal pendle imellem efterhånden som fortællingen skrider frem. 

Også i filmens historie helt tilbage fra 30´erne har man såkaldte 'multilineære ensemblefilm' med "Grand Hotel" (1932) og "La Grande Illusion" (1937) som eksempler. Flere plotlinier med hver sin bærende krakter, som filmens fortælling pendler imellem.
   En kendt dansk film af nyere dato inden for denne dramaturgiske genre er den populære og elskede "Italiensk for begyndere".

   Inden for tv-dokumentarismen har formen med flere plotlinier ofte været brugt af en af mestrene  Lars Engels, fx. i DR-dokumentar-serien "Piger i Vestre Fængsel" (1996). 

    Og en anden i samme vægklasse, Poul Martinsen, brugte den multilineære form allerede i "Viktoria og Martin flytter" (1978, i "Vil du danse med mig" (1986), "Blandt tusinde ansigter" (1990), "Frugtbarhedeklinikken" (1995); og ikke mindst i den TV-Oscar-belønnede dokumentarserie "Høje historier" (1999).
   Somme tider uden speak, og somme tider med.

Formen fik i tv-fiktion sin store opblomstring med tv-soap-serier fra USA som "Dollars" og "Dallas" - senere parodieret i serien "Soap". Og i England med serien "Upstairs - Downstairs".

   En af de længst levende af docu-soap-slagsen havde titlen "Glamour" der vist først blev "lukket" for et par år siden. 

   Men også herhjemme er "Matador-serien" et eksempel på en vellykket multiplot-konstruktion. Den populære serie "Taxa" var ligeledes konstrueret over dette skema.
   Ikke at forglemme "Krøniken".

Dette at forbinde multiplot-konstruktionen i en dokumentarserie med en autoritativ underliggende speak til at hjælpe seerne med overgange og forventinger fra den ene plot-linie til den anden, får en opblomstring i midten af 90´erne med den såkaldte docusoap-genre, fint eksemplificeret med den engelske langtidsserie "Airport", og herhjemme med fx serien "De unge mødre". 

   

Det som Anders Stjernholm gør, og som måske især irriterer Chr. Braad Thomsen, er at han selv iscenesætter flere plotlinier i de programserier han veksler imellem, samtidig med at han selv optræder både som voice-over-speaker og som omvandrende og opsøgende vært i billedet - i stedet for som traditionelt: at speaken og speakeren blot høre "under" billederne".

   De tre plotlinie-historier er: 

1. Rasmus og hans familie som søger en second opinion hos en anden psykiater i forhold til at skulle give Rasmus ADHD-medicin som den første har ordineret,
2. Mikkel og hans familie som har kæmpet med læger og kommune for at undgå at skulle give Mikkel ADHD-medicin - under trusler om tvangsfjernelse hvis de ikke gjorde det.
3. En pilotundersøgles hvor en 10 kendte DR-værter udfylder et spørgskema hvis besvarelse indgår centralt i lægernes diagnosticeringen af ADHD, en undersøgelser som peger imod at 8 ud af de 10 er i farezonen for en ADHD-diagnose.
4. Endelig udgør Anders Stjernholm en aktiv plotlinie i kraft af at vi i billeder og scener følger hans jagt på sandheden, bl.a. ved også at interviewe to psykiater-eksperter med modstridende synspunkter.

Jeg har svært ved at se at man som seer skulle bliver særlig "bimmer" i hovedet af at se faktaprogrammer konstrueret efter multiplotdramaturgiens skabeloner. Det er som regel ikke svært mentalt at tage de afbrudte fortællespor op, og i det her tilfælde sørger værten for at tage os ved hånden under overgangen fra det ene til det andet til det tredje - og tilbage igen. 

   Forestiller man sig alternativet: at de tre første plotlinier blev ført til ende i afsluttede historier efter hinanden, så er jeg sikker på at både Chr. Braad Thomsen og Jørn Lund ville hoppe fra undervejs og zappe til en anden kanal, med mindre emnet ADHD var personligt relevant for dem.

Se Anders Stjernholms udsendelse her:

http://www.dr.dk/tv/se/danmark-pa-piller/danmark-pa-piller-3-3#!/

Og for særligt interesserede, Anders Stjernholm optræder også i et børne- og ungdomsprogram - i serien "Eksperimentet", et program der har titlen "Træn ADHD-hjernen rask". 

   Det kan indtil videre ses på:

http://www.dr.dk/tv/se/eksperimentet/eksperimentet-traen-adhd-hjernen-rask-3-3/

Akvarelmaleriets mysterier (19) - 'Tænk længe, mal hurtigt' - om Olaf Rudes akvareller - spiritistmaleren Florencio - og egne 'træningsakvareller'

Jeg nævnte i det foregående indlæg om akvarelmaleriets mysterier, at Fuglsang kunstmuseum udstiller en stor samling af Olaf Rudes akvareller. Og fruen og jeg var til åbningen hvor lederen af museet og lederen af Bornholms kunstmuseum introducerede.
   I al fredsommelighed småskændes de om hvis landsdel der havde "ejendomsret" til ham: Bornholm eller Lolland.

Udstillingen af Olaf Rudes akvareller er den største i mange år herhjemme, med omkring 90 store akvareller (typisk 30-40 cm x 40-50 cm) og nogle får mindre på udstillingen.

   Det store flertal var i privateje, så det var ikke kunst offentligheden normalt har adgang til at se. Det var et privilegium, forstod man.

Rude malede akvarel da han var helt ung - og så var der et spring til omkring begyndelsen og midten af 30-erne hvor han mere "officielt" genoptog vandfarverne.

   Siden da malede han jævnligt akvarel. Og fra hans egen mund ved vi at han betragtede akvarelmaleriet som noget han forbandt med frihed og fravær af officielle forpligtelser.

   Her et meget tidligt eksempel på hans akvarelkunst, han var da 21 år:

Olaf Rude: Stynet poppel og stengærde i modlys, Frejlev Enge, Lolland, 1907

Det er et modlysbillede. Noget jeg er særlig glad for - også når jeg selv maler. Farveskalaen bliver næsten monokrom.

Olaf Rude voksede op på Lolland og fik af forældrene en farvelade allerede som dreng. Han blev først uddannet malersvend (ligesom min morfar Oluf Bertolt i øvrigt, som han var jævnladrende med, og døde nogenlunde samtidig med).
   I 1905 rejste han til København, fik tegne- og maleundervisning af gode dygtige folk - uden for Akademiet. Og han begyndte en karriere - succesfuld - som professionel kunstmaler.

   En rejse til Paris inspirerede ham til at en række fremragende malerier med kubistisk prægning - i årene omkring afslutningen af Første Verdenskrig.

    Det her var også udstillet på Fuglsang da vi var til åbning af akvareludstillingen, men det blev viste i den nyopsatte moderne samling.

   

Akvarelmaleriet genoptog Olaf Rude for alvor i 30´erne, og han holdt sin første separate akvareludstilling i 1937 da han var 50 år gammel.
   Han talte om at det var malerier som han malede "i sin fritid". Og han malede og udstillede jævnligt akvareller flere gange senere indtil sin død 1957.

   De typiske motiver var enten fra "barndommens land" på Lolland, eller fra Bornholm hvor han tilbragte sommerperioden i sit sommerhus gennem næsten hele livet.
   Han talte om sine akvarelmalerier som "naturdrømmerier", og sin barndoms landskab Skejten kaldte han et "drømmeland".

Jeg synes hans billeder er af svingende kvalitet, og det var bestemt ikke alle der fængede og gjorde indtryk. På mig og fruen. Så på den måde var det lidt af en skuffelse.

   Ganske mange havde karakter af tegninger der var farvelagt, dvs. de tegnede streger definerede motivets udtryk, satte en konceptuel ramme - og så var den fyldt ud og "løftet" med vandarverne:

Utvivlsomt glimrende billeder ud fra en kunsthistorisk æstetisk målestok!
   Bare ikke lige min stil.

Akvarellerne fra Skejten på Lolland ved Guldborgsund var og er toppen, synes jeg.

   De er malet sidst i fyrrene, og for mig er der ingen tvivl om at de følelser som han udtrykker gennem disse malerier, udspringer af mentale kilder fra barndommens oplevelser af netop det landskab, deraf deres drømmeagtige karakter:

Rude har i ord leveret formlen for karakteren af sin arbejdsproces, til eftertanke og efterfølgelse:

TÆNK LÆNGE, MAL HURTIGT

Det rammer meget godt det jeg selv har erfaret når jeg maler akvarel. Det er analysen af motivet - og den tager tid - der gør de muligt at lave en 'god akvarel'. Principielt skal hele arbejdsproccen være ordnet og gennemtænkt mht. valg af farver, rækkefølgen de males i - og deres styrke/mættehed.
   Hvis man bare maler spontant - bliver det "mudder".

   Det synes jeg også man kan se af billederne oven for. Motivet er tegnet og gennemanalyseret i detaljer, inden Rude har begyndt selve det at male - 'farvelægge' - det tegnede motiv. Men i modsætning til dem jeg ikke var så begejstret for, så har de her  Skejten-motiver med træer også taget rigtig lang tid at tegne
   Men så er det også gået hurtigt, slag i slag, lag på lag.

At male hurtigt!
   Jeg kan så her ikke lade være med at få en association til Politikens artikel forleden om den brasilianske 'fast-motion' maler, Florencio Anton, der efter eget udsagn er medium for berømte maleres ånder, som så maler 'igennem ham' når han optræder foran et tryllebundet publikum.

  Rubrikken lød:

Afdøde kunstnere maler nye værker gennem brasiliansk medium

Det går hurtigt: En beåndet "Renoir" på 16 minutter, en beåndet "Van Gogh" på 12 minutter - og bagefter - den rene vare:

Florencio Anton

Vincent Van Gogh

Florencio Anton siger at han ikke kan male. Når han maler disse billeder, så styres hans hænder og bevidsthed af de forskellige verdenskendte maleres ånd der udøver deres kunst gennem ham, er hans forklaring.

Det med ånderne der maler gennem mediet Florencio Anton, er naturligvis fri fantasi. Eller det er udtryk for en form for hallucinationer hos ham (et fænomen jeg vender tilbage til, når jeg har blevet færdig med at læse Oliver Sacks´ bog om den slags illusoriske mentale input fra hjernen selv).

   Men det er i hvert fald en god historie for dem der tror på den slags. Og malerierne sælges for mellem 1000 og 2000 kr. når han holder sine seancer for et antageligt spiritistisk troende publikum. Indtægterne går til hjælp til fattige børn i hans hjemby Salvador i Brasilien. Siger han og andre kilder.

   Og af hans billeder at dømme, ser det ud til at han er en teknisk ferm maler.
   Selvom billederne har mange stil- og form-ligheder med 'forbillederne', bærer de godt nok også præg af at det er hastværker. Men dårlige er de ikke - efter nettets illustrationer at dømme.

Hvis vi lige vender tilbage til akvarellernes mysterier, så har jeg købt to bøger på Amazon: en har titlen "Painting Water in Watercolour" af Terry Harrison - under serie-rubrikken "The 30 Minutes Artist"; den anden har titlen "10-Minutes Watercolours" af Hazel Soan.

   Jeg har købt dem fordi jeg ønsker at lære at male akvarel hurtigt og spontant, i modsætning til de akvareller jeg indtil nu har malet og vist i forskellige tidligere indlæg. De har alle taget lang tid både at tegne at male færdige, alt i alt har de har taget mindst en til halvanden dag at producere.

   Her følger to "træningsakvareller" - inspireret af de to bøger:

Træningsakvarel (1): 10 minutter

Træningsakvarel (2): 1 time

Går man på YouTube finder man en masse instruktionsvideoer af dygtige engelske, amerikanske og kinesiske og japanske akvarelmalere, video som er gode at lære af. Og mange af malerne her maler utroligt hurtigt - næsten som Florencio Anton.
   Både Hazel Soan ogTerry Harrison har en række instruktive indslag med på YouTube!

Fra 'Faktion som udtryksmiddel' til 'De levende billeder dramaturgi' - historien om et diskutabelt begrebs fødsel, hendøen og genopvækkelse

I løbet af det sidste halve års tid har jeg fået flere henvendelser om begrebet og fænomenet 'faktion'. Og jeg har også brugt det flere gange her på bloggen - også i titlen på indlæg. For eksempel det her der er fra over et år siden:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2011/01/faktion-igen-igen-og-en-retssag-om.html

I det indlæg annoncerer jeg at jeg - måske ville - uddybe begrebet på et senere tidspunkt. Det er nu godt og vel halvandet år siden. Så de aktuelle henvendelser har fået mig til at spille bolden op igen. 

    En af min unge kolleger spurgte på det faglige seminar i november 2011: Hvor blev begrebet 'faktion' egentlig af? Det blev aldrig brugt mere, og den gang - i midten og slutningen af 90-erne, havde han selv fået aha-oplevelser i et projektarbejde ved at læse bogen Faktion som udtryksmiddel. 

   Hvorfor forsvandt det? Hvorfor havde hans censor været så kritisk og negativ i forhold til hans brug af det? Og var der en ide i at genoplive det?

Noget modvilligt accepterede jeg at levere et 20 minutters oplæg på seminaret. Og havde i maven en fornemmelse af at skulle grave et lig op - som lugtede, og som - ikke mindst på grund af alderen - fortjente at blive liggende nedgravet i fortidens konceptuelle muld.

Jeg genlæste bogen, og syntes egentlig ikke den var så tosset, selv om jeg ville skrive og beskrive en masse forhold på en helt anden måde i dag - hvis jeg skulle skrive både bredt og dybt om 'faktion'. Blandt andet ville jeg nok forsøge at indrage indsigter fra den moderne cognitive psykologi og filmvidenskab, og fra den viden jeg om hjernens måde at fungere på, som forskerne i de senere år har leveret.

Men det følgende er primært et revideret og udvidet uddrag af hvad jeg den gang i november 2011 skrev - som en slags ledsagende verbalt spor til de powerpoint-slide jeg præsenterede for mine kolleger.

   Det er blevet - urimeligt - langt, må jeg advare om. Udfordringen aktiverede erindringer og energier som var svære at bremse og holde nede.

Faktion som udtryksmiddel er titlen på en bog jeg fik udgivet 1990 på Dansklærerforeningens forlag Amanda.
   Sådan ser den ud - og jeg havde ingen indflydelse på bindets farve eller mønster da den blev udgivet:

Bogen var et spin-of af et efterudddannelses-kursus i regi af DR´s interne uddannelsesafdeling, et kursus som jeg havde udviklet i årene inden.

   Udviklingen af kurset og skrivningen af  bogen var mere overordnet et produkt af en flere år lang løbende faglig/venskabelig/pædagogisk diskussion mellem Ingolf Gabold og mig i forbindelse med et meget ambitiøst kursus med titlen TV-SUM (står for 'TV-Som-UdttryksMiddel'), som vi begge underviste på op gennem 80´erne: 14 dages varighed. 20 kursister pr. kursus. Det var tider.

   Gabold havde sammen med en kollega udviklet kursuskonceptet - med fagligt og begrebsmæssigt afsæt i et filmdramaturgikursus som den svenske filminstruktør Ola Olsson havde udviklet til de skandinaviske kolleger inden for film og tv i slutningen af 70´erne.

Gabolds synspunkt var det radikale at alle former for tv og film var at betragte som en slags fiktion, også helt regulære faktaprogrammer og tv-nyheder, og at de samme dramaturgiske principper derfor var lige ”anvendelige” - uafhængigt af genre - og uafhængigt af skellet 'fiktion-fakta'. 

   Jeg mente modsætningsvis at principperne skulle modificeres og suppleres hvis man ville applicere den dramaturgiske tænkning og 'værktøjskasse' på tv-programmer der havde mere eller mindre seriøse sandhedsforpligtelser indbygget i genre- og produktionskrav.

Når vi havde rutinerede TV A-journalister på TV-SUM-kurserne, blev forholdet mellem dramaturgi og sandhed, og spørgsmålet om hvor langt man kunne gå i at ”dramatisere” tv-nyheder uden at miste troværdighed, også altid diskuteret energisk. Undertiden ophedet.

Som et led i at TV-SUM-kurset skulle indoptage elementer som var specifikke for faktaprogrammer og tv-journalistik, introducerede jeg de tre fremstillings- eller fortællemåder: 'den dramatiske', 'den episk', og 'den didaktiske' - for at tydeliggøre at fokus på SUM-kurset var den ene fortællemåde – den dramatiske, mens de to andre krævede special-dramaturgisk treatment, især på grund af de særlige sandheds- og virkelighedsforpligtelser som de var underlagt, og fordi dramaturgien ikke havde indoptaget et begreb om en eksplicit talende (eller skrivende) fortæller der konstruktionsmæssigt befandt sig "uden for historien".
   Vi indførte derefter et såkaldt A-, B- og C-niveau i teorien og analyserne, hvilket ikke var nogen pædagogisk fordel. 

Fortællemåderne var kendetegnet ved at fortællerrollen havde en forskellig udtryksform: Den 'didaktiske fortæller' var autoritativ og alvidende med totalt overblik over det fortalte, 'den dramatiske fortæller' var helt skjult og kom kun til udtryk som bagvedliggende styrende principper, og 'den episke fortæller' var en personlig fortæller der kom til udtryk som en ”stemme” og med mere eller mindre begrænset overblik over det fortalte.
   'Den lyriske fortællemåde' forbigik vi i kurset uden omtale eller beskrivelse. Og 'den didaktiske fortællemåde', ville jeg nok i dag snarere have kaldt den 'didaktisk-retoriske' - eller bare 'den retoriske fortællemåde'.

Under vores indbyrdes diskussioner og og vores diskussioner med deltagerne, blev det mere og mere tydeligt at vi ikke bare var uenige på et abstrakt "videnskabsteoretisk niveau".

   Mit gradvist mere og mere afklarede synspunkt var at der netop var særlige hybride genrer,  både inden for radio og tv, hvis konstruktion og effekter man kun kunne begribe hvis man forudsatte at der var afgørende forskelle i de dramaturgiske principper for fakta og fiktion, og at det indgik i konstruktionen, produktionen og modtageroplevelsen af dem at der var tale om fortællemæssige blandingsformer.

   Det var ikke bare det englænderne kaldte 'dramadocumentary' og amerikanerne 'docudrama', men blandings-problemerne rent genrmæssigt dækkede også f.eks. såkaldte 'spontanspil' af Poul Trier Pedersen, Poul Nesgaards 'Ungdomsredaktionen' og dens overraskende 'gimmicks' og 'stunts' med virkelige medvirkende, og fx TV-A-indslag baseret på rekonstruktioner eller lavet som en 'aprilsnar'.
   Også den ironiske dokumentargenrer som siden fik betegnelsen 'mocumentary', og som fx Orson Wells´ radiohørespil "Klodernes Kamp" og Peter Watkins´ "Wargame" var eksempler på, skulle med i kassen af hybridformer. Ligesom Poul Martinsens iscenesatte psykologiske eksperimenter i tv-programmer med de medvirkende som forsøgspersoner gerne skulle 'indfanges' beskrivelsesesmæssigt.

Vi skulle finde på et ord der på en eller anden måde kunne dække de programmer vi gerne ville skille ud som nogle hvor fakta og fiktion på en eller anden måde blev blandet med særlige effekter til følge.
   Lidt ud af luften greb vi ordet 'faktion', som på engelsk var blev brugt om bogen In Cold Blod af Truman Capote, en bog vi i dag vil betragte som et stykke fortællende journalistik - beslægtet med f.eks. Øvig Knudsens bog Blekingegadebanden og Slagtebænk Dybbøl og Dommedag Als af Tom BukSwienty.

Jeg blev af DR´s uddannselsesafdeling (tidligere 'Personalekursus') hyret til og satte mig for at lave et efteruddannelseskursus hvor vi som eksempler viste og diskuterede en række af disse genremæssigt blandede film, tv-programmer og -indslag - film- og tv-hybrider.
   Formålet var at udvikle et sprog der kunne indfange og italesætte disse hybridformer og deres særlige dramaturgiske eller retoriske konstruktion, og dermed også forklare de diskussioner de affødte i offentligheden og internt i redaktionerne når de blev produceret og udsendt/vist.
   Jeg havde også en forestilling om at man kunne lave en egentlig 'faktionsdramaturgi' – en forstilling jeg måtte opgive.
   Det der kom ud af arbejdet, var snarere en teoretisk diskussionsguide for journalister og dokumentarister som ønskede at komme i gang med den slags hybridprogrammer, eller som ville forstå hvorfor det var gået galt og publikum og offentligheden reagerede som den gjorde – ofte helt uforudsigeligt.
   Lettilgængelig for højre-hjernehalvdel-dominerede læsere, kan man dog ikke beskylde den for at være.

Den DR-konsulent i DR-Udannelse der var min opdragsgiver, Viggo Holm Jensen, indsamlede over en bred front alt hvad han kunne finde på dansk, engelsk og skandinavisk af programmer og film som på en eller anden måde kunne tænkes at falde ind under den meget upræcise og diffuse faktions-hat.

I løbet af et halvt år screenede jeg mange timers bånd - og researchede samtidig på hvad jeg kunne finde af interne rapporter i forskellige udenlandske tv-stationer om brug og misbrug af blandingsformerne, læste anmeldelser og debatter - tilbage i tiden. Og prøvede at finde ud af om der var teoretiker og forskere der havde styre på det problemfelt som blandingsformerne udgjorde (det havde de ikke - men mange kunne bidrage ...)

Det der slog mig allermest, var at en meget stor del af de eksempler jeg screenede, havde givet anledning til debat og konflikt - både internt i institutionerne og i offentligheden da de blev produceret og udsendt. To af de mest berømte eksempler er Peter Watkins´ 'War Game' og Orson Wells´ radioudsendelse 'War of the Worlds'.
   Endvidere kunne jeg ikke komme uden om at mange af disse blandingprodukter forekom mig mere eller mindre mislykkede. Der var nogle – ganske mange - jeg synes simpelt hen var kedelige eller rodede eller uforståelige. Og som jeg ville have slukket for eller zappet væk fra hvis jeg ikke lige skulle sidde og analysere på dem.
   Men der var også nogle som jeg blev fuldstændig betaget og fascineret af, og som jeg syntes var noget af det bedste tv jeg havde set. Kreative, urovækkende, mentalt øjebåbnende. Simpelt hen fantastiske. Fx Peter Watkins´danske "70´ernes folk".

Det endte med at jeg fik lavet et kursus som jeg (i forlængelse af TV-SUM-kurserne), kaldte: 'Faktion som udtryksmiddel'.
   Og det skriftlige kompendium til kurserne jeg følte mig pædagogisk forpligte på at udlevere til deltagerne, det løb helt fra mig under skriveprocessen.
   Det endte med at blive til bogen Faktion som udtryksmiddel. Den var stort set sprogligt og begrebsmæssigt uegnet som kursuskompendium, selv om  jeg havde gjort mig meget umage med at skrive klart - med mange skarpe og præcise definitioner
   Englænderne taler om at man kan "skrive over sit hoved" - "to write over one´s head". Sådan var det med skrivningen af den bog. For den blev stort set skrevet ud i en køre, og jeg husker slet ikke arbejdet og besværet med at skrive den. I dag vil jeg sige at den blev skrevet i en kontinuert 'flow-tilstand' på et halvt år. Tilbage fra arbejdet har jeg kun en svag erindring om at have været "høj" på en eller anden måde.
   Af flere anmeldere blev Faktion som udtryksmiddel kaldt 'et pionerværk', og de første par år efter udgivelsen var jeg rundt og holde oplæg flere steder i den akademiske verden, herunder også for underviserne på RUC´s Komunikationsuddannelse, husker jeg, en uddannelse som jeg selv 13 år tidligere havde været medudvikler af og lærer på.

Der gik dog kun relativt kort tid, vel et par år, før Faktion som udtryksmiddel blev udsat for kraftig fag-ideologisk kritik af universitetsfolk inden for litteratur-, film- og medievidenskab. Og den røg gradvist ud af mediespecialernes litteraturlister, kunne jeg konstatere.
   Jeg skal ikke her post festum gå ind i en debat om rimeligheden i kritikken, men blot konstaterer at man stort set holdt med Ingolf Gabold.
   Man mente ikke at jeg havde ret i at gå ud fra det grundsynspunkt, som jeg gjorde i bogen: at der var betydningsfulde skel i mellem 'fakta' og 'fiktion', og at det var ud fra dette kognitivt afgørende skel man måtte forstå de særlige indkodnings- og produktionsproblemer der var for dem der tilrettelagde de hybride programmer, og forstå de bemærkelsesværdig 'afkodnings'-problemer der ofte var for dem der skulle modtage og opleve det mentale og emotionelle udbytte af dem: seerne.
   Selve dette at jeg mente det var vigtigt at inddrage produktionssforholdene i analysen og karakteristikken og forståelsen af de forskellige blandingsgenrer, var noget der klart provokerede mine lærde kolleger allermest. Havde jeg indtrykket af.

Den definition på 'faktion' som en slags overbegreb eller samlebegreb som jeg indledningsvis gav i bogen, ser sådan ud:

Faktion er alle former for medieprodukter hvor blandingen af ”fakta” og ”fiktion” er interessant og problematisk, og hvor denne blanding har spillet en (betydningsfuld) rolle – enten for publikums måde at opfatte og modtage budskabet på – eller for afsenderens måde at producere og fremstille sit stof på – eller, for det meste, for begge dele.

Definitionen var ikke én man brød sig om i film- og medieforskerkredse, kan man nemt regne ud. Principielt indebar den jo at man måtte og skulle gå ud fra en social og psykologisk 'produktionskontekst' eller 'modtagerkontekst' for at finde ud af om man havde fat i 'noget faktion'.

   En af de grundlæggende konstateringer jeg fremført i bogens historiske del, var at skellet mellem fakta og fiktion ikke var historisk stabilt. Hvad man på et tidspunkt opfattede som faktuel historiskrivning, kunne man senere blive enige om klart var fiktion - iklædt en mere eller mindre faktuel form. Og omvendt kunne produkter udgivet som 'fiktion', blive kritiseret og dømt for at have samfundsfarlige 'sandhedseffekter'.

Definitionen indebar blandt andet at nogle veletablerede genrer nærmest pr. definition kom ned i kassen: new journalism, radiomontager, dokumentarfilm og tv-dokumentarer. 

   Stort set alt hvad 'Ungdomsredaktionen' i DR producerede fra midten af 70-erne til midten af 80-erne, Poul Trier Pedersens 'spontanspil' som "Søens folk" og "Opspind", Poul Martinsens socialpsykolgiske tv-eksperimenter som "Lydighedens dilemma", Erik Thygesens fakede radioreportage fra en arbejdsulykke på Lindøværftet, en lang række af Gydda Uldals tv-udsendelser fra 70-erne og 80-erne, Peter Watkins´  "70-ernes folk"; Orsons Wells´ "Klodernes Kamp" naturligvis også – og selvfølgelig de blandingsgenrer som i selve deres betegnelse viser at der er hybridproblemer - som 'docudrama' og 'dramadoc':  Abby Mann´s "Dommen i Nürnberg-process", Ken Loach´s "Cathy Come Home", den dansk-svenske tv-dramaserie "Jane Horney". Og nyskabende genrer som tv-dilemmaspil.
   Men også fx aktionsteater af den type som teatergruppen Solvognen spillede, kom i kassen med faktion. En del af dem blev omsat til oplevelsesstærke og provokerende tv-ungdomsprogrammer som "Ungdomsbrigaden" og "Vinduesrækken". Ikke at forglemme Poul Nesgaards kæmpe tv-serier i tre omgange "I sandhedens tjeneste".

Skulle man bruge den definition på dagens tv, så ville f.eks. både Kristoffer Guldbrandsens: Den hemmelige Krig, Fogh bag facaden, og Jacob Rosenkrantz: De røde lejesvende komme i faktionskassen. Men også en række af Mads Brüggers kontroversielle tv-serier og film ville komme deri. Og en meget stor del af de programmer som går under fællesbetegnelsen 'reality-show' og 'docusoap'.

Det første og for mig helt afgørende konceptuelle skema var dette om tre fundamentale fortælle-/fremstillingsmåders relationer til skellet mellem fakta og fiktion:

Dramatisk > Fiktion

Episk >Fakta & Fiktion

Didaktisk > Fakta

Skemaet skal læses sådan at 'den dramatiske fortællemåde' typisk forbindes med en type produktionsproces hvor man arbejder på at skjule fortællerforholdet, og hvor den fraværende fortæller i udtrykket er afgørende for publikums oplevelse af at det her er 'fiktion'.
  'Den didaktiske fortællemåde' indbærer at en sandhedsgaranterende fortæller fremtræder eksplicit og dominerer fremstillingens udtryk, og vedkommendes troværdighed er altafgørende for publikums opleves af at her har vi med ansvarlig og autoritativ fakta-fremstilling at gøre.
  'Den episk fortællemåde' har udtryksmæssige træk til fælles både med 'den dramatiske' og 'den didaktiske', og afgørende for såvel produktion som modtagelse er hvorvidt den episke fortæller 'står til troende' eller han selv skal ses og forstås som et stedfortrædende fiktionslag.

Denne enkle skematiske opstilling indebar nemlig for mig at man kunne tale om ”faktion” som noget der tager afsæt i fiktionen og 'bevæger sig ned' mod fakta, eller som noget der tager afsæt i fakta og 'bevæger sig op' mod fiktionen: Altså to hovedtyper at faktion fanges ind her – hvor der altså ikke er tale om   to veldefinerede og afgrænsede genrer, men snarere om en lang række forskellige genrer med et helt register af familieligheder.

Fantasi forklædt som virkelighed: 

   Noget der grundlæggende er 'fiktion', dvs. indholdsmæssigt er hypotetisk, opdigtet, fantasi, men forklædt som fakta, dvs. fortalt med mere eller mindre konsekvent brug at de koder, udtryksformer og den æstetik som ellers kendetegner faktuelle, herunder journalistiske genrer.

   Eksempler (nogle allerede nævnt oven før): Vi kan tage avis- og tv-nyheder som er 'aprilsnarre', eller den genre som i dag kaldes 'mocumentary': Fx "Blair Witch Project", "Aftenlandet" af Peter Watkins og Poul Martinsen, en tv-film som mimer en dokumentar fra en nærliggende fremtid hvor Danmark oplever arbejderoprør og terrorisme, og myndighederne  erklæres undtagelsestilstand. Eller jeg husker en fiktiv norsk tv-nyhedsudsendelse der fremstiller autentisk udseende indsalg på den virkelighed man forestiller sig 2050 - med konsekvenserne af drivhuseffekt og havstigninger. Eller der var en række af DR´s B&U-producerede programmer som fx "Isby" der som overbevisende tv-reportage fremstillede et fryshus hvor unge arbejdsløse blev frosset ned og gemt til bedre tider.

   Altså en mere eller mindre opdigtet eller forestillet virkelighed der form- og udtryksmæssigt var kamufleret som sandhed. Denne hovedtype forholder sig ofte og i høj grad ironisk-kritisk i forhold til rigtige faktaprogrammer og tv-nyheder.

   Til den her gruppe hører også fiktive dagbogsromaner og biografier - og kontrafaktisk historiskrivning. Og superbestselleren "Da Vinci-Mysteriet".

Dramatiseret sandhed: 

   Noget der grundlæggende indholdsmæssigt er sandt og virkeligt, baseret på kontrollerbare undersøgelser og kilder, og som levendegøres evt. ligefrem rekonstrueres ved at blive fortalt på en måde så det mere eller mindre gennemført mimer fiktionens dramatiserende koder, æstetik og udtryksformer. 

   Her har vi som eksempler alle de film og tv-programmer som får etiketten 'docudrama' og/eller  'dramadoc'. Fx Poul Martinsens "Clark", Jørgen Flindt Pedersens og Erik Steffens "Din nabos søn", Trier Pedersens "Rejs dig, Emil Kock"  - og også historiske rekonstruktions-serier som "Bryggeren". Alle film der har etiketten 'based on at true story', fanges ind her. 

   Endvidere fx. docusoap-serier som "Airport" og "Stripperkongens piger". Også "Alarm 112"-serier falder i den kasse. Og Lars Engels fantastiske dokumentar-serie "Historier fra en politistation". 

   Vi kan kalde de her former for: 'dramatiseret sandhed' og 'rekonstrueret virkelighed'. Til dem hører også moderne spillefilm som "The Queen", "Frost/Nixon", "Erin Brokovich", "Argo". "De urørlige", "J. Edgar". 

    I skreven journalistisk sammenhæng har vi narrativ journalistik og new journalism i den kasse: ”journalism that reads like at novel”.

Det er i høj grad de to hovedtyper jeg fokuserer på i det meste af bogen "Faktion som udtryksmiddel".

   En tredje kategori som blev underbelyst i bogens eksempler og analyser, har jeg kaldt 'iscenesat virkelighed'.

Iscenesat virkelighed:
  Noget som har form af menneskelige eksperimenter og socialpsykologiske forsøgsopstillinger med indbygget konflikt i kraft af en konstrueret ramme og et sæt spilleregler. En amerikaner har kaldt den type 'faktion' for 'unscriptet drama'.
   Inden for den har vi reality-shows, dilemmaspil, candid camera, spontanspil, men også quizzer og gameshows.
   Af nyere formaterede genrer har vi også her såkaldte make-over-programmer og coach-programmer. Til dem hører: "The Nanny", "Par på prøve", "KokAmok", "Sporløs", "Hjerterum", "Luksusfælden", "Faking it". Jeg ville her kalde den slags for: Plottet og iscenesat virkelighed.
   Til denne kasse hører også 'sandhedsdramatiske' udsendelser og programmer som tv-retssager og formatterede debatudsendelser: "Bytinget", TV-Retssagen mod Waldheim, debatprogrammer som: "Clements". De fokuserer på at diskutere og bevise en slags sandhed gennem en dramatisk iscenesættelse af argumentation og bevisførelse.

Det er i meget høj grad denne 'familie' af programmer som efter jeg skrev bogen, viste sit store udviklingspotentiale. Det er også i den mine egne favoritter ligger - med en række af Poul Martinsens sociale eksperimentprogrammer som: "Broen", "Dagbog fra en fristad", "Lydighedens dilemma", og nogle af Poul Nesgaards tidlige programmer under titler og seriebetegnelser som: "Ungdomsredaktionen" og "I Sandhedens Tjeneste".
   I moderne tid har vi haft Mads Brügggers "Danes for Bush", "Det røde kapel" og "Ambasadøren". Konceptmæssige forløbere har vi de actionsteater-inspirerede udsendelser fra B&U i slutningen af 70´erne: "Vinduesrækken" og "Ungdomsbrigaden".

Iscenesat virkelighed-gruppen af faktionsprogrammer spiller ikke så store rolle i bogen og fanges kun dårligt ind af teorien. Men det er i høj grad den familie som har haft størst udviklingspotentiale, illustreret med reality-show bølgen fra slutningen af 90´erne og frem.

Faktion som udtryksmiddel bruger i øvrigt rigtig meget plads og mange konceptuelle anstrengelser på at skabe en model der gør det muligt begrebsmæssigt at skille 'fakta' og 'fiktion', idet det, ifølge teorien, er skellet i forhold til en række afgørende parametre der kan forklare netop de særlige effekter som blandingerne har (eller ønskes at have), og som begrunder at de produceres netop som bevidste blandinger, og forklsre at de kan virke provokerende og grænseoverskridende på forskellige grupper af publikummer.

Teorien i bogen fokuserer især på forskellen i de udtalte eller uudtalte 'overenskomster' mellem producent og publikum i hhv. 'fiktion' og 'fakta'.  Og så i anden omgang på hvilke udtryk der typisk er med til at etablerer disse overenskomster eller kontrakter.
   Det var vist nok relativt nytænkt da bogen udkom.
   Endvidere fokuserer teorien i faktionsbogen på hvilke mentale invitationer ("primær, sekundær og tertiæar identifikation") og mentale indtryk ("imaginations-, realitets, og -sandhedseffekt") hhv. 'fakta' og 'fiktion' har i forhold til modtagerne.
   Også her tror jeg bogen er lidt nytænkende.

Når det gælder 'fiktion' siger 'overenskomsten' at du som publikum skal simulere eller lade som om at det du ser og hører, er virkelighed - vel vidende at det er det ikke. 'Suspension of disbelief', taler  man om. Den fremstillede virkelighed skal du opfatte og aflæse 'i overført betydning' - altså som en slags metafor på den virkelighed du ellers helt uproblematisk er sikker på eksistensen af.

'Faktaoverenskomsten' siger at du skal tag det som virkelighed som ser virkeligt ud i filmen eller programmet, og at det der dokumenteres og udsiges som sandhed, faktisk også er det. Overenskomsten siger at det du ser og hører, skal du opfatte som en begrænset del af den store virkelige virkelighed - altså som en slags metonym på det du til daglig og normalt opfatter som virkeligt.

På afsendersiden siger teorien at en væsentlig forskel mellem 'fakta' og 'fiktion' er afsenderens/producentens forskellige forhold til den virkelighed som udgør stoffet i fremstillingen, og den måde fortælleren kan og skal komme til udtryk på i fremstillingen.
   Forskellen mellem 'fakta' og 'fiktion' manifesterer sig dels i meget forskellige arbejdsprocesser og dels i forskellige grader af hhv. frihed og forpligtelser i forhold til virkeligheden.

Teorien siger også at der er en væsentlig forskel mellem den måde de to slags arbejdsprocesser skal komme til udtryk på.
   I 'fiktion' skal den være skjult og fortællerforholdet dækkes eller kamufleres, mens i 'fakta' skal vigtige dele af arbejdsprocessen og fortælleren komme tydeligt til udtryk - som garanti for at det er sandt det der siges, og at den virkelighed som fremstilles, er med til at bevise denne sandhed.

    Det gælder dog når vi taler om 'fakta' at det ikke er alle dele af arbejds- og produktionsprocessen der må komme til udtryk, nemlig de dele som de har fælles med fiktionsproduktion.
   Og omvendt kan man i 'fiktion' fingere en eksplicit fortæller - og mime de udtryk for arbejdsprocessen  som typisk kendetegner 'fakta'.

På modtagersiden skelnes der - som nævnt ovenfor - mellem tre former for "identifikation", hvor 'fakta' og 'fiktion' adskiller sig ved at tilbyde forskellig kombinationer af indlevelse, genkendelse og opslugthed - og ved at tillægge dem forskellig værdi og betydning for modtageroplevelsen.
   Og tilsvarende på modtagersiden hvor skellet manifesterer sig ved forskellige kombinationer af kognitive og mentale "effekter".

Teorien siger at når man blander fortælleformerne og æstetik fra hhv. faktakassen og fiktionskassen, så er det med henblik på at etablere særlige former for "identifikation" og dermed nå særlige "effekter "(styrke og kombinationer) som den rene relativt ublandede varer inden for hhv. 'fakta' og 'fiktion' ikke menes at kunne levere.
    Det var her jeg begyndte i mit hoved at overveje om det ikke var en særlige type personligheder som især nød at producere - og se - de mange forskellige hybride blandingsprodukter: "den særligt kreative personlighed".

Kort efter at Faktionsbogen udkom, begyndte jeg at videretænke og formulere en regulær 'fakta-dramaturgi' - i samarbejde med med andre gode folk i DR-Udvikling. Og i 90-91 begyndte jeg selv så småt at at finde og samle eksempler til at illustrere begreber og pointer til en regulær dramaturgi for faktaprogammer - ud over dem jeg havde fra kurset 'Faktion som udtryksmiddel'.

Selve begrebet 'faktion' blev, som tidligere nævnt, stort set skudt ned af medieforskere med en postmodernistisk og socialkonstruktivistisk (tekst)teori som videnskabsteoretisk fundament.

Mens jeg sad som direktør på TV ØST havde jeg en brevveksling med Ib Bondebjerg i forbindelse med en artikel han havde publiceret hvor han ret bastant jordede min bog netop fordi den ”naivt” insisterede på at skellet fakta fiktion var afgørende når man producerede og/eller var modtager af en lang række hybride programtyper.
   Det kunne han så kun gøre ved at se bort fra afsendersiden i teorien og dermed fra de forskellige arbejdsprocesser og dertil knyttede fortællerroller og garantier/manglende garantier og uudtalte overenskomster som adskiller fakta og fiktion.
   En svaghed som jeg synes også genfindes i den genreteori han udfolder i sin i øvrigt glimrende bog "Virkelighedens fortællinger" som udkom for ikke så mange år siden.

Små ti år efter at Faktion som udtryksmiddel udkom, genoptog jeg min interesse for 'fakta-dramaturgi' - med afsæt i opgaven at udvikle efteruddannelseskurset 'Power TV' for DR-medarbejdere sammen med Nikolaj Christensen og Pia Marquard. Og siden videreudviklede jeg begreberne og tænkningen i lærebogen De levende billeders dramaturgi, bind 2. TV. 
   'Fiktionen' fik et helt bind for sig: bind 1. Fiktionsfilm.

I bind 2. TV fastholdt jeg konsekvent afsenderperspektivet på alle begrebsniveauer da bogens målgruppe entydigt var folk der producerede fakta- eller underholdnings-tv, og den skulle hjælpe dem til at tænke reflekteret og konstruktivt under konciperingen af programmer og indslag.
   Jeg besluttede i den forbindelse ikke at genoplive det begravde begreb 'faktion' fordi jeg simpelt hen syntes jeg havde fundet på en bedre løsninger for tanken.

Jeg erstattede det med hvad jeg kaldte 'fortællerplot' i to varianter: 'journalistiske plot' og 'underholdningsplot'. Og så definerede jeg de faktuelle grundgenrer ved at kombinere deres primære intention med hver deres specifikke måde at bearbejde den virkelighed på som de fremstiller: 'demonstrerende', 'illustrerende', 'afslørende', 'afdækkende', 'afprøvende'.
   Den sidste genre skulle indfange alle de hybridformer som jeg i faktionsbogen sammenfattede under kategorien 'iscenesat virkelighed'.
   Indførelsen af de to former for plot og opstillingen af de fem faktabaserede grundgenrer, syntes jeg indfangede meget af den erkendelse jeg tidligere have fået ind i faktionsbogen. Og det, oplevede jeg, gjorde det muligt konceptuelt at indfange og begrebsætte stort set alle de nyudviklinger der skete både i tv-journalistik, tv-dokumentarisme og i faktalight- og reality-programmer op gennem 90´erne. Uden jeg behøvede at skulle diskutere med nogen om hvorvidt det var rimeligt at skelne mellem fakta og fiktion.

Tobindsværket De levende billeder dramturgi har nu 10 år på bagen. Og er stadig den eneste på markedet i sin art - specielt når de gælder bind 2. TV - båd i Danmark og i resten af Skandinavien. Og den bruges som grundbog på alle de danske jounalistuddannelser hvor tv-indgår som et centralt håndværksmæssigt fagområde.

Men som et genfærd der dukker op fra graven, finder jeg på nettet et par dage inden jeg skal levere  oplægget om 'faktion' til mine kolleger på journalistik på RUC, en annonce for en ny-udkommet bog, redigeret af min gamle kollega på RUC, Jørgen Dines Johansen: Fact,Fiction and Faction.
   Hva´beha´r!?

Akvarelmaleriets mysterier (18) - Burma-drømmerier

Hvad er formålet med "kunst"? Og hvad er "æstetik"? 

    Begge spørgsmål har neurologen og hjerneforskeren V. S. Ramachandran forsøgt at besvare i sin fascinerende bog "The Tell-Tale Brain". Og jeg har i tidligere blogindlæg skrevet om, diskuteret og eksemplificeret de 9-10 æstetiske principper som han opstiller på neurobiologisk grundlag. Blandt andet med egne akvareller som "cases".

   Nu har jeg været oppe på hesten igen - med akvarelmaleriet. Fire billeder blev det til. Med motiver fra Burma.

"Den kreative Burmarejs" som jeg har skrevet om i en blogføljeton de sidste par måneder, havde for mig et ekstra kreativt formål - ud over det at opleve at være dugfrisk turist i et relativt nyuåbnet eksotisk turistland - det kreative formål, nemlig, at få inspiration til nogle nye akvareller med nye motiviske, maletekniske og farvemæssige udfordringer.

   'Inspirationen' i praksis oplevede jeg ikke ved at jeg sad og malede foran motivet i fri luft mens jeg var dernede. Dels var der ikke tid og ro til det, dels har jeg fundet ud af - som tidligere beskrevet - at jeg har det bedst med at sidde indendørs med motiver hentet fra fotografier som "forbilleder", så jeg kan koncentrere mig om at analysere motivet i dets bestanddele - inden jeg maler.

   Analysen er for mig forudsætningen for at jeg kan male akvarel - som jo blandt andet er kendetegnet ved at man ikke kan rette, og derfor nøje skal planlægge processens forskellige faser og "lag". Og videre er den kendetegnet ved at man maler 'hvidt' ved at undlade at male de former på papiret der skal være hvidt (=lys, sne, bølgeskum, spejlinger) i det færdige billede.

   Så undervejs på turen rundt i det centrale Burma tog jeg omkring 400 fotos af alskens seværdigheder og udsigter med henblik på at nogle få af dem senere ved nærmere eftersyn og -tanke, skulle vise sig at kunne vække min lyst til at male efter det fotograferede motiv.

Hjerneforskeren V. S. Ramachandran skriver i "The Tell-Tale Brain" om  æstetiske principper og oplevelsen af skønhed med afsæt i viden om den menneskelige hjerne og dens udvikling. Det gør han i to kapitler: "Beauty and the Brain: The Emergence of Aesthetics" og "The Artfuld Brain: Universla Laws". Og jeg synes han formulerer sig klart og to the point når han skriver:

Most people recognize that the purpurse of art is not to create a realistic replica of something but the exact opposite: It is to deliberatly distort, exaggerate - even transcend - realism in order to achieve certain pleasing (and somtimes disturbing) effects in the viewer. And the more effectively you do this, the bigger the aesthetic jolt.

Det er underforstået hos Ramachandran - og også i det jeg skriver i mine blogindlæg - at vi tænker på såkaldt representative billeder, altså billeder hvor et motiv fra virkeligheden har været inspiration og afsæt for maleriet. Det vil sige maleriernes virkning har at gøre med det ældgamle græske begreb 'mimeses' - kunst der (efter)ligner men er noget helt andet (fiktion) end det de ligner.

   Ramachandrans pointe er at det 'kunsten' gør ved virkelighedens motiver, er at den forvrænger, deformere og abstraherer dem - for at give publikum et æstetisk chok - en mental rystelse. Men også at formålet simpelt hen er at producerer noget visuelt som af en eller anden grund er "pleasing" at se på: en øjelyst.

   Det kan man ikke være i tvivl om at allerede fortidens hulemalere og deres stammefæller har oplevet for måske 20.000 år siden:

Det er vigtig for mig her at understrege at "kunst" (="art") i min optik er "med lille 'k'. Jeg opfatter ikke mig selv som 'Kunstner', og de akvareller jeg producerer tænker jeg slet ikke på som 'Kunst'. Men nok på dem som 'æstetiske objekter' man kan fornøje sig ved at beskue når de hænger i glas og ramme på en væg i stuen.

   Hulemaleriet oven for ligner jo i en eller anden forstand de dyr de fremstiller. Men motivet er jo transformeret fra er umiddelbart tredimensionelt farvet sanseidtryk fra en naturoplevelse, og til et forneklet monokromt vægmaleri. Ramchandran:

So works of art are not photokopies; they involve deliberate hyperbole and distortion of reality, But you can´t just randomly distort an image and call it art. (...). The question is what types of distortion are effctive? Are there rules that the artist deploy, either consciously or unconsciously, to change the image in a systematic way? And if so, how universal are these rules?

Det er disse universelle æstetiske regler som Ramachandran så opregner, begrunder og udfolder nærmere i de to kapitler:

• gruppering 
• overdrivelse 
• kontrast 
• isolation 
• borte-tit 
• tilfældighedsafsky 
• ordentlighed 
• symmetri 
• metafor 
• metonym (egen tilføjelse til listen) 

Det er naturligvis ikke en udtømmende liste, andre neuroæstetikere har opstillet mere generelle principper, som fx. Semir Zeki der ifølge Wikipedia betragter kunstnere som mennesker der i praksis udforsker hjernens og sansernes potentiale gennem selve den aktivitet at producere kunstværker:

"...the artist is in a sense, a neuroscientist, exploring the potentials and capacities of the brain, though with different tools. How such creations can arouse aesthetic experiences can only be fully understood in neural terms. Such an understanding is now well within our reach."

Zeki formulerer to meget generelle neurologisk forankrede principper: "constancy" (bestandighed, stabilitet, essens) og  "abstraction":

Constancy: Despite the changes that occur when processing visual stimuli (distance, viewing angle, illumination, etc.), the brain has the unique ability to retain knowledge of constant and essential properties of an object and discard irrelevant dynamic properties. This applies not only to the ability to always see a banana as the color yellow but also the recognition of faces at varying angles. Much of this neural functioning has been attributed to the visual areas of the brain specifically the V1 cortex and specialized groups of cells which fire for a specific orientation stimulus.

   Comparatively, a work of art captures the essence of an object. The creation of art itself may be modeled off of this primitive neural function. The process of painting for example involves distilling an object down to represent it as it really is, which differs from the way the eyes see it. Zeki also tried to represent the Platonic Ideal and the Hegalian Concept through the statement: forms do not have an existence without a brain and the ability for stored memory, referring to how artists such as Monet could paint without knowing what the objects in order to capture their true form.

Abstraction: This process refers to the hierarchical coordination where a general representation can be applied to many particulars, allowing the brain to efficiently process visual stimuli. The ability to abstract may have evolved as a necessity due to the limitations of memory. In a way, art externalizes the functions of abstraction in the brain. The process of abstraction is unknown to cognitive neurobiology. However, Zeki proposes an interesting question of whether there is a significant difference in the pattern of brain activity when viewing abstract art as opposed to representational art.

Min 'teori' om mine egne billeder, er at når jeg går rundt og fotografere - med henblik på at fotoet i anden omgang skal kunne omsættes til æstetisk stimulerende akvarelmaleri, så bruger jeg bevidst eller ubevidst en række neuroæstetiske principper når jeg vælger (og fravælger) motiver, og når jeg så derefter komponerer, tegner og maler ud fra de valgte fotos.

De følgende 4 akvareller er et produkt af processen: Burma-oplevelse, fotogengivelse, mental pause, valg af motiv, tegne-male.

   Hvert af billederne er valgt fordi jeg vidste at jeg måske ville mislykkes - at det var for svært, men at jeg i det mindste fik prøvet noget jeg ikke havde prøvet før, og derfor have udsigt til at lære noget.

Den her akvarel betragter jeg som ubetinget vellykket: dybden i billedet skabt ved de to træer i perspektiv; træernes  runding skabt gennem fra lys til mørk-chanceringer - malet med flere lag fra lyslilla, over violet, til næsten sortblå; de douche farver i flodbredens rødlige ler med grøn spredt lav vækst; spejling i vandet af det bagerste træ; flodens stille spejlblanke vand så lyseblå at det næsten er hvidt.

   Jeg er tilfreds med det svagt surrealistiske drømme-landskab som jeg synes maleriet fremstiller. Principperne 'isolation', 'gruppering', 'kontrast', 'overdrivelse', 'tilfældighedsafsky', og 'borte-tit' og 'ordentlighed' er på spil her.

   'Borte-tit'-princippet kommer til udtryk ved at vi ikke ser den skarpe tropiske sol, men kun oplver den indirekte gennem dens genskin på træerne og den skygge på den modsatte side af træerne som den skaber.

   Nogle vil måske kunne se træerne som metaforer, altså se dem som besjælede. Det vil være i overensstemmelse med burmas tradition for at tro på "nats" - naturånder.

Her er det fotografiske forbillede:

Det er taget oppe fra en berømt, meget høj og 2 km lang teaktræbro over Irrawaddyfloden ved byen Amarapura. Da jeg tog billedet af de udgåede træer, vidste jeg med sikkerhed at det var et motiv jeg ville prøve at transformere ind i et akvarelmaleri når jeg kom hjem.

For nylig har de på kunstmuseet Fuglsang på Lolland annonceret en udstilling af maleren Olaf Rudes akvareller. Den har sjovt nok fået titlen "Naturdrømmerier".

   Det er naturligvis et rent serendipitetisk sammentræf med den titel,  men jeg oplever rent faktisk et vist slægtskab mellem hans landskabsbilleder fra Lolland, og så mit ovenfor fra Burma. Olaf Rude er naturligvis meget bedre, men jeg synes mine døde træer peger en udvikling i den gode retning.

Der er flere andre fotomotiver som jeg har liggende og som jeg har lyst til at male fra netop denne lokalitet ved floden. Blandt andet det her med de lokale flodbåde:

Den følgende akvarel vidste jeg også på forhånd at jeg ville prøve at male når jeg kom hjem:

   Motivet er fra Inle-søen hvor vi sejlede i såkaldt long-tail-både ud til en by på pæle i søen. Undervejs passerede vi nogle fiskere som gjorde "kunster" - for os, så det ud til - balancerende på hækken af deres fiskerbåde - med brug af den ene arm til at ro - og den anden, som man ser, til at ballancere en stor bambusruse med.

   Om de kun optrådte de for vores - turisternes - skyld, eller balancekunsten havde en funktion i deres fiskepraksis, ved jeg ikke. Men fascinerende så det ud, så jeg tog flere fotos af det motiv, velvidende at det ville være svært med den ruse, nettet og bambusskelettet. Og mennesker som motiv har jeg med flid undgået, både i akvarellerne fra Kap Verden og fra Færøerne.

 

Igen var det afgørende for mig at der var et skarpt sollys som ved at skabe meget lyse - næsen hvide partier af fiskerens tøj og hat, og på åren og bambusskellettet,  kunne give form og dybde til figurens balancenummer:

   Jeg valgte bevidst ikke at male det halvt gennemsigtige net som man ser på det fotografiske forbillede. Jeg var bange for at ødelægge hele billedet hvis jeg forsøgte det. Jeg risikerede at det ville gøre rusen alt for bombastisk, og den risiko turde jeg ikke tage.

   Her er det fotografiske forbillede:

Nedenfor følger den tredje Burma-akvarel. 

   Også det motiv vidste jeg allerede da jeg fotograferede, at jeg ville forsøge at transponere til vandfarve. At male runde former som dem der karakteriserede krukkerne på en balustrade ud mod floden - uden for en frokostrestaurant - var den store udfordring. Jeg havde ikke prøvet det før. Og det første forsøg gik også galt. Ikke på grund af krukkerne, dem nåede jeg slet ikke til i første forsøg, men da jeg malede laveringen af flodens vand, blev det stribet og grimt. Og så kunne det være det samme med at male krukkerne, følte jeg.

   Så besluttede jeg at jeg ville lave en skitse, et relativt hurtigt maleri hvor jeg forholdt mig lidt friere til motivet. Og det blev så til dette billede af kæmpekrukker i forgrunden med udsigt til den bagved flydende Irrawady-flod:

Det helt afgørende her for at motivet virker tilfredsstillende, er igen lyset - de hvide reflekser af solen der stå højt, dels på den øverste venstre del af hver krukke, og dels på den udbukkede rand af krukkens åbning.

   Her har jeg udnyttet det jeg lærte da jeg malede skonnerten Opal, nemlig at lave en afmaskning med flydende gummi af de felter der skal fremstå hvide. Når så resten er malet, kan man gnubbe gummiet af. Det er meget enkelt og effektivt. Se hvor det skinner!

   Sammen med refleks-effekten af solskinnet fra nordvest i billedet, hører så også de mørke blåviolette skygger som hver krukke kaster på balustraden. Den er bevidst malet uden det klinke-mønster som var i fotografiet.

   Principperne 'isolation', 'gruppering', 'kontrast', 'ordentlighed' og 'borte tit' er også på spil her - men ikke 'overdrivelse'. Når balustraden er malet i en lys blåviolet, er det netop for at få kontrast til krukkernes jordfarver.

   Princippet 'overraskelse' kommer til udtryk i den ekstremt højt placerede horisont.

   Jeg har bevidst undgået at lade alle krukkerne blive set i hel figur og opstillet helt vandret og symmetrisk (som i det fotografiske forbillede). Den højre krukke har "luft" til kanten af billedet, den venstre er beskåret så vi ikke ser hele rundingen.

   Og kanten af balustraden stiger en smule fra venstre mod højre - som en kontrast-bevægelse til flodbredden der falder fra venstre til højre.

   Det er i øvrigt princippet 'tilfældighedsafsky' som har været styrende for de valg.

  Af samme grund - kombineret med 'kontrast' - har jeg valgt at at give de tre krukker forskellige grundfarver - og at bruge hhv. mørkeblå, mørkegrøn og mørkerød i rundingernes skyggeside

Her er det fotografisk forbillede:

Som man kan se, har alle krukkerne i virkeligheden en glaseret overflade på den øverste halvdel kroppen, og er uglaserede for neden. Det har jeg abstraheret fra, ligesom jeg har abstraheret fra at vise de rødbrune klinker på balustraden.

Her det sidste af mine Burma-drømmebilleder. Min burmesiske 'drømmepige':

Maleriet er delvist mislykkedes, fordi det slet ikke blev det billede jeg ville male.

   I fotoforbilledet som kan ses i blogindlæg nr. (6) om "Den kreative Burmarejse", har den unge kvinde hvidgult malede kinder, næse, pande og hage - en form for sminkning som en meget stor del af de ofte meget smukke burmesiske kvinder, bruger dagligt, og som står i kontrast til deres honning-gyldne hudfarve.

   Farven på malingen/sminken er en meget lys okkergul, og den er lavet af et pulver fra Thanakha-træer, hvis ved er meget hårdt, et pulver som derefter er opslæmmet i vand.

Det kunne jeg simpelt hen ikke finde ud af at få frem, fordi man ikke kan male noget lysere ved at male oven på et allerede malet farvelag.

   Jeg ved nu hvad jeg skulle have gjort, nemlig afmasket med gummi de sminkede felter i ansigtet, inden jeg malede hudens grundfarve. Og så bagefter male dem i en næsten hvid lys okkerfarve.

Jeg har trænet i at male menneskeansigter tidligere (se "Akvarelmaleriets mysterier" nr. (5), (6), og  (14)), og har nogenlunde styr på hvordan jeg - i princippet - med lys og med skygge (i komplementærfarver) - kan modellere hovedets ansigtstræk frem.

   Helt godt er det ikke, fordi jeg har ændret mål undervejs og opgivet at få de hvidgule tyktsminkede områder til at stå klart frem. Så portrættet er en nødløsning

Hvad er jeg tilfreds med?

   Håret er lige som det skal være - med udnyttelse af dette at lade hvide lysstriber stå umalede.

   Og øjnene og læberne hvis hvide lysreflekser er et resultat af afmaskning med flydende gummi mens resten af læber og øjeomgivelserne blev malet, er jeg også lidt stolt af.

Når det som helhed gik galt var det måske også fordi fotoforbilledet ikke er et jeg selv havde taget, men et jeg fandt på nettet.

   Faktisk har jeg slet ikke taget nogen nærbilleder - 'portrætter' - af alle de smukke burmesiske kvinder vi mødte på rejsen. Jeg var simpelt hen for genert og blufærdig til at bede dem stille op til en fotografering. Og jeg havde ikke taget en beslutning "hjemmefra" om at få nogle nærbilleder af disse kvinder. Så de manglede da jeg kom hjem.

   Det har jeg lært af - og husker til næste rejse med jagt på portrætmotiver.

Men jeg kan meget godt lide billedet. For mig er det et metonym på den drøm om frihed som det burmesiske folk nu kan skimte måske bliver realiseret inden for en - stadig usikker og ubestemt - tidshorisont.