Solsortens sang - i to "rammer" - og neuroæstetik

Hørte i radioen på vej hjem fra Verdensbilledlegatseminar med det nye hold legatmodtagere, en dansk filosof fortælle noget om den tyske frankfurterskole-teoretiker Adorno og han opfattelse af "naturens æstetik", tror jeg det var. Eksemplet som filosoffen med Adorno havde analyseret var solsortens sang. Citatet som det handler om har jeg fundet i oversættelse:

"Fuglesang er noget skønt for alle; intet følende menneske, i hvem noget af den europæiske tradition er bevaret, bliver ikke berørt af lyden af en solsort efter regnen. Og alligevel lurer det skrækkelige i fuglesangen, fordi fuglen ikke synger, men adlyder den magt, som holder den fangen."

Citatet sammenholder fuglesang i to frames: en frame hvor fuglesangen opleves som en slags musik, alltså noget smuk perciperet igennem et æstetisk filter, og en anden frame hvor fuglesangen - vel ikke opleves - men tolkes, udlægges og forstås i gennem zoologiens filter, hvor zoologerne har vist at fuglesangen typisk er et udtryk for biologisk aggression, skal markere territoriet, og jage konkurrernde artsfæller væk. Jeg forstod så på filosoffens udlægning at Adorno mente at skønhedsoplevelsen af fuglesangen ikke kunne ødelægges af den kyniske viden som zoologerne leverede om hvad denne sang faktisk betød i naturens egen verden.
   Sådan lidt firkantet udlagt så sker der åbenbart ikke en blending af de to frames, men heller ikke en udmanøvrering af den "idealistiske" æsetiske frame, til fordel for den videnskabeligt sande. Altså skønhedsoplevelsen overlever trods vores videnskabeligt funderede viden.

Kunne man trods alt blende de to konceptuelle rum? tænker jeg. Kunne man på en gang nyde solsortens sang æstetisk og samtidig tænke på den som det videnskaben har konstateret? Hvad skulle der til?
   Ja, hvis man havde den oplevelse at agression, krig og konkurrence havde en skønhedsdimension, så var der vel ikke noget i vejen for at udvikle et blended konceptuelt rum hvor det netop var det skønne ved fuglesangen (eller en del af det skønne) at dens betydning var: Her er jeg, en stor og stærk solsortehan, og - gutter - hold jer væk fra min kvinde og min rede, og i får bank hvis i overskrider grænsen.
   Adorno har været pacifist.

Findes der et hjernecenter der aktiveres af æstetiske oplevelser (der udløser dopamin), og et andet center der aktiveres når man forstår noget begrebsmæssigt og videnskabeligt? Lyser begge disse hjernecentre op når man forestiller sig den biologiske kamps udtryk i fuglesang som en særlig æstetisk nydelse? Jeg spørger bare!

Jeg associerer til Tor Nørretranders som for nogle år siden skrev en bog om kunst og æstetiske præstationer som - i zoologisk og dyreadfærdsmæssig optik - udtryk for kamp for overlevelse ved at imponere hunnerne (jeg har ikke tjekket, men det var noget i den retning pressen formidlede). Jeg forfølger sporet og associationen og finder introduktionen til et universitetskursus.

Neuroæstetikken er et kerneområde for mødet mellem humaniora, biologi, neurologi og filosofi. Kurset ønsker dels at give en introduktion, dels at diskutere forskning i menneskets neurokognitive natur, som kan tænkes at medvirke til en nærmere forståelse af vores æstetiske adfærd. Blandt de æstetiske spørgsmål, som kan tænkes at nyde godt af en sådan befrugtning fra neurobiologisk side, er sådanne som følgende: Hvorfor har vi (men muligvis ikke andre dyr) æstetiske oplevlser; hvad vil det sige, at en genstand er ”smuk”, ”skøn” osv.; hvilken type genstand er et kunstværk, og hvorfor opstår kunstværker pludselig for ca. 50.000 år siden; er der kogntiv forskel på de oplevlser, musik henh. billedkunst, henh. litteratur osv., giver anledning til; m.v., mv.? Vi vil også undervejs diskutere den filosofiske problemstilling, i hvilket omfang det giver mening at ”naturalisere” de æstetiske fag vha. neurobiologiske data og teorier.

En god "streng" at forfølge, som startede med et Adorno-citat i en radioudsendelse.

Asger Jorns modifikationer - et åbenlyst udtryk for malerisk blending som en form for ironi

I Politiken i går i Kultursektionen var på side 2 øverst en afbildning af et Asger Jorn maleri. Det var malet i mørke blålige toner, men lignede ikke rigtig en Jorn. og var lidt underligt. Den forklarende tekst under billedet fortæller at titlen er "Nocturne III" og at årstallet er 1959.

Jorn-maleriet er en gave til Louisiana fra Lilian og P.T. Nielsens fond. Teksten fortæller at det drejer sig om en en af de såkaldte "modifikationer", hvor Jorn har taget et ældre konventionelt landskabsmaleri og malet oven på, sådan at man stadig kan skimte en del af det originale maleri. Teksten fortæller videre:

I 1949 havde Asger Jorn foreslået de andre Cobrakunstnere at oprette en "sektion til forbedring af gamle lærreder". Han kaldet det også at "modernisere" eller "fordreje". Da han kun valgte trommesalsbilleder og andre trivielle billedertil formålet var der klart tale om 'forbedringer'. Dermed kunne man gøre disse udryddelsestruede billeder spændende og aktuelle igen.

Fastholder vi nu definitionen på en metafor, nemlig at man ser på noget ("target") gennem noget andet ("source"), og at dette noget "andet" så præger opfattelsen af det første, så kunne det se ud til at billedet fremstiller en Asger Jorn metafor i maleriets udtryk. I det ene input-rum har vi det traditionelle maleri ("target"), i det andet input-rum har vi Asger Jorns "stil og malemåde" ("source"), og i det blendede rum - det færdige Jorn-maleri - hvor man kan "se" det ene gennem det andet, må publikum altså selv i hovedet foretage en blending for at få den æstetiske oplevelse som Jorn vil provokere frem.
   Men den analyse holder ikke. Det drejer sig jo ikke om at se det traditionelle billede gennem Asger Jorns maleriske optik. I det pågældende eksempel som Politiken viser, kan man næsten ikke se det underliggende traditionelle maleris motiv, og da slet ikke "genkende" det. Det er et Asger Jorn maleri!
   Jeg har på nettet fundet en illustreret definition af hvad en metafor er, som gør det klart hvad der er er galt: "Metaphor..Organizes, informs the unknown in terms of the known. Transfers content, scope, logic, interrelations. Makes the Target understood in terms of the Source."

Metaforen fortæller om det ukendte gennem det kendte, siger definitionen. Og problemet er at Jorn har vendt metaforen på hovedet: I "modifikationer" er det det kendte (traditionelt maleri) som ses gennem det ny (Asger Jorns maleriske ekspressivitet). Der er byttet om på "target" og "source". Det der sker, er at det nye fremhæves på det traditionelles bekostning.
   Der er tale om den form for malerisk blending som vi kender fra ironi og satire. Jeg har på nettet fundet et andet eksempel.

"Tåregas og desperation flyder i Athens gader" - galoperende metaforer på sportsiden - og historien om en opfinder som ikke havde tænkt at blive det

"Tåregas og desperation flyder i Athens gader", var rubrikken på bundartiklen på forsiden af Politiken i dag. Hvad er den tankemæssige mekanisme bag den sproglige formulering, og hvordan virker den?
   Der er flere brud der tyder på blending, endda i flere omgange eller lag:

• "Tåregas...flyder", men det kan tåregas ikke, det kan kun væsker der bevæger sig eller noget der ligger på overfladen af en væske. Normalt ville man sige at tåregas "driver". Derimod kan tåre "flyde" - som udtryk for sorg eller raseri - eller som resultat af at have fået gassen i øjnene. Altså vi har et input-rum hvor tåregas driver igennem gaderne, og et andet input-rum hvor tårene flyder fordi nogen græder. I det blendede konceptuelle rum bliver årsag (gas) og effekt (tårer) komprimeret. 
• "Tårer" isoleret set er jo et metonym på en sindstilstand hos et menneske. Så ved at indsætte "desperation" som grundleddets anden del i forhold til "flyder", får vi en metaforisk blending hvor sindstilstanden desperation, der jo ikke kan "flyde", bliver gjort til noget lige så fysisk som tåregassen. Vi har altså her et input-rum hvor tårer er et resultat af gassen, og et andet hvor tårer er et resultat af desperation, og i det blendede rum bliver den ydre vold og den indre desperation smeltet sammen.

Godt tænkt, tænker jeg.

Sportsiderne er tit en fin jagtmark hvis man vil indsamle metaforer. Her er to citater fra i dag, det første har Flemming Thor Madsen på samvittigheden, det andet Rasmus Bech:

Brøndbys spillere var sultne, da bussen nåede frem til den midtjyske hede. Og heldigvis for Brøndby stod menuen på tamme ulve. Lige noget der passede gæsterne der i løbet af 40 minutter havde fortæret hovedretten.
   Så med fyldt mavesæk  kunne Brøndbys spillere glæde sig over, at de med sejren for alvor spillede sig tilbage i kampen om bronzemedaljerne. (...)
   Bedst som man troede det var vilde ulve der kom ud til 2. halveg, blev de (FCM) sat på plads, da Alexander Farnerud scorede sit andet mål.  

Da Randersspillerne søndag eftermiddag mødte FC Nordsjælland, lignede de søvngængere med svage batterier, og kun cheftræner Ove Christensens optræden som verbalt vækkeur fik dem tilbage til virkeligheden.
   Men i aftes - hjemme i i tryghedens hule - var de vågne fra aller første fløjt, nedrykningskandidaterne, der ikke havde tabt 14 kampe i træk.

I en artikel om en kvindelig opfinder, Sylvia Holthen, beskrives hun som "mønsterbryder" fordi hun opfandt en ny type håndholdt væskebestøver til sårbehandling i ambulancer. Det begyndte som en ren designopgave, men som der står: "pludselig gik det op for hende at hun under arbejdet var kommet til at opfinde en ny udgave af produktet."
Sådan beskrev hun arbejdet op til:

Jeg vidste jo ikke hvad der foregår i en ambulance eller hvordan man behandler brandsår. Så jeg startede med at kortlægge hændelsesforløbet, fra selve forbrændingen indtræffer, til patienten overleveres til traumecenteret på hospitalet. Jeg kortlægger, bryder op og analyserer.

Det hun beskriver her, det er noget jeg har været inde på en enkelt gang tidligere i denne blog. Nemlig at analyse kan være kreativitetsbefordrende.   Elementanalyse er jo på en måde at unblende det som konventionelt udgør en uigennemskuelig helhed, og analysen i elementer kan åbne et mentalt rum for nye blendede forestillinger om noget som endnu ikke findes, men som burde findes.

Til sidst i artiklen udtaler en af de mænd der står bag Teknologisk Instituts nye hjemmeside "Opfind.nu", Kasper Birkeholm Munk:

Hvis du sætter fem ingeniører i en gruppe, så løser de et problem på en ingeniøragtig måde. Men hvis du i stedet sætter en ingeniør, arkitekt, designer og antropolog sammen, så kan du være sikker på, du får noget anderledes ud af det.

Hvis vi antager at hver profession som en del af den professionelle bagage medbringer en række specifikke faglige frames til at indkredse og bearbejde et problem, så vil et samarbejde indebære nødvendigheden af re-framing og konceptuel blending, og det er befordrende for at der opstår nye ideer gennem den "stavblender" som er indbygget i gruppen alene i kraft af personsammensætningen.

Kompression og integration - i konceptuelt blendede rum

Teorien om konceptuel blending siger at det der sker når elementer fra to input-rum integreres i et blended rum, er at elementer der er adskilt og fjernt fra hinanden i de to input-rum, komprimeres og smeltes sammen i det "integrerede rum". Komprimering af tid og sted og identitet er et afgørende kendetegn ved de betydningsmæssige konsekvenser af blending, og det er det som leverer blending-processens kreative potentiale.

Lad os tage et eksempel:

"En filosof udtaler i sin forelæsning på universitet:  "Platon siger at virkeligheden er en svag og skyggeagtig afspejling af ideernes verden, det er ideerne som udgør den egentlige verden. Hertil må jeg modsige ham: Platon vender tingene på hovedet: Ideerne er begrebsmæssige spejlinger og abstraktioner med afsæt i konkrete sansninger af den virkelige verden. Så ved jeg godt at Platon vil indvende at begreberne er "evig" mens sansningerne er tidsbundne og flygtige."

I det blendede og forestillede rum diskuterer vores nutidige filosof med superfilosoffen Platon der døde for mere end 2000 år siden. Teksten og den indeholdte imaginære diskussion er altså en fiktion, ligesom kontrafaktiske udsagn.
   Det der er det bemærkelsesværdige i dette til lejligheden konstruerede citat er at det udspringer af blending fra to input-rum: et input-rum hvori filosoffen Platon befinder sig og udsiger noget om forholdet mellem ide og virkelighed, et konceptuelt rum der er placeret mere end 2000 år tilbage i tiden; og et nutidigt konceptuelt rum hvor filosoffen befinder sig og har en række alternative synspunkter i forhold til det samme tema.
   I det blendede rum sker der en integration af elementer fra de to input rum, og dermed komprimeres tiden så Platon og vores nulevnede filosof bliver samtidige, og rummet komprimers så de kan tale med hinanden.

For en ordens skyld: Lige præcis den slags blending-operationer navngives i bogen The Way We Think: De taler om mirror blending-concepts - altså en mental tankeoperation hvor man blender to input-rum der spejler hinanden fordi de to rum indeholder og er struktureret som analologier. Vores forslidte gåde om det hvide der kommer op og som er gult når det kommer ned, er også sådan en spejlende blending-operation.

Skrevet sådan her, er det naturligvis meget abstrakt og teknisk. Men det er altså den slags kreative tankeoperationer der ligger bag for så vidt banale udtalelser som: "Hvis jeg var i dine sko, så ville jeg ...", som mentalt set kræver at jeg forestiller mig - altså en fiktion - at jeg overtage min modparts identitet samtidig med at jeg har min egen med, og ud fra den dobbelt position at give et modparten et råd.
   Eller tænk på et udsagn som: "Forestil dig at Hitler havde vundet Anden Verdenskrig. Hvad ville du så gøre?" Dette udsagn kan kun give mening og forstås af en modtager hvis vedkommende kan forestille "sig selv" parallelforskudt - med en historie som deler sig på det tidspunkt da Hitler tabet krigen: et input-rum hvor det tilbage i tid forskudte "du" fortsætter og handler i et imaginært liv under imaginære "hitleriske" samfundsvilkår; og et andet input-rum som udgøres af den reelle verden hvor "du" har levet og udviklet dig unde de reelle historiske vilkår. I det blendede rum skal "du" altså forestille dig som aktivt handlende i den kontrafaktuelle hitlerprægede verden, men under vilkår som "du" jo reelt ikke har udviklet dig under.
   I udsagnet er altså sket både en komprimering af tid og rum og af identitet i det blendede rum. Og hvis vi lige går helt tilbage til udgangspunktet. Kreativitet betyder mentalt at kunne gå på tværs af grænser og at kunne forbinde det faktuellle med det imaginære - det forestillede.

Grafitti-kunstneren - en Doktor Jerkyll og Mr. Hyde-personlighed

Jeg hørte i radioen på vej hjem i bil et indslag fra ungdomprogrammet "Klubværelset". Et interview med en gammel grafittikunstner som stadig var aktiv. Journalisten der interviewede, og kunstneren sad på en jernbanestation og så på tog der holdt stille eller kørte forbi. Grafittimanden kendte de forskellige typer og vurderede deres forskellige kvaliteter som mulige "lærreder" for sin kunst. De sad også kiggede i en bog med fotografier af en række forskellige typer grafitti. Han sagde og det lød som om han mente det positivt: Mange af dem havde jo kun eksisteret i nogle få timer.
   Han fortalte hvordan han kunne blive urolig og irritabel hvis der gik for lang tid mellem han var ude og spraye. Det lød næsten som om det var en slags abstinenser når han beskrev det. I hvert fald var der tale om en lidenskab eller en drift - en form for afhængighed.
   Så spurgte intervieweren om hans omgivelser vidste noget om at han altså var ude om natten og male grafitti. Ja, sagde han, hans nærmeste familie. Og hans børn var stolte af ham.
   Men på studiet og på arbejde der holdt han det hemmeligt: Man kunne aldrig vide hvad en tidligere medstuderende eller en tidligere arbejdkammerat kunne finde på at fortælle. Så der levede han et dobbeltliv, sagde han, og det var egentlig i sig selv spændende at hans omgivelser ikke kendte til de nattelige kunstneriske - men jo også kriminelle - aktiviteter. (Jeg får en association til Blekingegadebanden og dens medlemmers dobbeltliv.)

Det var det med dobbeltlivet, der igen gjorde at jeg spidsede ører. Og så tænkte jeg samtidig på grafittikunstnere af hans type - altså dem som arbejder illegalt - jo i princippet kunne beskrive og forstås i to forskellige frames, som ikke uden videre kunne blendes: kreativ kunstner - og kriminel hærværksmand. Og at det var muligheden af at aktivere begge frames hos serene samtidig, der gjorde det til en god historie.
   Men for ham var det tydeligvis selve blandingen af det kunstneriske og det ulovlige og dermed risikable der gjorde ham høj. Så i hans hoved var blendingen foregået og det var det der drev ham, men hans liv var spaltet i en pæn, offentlig og ufarlig facade og en mørk og farlig kreativ natside.
   Men sådan har det vel også været for nogle danske kunstnere og journalister under tyskernes besættelse, eller for kunstnere og journalister under diktatoriske regimer.
   Jeg skrev tidligere om Emil Nolde og  hans hemmelige akvareller, for eksempel.

Jeg husker at der i listen af de egenskaber der kendetegnede den (særligt) kreative personlighed, stod at han godt kunne lide at tage en risiko. Og at det jo også var et tema i Poul Martinsens liv og produktin.

Og kommer jeg i tanker om at jeg for 3 år siden har vejledt en specialegruppe om fortællende journalistik hvor jeg havde lokket gruppen til at medtage et afsnit om den (særligt) kreative personlighed, nemlig ud fra spørgsmålet om dem der bedrev fortællende journalistik, havde fælles personligheds-kendetegn i den retning. Gruppen skrev at ud af de seks journalister de havde interviewet, som havde arbejdet med den genre, var der tre som tydeligvis passede til den personligheds-skabelon, men at der var tre som ikke gjorde det. Men de sidste havde så netop også kun arbejdet en enkelt gang med formen, mens de første tre løbende havde arbejdet med den.