Elisabeth Jerichau Baumann - en kvindelig pioner, ener, outsider, mønsterbryder - 'glemt' polsk-tysk-dansk maler i midten af 1800-tallet

Foto af Elisbaeth Jerichau Baumann

Selvporrætt af Elisabeth Jerichau Baumann

Foto af Elisabeth Jerichau Baumann

Jeg kendte ikke navnet og heller ikke hendes malerier, f'ør jeg stødt på hende i dagens Søndagspolitiken. 

   Men hun er i hvert fald et interessant bekendtskab - normbryder og grænseoverskridende outsider i forhold til sin samtid - Elisabeth Jerichau Baumann:

• Elisabeth Maria Anna Jerichau Baumann (Lisinka/Lisinska), født i 1819 på landstedet Jolibord ved Warszawa i Polen – død i 1881 i København
• Uddannet som maler i Berlin og på kunstakademiet i Düsseldorf
• Elisabeth Jerichau Baumann sprængte rammerne for hvad en kvinde kunne tillade sig i midten af 1800-tallet. Hun gennemførte en professionel karriere som kunstner og førte samtidig en stor husholdning med mange børn
• I Rom mødte Elisabeth Jerichau Baumann billedhuggeren Jens Adolf Jerichau, de blev gift og flyttede sammen til København, hvor de boede ved Frederiksholms kanal og på Charlottenborg
• Elisabeth Jerichau Baumann fik stor international succes med mange udstillinger og salg i Europa, til gengæld havde hun svært ved at blive accepteret af samtidens danske kunstinstitution, der udgrænsede hende som en ”europæer”
• Hun var en kosmopolit, der rejste meget og arbejdede som kunstner undervejs. Som en af de eneste danske kunstnere malede hun orientalske motiver, hvormed hun placerede sig i en stærk international orientalisme-strømning

Kunstneren Elisabeth Jerichau Baumann med kælenavnet Lisinka blev født på et landsted ved Warszawa i Polen i 1819. I romanen Lisinka fortæller forfatteren Birgit Pouplier om Elisabeth Jerichau Baumanns barndom i en velhavende familie. Hun beskrives som et vildt og eksperimenterende barn, en opfattelse der bygger på Elisabeth Jerichau Baumanns egne ungdomserindringer, og det er denne oprørstrang og følelse af at være anderledes, der gav hende incitament til at blive kunstner. (...)

Elisabeth Jerichau Baumann vender gang på gang tilbage til kvindekroppen som motiv i sine malerier. Især havfruer, haremskvinder og egyptiske kvinder optager hende. Kroppene er placeret smægtende henover billedfladen og Elisabeth Jerichau Baumann mestrer suverænt at ”pakke” billedrummet ind med inciterende og intense farvevirkninger i tæpper, tang, krukker, tøj og omgivelser i øvrigt.

   Sanseligheden er altid et vigtigt aspekt i Elisabeth Jerichau Baumanns billeder og med sine sensuelle billeder af halvnøgne kvinder er hun på forkant med samtidige og lidt senere tendenser i europæisk maleri. Hun mente selv at maleriet som medie i særlig grad egnede sig til at være sanseligt.

En havfrue, ca. 1870

Em havfrue. Ca. 1870

En havfrue, ca. 1870

Elisabeth Jerichau Baumann: Prinsesse Nasimi Halum. 1875

E. J. Baumann: Odalisque

E.  J. Baumann: An Egyptian pottery seller near Gizeh , 1876–1876

Elisabeth Jerichau Baumann,
En egyptisk fellahkvinde med sit barn, 1878,

Egyptisk pottesælgerske ved Gizeh. 1876-78

E. J. Baumann: Young girl with gingery hair.
(muligvis hendes datter Sophia)

Egyptisk kvinde med barn i ørkenen. ca. 1870

Hun markerer sig som atypisk og fremsynet i forhold til tidens konventionelle kvinderolle. At gennemføre en professionel karriere som kunstner og samtidig føre en stor husholdning med mange børn  (9 hvoraf to døde tidligt) sprængte rammerne for hvad en kvinde i Danmark kunne tillade sig i midten af 1800-tallet.

   Kunsthistorikeren Peter Nørgaard Larsen karakteriserer Elisabeth Jerichau Baumanns placering i samtiden således: ”Som kunstner og menneske er hun blevet karakteriseret som ”en fremmed fugl”, men hun er vel ikke mere fremmed end så mange andre, der må virke og leve udspændt mellem to forskellige, …, kulturer og kunstsyn. Men i midten af 1800-tallet var polariseringerne mere synlige og internationaliseringen et skræmmebillede, så Jerichau Baumanns ”anderledeshed” som kvinde og kunstner måtte nødvendigvis træde tydeligere igennem. Det gør til gengæld livet og værket, …, mere iøjnefaldende som insisterende modbillede og alternativ til det tempererede, nationale mådehold.” (citat: Annette Rosenvold Hvidt)

Her er flere af hendes billeder. Mange billeder af unge kvinder i intime private situationer:

Elisabeth Jerichau-Baumann: Young girl picking grapes,1862

E. J. Baumann: Amagerpigen.

E. J. Baumann: Ung kvinde med kyse.

Elisabeth Jerichau Baumann: Two young Italian women
dressed in colourful gowns for the carnival

Elisabeth Jerichau Baumann. Moderglæde 1858

E. J. Baumann: Moderskab

Hun blev aldrig for alvor anerkendt og accepteret i den danske guldalder-kunstverden i sidste halvdel af 1800-tallet, hun er for forfremmeartet og international. Og der er skæbnelighed med den godt 50 år yngre Gerda Wegener som også fik succes i udlandet, både i England og Frankrig, og som også dyrkede pikante erotiske motiver.

   Engelske Wikipedia skriver om Elisabeth Jerichau Baumann popularitet i det fremmede:

She had great success abroad, however, and had a special following in France where she was twice represented at the World Fair in Paris, first in 1867 and again in 1878. In 1852 she exhibited some of her paintings in London, and Queen Victoria requested a private presentation in Buckingham Palace. Among the portraits presented to the Queen was her painting of Hans Christian Andersen, completed in 1850.

Hun maler flere portrætter af H.C. Andersen. Og deler hans interesse for eksotiske lande og kulturer omkring Middelhavet, som hun flere gange besøger som rejsende - og har mange motiver fra. 

   Senere i Wikipedia-artiklen fortælles om hendes ægyptiske kvinde og haremsbilleder:

In 1869-1870 Elisabeth traveled extensively in the Eastern Mediterranean and Middle-East, and again in 1874-1875 accompanied by her son Harald. She was able to gain access to the harems of the Ottoman Empire and as a result was able to paint scenes of harem life from personal observation, in contrast to most artists of the time, whose work on this popular subject was entirely derived from the imagination or other artists in the same position as themselves. Nevertheless, as Roberts points out, she had to curb her desire to paint the women of the harems as Europeans liked to imagine them because they insisted on being painted in the latest Paris fashions.

   In 1869, she was admitted into the harem of Mustafa Fazil Paşa. She was able to gain entry because of her royal patronage in Denmark and brought with her a letter of introduction from Princess Alexandra of Denmark by then the Princess of Wales. The princess had accompanied her husband (the future Edward VII) on a grand tour which included the Ottoman Empire, earlier that year, and therefore had great influence. But the fact that Mustafa was a liberal in favour of a Western style constitutional government and was a vocal proponent of modernization played an important part in her being granted entry. She was entranced by Mustafa Paşa's daughter Nazlı and wrote home to her husband and children, 'Yesterday I fell in love with a beautiful Turkish Princess'.

   Her work from this period is sometimes decorative and frequently sentimental but with a fine sense of colour and lighting.[7] The sensualism in some of these paintings was still considered taboo in some parts of Europe and the Danish art world tried to keep these works out of sight. Until recently, her paintings were kept in museum storerooms in Denmark. The erotic quality in many of her husband's statues may have helped her to disregard this provincialism in spite of the obvious social risks to a woman at the time.[3]

Hun bidrager til samtidens repræsentative kunst - trods alt - med en stor produktion af portrætter af både kendte og ukendt samtidige.

Portræt af Johanne Louise Heiberg

Elisabeth Jerichau-Baumann:
H. C. Andersen læser eventyr for hendes børn. 1862

Dronning Louise. 1881

Potræt af H.C. Andersen. 1950

Portræt af ung pige i blå kjole

Elisabeth Jerichau Baumann: En såret dansk kriger, 1865,

Elisabeth Jerichau Baumann, Moder Danmark. 1851

Selvportræt, ca. 1850

E. J. Baumann: Halgjerde - Islandsk costume , 1861

Ung italiensk kvinde ved drikke-fontæne

Elisabeth Jerichau Baumann:
Italian woman with a fair-haired child

Portræt af Jens Aldolf Jerichaou

E. J. Baumann:
Dark Haired Beauty in a Turquoise Dress -

http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/kunsthistorier/kunstnere/vis/elisabeth-jerichau-baumann-1819-1881

Her hele hendes historie fortalt - nøgternt og koldt.

   Havde hun været en mand, var hun nok verdensberømt - i hvert fald i Danmark.

https://da.wikipedia.org/wiki/Elisabeth_Jerichau_Baumann

Her et link til den artikel i Politiken som satte mig igang med at grave lidt i hendes historie:

https://politiken.dk/kultur/kunst/art6333702/Ny-forskning-Kvindelig-maler-blev-h%C3%A5net-i-Danmark-men-fik-en-forrygende-karriere-ved-det-britiske-hof

Og jeg har siden jeg skrev det her indlæg (igår søndag) fået at vide at der er en bog på vej om hende, hendes historie og hendes malerier skrevet af pensioneret overlæge Jerzy Miskowiak.
   Den ser jeg frem til med spænding.

Metafor (2) - om aben som halvdød metafor der fik nyt liv i lyset af 'affengate'-skandalen

Jeg skrev i det første indlæg noget om 'døde metaforer', 'metaforiske klicheer', 'slidte metaforer'. Og at man traditionelt - f.eks. på sprogkurser for journalister - advarede imod at bruge dem (ret meget). 

   Men jeg gjorde også opmærksom på at den slags slatne billedsprog kunne have store betydning alligevel for vores måde at tænke om forskellige emner på - nemlig gennem 'framing'.

I dagens Politikken (3/2-18) møder jeg - herligt nok - et smukt eksempel på hvor effektivt en død metafor kan blive aktualiseret af en kontekst hvor det konkrete som metaforen refererer til, er det centrale i historien.

   Det handler om 'aber'. 

   Metafor-formlen er: Ansvar (for at komme af med et besværligt problem) = ABE. 

   Vi finder "abe" i den betydning i spørgsmål som:

- Hvem har aben?- På hvis skulder sidder aben?- Hvor ender aben?

Brugen af "abe" i denne overførte betydning er godt nok slidt ned, er blevet ren kliché.  

   Og udtrykket stammer fra engelsk: "the monkey on the back", og historisk kan det måske spores tilbage til udtrykket: "the monkey on the roof":

Another expression that is frequently used is ‘have a monkey on your back’; it means that you are carrying a burden or a problem that you find difficult to get rid of.

"Prabhu is an alcoholic. He needs to get the monkey off his back."

"Tina’s property dispute with her mother is a monkey on her back"

Nobody is really sure about the origin of the idiom. Some scholars believe that the original expression was ‘have a monkey on the roof’; it was mostly used in the late 19th century to refer to the mortgage that had to be paid — a burden that most middle class house owners face even today. During the 1940s, ‘monkey on the back’ acquired a new meaning — someone who had a monkey on his back was addicted to drugs.

Men Erik Jensen giver denne døde abe-metafor nyt satirisk liv i sin store artikel om skandalen omkring nogle abeforsøg i regi af de store tyske bilfabrikker, forsøg der skulle bevise at det ikke var skadeligt eller farligt for mennesker at indånde partiklerne fra udstødningen fra dieselmotorer. Men som beviste det modsatte.

   Overskriften:

Osen fra dieselbiler skadede forsøgsaber og sendte den tyske bilindustri i knæ

Manchetten giver vinklen og fortæller pointen:

Den tyske befolkning og politikerne er endnu engang rystet over en bilbranche, der satte etik og moral til side for at bevise at dieselos er ufarligt. Det kan give bagslag for den tyske bilindustri, som indtil videre har været beskyttet af regeringen.  

Forsøgene blev gjort af et laboratorium 'Lovelace' i New Mexico i USA som var ejet i fællesskab af den tyske bilindustris giganter VW, BMW, Daimler. 

   Forsøgsaberne skulle indånde udstødning fra en dieselmotor på den helt nye Beetle (2013) og fra en ældre Ford Pickup (1997).

   Abe-forsøget blev derefter fulgt op med mennesker som forsøgspersoner.

   Det man ønskede forsøgene skulle vise, var at osen fra den nyeste dieselmotor var væsentligt mindre skadelig for lungerne end fra den ældre.

   Forsøgene viste det modsatte!  

   Forsøgslederen McDonald skrev ud til medarbejderne: "Dette er ikke de resultater vi forventede ...".

   Bilbranchens eget institut for miljø og sundhed (EUGT) blev sat til at skrive rapporten om - for at milde virkningen af testresultaterne. Uden held.

   Og instituttet?

Men sidste år blev EUGT i al stilhed nedlagt, da bilgiganterne efter første del af dieselskandalen indså at, at forsøgene på at bedrage verden var mislykket. Aben blev så at sige siddende på skuldrene af bilgiganterne.

Kursiv og fede typer i citatet, er min fremhævelse. 

   Og Erik Jensen slikker sig verbalt om munden med det indskudte "... så at sige ..."  der tydeliggør den aha-skabende glidning fra virkelighedens aber til 'aberne' i den velkendte døde metafor! Underforstået: De (bilgiganterne) har fået 'løn som forskyldt, de kan ikke løbe fra ansvaret for skandalen.'

Hans artikel fortsætter - og jeg lærer et nyt udtryk fra den politiske journalistik: 'Affen-gate':

Nu er katastrofen fuldendt med den såkaldte 'Affengate', afsløringen af de forsøg med aber og mennesker, som i den forløbne uge er massivt fordømte, "som etisk og historisk forkerte for netop Tyskland med henvisning til naziregimets brug af massemord ved forgiftning med gas.

I lang tid vil jeg ikke kunne undgå at komme i tanker om den historie - når en journalist - eller en samtalepartner - bruger klicheen "aben på skulderen".

   Og den mytologisk figur med de tre aber der hverken kan høre, se eller tale, rinder mig også pludselig i hu.

Og hvad jeg ikke vidste, men som er indlysende i lyset af at jeg for nylig er blevet bidt af (metaforitis: "bidt af lys") af japanske mytologiske dyrs betydning (ugler og katte), så stammer den symbolske metafor med de tre kommunikations-afvisende aber fra Japan:

De tre aber, (japansk : 三猿, san'en eller sanzaru, eller 三匹の猿, sanbiki no saru) er et gammelt motiv i japansk kunst . Det forestiller tre aber, hvoraf en holder for sine ører, en anden sine øjne, og en tredje sin mund. Motivet forbindes med det japanske motto ikke at "se (noget ondt), ikke at høre (noget ondt), ikke at sige (noget ondt)".

   Den mest kendte, og måske ældste, plads hvor motivet med de tre aber tilbagegives er i et træskærerarbejde fra 1600-tallet over en port i Shintohelligdommen Tōshō- gū i den japanske by Nikkō . I dag forekommer motivet over hele verden.

   For eksempel blev de tre abers emojivarianter inkluderet i året 2010 i den industrielle tegnstandard Unicode :🙉 [1 ] 🙈 [2 ] 🙊 [3 ] .

De tre aber i sin oprindelige figur i Nikkō ,Japan .

Som modgift kan jeg præsenterer min nyeste anskaffelse af lykke-ugler, denne bronze-ugle (6 x 3 cm):

Bronze-ugle, købt på Amazon uk

Flere indlæg i denne nye serie om metaforer, kommer i nær fremtid. Regner jeg med.

Metafor (1) - når sproglige billeder skal skabe 'ny virkelighed' - og gøre ideologi der indebærer krig og kamp, socialt acceptabel

Jeg har tit skrevet om metaforer og betydningen af dem her på bloggen når der har været en god anledning til det, dvs. når nogen med magt eller indflydelse i deres retorik gør brug af metaforer som i manipulatorisk øjemed skaber associationer og følelser i en bestemt af afsenderen ønsket retning.

   Jeg har også mange gange skrevet om og fremhævet kreativt journalistisk sprog med metaforbrug der gav aha-oplevelser, fx i artikler og interviews af Niels Thorsen.

   Men også blandt sportsjournalisterne som ellers er berygtede for storforbrug af slidte klicheer og halvdøde metaforer i deres reportager, kan man finde kreative sprogbrugere og metaforskabere, fx i artikler af Politikens Rasmus Bech, som den her fra Søndagspolitiken 28/01 med overskriften

Wozniacki fældede tårer -  men hvem græder i dag?

- en artikel der med en elegant metafor kæder Caroline Wozniackis Gran slam-sejr i Australien og hendes reaktion på det, sammen med herrernes håndboldlandshold der som storfavoritter tabte til Sverige om fredagen, og søndag eftermiddag skal spille om bronze i en kamp mod Frankrig (jeg har fremhævet og kursiveret udtryk som især bidrager til at gøre artiklen levende og frisk):

Det vigtigste er, at kvinden fra Odense, mangemillionæren fra tennisklubberne i Køge og Farum, nåede sin drøm efter en af de mest velspillede, spændende og jævnbyrdige kampe, jeg nogensinde har set.

   En kamp, hvor begge spillere forvandlede taberbolde til vinderbolde. Og aldrig gav op, men løb, løb og løb. Og slog, slog og slog.

   At Wozniacki – danskeren, som drillebarsk bliver kaldt ’polakken’, når hun taber – græd sine tårer, da kampen var overstået, og hun stod som vinder af Australian Open og er en ny nr. et på verdensranglisten, er til at forstå.

   Det var et følelsesstærkt øjeblik, og jeg skal gerne indrømme, at vandstanden i den gamle redaktørs øjne også var over daglig vande.

   Grædes der også tårer i Zagreb i dag, 15.787 km i luftlinje fra Melbourne?

   Næppe. Men der var små klumper i halsen på håndboldspilleren Lasse Svan, da han fredag aften med skuffede, matte øjne skulle forklare hvorfor (pokker) de olympiske mestre kunne tabe EM-semifinalen til et sygdomsramt svensk hold, der måtte stille op uden sine to bedste skytter.

Jeg begyndte at skrive det her indlæg for nogle dage siden, da jeg læste en lang artikel i Søndagspolitiken (21/1) af Lotte Thorsen om de helt unikke metaforer som man bruger om kræftpatienter som er døde af deres sygdom efter kortere eller længere tids kemobehandling:

"Du er sej. Godt kæmpet. Hold ud. Godt gået. Det er dit livs kamp. Tænk positivt."

(...)

 »Fodboldenglen tabte sin sidste kamp«, lød det i december i en overskrift i Politiken, da fodboldspilleren Henning Jensen døde. »Vellidt lærer tabte kampen til kræften«, skrev JydskeVestkysten i oktober. »Radikal kæmpe død: Niels Helveg Petersen tabte kampen mod kræft«, skrev lokalavisen.dk i juni.

https://politiken.dk/kultur/art6287582/De-d%C3%B8de-har-ikke-tabt.-De-er-d%C3%B8de-af-kr%C3%A6ft

At bruge en metafor  til at karakterisere et abstrakt og kompliceret emne, indbærer at emnet anskues gennem en speciel optik. Man kan sige at metaforen sætter en mental ramme - en frame - for hvordan man tænker om emnet.

   Når det drejer sig om en kræftsygdom som patienter dør af, så frames sygdomsforløbet altså typisk som 'en kamp' eller 'en krig' der kan 'tabes' eller 'vindes', en framing man ikke ser brugt ved den sproglige beskrivelse af andre livstruende sygdomme.

   Og problemet ved den framing er det der står i manchetten til artiklen:

Kræftpatienter er sprogligt næsten altid i krig eller på rejse, viser ny forskning. Men de kampmetaforer,der giver en følelse af handlekraft hos nogle patienter, skaber skyldfølelse hos andre over ikke at kæmpe godt nok til at blive helbredt.

Derfor kunne det være en god ide at have andre sproglige muligheder til rådighed for både patienter, pårørende, personale og journalister - hvis man ikke vil inficerer sin egen tænkning om sin egen kræftsygdom med skyldfølelse. 

   Og som manchetten slutter med at fortælle, så "vil sprogforskere og kræftlæger  i Storbritannien nu udarbejde en metafor-menu til mennesker, der lige har fået deres diagnose".

En sådan metafor-menu kunne de journalister der skriver om politik, også godt have brug for.

   Udviklingen har gennem de senere år nemlig været at man i stigende grad trak på sportsjournalistikkens sprog til metaforisk at beskrive - og dermed frame - de politiske liv og dets aktører - især omkring valgene. En form for journalistik som man på engelsk har kaldt "horserace journalism", og som altså indebærer at det politiske liv primært ses igennem metaforen "hestevæddeløb" og som svarer på spørgsmålet "hvem vinder" og "hvem taber", i stedet for på  hvad indholdet er af de forskellige partiers politik.

  Wikipedia:

Horse race journalism is political journalism of elections that resembles coverage of horse racesbecause of the focus on polling data, public perception instead of candidate policy, and almost exclusive reporting on candidate differences rather than similarities. "For journalists, the horse-race metaphor provides a framework for analysis. A horse is judged not by its own absolute speed or skill, but rather by its comparison to the speed of other horses, and especially by its wins and losses."[1]

Det er altså hvad metaforer kan og gør: rammesætte - frame - den måde læserne kommer til at tænke om det emne man har brugt metaforen om.

En sprogforsker, Thomas Madsen, har i en afhandling for nogle år siden givet eksempler på politikeren Poul Schlüters egen metaforiske framing af politik: nemlig gennem formlen: 

Politik = KRIG

Eksempler med Poul Schlüter-citater fra afhandlingen:

"Samtidig forudser han, at der fra 1984 bliver plads til en offensiv politik, når de nødvendige besparelser er foretaget” (Jyllands-Posten 1983-05-22).

"...  og vi politikere må disciplinere os, hvis der skal stå respekt om vores kamp om magt og indflydelse...” (Berlingske Tidende 1989-02-21). 

"... mere eller mindre ekvilibristiske happeninger med motiverede dagsordener, drabelige fodnote-kampe og meget andet, som befolkningen iagttager ...” (Berlingske Tidende 1989-02-21). 

"Vi har med andre ord vundet mange politiske sejre og lidt nogle få nederlag” (Aktuelt 1983-06-12). 

"... at to politiske modstandere trods ægte politisk strid og uenighed kan tale fortroligt med hinanden” (Aktuelt 1983-06-12). 

"Socialdemokratiet har valgt udenrigsministeren som fast angrebsmål” (Berlingske Tidende 1986-03-16). 

Thomas Madsen udlægger indledningsvis P(oul) S(schlüter)-citaterne sådan:

Når PS beskriver politik, som om det er krig, er det ikke blot et udtryk for retoriske færdigheder. Den sproglige billeddannelse er i lige så høj grad en mental proces, der er med til at styre vores handlinger og vores oplevelse af verden. Der er altså tale om, at PS oplever politik som et fænomen, der i visse aspekter er identisk med fænomenet krig. Vores dagligsprog er grundlæggende metaforisk struktureret.

https://repozytorium.amu.edu.pl/bitstream/10593/3853/1/25_Thomas_MADSEN_Metaforer_i_den_politiske_diskurs_273-283.pdf

Det at bruge metaforer betragtes ofte som udtryk for en form for kreativitet hos afsenderen, nemlig hvis han/hun er poet og metaforerne er ny, friske og originale.  

   Men effekten af metaforbrug i andre former for sprogbrug anses dog blandt sprog-analytikere at være begrænset af hvor 'slidt' disse verbale overføringsbilleder er.

  NB! 'Slidt' er i øvrigt også en form for metafor idet udtrykket implicerer at noget sprog ligesom fysisk genstande kan blive mere eller mindre 'slidt ned' (=ødelagt) ved hyppig og hensynsløs brug.

 

Man taler også traditionelt (og metaforisk!) om at nogle metaforer er 'levende' eller 'aktive' mens andre er 'døde'. 

   En 'levende' metafor er kendetegnet sprogbrug hvis sprogbilleder rent faktisk aktiverer hjernens visuelle fantasi for at give mening, mens der for 'døde' metaforers vedkommende gælder at vi slet ikke eller kun med besvær får aktiveret de bagvedliggende billeder i hjernen når vi støder på dem:

  Når vi siger "tiden løber", så aktiverer det ikke et billede af "nogen der løber".

  Når vi siger "overhængende fare", så aktiverer det ikke et billede af "noget der hænger over hovedet på en".

  Når vi siger "jeg vil gerne understrege at ...", så aktiverer det ikke forestillingen om "en blyant der sætter streg under ordene i en tekst."

Men det betyder ikke at disse døde eller tyndslidte metaforer ikke har en funktion.

  Lingvisten George Lakoff har sammen med kollegaen Mark Johnson skrevet bogen "Metaphors We Live By", hvor netop de 'døde metaforers" afgørende betydning for vores mere abstrakte tænkning, er et vigtigt fundament i teorien. 

   Vi kan simpelt hen ikke tænke abstrakt uden at gøre brug af det de kalder 'conceptual metaphors'.

Berømt, berygtet og bl.a. af Lakoff analyseret og kritiseret er den tidligere præsident George W. Bush' metafor da han lancerede en diffus kampagne mod international terrorisme efter selvmords-flyangrebene på  'World Trade Center' i New York den 11. september 2001: 'Krig mod terror'.

   Wikipedia:

The War on Terror (WoT), also known as the Global War on Terrorism (GWOT), is an international military campaign that was launched by the U.S. government after the September 11 attacks in the U.S. in 2001. The naming of the campaign uses a metaphor of war to refer to a variety of actions that do not constitute a specific war as traditionally defined. U.S. president George W. Bush first used the term "war on terrorism" on 16 September 2001, and then "war on terror" a few days later in a formal speech to Congress.

Bush' efterfølger Barack Obama hørte til kritikerne og 'aflyste' denne verbale "krig":

U.S. president Barack Obama and his administration (2009–2017) on a number of occasions expressly rejected the term "War on Terror", as well as the qualifier "global", as being inaccurate and misleading. President Barack Obama announced on 23 May 2013 that the Global War on Terror is over, saying the military and intelligence agencies will not wage war against a tactic but will instead focus on a specific group of networks determined to destroy the U.S. On 28 December 2014, the Obama administration announced the end of the combat role of the US-led mission in Afghanistan.

Det en metafor gør i politik, at at den presser borgerne og offentligheden til at se på et kompliceret og abstrakt fænomen, i det her tilfælde international terrorisme, gennem en konkret og forenklende optik som leverer den frame som  i præsident Bush eksemplet logisk indebærer at,,,

Terrorisme = KRIG

Og "krig" føres jo med typisk med våben og soldater og bomber, og den metaforiske ramme kommer dermed til at legitimere militær indgriben i og besættelse  af - fx Afghanistan.

Med valget af Donald Trump som præsident efter Obama, fik man en meget dygtig og effektiv metaforproducent og -bruger, hvad journalister og andre observatører allerede under hans valgkamp blev opmærksomme på.

   For et lille års tid siden kunne man læse dette i Hartfort Courant, skrevet af journalisten Rob Cyff:

During the presidential campaign, he laced his pronouncements with vivid Trump-aphors: "drain the swamp," "flood of refugees," "rigged system." He compared Syrian refugees to a "Trojan horse," and, in one mixed metaphor regarding China, he lurched from describing the the U.S. as "a piggybank that's being robbed," to claiming the U.S. "holds all the cards," to declaring "we can't allow China to rape our country."

His inaugural address will perhaps be best remembered for a simile ("rusted-out factories scattered like tombstones across the landscape") and a metaphor ("this American carnage").

Trump bruger metaforer lidt som sportsjournalister gør det. Uden nogen samlende frame, men så det enkelt udsagn bliver illumineret af det billede han bruger lokalt i sin tekst. Det vil også sige meget lig den måde almindelige mennesker bruger metaforer på i deres dagligsprog ('erfaringssprog').

Trump's adept deployment of figurative language was on full display at his Feb. 16 news conference. He mobilized the mechanical: "My administration is running like a fine-tuned machine"; the medical: "Isis has spread like cancer," "the bleeding of jobs from our country"; the aquatic: "drain the swamp of corruption in Washington, D.C."; and the athletic: "to bring our jobs back to this country. big league," "we've issued a game-changing new rule."

   One of his analogies was, quite literally, shocking. Alleging that Hillary Clinton had been given debate questions in advance, he asked, "Can you imagine if I [had] received the questions? It would be the electric chair."

   But perhaps his most striking metaphor at that event was his darkest: "We have Hispanic American people that are in the inner cities, and they're living in hell."

   Two days after the news conference, he mustered another metaphor when reporters asked him why he was holding campaign-style rallies: "Life is a campaign."

Rob Cyff konkluderer at det netop er fordi Trumps metaforbrug ikke er særlig original, at den er så effektiv ("clever"):

Trump's figurative language isn't sophisticated or original, but it's clever. And that's precisely what makes it so effective. The fact that his metaphors and similes are stark, common and even a bit stilted makes them more powerful because they're comparisons that average Americans can understand.

http://www.courant.com/features/hc-president-trumps-metaphors-20170225-story.html

Man plejer at sige når man diskuterer effekten af den slags retorik i politisk sprog, at faren ligger i at 'sproget skaber virkeligheden'. 

Lad os så lige vende os til vores eget land og vores egen statsminister Lars Løkke Rasmussen.

   En stor del af nytårstalen 2018 helligede han de alvorlige problemer for Danmark som i følge hans optik udgøres af "ghettoerne", særlige bydele eller kvarterer hvor indvandrere "klumper sig sammen", og som er problemer fordi de fører til at vi har fået "parallelsamfund".

   Og opståen af parallelsamfund modvirker den 'integrationspolitik' som går ud på at flygtninge og indvandrer som opholder sig lovligt i Danmark, så vidt muligt og så hurtigt som muligt skal blive en problemløs og friktionsfri del af det danske samfund.

    Statsministeren forklarede i sin tale ghetto- og parallelsamfundsdannelsen som en konsekvens af en for "slap udlændingepolitik" som regeringer og Folketing har ført i alt for mange år. Altså i virkeligheden en slags selv-kritik.

   Så de problemer skulle og ville regeringen nu gøre noget alvorligt ved, og det kunne bl.a. indebærer at 'man' helt konkret skulle rive nogle af de boligblokke ned som disse ghettoer var rammen om.

   Sådan nogenlund var tankegangen i en stor del af talen.

Hvad er der på spil her af metaforer - døde eller levende, nedslidte eller friske?

   At tale om at udlændingepolitikken er 'slap' eller 'stram', giver kun mening hvis den bagvedliggende metafor tænkes som om 'en snor' eller 'et reb' som man gennem lovgivning binder omkring udlændinge. Jo 'strammere' politik, jo mindre bevægelsesmuligheder har de; jo 'slappere' politik, jo mere uhæmmet og hensynsløst kan de tillade sig at opføre sig.

   Hos mig aktiveres nogle linjer i julesangen "Højt for træets grønne top" som lyder: "Når du strammer garnet, kvæler du jo barnet."

 

Når man bruger betegnelsen 'parallelsamfund', så er den bagvedliggende metafor den definition som vi alle husker fra vores skoletids geometriundervisning: "Parallelle linjer kan aldrig mødes."

   Altså metaforen 'parallelsamfund' implicerer at der er en uoverstigelig mur mellem ghettoernes sociale liv og det omgivende samfunds: de kan aldrig mødes og finde ud af det sammen.

   Det er naturligvis noget sludder. I praksis sker der en livlig interaktion og udveksling af  sprog, tanker, ideer mellem de to samfund, selvom den også er konfliktfyldt og der er grænser og modstand der skal overvindes.

   Men metaforen om 'de parallelle samfund' understreger uoverstigeligheden i problemerne.

Så kommer vi til 'ghettoerne'! Er det en metafor overhovedet? - Ja, det er det. Her er hvad denstoredanske.dk kan fortælle om ordets oprindelse og moderne brug i Danmark:

ghetto, område, hvor jøder især i kristne lande er blevet tvunget til at bo. Ghettoerne var trange og overfyldte og ofte omgivet af en mur, hvis porte blev låst om natten. Ordet ghetto blev først brugt om jødekvarteret i Venezia, hvorom der i 1516 blev rejst en mur; kvarteret lå nær et støberi, getto.

   Ordet ghetto stammer fra bydelen Ghetto i Venezia, enten af ital. getto 'støberi' eller af hebr. ghet 'afsondring, adskillelse'.

   Institutionen er ældre end navnet og bl.a. en følge af det 4. Laterankoncil i 1215. Se antisemitisme.      

Betegnelsen bruges nu mere generelt om fattige bydele, som domineres af en bestemt befolkningsgruppe; i USA fx om Harlem i New York, der ligesom tilsvarende kvarterer i Chicago, Detroit og andre storbyer er domineret af en fattig, sort befolkning.

Hvordan så i Danmark, hvordan er betegnelsen her blevet brugt? Tydeligvis med overført betydning i forhold til oprindelsen i Venedig:

I Danmark er forskellige boligkvarterer, først og fremmest i København, før i tiden blevet betegnet som ghettoer, fx kvarteret omkring Vognmagergade i Københavns centrum der fra ca. 1880 til begyndelsen af 1. Verdenskrig var domineret af jøder indvandret fra Østeuropa.

Der er  her klart en historisk kobling til Venedig fordi bydelen "omkring Vognmagergade" "var domineret af jøder". 

I Danmark fik 'ghetto' ny betydning af Anders Fogh Rasmussen i sin nytårstale 2004, idet han her refererede til boligområder som Gellerupparken i Aarhus, Vollsmose i Odense, og Tingbjerg i København. Og der blev efterfølgende nedsat et såkaldt 'ghettoudvalg' der skulle komme med 'anbefalinger'.

   I 2010 lancerede Lars Løkke Rasmussen i sin åbningstale en såkaldt 'ghettostrategi' som førte til en administrativ definition af en 'ghetto' i Lov om almene boliger fra december 2010. Og der blev i den forbindelse indført en liste over danske 'ghettoområder', en liste som årligt skulle og skal opdateres.

   Her opregnes de kriterier der nu administrativt definerer 'en ghetto':

Ved et ghettoområde forstås en fysisk sammenhængende almen boligafdeling, som opfylder fem kriterier:

1. Andelen af 18-64 årige uden tilknytning til arbejdsmarkedet eller uddannelse overstiger 40 pct. (gennemsnit for de seneste 2 år)

2. Andelen af indvandrere og efterkommere fra ikke-vestlige lande overstiger 50 pct.

3. Antal dømte for overtrædelse af straffeloven, våbenloven eller lov om euforiserende stoffer overstiger 2,70 pct. af beboere på 18 år og derover (gennemsnit for de seneste 2 år).

4. Andelen af beboere i alderen 30-59 år, der alene har en grunduddannelse (inkl. uoplyst uddannelse), overstiger 50 pct. af samtlige beboere i samme aldersgruppe

5. Den gennemsnitlige bruttoindkomst for skattepligtige i alderen 15-64 år i området eksklusive uddannelsessøgende er mindre end 55 pct. af den gennemsnitlige bruttoindkomst for samme gruppe i regionen

Fra at være en metaforisk framing af nogle fremhævede bydele rundt om i Danmarks storbyer, som disse bydele aldrig ville bruge om sig selv, så er begrebet nu gledet over i at blive til en lovgivningsmæssig mur som beboerne - ligesom i Venedig - administrativt er blevet spærret inde i af den poltiske omverden. 

    Når Løkke Rasmussen derefter tager denne forenklende og historisk belastede metafor med i sin tale, og fremhæver en særlig form for indsats som målsætning, nemlig "at afvikle", så løber han  metaforisk og framingmæssigt tæt i hælene på George W. Bush fra 2001, når han i Nytårstale siger:

Vi skal sætte et nyt mål om at afvikle ghettoerne helt. Nogle steder ved at bryde betonen op og rive bygninger ned. Sprede indbyggerne og genhuse dem i forskellige områder.

Med formuleringer som "bryde betonen op", "rive bygninger ned", og "sprede indbyggerne", er vi ikke langt fra at de danske seere kan få uudtalte associationer til formuleringer som: "Krigen mod Ghettoerne", eller: "Krigen mod parallelsamfundet". 

   Og det var vel netop den framing statministeren gerne ville have, men ikke ville sige ligeud. Og billederne som aktiveres skal journalisterne og deres fotografer nok levere:

Søsterhøjhusene Agerkær (billedet) og Ruskær i Rødovre
blev jævnet med jorden i 2012.

https://politiken.dk/kultur/arkitektur/art6282492/Jo-det-kan-v%C3%A6re-n%C3%B8dvendigt-at-rive-ghettohuse-ned

Akvarelmaleriets mysterier (69) - om at lave re-make af akvareller - nuværende re-makes af to ugleakvareller, set i lyset af tidligere forsøg på at kopiere mig selv

Jørg Viggo Jensen: Gård-ugler af marksten i skumringstimen.
Ifølge japansk (over)tro betyder en ugle der vogter over dit hjem: Lykke!

(fortsat fra forrige indlæg i serien om mine forsøg på ugle-akvareller)

Jeg sluttede det foregående indlæg med den sværeste af de seks akvareller, den med tre kirkeugle-unger siddende i en klump på en død træstamme.

   Den ville fruen gerne have op på sin fuglevæg i entreen, som udelukkende viser et udvalg af mine fugleakvareller.

   Og da min ugle-stenhugger-ven og -leverandør af mine fem gårdugler som jeg havde lovet nogle akvareller retur for stenuglerne, også valgte den - sammen med portrættet i halvnær af sløruglen, så måtte jeg for anden gang igang med en re-make af en akvarel i ugle-serien.

   Den første akvarel re-make i serien var af sneuglen i fuld figur, begrundet i at jeg selv ikke var tilfreds med første version; 

   Her et gensyn med den forbedrede sneugle-akvarel hvor jeg er gået mere modigt til værks med markering af den hvide, men plettede fjerdragt og snevejret i baggrunden:

Og her er den slørugle som også blev valgt af ugle-stenhuggeren, og som jeg også selv var ret glad for og lidt stolt af:

Den har jeg nu ikke tænkt at lave en re-make af, men vælger sikkert at male en slørugle i fuld figur, som man kan finde rigtig mange smukke og farverige fotos af; som fx de her:

Muligvis vil jeg også senere kaste mig ud i at prøve endnu en akvarel med to eller flere slørugler sammen (ligesom kirkeugle-ungerne), og måske også en akvarel med endnu en flyvende slørugle som motiv.

   Time will show.

Jeg har et par gange før lavet en re-make af egne akvareller. 

   Meget tidligt lige efter fruen og jeg var kommet hjem fra det allerførste akvarel-kursus med den færøske maler Bardur Jakupsson ved Gardasøen, fandt jeg et foto i min avis af en afghansk opiumbonde. 

   Der var meget hvidt med skygger i fotoet - den løsthængende 'kandora', det store gråhvide skæg og turbanen - og jeg ville gerne efterprøv sandheden min sparsomme erfaring der havde lært mig at det umalede akvarelpapir er det der skal leverer den hvide farve i en akvarel, og at det 'trick' på en eller anden måde virkede udtryksmæssigt 'stærkt' og giver en særlig lysende identitet og kvalitet til et vellykket akvarelmaleri:

Jeg var ikke rigtig tilfreds med første-udgaven så jeg prøvede en gang til:

Tilføj billedtekst

Jeg ved såmænd ikke idag, hvilken der er "bedst". 

   I begge tilfælde lignede den turban-klædte og langskæggede afghaner ikke mere en taleban-sympatiserende opiumdyrker, men en hellig mand fra Tusind og en nat. 

   Der lærte jeg at det at omsætte et motiv fra foto-mediet til akvarel-mediet, og  at selv med en målsætning om at male motivet så naturalistisk som muligt, så førte det altid til et skift i oplevelseskvalitet: fra  eksistens i virkelighedens verden til nyt liv i et fiktions-univers

   Derfor gave jeg senere på Facebook mine udstillede akvareller overskriften "akvarel-drømme".

Og så går jeg nogle år frem til januar 2015. 

   Der begyndte jeg at male 'rødhals' eller 'rødkælk' som det også hedder - i flere varianter og med flere forskellige referencebilleder - hvor i hvert fald ét var foto af en andens akvarel.

   Det var jeg ligeglad med. Jeg betragede dem som en øvelse - som træning i fuglemaleri, som jeg året forinden også havde kastet mig ud i at prøve, egentlig med tilfredsstillende resultat, som de her søpapegøjer:

Egen produktion: To søpapegøjer. Akvarel. 2014.

Her er mine første fire rødhals-akvareller; nummer et er malet meget hurtigt og er en slags skitse-forstudie til den anden:

Egen produktion: Rødhals og rønnebær,. Akvarel. 2015

Jeg fik i løbet af året dem alle afsat til venner og familie. Det var tydeligvis et meget populært motiv.

Da jeg sidste Jul fik en bestilling fra 'Moster' på endnu en rødhals og i lang tid ikke havde kunnet tage mig sammen til at male på grund af min CML-leukæmi og den delvist mislykkede behandling af den, så besluttede jeg mig til simpelt hen at lave en kopi af den bedste af dem jeg allerede havde malet, og som jeg jo kunne kopiere fra det computerfoto jeg havde lavet den gang.

   Det kom der så det her ud af, en kopi men også en forbedring, syntes jeg den gang og mener stadig (mere mod, mindre forsigtighed):

Egen produktion: Rødhals og rønnebær, akvarel. 2017

En særlig måde at undgå at male en hel re-make af en akvarel på når noget er gået galt, er at klippe og klistre dele af motivet ud og overføre det til en ny baggrund. 

   Det skete med denne skarve som jeg malede efter en udstoppet skarv på et kursus hos den velmeriterede oliemaler-kunstner H. C. Rylander, som mente at akvarel-maleri kun var noget for illustratorer og arkitekter.

   Problemet var at jeg simpelt hen ikke havde en stor nok akvarel-blok med til første kursusdag. Så der var ikke plads til spidsen af de to vinger.

   Dem malede jeg så for sig, og så kunne jeg klistre de tre elementer sammen og sætte dem ind på en hvid og umalet baggrund på et større ark akvarelpapir:

Egen produktion: Skitse af skarv med påklistrede vingespidser

Men der manglede i den grad miljø og kontekst.

   Vi havde jævnligt besøg af skarver i vores sø ved vores sommerhus, hvor de både jagede fisk og sad og tørrede vinger på vores båd og bådebro, så min fantasi havde ikke problemer med at konstruere en location, som man kan se her:

Egen produktion: Skarv der tørrer vinger - med ny baggrund:
sø med flere skarver og dunhammere. Akvarel. 2014

Ideen havde jeg fra min læsning af den amerikanske fuglemaler og -illustrator J. J. Audbons historie som jævnligt malede flere selvstændige akvareller/gouacher som han så klippede og klistrede sammen til et enkeltbillede.

   Som det her som - tilfældigvis! - netop viser hans illustration af et par amerikanske slørugler:

Slørugler: Illustration fra J. J. Audubons bog:
Birds of America. 1827-1838

Her kan man jo ligesom ikke  rigtig følge med, men bare blive betaget og imponeret. Husk der var ikke fotografiapparater til hjælp for den visuelle hukommelse den gang. 

  Audubon kombinerer akvarel, gouache, blyant og tusch - og så er der altså ofte tale om en slags montage. 

   I det her billede oven for tror jeg han har malet baggrunden for sig, og de to slørugler hver for sig, og så klippet ud og klistret dem sammen i et enkelt dramatisk og spændende billede. 

Det "trick" brugte jeg så til at peppe akvarellen med den flyvende slørugle lidt op: Den fik en påklistret hvid måne:

Egen produktion: Flyvende slørugle med måne. Akvarel. 2018

Men så kommer her 2. udgaven - en re-make af de tre kirke-ugleunger der klumper sig sammen på en død træstamme. 

   Og der er ikke noget klippe-klistre her; den er malet fra bunden, men med det klare formål at denne udgave skulle blive mindst lige så godt som første udgaven, og man skulle helst ikke kunne se forskel, hvis man ikke lige havde dem hængende på væggen ved siden af hinanden:

Egen produktion: Tre kirkeugle-unger på en død træstamme (2). Akvarel. 2018

Som næsten altid, er re-make-udgaven blevet lidt bedre. Man bliver som maler l mere modig når første udgaven sådan set er lykkedes  nogenlunde som tænkt.

   Farverne  er her en smule kraftigere, kontrasterne udnyttet bedre. Himlen er lidt mere blå, hvor første udgavens er lid mere over i det gråblå.

Men historien om uglerne, både dem i virkeligheden og i skulpturer og malerier, er ikke slut endnu, så ...

(fortsættelse følger)