Stenalderens hulemalerier - bevis for konceptuelle rum og tidlig konceptuel blending

Allerede da jeg var barn husker jeg at have set billeder af de fantastiske levende hulemalerier i Frankrig og Spanien fra stenalderen, som blev dateret til at være 16.000 år gamle. Det ser så ud til at moderne antropologiske teorier siger at der skete et mentalt skred for det moderne Cro-Magnon-menneske for 40-50.000 år siden - og at det afspejler sig i artefakternes bearbejdning: De havde en kultur - og teoretisk kan man argumentere for at de også da havde et rigtigt menneskeligt sprog.

   Forbillederne til disse fantastiske livagtige og genkendelige malerier af dyr der løber hen over klippen de er malet på, hvor "kommer de fra"? 

   "Ud af hovedet", ville man jo måtte sige. Og det husker jeg faktisk jeg selv svarede når voksne spurgte mig hvad det skulle forestille da jeg som barn sad og malede fantastisk månelandskaber med vulkaner og dinosaurere: "Ikke noget! Det er bare noget jeg laver ud af hovedet."

   Ja, der er jo ingen tvivl om at de har set den slags dyr når de har jaget og i øvrigt bevæget sig ude og omkring i den omgivende natur. Men den eneste måde de har kunnet male disse genfremstllinger inde i hulen på, er jo ved at de har etableret sig et visuelt mentalt rum ud fra en lang række visuelle erfaringer og input, og at det er ud af dette mentale rum - en slags visuel og episodisk hukommelse - de så har trukket og reproduceret de forestillinger de først må have set for deres indre øje før de så kom op på væggen gennem fingermaling af en slags.

Et konceptuelt rum defineres som et mentalt rum, et tanke- eller forestillingsrum der omfatter en begrebslig kategori, kombineret med en visuelle repræsentation kaldt frem på en "indre skærm" der i komprimeret form mimer de oprindelige oplevelser. Det betyder at hvis man beder folk om at tænke på det fænomen, så har de ord for at beskrive det, og de kan - mere eller mindre vellignende - også tegne det. Og så  må der været tale om en form for konceptuel blending - af det som hjernen ser indad og finder frem til bevidstheden fra forskellige hukommelsescentre, og så af det som hånden gør når den maler, og som hjernen ser resultatet af på væggen under processen. 

Vi har altså en begrebsmæssig kategori sat i ord, og en kategori sat i billeder, som hjernen så kobler sammen og kan trække på, dels til at genkende og matche med de indkomne visuelle stimuli, dels til at tale om med andre, og dels til at genfremstille i efterlignende billeder.

Pippi Langstrømpe - en kreativ hovedperson i en fiktion - Astrid Lindgren - en kreativ forfatter i virkeligheden - begge mønsterbrydere med savn og tab i bagagen

Ja, selvfølgelig, tænkte jeg. En artikel i dagens Information fortæller om en studerende der har skrevet speciale om Pipi Langstrømpe som en særlig blandet og spaltet karakter. Og ikke så snart er jeg begyndt på at læse artiklen, før jeg bliver "overfaldet" af tanker og ideer ud fra mine teorier om kreativitet: blending og den (særligt) kreative personligheds kilder i opvæksten.

Pipi selv er ekstremt kreativ, i alle historier bryder hun normer, hele hendes livsførelse er en blanding af voksen og barn, af virkelighed og fantasi, og - og det er pointen i specialet - af dreng og pige. I sin praksis blender hun, og i sin personlighed er hun blended: to personer i en - i øvrigt ligesom tegneseriernes superhelte.
   Og hendes forhistorie - før hun flyttede ind i Villa Villekulla med hest og abe og en stor pose penge: traumatisk med savn og tab; ingen mor, en far som er i Langbortistan; hun er ensom, og hun er ekstremt antiautoritær: mod politi, mod skol, mod socialforvaltning, mod de voksnes lov og orden. Hun er virkelig en slags superhelt - i børneøjenhøjde.
   Hendes udseende: I en hvilken som helst normal folkeskole ville hun være et taknemmeligt mobbe-offer: rødhåret, fjæset fuldt af fregner, noget tøj som trodser enhver ordentlig norm for påklædning, lige så meget drenget som piget. Men hun er en vinder - på trods af alt.

Og Pipis opfinder, Astrid Lindgren. Hun vokse op på præstegården Näs i Vimmerby i Småland, der blev forpagtet af hendes forældre. Havde en storebror og to lillesøstre. En paradisisk lykkelig barndom uden voksenovervågning.
   Som voksen blev hun uddannet til sekretær og boede i Stockholm - resten af sit liv. Hun var produktiv ud over alle grænser (jfr. Poul Martinsen). Og jo mønsterbryder.
   Traumatiske oplevelser? Ja, ikke som barn hvor idyllen herskede - i hvert fald i erindringen. Men det at forlade barndommens land - i skam og i trods, har åbnet fantasiens og kreativitetens  mentale stavblender, antager jeg. Wikipedia fortæller:

Som 18-årig og journalistelev ved lokalavisen Vimmerbytidningen blev hun gravid. Barnets far, avisens chefredaktør, ville gifte sig med hende. Hun afslog og flyttede til Stockholm. Sønnen Lars blev født den 4. december 1926 på Rigshospitalet i København. Han døde i 1986. Hun havde fået hjælp fra en advokat til at klare formaliteterne, og Rigshospitalet viste sig at være det eneste sygehus i Skandinavien, der tog imod fødende kvinder uden at orientere myndighederne, således at hun undgik at oplyse, hvem faren til barnet var. Sønnen var i familiepleje de første år, før han blev hentet hjem til Stockholm i 1929, efter hans fostermor var blevet syg.

Bemærk at hun bliver journalist ligesom Poul Martinsen. Og forlader sit miljø - og sit miljøs dialekt!!!! Og oplever de svenske myndigheder som nogen der har allieret sig imod hende for at spærre hende inde i forpligtelser og sociale bindinger.

En meget stor del af hendes fantasiunivers, som hun udfolder i sine bøger, handler om det tabte barndomsland, som hun idealiserer og i symbolsk form længes tilbage til (igen jfr. Poul Martinsen). Wikipedia fortæller:

Da Lindgren debuterede som forfatter, var hun inde i en periode med sygdom, ængstelse og bekymring for familien. Særligt efteråret 1944 havde været meget krævende, og hun var spontant begyndt at skrive med stor glæde. Skriveriet blev en flugt fra virkeligheden og en terapi, når bekymringerne satte ind, og hun kom styrket ud. Når jeg skrev, var jeg utilgængelig for alle sorger. (...)
   Ifølge Jo Tenfjord lo Lindgren altid af dem, der ville psykologisere hendes bøger. Hvis nogen var prætentiøse på hendes vegne og stillede spørgsmål, som hun syntes var uvæsentlige, kunne hun pludselig spørge på smålandsk dialekt: Hvor meget koster en almindelig brun hest?" 

Ja, smålands dialekt! Det med barndomssproget der er fortrængt eller undertrykt til fordel for et andet og voksent, her stockhomsk. Den dobbelte personlighed, savnet af og symbolet på barndommense land, udtryk ved den dialekt som er ens modersmål. Havde hun været filminstruktør, var hun straks blevet udnævnt til auteur.

Astrid Lindgren begyndte først at skrive da hun var 40 år.
   Jeg får en association til Karen Blixen, som nødtvunget måtte forlade Afrika, havde mistet sin elskede Denys Finch Hatton, og som kom hjem til Danmark fuld af savn og med en følelse af at være spærret inde. Så tog fantasien over, som en overlevelsesstrategi - og blev stor fortællekunst. Og så begyndte hun at skrive om det tabte land da hun var omkring 50.
   Karen Blixen-museets hjemmeside skriver:

Mange år senere - i fortællingen "Gensyn" fra 1961 - lader Karen Blixen direktøren for et marionetteater, Pipistrello, sige til Lord Byron: "Vist er det en stor lykke at kunne forvandle de ting, der hænder en, til historier. Det er måske den eneste fuldkomne lykke, et menneske kan finde i livet. Men på samme tid, uforklarligt for de uindviede, et tab, endogså en forbandelse." 

 Hendes far begik i øvrigt selvmord da hun var 10 år gammel.

"Den sorte boks" - og Kim Larsen som ikke vil åbne sin...

I SøndagsPolitiken 10. maj, et interview med Kim Larsen, interviewer Erik Jensen. Erik Jensen fisker efter en frame: Den folkelige og populære Kim Larsen, er han i virkeligheden ikke selv kunstner, samtidig med at han tager afstand til den snævre kunstmusik som jazz? Kim Larsen:

"Jeg vil ikke sidde her og være kunsthader. og det er ikke for at krukke. Men for mig er forskellen på en kunstner og en popper, at kunstneren åbner sin sorte boks for folk. Det allerinderste. Han vil gerne have et publikum, men han vil lave sine ting, uanset om det er der eller ej. Mens popperen gerne vil ud og spille for et publikum og have gang i den. Han vil aldrig åbne for sin sorte boks. Ikke for sit publikum i hver fald. Det har jeg aldrig gjort i en sang eller på scenen.
   Nu har du så chansen for at fortælle, hvad der er i den sorte boks?
   "Det fortæller jeg kun til min dame. Jeg tænker nogle gange, at det her skal ingen have at vide. Der gør nogle kunstnere. En af mine favoritter, van Gogh, gjorde det jo meget direkte hele tiden. Han var ligesom uden opsyn. Men jeg vil ikke have at folk skal se ind i mit inderste hjertekammer, så jeg omskriver det. Med poesi eller humor."

For Kim Larsen er det åbenbart væsentligt at hæge om - skjule - den kreative stavblender som rent faktisk omsætter "noget" i "den sorte boks" til hans populære sange. Og som jo præcis er det som de kunstnere gør som  han lægger afstand til.
   Hans kamuflagearbejde - og dermed blendingoperationer - er blot en tand mere effektivt end de kunstneres som åbenlyst trækker på de oplevelser som er lagret i deres "sorte boks".
   Rene paradoksformuleringer. Men hans formuleringer om at kunstnere ikke tænker på deres publikum, og at det er "poppet" at gøre det som han gør, er værd at forfølge.

Pilou Asbæk - om kreative restriktioner - og den kreative personlighed

I Lørdagspolitiken, et interview med Pilou Asbæk, skuespiller med en vigtig rolle i filmen "R". En undertekst til fotoet af ham fortælles det:
Under indspilningen af 'R' chikanerede Pilou Asbæks medskuespillere ham. Det overførte han til rollen som den indsatte Rune. Følelsen af ensomhedkan Pilou Asbæk genkende fra sin kostskoletid og fra sit nuværende liv, hvor han på trods af de store roller altid har følt sig ensom.
   Lige efter bogen, ser det ud til.
   I selve artiklen beskrives hans optakt til skuespilleriet således:

   Men det hele startede egentlig på kostskolen Herlufsholm på Sydsjælland, der med uniformer, fælles sovesal, hierarki og strenge regler har visse fællestræk med et fængsel. Det var her i skolens dramalokale, som egentlig er den gamle gymnastiksals omklædningsrum,m at Pilou Asmbæk som 19-årig fandt ud af, at hanville være skuespiller. At det var det han havde talent for.
   "Jeg tror på meget stramme rammer. Også inden for skuespillet. Jo strammere rammer, desto større kreativitet. Og jeg har taget den disciplin med her fra skolen. Jeg er egentlig bleve ekstremt autoritær af at gå her", siger Pilou Asbæk.
   Hvordan det?
   "Hele mit liv har jeg fået at vide, at jeg var ukoncentreret og ufokuseret. Gennem skuespillet fandt jeg opmærksomheden, nærværet og tilstedeværelsen.

Jo strammere, jo større kreativitet, siger han. Men mellemregningen fortæller han ikke. At stramme rammer, et fængselagtigt liv, provokerer og stimulerer fantasien, og dermed et krav - et behov - om at fantasien som "drift" kan få lov at udfolde sig i liv og handling. Men omgivelserne synes han var "ukoncentreret" og "ufokuseret", og hvad mon hans hjerne gik og foretog sig når den ikke kunne koncentrere sig og fokusere på det i den aktuelle virkelighed som omgivelserne synes han burde.
   Kreativ vrede, er jo et andet søgeord i den her sammenhæng. Pilou fortæller at det var hans franske mor som mente han skulle på kostskole, fordi hun selv  havde gået på "14 kostskoler" som barn.

"Jeg stejlede fuldstændig. Hvad fanden skulle en københavnerdreng på en af landets ældste kostskoler? Jeg var fyldt med modstand over projektet. Jeg syntes, de andre lignede lemminger i deres uniformer", husker han.
(...)
   "Men da julen kom, og jeg stadig hadede det, sagde hun, at jegblev nødt til at gå der til sommerferien. Hvis jeg stadig ikke kunne lide det, fik jeg lov at komme hjem."
   Efter juleferien kom en af de større elever hen til ham og sagde, at han ikke havde regnet med at se ham tilbage på skolen. Og så blev han stædig.
"Tor folk at jeg er sådan en, der stikker halen mellem benene? Kraftedme nej. Og så ringede jeg til min mor og sagde, at jeg blev her. Det endte med at være tre fuldstændig fantastiske år."

Vi har i hvert fald i disse citater fået koblet "kreativ vrede", "kreative restriktioner", og "en spaltet personlighed" sammen. Og den indspærrede,frustrerede personlighed eksploderer i kreative teateraktiviteter på skolen, fortæller artiklen videre:

"Til min afskedsforestilling i 3.g lavede jeg alt selv: Skrev stykket, instruerede, satte lys,og spillede hovedrollen,"siger han.
"Jeg havde nærmest genskrevet 'Gøgereden'. Musikken var fra 'Matrix', og en tv-pejs fik det til at se ud, som om der var ild i væggen. Alle medvirkende læste op af Strunge. Det var så prætentiøst."

Solsortens sang - i to "rammer" - og neuroæstetik

Hørte i radioen på vej hjem fra Verdensbilledlegatseminar med det nye hold legatmodtagere, en dansk filosof fortælle noget om den tyske frankfurterskole-teoretiker Adorno og han opfattelse af "naturens æstetik", tror jeg det var. Eksemplet som filosoffen med Adorno havde analyseret var solsortens sang. Citatet som det handler om har jeg fundet i oversættelse:

"Fuglesang er noget skønt for alle; intet følende menneske, i hvem noget af den europæiske tradition er bevaret, bliver ikke berørt af lyden af en solsort efter regnen. Og alligevel lurer det skrækkelige i fuglesangen, fordi fuglen ikke synger, men adlyder den magt, som holder den fangen."

Citatet sammenholder fuglesang i to frames: en frame hvor fuglesangen opleves som en slags musik, alltså noget smuk perciperet igennem et æstetisk filter, og en anden frame hvor fuglesangen - vel ikke opleves - men tolkes, udlægges og forstås i gennem zoologiens filter, hvor zoologerne har vist at fuglesangen typisk er et udtryk for biologisk aggression, skal markere territoriet, og jage konkurrernde artsfæller væk. Jeg forstod så på filosoffens udlægning at Adorno mente at skønhedsoplevelsen af fuglesangen ikke kunne ødelægges af den kyniske viden som zoologerne leverede om hvad denne sang faktisk betød i naturens egen verden.
   Sådan lidt firkantet udlagt så sker der åbenbart ikke en blending af de to frames, men heller ikke en udmanøvrering af den "idealistiske" æsetiske frame, til fordel for den videnskabeligt sande. Altså skønhedsoplevelsen overlever trods vores videnskabeligt funderede viden.

Kunne man trods alt blende de to konceptuelle rum? tænker jeg. Kunne man på en gang nyde solsortens sang æstetisk og samtidig tænke på den som det videnskaben har konstateret? Hvad skulle der til?
   Ja, hvis man havde den oplevelse at agression, krig og konkurrence havde en skønhedsdimension, så var der vel ikke noget i vejen for at udvikle et blended konceptuelt rum hvor det netop var det skønne ved fuglesangen (eller en del af det skønne) at dens betydning var: Her er jeg, en stor og stærk solsortehan, og - gutter - hold jer væk fra min kvinde og min rede, og i får bank hvis i overskrider grænsen.
   Adorno har været pacifist.

Findes der et hjernecenter der aktiveres af æstetiske oplevelser (der udløser dopamin), og et andet center der aktiveres når man forstår noget begrebsmæssigt og videnskabeligt? Lyser begge disse hjernecentre op når man forestiller sig den biologiske kamps udtryk i fuglesang som en særlig æstetisk nydelse? Jeg spørger bare!

Jeg associerer til Tor Nørretranders som for nogle år siden skrev en bog om kunst og æstetiske præstationer som - i zoologisk og dyreadfærdsmæssig optik - udtryk for kamp for overlevelse ved at imponere hunnerne (jeg har ikke tjekket, men det var noget i den retning pressen formidlede). Jeg forfølger sporet og associationen og finder introduktionen til et universitetskursus.

Neuroæstetikken er et kerneområde for mødet mellem humaniora, biologi, neurologi og filosofi. Kurset ønsker dels at give en introduktion, dels at diskutere forskning i menneskets neurokognitive natur, som kan tænkes at medvirke til en nærmere forståelse af vores æstetiske adfærd. Blandt de æstetiske spørgsmål, som kan tænkes at nyde godt af en sådan befrugtning fra neurobiologisk side, er sådanne som følgende: Hvorfor har vi (men muligvis ikke andre dyr) æstetiske oplevlser; hvad vil det sige, at en genstand er ”smuk”, ”skøn” osv.; hvilken type genstand er et kunstværk, og hvorfor opstår kunstværker pludselig for ca. 50.000 år siden; er der kogntiv forskel på de oplevlser, musik henh. billedkunst, henh. litteratur osv., giver anledning til; m.v., mv.? Vi vil også undervejs diskutere den filosofiske problemstilling, i hvilket omfang det giver mening at ”naturalisere” de æstetiske fag vha. neurobiologiske data og teorier.

En god "streng" at forfølge, som startede med et Adorno-citat i en radioudsendelse.