Hvad gør de ved os - filminstruktører, journalister, manuskriptforfattere - når kroppen spejler det som øjnene ser?

Et gennemgående tema for en lang række indlæg i de lidt mere end to år jeg har skrevet på denne blog, har været spørgsmålet om hvad der foregår i hjernen og i kroppen på os når vi ser en film, læser en bog, ser et maleri, hører et radioindslag. Altså nå vi er modtagere af kreative produkter.

    Jeg laver lige en dansk parafrase af et engelsksproget blogindlæg fra den kendte filmteoretiker Bordwell - en af de helt tunge drenge hvis hovedværk står på ethvert filmspeciales litteraturliste: "Narration in the Fiction Film". 
   Indlægget indledes sådan her, resten kan følges på linket til sidst:

Vi ser film med vores øjne og ører. Men vi oplever og erfarer film med vores sind og vores kroppe. Der går en vej fra ydre sansning til mental reaktion, som det ville være rart at kunne beskrive, for dermed at kunne forklare vores reaktioner på de sansede input.
    Film gør noget ved os, men vi gør også noget ved film. En film leverer en overraskelse, vi hopper i sædet. Filmen påbegynder en scene, vi følger handlingen opmærksomt. Filmen laver en plantering/et set up, vi husker det og reagerer med lettelse når vi får pay off. Filmen inviterer til følelsesmæssige reaktioner, vi føler dem.
   Så hvis vi vil vide mere om filmhåndvækets hemmelige "hvordan", ja, så forekommer det logisk at spørg dem der producerer filmene: Hvad er det der gør det muligt for jer at få os seere - publikummer - til at reagere præcist som de ønsker?
   Uheldigvis for os kan de normalt ikke fortælle os det. Og gennem historien har filmmagere arbejdet med 'seat-of-the pants' psykologi (=intution). Gennem 'trial and error' har de lært sig hvordan de former vores sind og vækker vores følelser, men normalt er de ikke interesseret i at forklare hvorfor de lykkes med det.

Og kunne man tilføje: De kan som regel heller ikke forklare det selv hvis de var interesseret. De "ved" det bare - eller de "føler" det bare. Vi kalder det intuitition eller tavs viden.

De samme spørgsmål kan vi stille til mange kreativt-produktive professioner, og den samme mangel på et ordentligt svar møder vi fra fx journalister, forfatttere, malere.
   Alle disse professioner arbejder med kreativitet som drivstof, alle gør de noget ved os - både vores sind og vores føelsler - når deres produktioner er bedst.
   Alle kan de også floppe, så deres produktioner lader os kolde: vi zapper, lægger bogen fra os, forlader biografmørket i utide, går hurtigt gennem udstillingen, bladrer gennem avisen på 20 minutter.

Dette blogindlæg af David Bordwell findes på hjemmesiden http://scsmi-online.org/. Og det er først for nylig jeg er blevet opmærksom på den organisation: 'Society for Cognitive Studies of the Moving Image'.

Bordwell leverer en historisk redegørelse for de forskellige forsknings-indgange som har forsøgt at besvare spørgsmålet oven for, et indlæg som er både læseværdigt og interessant. Men det er tydeligt at han ikke er særligt interesseret i den neuroscience-indgang som har optaget og stadig optager mig.

Det er der imidlertid et andre bidragydere der er. Jeg fremhæver to: Michele Guerra og Dirk Eitzen.

Michele Guera har skrevet et indlæg med titlen: Film Style: "A Motor Approach. Den indleder med at stille spørgsmålet:

“How can cinema have so powerful a reality effect when it is so manifestly unreal?”

Hvordan kan film  have så stærk en realitetseffekt når film er så tydeligt uvirkeligt? Det er et godt spørgsmål, og det rammer jo lige ind i det tema som også har optaget mig - fakta versus fiktion. For fælles for al 'film' uanset om det er en spillefilm eller en tv-nyhedsudsendelse, så er vi jo som seere klare over at det vi ser, blot er billeder af "noget andet" - som tidligere foregik foran en kameralinse og blev registreret der som en "optagelse":
    Michele fortsætter:

Vittorio Gallese and I have started from this very simple assumption by Steven Shaviro to wonder at which levels a movie engages its viewer. The moving image is with no doubts the most sophisticated form of mediated intersubjectivity: the relationship we build with the characters, with the objects and the landscape which appear on the screen is very similar to the relationship we build in our daily life with people we interact with, objects we use and environments we inhabit.

De relationer vi opbygger til karakter, genstand og landskaber som optræder på lærredet eller skærmen, ligner forbavsende meget de relationer vi har i vores dagligdag til folk vi omgås, genstande vi gør brug af, omgivelser vi bor og lever i.
    Og det er jo sådan set mærkeligt.

I hvert fald må dem der har opfundet og udviklet film som medie, som teknik og som audiovisuel fortælling - sideløbende have udviklet et - sikkert ubevidst billede af den hjerne - inklusive dens emotionelle del - som filmen "spiller på" og aktiverer når den bliver set af et publikum. Og det filmen spiller med, er klip, setting, kamerabevægelser, lyd, panorering, casting, etc. Hele dramaturgiens og filmteknikkens værktøjskasse.

Michele Guerra hører til samme 'naturalistiske' retning inden for filmvidenskaben som vores egen Torben Grodal sådan som han har udfoldet sin tænkning i bogen "Embodied Visions". Det grundlægende synspunkt er at sanseapparatet, hjernen og kroppen er forbundet og spiller sammen på en sådan måde at den serie af syns- og lyndindtryk som filmen kontinueret udsætter os for når vi ser den, virker ind på os mentalt-fysisk-kropsligt som om vi selv bevægede os, handlede, følte og tænkte på en lignende måde som dem vi ser optræde på skærm/lærred.
    Filmen simulerer en virkelighed, og vi som publikum simulerer os selv - bl.a. automatisk via spejlneuronerne - i den simulerede virkelighed som filmen fremstiller. Derfor kan filmen både aktiverer identifikation og forståelse i forhold til det vi ser, og fremprovokere følelser som frygt, forventning, chock, afsky, vrede, medfølelse mv. - følelser som principielt er neurokemiske reaktioner som vores hjerne og krop neurologisk er programmeret til at få aktiveret ved møder og konfrontationer med vores naturlige omgivelser som vi er afhængige af for at overleve.

Det Michele Guerra er særligt optaget af at forstå gennem denne neuro-optik, er filmstilens udviklingshistorie (i virkeligheden et svar til David Bordwell):

Thus it is important to question viewers’ gaze behavior as well as viewers’ brain responses, focusing more precisely on the impact our simulated motor behavior has on our film experience: fMRI or EEG experiments can offer a new and different perspective on the history of film style grounded on embodiment.

Spørgsmålet om den "legemligjorte" film-effekt deler hun op i tre:

There are at least three different forms of embodiment implied by a movie. The first is tied to acting as embodiment, and it is strictly connected to the study of the “actor in the neuroscience era” (borrowing the title of a work by Vanda Monaco and Yang Wenting). The second form is tied to film style as embodiment, and it is based on the assumption that the style a director chooses to tell her story entails a more or less strong embodied relationship with the viewer. The third form is tied to viewers’ responses and it is mostly interested in finding what happens in our brain when we watch a particular film scene or film shot (and we could say that this third form is substantially implied by the other two).

Embodied Simulation (ES) - legemliggjort simulation - er betegnelsen for det grundsynspunkt som  Michele Guerra deler med en af de italienske neuro-forskere, Vittorio Gallese, der i sin tid opdagede spejlneuronerne, og som sammen med sine kolleger har skrevet en af hovedværkerne om deres opdagelse og mulige funktion: "Mirrors in the mind".

Gallese describes ES as “a common underlying functional mechanism [that] mediates our capacity to share the meaning of actions, intentions, feelings, and emotions with others, thus grounding our identification with and connectedness to others.”So the question is: who acts in a movie? Who owns intentions? Who feels something? Who experience emotions?
   Obviously the actors act, own intentions (generally established by the screenplay), and feel emotions, but the real target of the movie is the viewer. She has to feel emotions, as well as she has to behave as if she were acting and owning intentions.
   Some scenes elicit motor responses in a very elementary way, creating for instance a vertigo effect, or showing disgusting or painful images. Nonetheless the only way to assure a motor link between the viewer’s body and the camera behavior is by means of film style, matching film’s shots according to a corporeal schema that will trigger a mental one. 

Det Michele Guerra til slut argumenterer for, er at man må gå eksperimentets vej og simpelt hen afprøve filmsekvenser mens man skanner hjernen for at se hvor den er aktiv, og hvordan dens forskellige centrer, moduler og netværk fungerer som respons.

Den anden forfatter som jeg nævnte i starten, Dirk Deitzen, har leveret to indlæg som er beslægtede: "Entertaining Violence" og "The Fun of Fear: Horror, Suspense And Halloween". De rammer begge ned i to temaer som jeg har forsømt i de hidtidige blogindlæg om dramaturgiens effekt: FASCINATION og FØLELSER.
   De stikord vil jeg vende tilbage til i et senere indlæg.

Når minder og følelser gemmes - og kaldes frem igen - a la Mads Brügger

Hjernen gemme minder i den den del af hjernen der kaldes hippocampus, mens voldsomme følelser gemmes i den del der hedder amygdala.

   Illustreret Videnskab har en artikel om hvordan den sammenkobling af minder og følelser som kendetegner posttraumatisk stress, kan svækkes eller kureres. Rubrikken er "Forskere vil fjerne vores traumer". Og første del af manchetten lyder:

Flere forskerhold er ved at udvikle metoder, der kan ændre vores hukommelse, så rædselsvækkende minder enten glemmes eller ændres og ikke længere udløser frygt. 

I artiklen beskrives det at når hjernen gemmer noget vi oplever eller lærer, så sker det ved at indtrykkene sendes fra korttidshukommelsen til langtidshukommelsen, som sikrer det oplevede og lærte langtidsholdbarhed, men som det til gengæld tager lang tid at lagre informationerne i:

I en proces, der kaldes konsolidering, skal hjernens nervebaner nemlig bogstavelig talt bygges om for at kunne gemme de nye informationer.

   De senere års forskning har vist, at hver gang et minde er hentet frem fra langtidshukommelsen, bliver det i princippet slettet og skal konsolideres igen for at forblive i vores erindring. Det giver hjernen mulighed for at bearbejde mindet og opdatere det med ny information, men det betyder også, at det, vi husker, ikke nødvendigvis er det vi oprindelig oplevede. Hvis vi fortæller en oplevelse fra ungdommen og pynter en smule på historien, vil det altså være den ny og ikke helt virkelighedstro historie, der bagefter gemmes i langtidshukommelsen og erstatter mindet om det faktiske forløb. Denne proces kaldes rekonslidering, og den kan kun ske i et kort afgrænset tidsvindue, efter at mindet er kaldt frem fra langtidshukommelsen. 

Forsøgene som forskerne har foretaget, viser at hvis en fremkaldelse af et minde som er forbundet med stærke negative følelser ("frygt"), foregår i en kontekst som er tryg, så kan man kortvarigt frakoble den negative føelelse. Men frakoblingen er som regel ikke vedvarende.

   Frakoblingen af minde og frygten forbundet med det viste sig ved forsøg at kunne blive permanent, hvis der kun gik kort tid fra at mindet og de negative følelser var re-aktiveret, og så til at man rekonsoliderede mindet i en ufarlig og tryg sammenhæng. I dette kort tidsvindue var det altså mental mulighed for at erstatte den traumatiserede erindring, med en barbejdet erindring som var emotionelt ustresset.

Jeg får en association til det at lagre information på en disc, fx i form af en tekst. Hvis man så fremkalder teksten på skærmen og bearbejder den, og trykker gem, så overskriver man de tidligere lagrede tekst med den nye. 

   På DR.dk/DR2/VidenOm/Temaer/Hjernen/ fortæller de nærmere om denne langtdishukommelses indretning:

- Episodisk hukommelse (personlige hukommelse) er bygget på situationer og begivenheder, vi har oplevet. Her er vores erfaringer, og herfra henter vi f.eks. detaljer om en episode fra vores barndom.

- Semantisk hukommelse (videnshukommelse) rummer vores generelle kundskaber, vores ordforråd, vores viden om geografi og kemiske formler osv.

- Procedurehukommelse (handlingshukommelse) lagrer praktiske færdigheder, som at cykle, køre bil, spille tennis m.m., færdigheder, som skal øves mange gange.

Hvorfor er effekten af rekonsolidering i hukommelsen af genkaldte minder og følelser interessant i en kreativitetssammenhæng?

   Jo, fordi rigtig mange forfattere skriver ud fra reaktiverede minder fra barndom og ungdom med stærkt negativt følelsesindhold, minder om tab og savn og mobning mv., som jeg jævnligt har fremhævet i tidligere indlæg. Og derved sker der en re-konsolidering af de minder han/hun skriver om, og som jo må være lagret i den episodiske hukommelse.

   Det at reaktivere erindringer og derefter omskrive dem i en fiktiv form, kan altså tænkes helt eller delvist at afkoble sammenhængen mellem mindet og følelserne, nemlig hvis det foregår inden for bestemte "tidsvinduer". Det burde så indebære at forfatteren kan "frigøre" den kreative proces fra hele tiden at skulle koble tilbage til og tage udgangspunkt i et "traume"-erindringskompleks. En frigørelse som måske også kan indebære at lysten og trangen til at skrive "dør". Man kender måske til begrebet "en udbrændt forfatter".

   Eller omvendt: Lige meget hvor meget forfatterne skriver og skriver, så vil de negative følelser forbundet med de rekonsoliderede minder, blive hængende - efter en kort terapeutisk lettelse som er umiddelbart forbundet med den kreative skriveproces.

   Koblingen af et stadig bearbejdet minde i kunstneriske udtryk og de negative følelser fastholdes i så fald - som en permanent kilde til kreativt frustration og irritation.

Jeg har tidligere nævnt journalisten og tv-dokumantaristen Mads Brügger som prototype på den særligt kreative personlighed. En personlighed der med lyst dyrker tvetydigheden og gråzonen mellem sandhed og løgn i forskellige former for faktion og fortællende journalistik.

  Weekendens Information har i sit Sommertider-tillæg et portrætinterview med Mads Brügger i en serie med temaet "Faderoprør". Rubrikken lyder "Patriarken har mistet sit båthorn".

  Og Mads har ondt i faderforholdet, fremgår det. Faderen var der nemlig ikke - han var fysisk og mentalt fraværende:

"Min far var klassisk patriark. I min barndom leve han fuldt og helt op til tidens idealer om en far, der var fraværende, men som skaffede mad på bordet." (/) Ofte var han væk i flere uger, og Mads savnede ham. Så vender han solbrændt hjem fra fjerne afkroge af verden med gaver, og hverdagen fortsætter med sine vante rutiner. 

Til "de vante rutiner" hører stramt afmålt "kvalitetstid" hver fredag hvor faderen havde fri og hentede Mads tidligt fra skole og derefter købte bøftatar hos den lokale slagter, en ret som far og søn så nyder sammen.

   Mads husker et skænderi med faderen da han er ca. 10 år, et skænderi hvorunder han begyndte at græde:

Jeg græder helt utrøsteligt,og så siger han til mig at det skal jeg holde op med, for drenge græder ikke! Jeg formoder det er derfor, jeg stadig har en grædeblokade. Så vil mange sige, at det er jo forfærdeligt, og du har jo et problem, men et eller andet sted er det jo også rigtigt - og der jo forbudt at sige - men mænd græder ikke.

Som teenager fik Mads jævnligt skideballer af faderen - der med patriarkalsk pondus skældte sønnen ud for at hænge ud med en gruppe "vandkæmmede kytbanehiphoppere" og bedrive grafitti-hærværk under kystbanens brohvælvinger.

   Først som 30-årig tager Mads Brügger opgøret med sin far om hans svigt, da faderen lader sig skille fra Madses mor:

"Jeg kunne slet ikke forlige mig med, at han havde mødet en anden kvinde, som han syntes var så interessant, at han ville forlade min mor. Jeg kunne simpelt hen ikke begribe det! Det hele forekom med tilbagevirkende kraft helt forlorent."

   Mads Brügger konfronterer sin far. Men den far, som han gennem sin barndom og ungdom husker som både angrebslysten og aggressiv, tager bare imod.

   "Det var nok svært at opretholde det patriarkalske. Jeg formoder, at han lidt følte, at han havde udspillet sin rolle."

Jeg formoder at Mads Brügger i et vist omfang trækker på en kreativ vrede når han producerer sine skæve ting og tanker.

   Portrættet i Information var skrevet af Tina Splidsboel og Majken Klintø