New York, New York (3) - MOMA vs The Noguchi Museum - og andre historier om kunstmuseer og deres udstillinger

Når man er turist i en million-storby som New York, så er museumbesøg noget af det der helt naturlig står højt på listen af det man bare må gøre. Specielt hvis man er optaget af kreativitet i alle dens former og udtryk.

   Museumsbesøg har imidlertid også en helt særlig plads i mit hjerte og min mentale baggage. Og New York har nogle af verdens mest internationalt kendte kunstmuseer, så hvad skulle vi vælge da vi besøgte byen i slutningen af september i år?

   Da vi også skulle rundt og opleve helt andre sider af New York på vores 10 dages besøg, så blev det "kun" til at vi tog en besøgsrunde til følgende kunstmuseer og -samlinger:

- The Noguchi Museum
- Museum of Moderen Art (MOMA)
- The Frick Collection

Den største oplevelse gav - mod forventning - besøget på The Noguchi Museum. Navnet Noguchi kendte jeg fra nogle berømte designermøbler, blandt andet dette sofabord:

Men derudover vidste jeg ikke noget om ham som kunstner. Wikipedia fortæller:

Isamu Noguchi, November 17, 1904 – December 30, 1988) was a prominent Japanese American artist and landscape architect whose artistic career spanned six decades, from the 1920s onward. Known for his sculpture and public works, Noguchi also designed stage sets for various Martha Graham productions, and several mass-produced lamps and furniture pieces, some of which are still manufactured and sold.

   In 1947, Noguchi began a collaboration with the Herman Miller company, when he joined with George Nelson, Paul László and Charles Eames to produce a catalog containing what is often considered to be the most influential body of modern furniture ever produced, including the iconic Noguchi table which remains in production today. His work lives on around the world and at the Noguchi Museum in New York City.

Han er internationalt kendt for ikoniske kæmpeskulpturer, blandt andet den her røde terning med hul igennem og balancerende på en spids - en skulptur som stod på en plads i East Village ikke langt fra hvor vi boede på East 7th Street:

Noguchi-museet ligger ikke på Manhatten, men i Queens, tæt ved Hudson-floden i en tidligere industribygning.

Alle udstillingsrummene er fyldt med hans smukke abstrakte og organiske stenskulpturer der for de flestes vedkommende lever af spændingsforholdet mellem slebne glatte flader og mere ru og rå flader:

I tilknytning til museumsbygningen var der et indhegnet haveanlæg - der smukt kombinerede træer, revet grus og en række af Noguchis skulpturer - nærmest essensen af stiliseret japansk og  zen-funderet havekunst:

Noguchi er i øvrigt også repræsenteret med en skulptur i vores vores danske Louisianas skulpturpark: "The Queen of Spades" fra 1986:

Besøget på Noguchi-museet var uden tvivl New York-turens kunstneriske og æstetiske højdepunkt.

Til gengæld var Museum of Modern Art (MOMA) lidt af en skuffelse. På en måde.

    Man så en masse eksempler på absolutte mesterværker inden for moderne malerkunst fra impressionismen og fremefter   - og også en flot og imponerende samling af de helt stor amerikanske modernister var udstillet der, blandt andet med store værker af nogle af de kunstnere jeg faktisk husker fra mit ophold i 1961-62: Jackson Pollock, Dekooning, Andy Warhol. 

   Men formidlingen var faktisk elendig. Efter mange besøg på Ordrupgaard og Louisiana er man blevet forvænt med at de udstillede værker sættes i en eller anden interessant uddybende tematisk eller kulturhistorisk kontekst.  

   MOMAs udstillingslokaler virkede pakket - 'crowded'. Det var som om malerierne kæmpede om opmærksomheden. Og det enkelte kunstværk var kun ledsaget af et minimum af oplysninger. Ellers var kronologi det eneste strukturerende princip.

Der har sikkert være ophængt malerier for flere milliarder kroner. Og selvfølgelig var det stor kunst man fik lov til at opleve 'live'. Alle malerierne var jo mesterværker i topklasse, billeder som man ellers kun kendte fra kunstbøgerne. 

   Her hang de side om side, vægfuld efter vægfuld. 

   Et lille udvalg fra en enkelt sal kan illustrere kvaliteten:

Dali

Miro

Léger

Modigliani

Chagall

Picasso

Henri Rousseau.

Gaugin

Ja, WAU. Men det blive ligesom stikkende i halsen.

The Frick Collection var det tredje kunstmuseum i New York vi besøgte i denne omgang. Det kendte jeg slet ikke til hjemmefra, men vores guidebøger anbefalede det kraftigt.

   Og det var virkelig en fin oplevelse - ikke mindst på grund af den smukke jugend-/art deco-bygning som af rigmanden Henry Clay Frick var blevet bygget som privatbolig, og som samtidig var designet og specialindrettet til at være en superæstetisk ramme og baggrund for hans imponerende samling af europæisk klassisk kunst:

Wikipedia fortæller:

Frick Collection er et kunstmuseum på Manhattan i New York i USA. Det er i et palæ tegnet af Thomas Hastingsog opført i 1913-14 på vegne af Henry Clay Frick (1849-1919). Bygningen blev ændret og udvidet af John Russell Pope i de tidlige 1930'ere for at gøre det til en offentlig institution. Det blev åbnet som museum den 16. december 1935.

   Muset er et af de mere fremstående mindre kunstmuseer i USA med en lille, men særdeles vigtig samling af malerier af europæiske mestre og værdifulde møbler. Malerierne er stor set ophængt efter Fricks anvisninger, og nyyindkøbte værker passer ind i den eksisterende samling.

   Samlingen indeholder nogle af de bedst kendte malerier af de største europæiske kunstnere, såvel som en mængde skulpturer og porcelæn. Der er også franske 18. hundredtals møbler, limoges emaljer og orientalske tæpper. Efter Fricks død udvidede hans datter Helen Clay Frick(1888-1984) samlingen med en tredjedel nye numre.

   I alt indeholder samlingen mere end 1.100 kunstværker fra renæssancen til slutningen af det 19. århundrede.

Man kan vel nærmest sammenligne det med vores eget Glyptoteket som har en tilsvarende oprindelseshistorie.

   Også på Frick-museet oplevede man en lang række mesterværker 'live', billeder som man ellers kun havde kendt fra illustrationerne i tykke bogværker om kunstens historie. Men på grund af den æstetiske ramme, bekæmpede mesterværkerne ikke hinanden, og den samlede oplevelse var meget mere tilfredsstillende end den man fik på MOMA.

  

Vi besøgte også et andet museum på Manhatten: National Mueseum of The American Indian, New York-afdeling, et fint museum som havde en omfattende samling og udstilling af indiansk kunst.
   Det havde også til huse i en meget smuk jugendbygning fra 1906, oprindeligt bygget som hovedkontor for New Yorks havnetoldmydigheder:

Hverken MOMA eller Noguchi-museet fandtes den gang i 60´erne da jeg var udvekslingsstudent i New York og boede hos en varm og kærlig jødisk familie hvor faderen var meget interesseret i moderne amerikansk kunst som boomede i den periode.

   Jeg husker at jeg den gang besøgte Guggenheim-museet (som jeg har skrevet mere om i mit andet New York-indlæg om ikonisk arkitektur i byen):

Den arkitonisk unikke bygningen husker jeg tydeligt. Den et virkelig stærkt indtryk, både udefra og indeni, på en kunstinteresseret 17-årig dreng fra København. Men hvad de udstillede den gang jeg besøgte det, har jeg ingen erindring om.

Jeg besøgte også den gang det overvældende The Metropolitan Museum of Art, USAs største museum - i top ti blandt museer på verdensplan.

    Igen erindrer jeg ikke indholdet af udstillingen så mange år efter. Og dog! Et enkelt maleri gjorde så stærkt et indtryk at jeg altid siden på et split sekund har kunne genkalde mig det på den indre skærm. Det her af Salvador Dali:

Crucifixion (Corpus Hypercubus). 1954

Jeg skrev i indledningen at museer og museumsbesøg havde en særlig plads i mit hjerte og min mentale bagage. Og det er rigtigt. Det er noget som har været en ikke uvæsentlig del af mit liv siden jeg var helt ung.

   Faktisk fra jeg var teenager har jeg været en ivrig mueseumsgæst inden for et bredt felt af fagområder: etnografi, geologi, naturhistorie, astronomi, malerkunst, arkæologi, historie.

   I København hvor jeg boede fra jeg var 14, besøgte jeg jævnligt Statens Museum for Kunst, Glyptoteket, Naturhistorisk museum, og - ikke mindst: Nationalmuseet.

   Mine faglige interesser skiftede fokus ganske meget i de år: geolog, etnograf, kunstmaler, digter, historiker - og til det som det så endte med: det akademiske studie af dansk sprog og litteratur.

   Og ofte var indgangen til interessen for de forskellige fagområder udsprunget og stimuleret af  fascinationen fra tidligere års hyppige museumsbesøg.

   Men jeg mistede aldrig helt interessen for de fagområder der hen ad vejen røg ud af fokus - og jeg abonnerede i mange år på flere populære - ofte flot illustrerede - faglige magasiner og tidsskrifter. Selv idag abonnerer jeg stadig på "Illustreret Videnskab".

Derfor husker jeg også klart min fascination og optagethed ved mødet med flere fantastisk flotte museumsudstillinger i Washington, hovedstaden i USA, da jeg i 1962  besøgte byen i flere omgange.

   Dels var jeg i hovedstaden en uges tid sammen med mine high-school klassekamerater om foråret, og dels opholdt jeg mig der også nogle dage sammen med min jævnaldrende årgang af "foreign exchange students" som en fælles afslutning på vores år i USA.

   Ud over alle de berømte historiske monumentale bygningsværker og udendørs skulpturer man tit har set i amerikanske film, så er der ét museum der er helt centralt når man besøger Washington: 'The Smithsonian'.  Og jeg mindes stadig den særlige ærefrygt der prægede lærernes stemmeføring når 'Smithsonian' blev introduceret og omtalt for os elver.

Den gang besøgte jeg tre Smithsonian-museer: The National Museum of American History, The National Air and Space Museum og The National Museum of Natural History.

   I en dansk avis' rejseartikel kunne man læse følgende om dette ´kæmpekompleks af et nationalmuseum:

Kongressen godkendte i 1846 en lov om Smithsonian Institution, som i dag har udviklet sig til 19 museer, gallerier og en zoologisk have og ni forskningsinstitutter i Washington, New York og staten Virginia. 168 museer i 39 stater, Panama og Puerto Rico er tilknyttet Smithsonian.

´  14 af museerne i Washington og informationscentret i slottet er placeret ved eller i nærheden af Mall'en. Carl Hart fortæller, at Smithsonian Institution har i alt 137 millioner genstande, og »at det vil tage 4.000 dage at se og læse alt, og så er det kun 10 procent, som er udstillet. Resten er opmagasinet«.

Det som et museum skal og gør er at give syn for sagn og levere visual proof for det fagområde museet skal formidle. Og der er tre indtryk som står klart tilbage i erindringen fra besøgene fra for mere end 40 år siden:

   Dels de gamle flyvemaskiner i original som stod eller var ophængt overalt i nogle kæmpe udstillingshaller:

Dels 'left overs' fra USA´s satelit- og rumraketprogram som de i de år udviklede i konkurrence med sovjetunionen:

Og endelig de smukt belyste og flot iscenesatte panoramaer der viste livagtigt udstoppede eller rekonstruerede dyr placeret i naturtro omgivelser -  på engelsk kaldet 'dioramaer':

Dioramaer var også det der gjorde størst indtryk på mig i denne omgang da vi i september i år besøgte det tilsvarende naturhistoriske museum i New York: The American Museum of Natural History - som fx de her:

Dioramaer med en så betagende visuel illusions- og fascinationskraft synes jeg man med fordel kan opfatte som en slags hypernaturalistiske installationer - altså som en særlig slags kunst. 

   Det emne vender jeg tilbage til senere.

Akvarelmaleriets mysterier (36) - endnu et akvarelkursus - med efterdønninger i form af katteportrætter og 'træningsakvareller'

For godt halvanden måned siden var fruen og jeg på endnu et akvarelkursus. Denne gang hed læreren Annelise Pio. Kursets titel var: "Blomster, portrætter, dyr".

   Både som underviser og i den teknik hun lærte fra sig var Annelise Pio meget forskellig fra Ane Grete Aagaard som havde været vores lærer på 2-dages kurset en måned tidligere.
   Annelise var mere kontant, men også  pædagogisk mindre tjekket.

   Hun var tydeligvis mere selvlært - i forhold til Ane Grete Aagaard der blandt andet havde en professionel uddannelse og praksis fra porcelænsmaling i sit CV.

 

Annelise Pio lignede på mange måder de akvarelmalere som jeg kan se på Youtube hvor man finder en overflod af watercolor instruktionsvideoer af især engelske akvarelmalere.   

   Disse videoer er typisk reklamer for undervisnings-DVD´er der er til salg på kunstnernes hjemmesider - og de giver anskuelig demonstration af forskellige teknikker og akvareltekniske løsninger på fx "et vinterlandskab" eller "iris" eller "birkestammer" ...  ja, der er næsten ingen ende på hvad man kan lære af tricks og fremgangsmåder her. Jeg har især trukket på dem i forbindelse med vinterlandskabbilleder (herom i et senere indlæg).
   Det er nemmere at lære fra dem end fra de mange akvarel-lærebøger jeg også har købt. Fordi spejlneuronerne jo er meget aktive når video-indslaget afspilles end når man bare læser en illustreret instruktion: Man lærer bedst ved at gøre som man ser en anden gøre mens vedkommende forklarer hvad han gør, hvordan han gør og hvorfor. 

Når jeg skrev "lignede", så var det fordi Annelise Pio helt bevidst under kurset omtalte forskellige akvareltekniske løsninger på de opgaver hun stillede, netop som "tricks" eller "tips" - noget jeg fandt meget sympatisk - blandt andet fordi det er præcis hvad der tit rent faktisk er tale om når det drejer sig om at lære at beherske akvarelteknik.

   Selv har jeg tidligere talt om "formler" - fx når jeg havde fundet ud af at male "fodtrin i strandsand", eller "bølger" eller "reflekser" i krukker, øjne, læber. Og det er sådan set det samme.

Mens jeg fik malet 6-7 akvareller på Ane Gretes kursus blev det kun til 2 på Annelises. Jeg måtte skippe andendagen, og undervisningsdagene var også en time kortere. Så jeg nåede kun en blomsterakvarel med et foto som referencebillede og et portræt som havde et af Annelises egne akvarelportrætter som forbillede på den første kursusdag.

   Her er de:

Ingen af de to kursusproduktioner var jeg tilfreds med. Men jeg lærte nogle "tricks".

   

I maleriet af rosen - (malet fra siden, hvad der var noget nyt) - lærte jeg noget om at male mørke skygger - fra noget der nærmer sig sort med glidende overgang til helt lyst - og at udnytte det hvide papir i overgangen fra skygge til lys på blomstens blade.

    I de øverste blade på rosen fik jeg "tilbagefald" til den tørt-på-tørt-teknik som jeg har brugt i mine tidligere iris-akvareller. Og som er den teknik jeg er mest tryg ved fordi den er nem at kontrollere.

I portrættet af den lys- eller hvidhårede pige brugte jeg ikke et fotografi som referencebillede, men en akvarel som læreren selv havde malet og havde med på kurset.

   Det gjorde det jo nemt at male - hvis man ellers bare kunne arbejde med lys og skygger som hun havde gjort. Og det kunne jeg - stort set.

   De "tricks" hun fortalte om og demonstrerede, var hvordan man skulle male øjne med reflekser og lys- og skyggepartierne omkring øjnene; endvidere hvordan man skulle male læber med reflekser og toninger.

   Helt nyt for mig var de tips ikke. Jeg malede efter vores Burmarejse for et par år siden det her portræt af en smuk burmesisk pige hvis foto jeg fandt på nettet.
   Som man ser, har jeg her selv fundet ud af at løse den tilsvarende opgave her - med at male øjne og læber så de illuderer naturtro:

Næste dag skulle vi så fortsætte med flere portrætter og prøve at male dyreportrætter med akvarelteknik. Vi fik at vide at vi eventuelt kunne tage fotos af egne kæledyr med - eller af familiemedlemmer - som "forbilleder". Vi havde planlagt at medbringe nogle fotos af vores rødpelsede norske skovkat Fister.

   Men jeg deltog som sagt ikke, og gik glip af undervisningen om hvordan man kunne akvarelmale dyr(e-portrætter).

   

På Annelise Pios hjemmeside finder man en af hendes egne akvareller af en tiger(s hoved) som jeg synes er fremragende  - og som demonstrerer hvor dygtig hun er - også til at udnytte det umalede hvide papir på en måde som jo lignede teknikken i portrættet oven for:

Efter andendagen på kurset kom fruen hjem med en akvarel af vores kat Fister ud fra et foto jeg havde taget, og som jeg selv havde overvejet at male ud fra på andendagen inden jeg måtte melde afbud.

   Så for ikke at ærgre mig over den tabte undervisningsdag, gik jeg selv igang med at male Fister - uden vejledning.

   Jeg googlede "watercolor" og "red cat" på nettet - og så en række forskellige løsninger hvoraf ingen rigtig passede mig - først og fremmest fordi vores rødpælsede kat er langhåret - racen: norsk skovkat.

   Det var svært - og jeg udnyttede ikke noget af det jeg havde lært på kursets første dag, men "faldt tibage" på den teknik jeg kunne: tørt på tørt. 

   Sådan her blev de:

Det store problem med at portrættere Fister er at han er en typisk norsk skovkat som er kendetegnet ved en tyk ulden pels. At illudere sådan en pels med akvarelfarver kræver utvivlsomt et eller flere særligt greb og en særlig teknik som jeg ikke behersker - og ikke kunne spørge en lærer om.

   Sandsynligvis skulle man prøve med vådt-i-vådt til en start, men den teknik har jeg sjældent brugt til min egen tilfredshed (dog blev de store grå afrikanske dyr, elefant, næsehorn og flodhest som jeg skrev om i akvarelmysterie-indlæg 34 hovedsagelig malet vådt-vådt)

Jeg er nogenlunde tilfreds med kattens hoved og ansigtstræk i det første og det sidste af de tre billeder. Mens stregerne i hovedet er blev for mørke i det midterste billede.

  Jeg er tilfreds med baggrunden i det sidste: hvid stol, gulv, paneler, vægge. Men ikke med pelsen der ser underlig "pølset" ud. Jeg er også tilfreds med 'den hvide hagesmæk' og halen

Belært af erfaringen fra Ane Gretes kursus hvor de forskellige blomster trådte stærkere frem hvis baggrund og profilkonturer fik en mørk kontrastfarve,  gav jeg en indigoblå baggrund til det første forsøg. Sådan her:

Jeg kan ikke finde referencebillede til den midterste akvarel af Fister, men her er de to andre Fister-fotos:

Fister vil blive en tilbagevendende udfordring for mit akvarelmaleri. En dag finder jeg vel ud af det!

   

Annelise Pio havde også udgivet en bog som man kunne købe på kurset: "Akvarelbogen - grundlæggende teknik, tips og tricks.

   En af de vigtigste pointer i bogen er understregning af den meget begrænsede pallet hun bruger - helt gennemgående - og  hvor farverne - meget pædagogisk - er knyttet til hhv. 'forgrund' og 'baggrund' i en typisk landskabsakvarel:

Cobalt Blue (light)

raw umbra

Primary Yellow

Yellow Ocre

Alizarin Crimson

Ultramarine

Burnt Sienna

Annelise Pio fortæller i bogen:

Teknikken er nemmest at forklare ud fra et landskab.
   Cobalt Blue light og Raw Umbra giver, når de blandes, grå toner, og er mine to baggrundsfarver. De kan blive nærmest koksgrå. Dem bruger jeg i min baggrund. Til himlen og til klipper, bjerge eller bakker langt væk. Noget vil være mere blåt end brunt eller omvendt.
   Tæt på bruger jeg Ultramarine og  Burnt Sienna, mine to forgrundsfarver. Blandet giver de også forskellige grå toner, der kan blive helt sort.
   Disse fire farver kan man kalde ankerfarverne. Det er dem der kan styre perspektivet i akvrellen. For alle de fire farver gælder det  at de tilmed er granulerende og flyder nemt rundt på papiret og let lader sig fjerne igen.
   To blå og to brune nuancer er ikke nok til at dække hele paletten. Der mangle rød og gul for at kunne blande alle farver.

Hun fortsætter så beskrivelsen af palettens midterste farver, og understreger at rød og gul er svære at arbejde med fordi de "meget vanskeligt lader sig fjerne". Skal man male en rødlig eller gullig nuance i baggrunden, så skal man 'brække' den med Raw Umbra, hvis de farver skulle bruges i forgrunden så skulle man 'brække' dem med Burnt Sienna.

Der er i paletten ikke nogen grøn farve. Den blandes af gul og blå. Hvis den er langt væk blandes den gule med Cobalt, og hvis den er tæt på, blandes den med Ultramarine. Er der tale om grønt i mellemgrunden, blandes den gule med både Cobalt og og Ultramarine.

En pointe som  hun i øvrigt også understregede flere gange på kurset var det med at en del af maleteknikken gik ud på  at "fjerne farve". 

   Det var nyt for mig, men hun demonstrerede de muligheder der lå i det "trick"  når hun malede demonstration - inden deltageren skulle igang med en opgave.

   Og det har jeg jævnligt udnyttet siden: på forskellig måde at fjerne farven helt eller delvist fra papiret - med forskellige teknikker og redskaber - både når farven stadig er våd og når den er tør.

    Et virkelig godt 'tip'.

Her et par eksempler på en landskabs-akvareller fra Annelise Pios hjemmeside hvor man ser hendes pallet i funktion:

Dagene efter kurset malede jeg hvad jeg nu selv inde i hovedet betegner "træningsakvareller" - dvs. akvareller hvor jeg ikke har investeret kreativ energi i indholdet og eventuelle inspiration fra referencebilleder, men kun har prøvet tricks og teknikker af som rene farve- og motiveksperimenter.

   Her følger tre af sådanne 'træningsakvareller'. I to af dem - landskabsbillederne - har jeg arbejde med Annelise Pios pallet. Og i alle tre har jeg trænet i at male med bløde overgange fra mørk farve til hvidt:

    

Her et link til Annelise Pios hjemmeside:

http://www.pio-akvarel.dk/index.html

Her er tre af hendes akvarel-portrætter som hun udstiller på hjemmesiden:

 
Keep it simple. Less is more! 

To må man være (mindst) - i kreative processer - en slående og indlysende ide - formuleret af Joshua Wolf Shenk - og andre personlige historier om 'kreative par".

Der dukker jævnligt amerikanske fagbøger op i min opmærksomhedshorisont som jeg ud fra en omtale eller anmeldelsen tænker: Det her er noget jeg kender til, og som det kunne være en ide at udfolde lidt nærmere og sætte i en personlig erindringskontekst. 

   Det skete så også i går den 4. janaur. 

I Søndagspolitikens bogtillæg var der en artikel af Sophie Engberg Sonne om den amerikanske essayist og forfatter Joshua Wolf Shenk der er ophavsmand til en i USA stærkt omtalt og -diskuteret bog:

Powers of Two. Finding the Essence of Innovation i Creative Pairs.

Nu spidser jeg altid øjne når jeg ser en artikel med Sophie Engberg Sonnes byline (hvorfor fremgår senere i indlægget her).

 Ifølge artiklen er det Shenks opfattelse, som han argumenterer for med mange eksempler, at hemmeligheden bag en masse tilsyneladende enestående 'geniers' opdagelser, opfindelser og epokegørende kreative produkter, er at 'genierne' netop ikke er enere og ikke er alene - men som oftest har udviklet de geniale tanker, ideer og kunstværker i "kreative par" - vel at mærke i mange forskellige sociale og personlige relationer: forældreskab, ægteskab, venskab, fagfællesskab, kollegialitet, kærlighedsforhold, m.m.

 
Pointen i bogen er så at rigtig mange af disse kreative par(tnerskaber) har været mere eller mindre ukendte for offentligheden. Og at i hvert fald en del af 'genierne' har gået meget stille med dørene, hvad angår åbent at erkende den betydning makkerskabet har haft for at nyskabelserne ikke bare blev født, men også (videre)udviklet til det de endte med at blive: epokegørende.

Eksemplerne på sådanne "kreative par" som artiklen i Politiken refererer fra Shenks bog, er:

- Marina Abramovic og Uwe 'Ulay' Laysipien

- Geroge Balanchine og Suzanne Farell

- Vincent og Theo Van Gogh

- John Lennon og Poul Mccartney

- Thomas Wolfe og Maxwell Perkins

- Steve Jobs og Steve Wozniak

- C. S. Lewis & J. R. R. Tolkien

- Albert Einstein og Michele Besso

- George Lucas og Martha Lucas

Nogle kendte jeg til eksistensen af, flere ikke.

   Den psykodynamiske pointe hos Shenk ligner formlen for den såkaldte 'syntetiske montage', en genial ide som den russiske filmpioner Eisenstein var ophavsmand til: at A+B ikke giver AB, men C - et C som er noget andet og mere end de to udtryk (= 'personligheder') hvor for sig ville have kunnet yde.

   I artiklen bruges den lidt forslidte metafor "god kemi" til at beskrive et forhold der er svært at beskrive: nemlig at to personligheders konceptuelle tænkning frugtbargøres og udvikles gennem et socialt, mentalt og verbalt samspil - præget af en form for dyb indforståethed, men også ofte gennemsyret af konflikt- og spændingsfuld empati - eller sympati, eller kærlighed, eller konkurrence.

 

Her på bloggen har jeg jævnligt refereret min tanker - inspireret af Mihaly Csikszentmihalyis teorier - om 'den særligt kreative personlighed'. De går ud på at 'den særligt kreative personlighed' psykologisk set er kompleks og modsætnæningsfuld og består af "to (eller flere) person(lighed)er i en" - et mix, en hybrid - ofte med emotionelle rødder tilbage til en bardom  med kulturel fremmedgørelse, med splittelse mellem flere sprog, med savn af vigtige forældrerelationer og med mobning af klassekammerater i skolen.
   Og jeg har forklaret det sådan at de særligt gode ideer opstår i hjernen fordi disse to indre mentale 'personligheder' eller 'tilstande' skaber kognitive og emotionelle gnister - dissonanser - der udløser kreative energier og koblinger og - ja, netop - grænseoverskridende ideer og indsigter.

 
Jeg har også brugt, genbrugt og måske misbrugt begrebet 'kognitiv blending' til at karakterisere en masse kreative processer og produkter - som fx 'faktion' på genreplan - og fx 'metafor' på ord- og begrebsplan.
   Særlige stilretninger og kunstformer er også i sig selv defineret ved kognitiv og konceptuel blending - som kubisme, surrealisme, montage, collage, 

  Jeg synes at Shenks ide ligger i indlysende forlængelse af de tanker:
   De fleste mennesker er som personlighed sammensat af en bevidst 'oplyst' og udadvendt side og en ubevidst mere skjult (eller fortrængt) 'skyggeside'; to sider som kompletterer hinanden - som det taoistiske ying og yang-symbol visuelt udtrykker:

Mødet med et andet menneske kan - hvis man er heldig og serendipiteten slår igennem - aktivere den ubevidste side af en selv - og hvis denne udløsning af skyggesidens potentiale er gensidigt, så kommer der gang i de kreative, grænseoverskridende og fornyende tanker og opfindelser.

Her på bloggen har jeg ikke sjældent omtalte kreative personer som indgik i mere eller mindre frugtbare makkerskaber, men som regel har mine beskrivelser kun fokuseret på den ene, og det er sikkert en fejl.

   Jeg kan her fremhæve:

- Lars von Trier og Peter Ålbæk

- Carl Larsson og Karin Larsson (født Bergöö)

- Fritz Syberg og Anna Syberg (født Hansen)

- Van Gogh og Paul Gaugin

- Edgar Degas og Mary Cassatt

- Frida Kahlo og Diego Rivera

Jeg har sikkert skrevet om flere end dem jeg lige kan komme på her.
   Men jeg kommer straks til at tænke på andre kreative makkerpar som jeg i forskellige sammenhænge har stiftet bekendtskab med - enten mødt dem, set dem på tv, læst om dem - eller fået dem beskrevet og fortalt om:

- Bahs og Balling

- Kjeld og Dirch

- Poul Martinsen og Gunnar Iversen

- Poul Martinsen og Hans Engberg

- Poul (Nesgaard) og Nulle

- Jørgen Flindt Petersen og Erik Stephensen

- Sjöwall og Wahlöö

- Pierre og Marie Curie (født Skłodowska)

- Erik Clausen og Leif Sylvester Petersen

- Harly Sonne og Bent Rosenbaum

- Vivi og Henrik Skov (Babette)

- Carl Bernstein og Bob Woodward

- Anders B. Nørgaard og Poul Dalgård

Selvfølgelig kan det også vær så heldigt at "kreative par" somme tider er "trekanter". Det kender vi fx fra Linje Tre - eller Swe-Danes. Og det også kan være "kvartetter" som vi kender det fra Ørkenens Sønner - eller The Beatles - eller Abba - eller Four Jacks.

Jeg kommer så også til at tænke på at fx forholdet mellem Caroline Wozniacki og hendes far Pjotr - også meget vel kan komme ind under den her begrebsmæssige hat: "kreative par".

   Og så associerer jeg straks videre til fx forholdet mellem Volfgang Amadeus Mozart og hans far Leopold. Og til Gitte Henning og hendes far Otto.
   Men her går grænsen så nok også - i forhold til Shenks pointer. 

   

Det fremgår ikke af Sophie Engberg Sonnes referatet af Joshua Wold Shenks bog om han også er inde på den slags meget lidt synmetriske forhold som det mellem fædre og deres hårdt trænede "vidunderbørn" udgør - et forhold som kan være den socialpyskologiske ramme for personlig kreativ udvikling hen mod de unikke og enestående kreative præstationer.

 
I den forbindelse tænker jeg også på fx om et andet forhold jeg jævnlig har omtalt og fremhævet betydningen af: 'mentor og mentee' - om det også kan regnes for en særlig variant af "kreative par".    

   Hvis det er tilfældet så kan man jo fx også medregne Yahya Hassan og Louise Østergaard med under kategorien.

   Og så kan jeg ikke undgå at associere videre til kunstner-muse-forholdet som jo rigtig mange kunstnerbiografier kan berette om betydningen af - især fra Romantikken og fremefter. Fx det "kreative par"  J. F. Willumsen og Michelle Bourret:

Jeg har tidligere i flere blogindlæg været inde på at en af drivkræfterne i kreative processer kan være 'vrede' = 'kreativ vrede'.
   Hvis man inddrager det fænomen i dynamikken i "kreative par", så kan også forholdet mellem Poul Martinsen og hans chef i DR´s TV-kulturafdeling gennem 20 år, Verner Svendsen, komme ind som en afart af "kreative par".

Så til den personlige vinkel på begrebet og fænomenet "kreative par".

   I mit eget liv har jeg relativt mange gange haft den positive oplevelse uvillet og uplanlagt at indgå i kreative parforhold og partnerskaber med mennesker hvor den kreative gnist ofte har sprunget ved det første møde - eller kort tid efter:

- Studiekammerat og sprogforskerkollega Niels Erik Wille (i 1967)

- Journalist og tv-studievært Poul Trier Pedersen (i 1972)

- Studerende og konsulentkollega Monica Hassel (i 1979)

- Operakomponist og dramaturg Ingolf Gabold (i 1982)

- Journalist og redaktionssekretær Jens Franck (i 1990)

- Tv-journalist og -dokumentarist Morten Hartkorn (i 1991)

- Tv-producer Pia Marquard (i 1991)

- Konsulent og kursuskollega Nikolaj Christensen (i 1999)

- Forlagsredaktør Knud Øllgaard (i 2001)

Disse personers betydning for hvad jeg i årenes løb har leveret af kreative ideer, skriverier og produkter, kan ikke undervurderes. Og her må jeg sige og skrive det lige ud: Uden mødet og samarbejdet med dem, ingen PETER HARMS!

Jeg har også oplevet mindst et klart mentorforhold i mit liv og karriere: sprogprofessor Erik Hansen.

   Mødet med ham på især 2. del i min studietid da han var ung universitetsadjunkt gav indhold, retning og mål for mit dansk-speciale "Infinitiv og ledsætning som subjekt i moderne dansk".
   Alene titlen vil få de fleste normale mennesker til at løbe skrigende bort.
   For mig blev det et kraftigt og kreativitetsstimulerende benspænd som fik mig til mentalt og fagligt at springe højere end jeg troede jeg kunne.

   Erik Hansen var en stærkt inspirerende underviser og faglig formidler af grammatik og semantik i min studietid.
   Og det jeg særligt holdt af ved ham var at hans forelæsninger også havde en undertekst af fanden-i-voldsk københavner-gadedreng-holdninger når han stod og underviste og skrev illustrerende eksempler på tavlen.

Mit speciale blev udgivet som tredje nummer i et nyt sprogtidsskrift et par år efter: "Nydanske Studier". Og det blev hovedadgangsbilletten til en fast stilling som amanuensis i dansk sprog på KU 1970; og videre til stillingen som universitetsadjunkt i sprogbrugsanalyse på RUC 1972.

Endelig - og her dukker serendipiteten op igen - kommer jeg i tanker om Harly Sonne, en sprog- og litteraturforsker som også ville have en naturlig plads på listen oven for - som et af de kreative mennesker jeg skylder tak for inspirerende og bevidsthedsudvidende med- og modspil på afgørende tidspunkter i mit liv - en tak jeg ikke fik afleveret mens han levede.
   Han begik selvmord i marts 1998 - omkring det tidspunkt hvor jeg var på vej tilbage til universitetsverdenen - fra direktørstolen på TV 2 ØST - til et kaldet professorat i journalistik på Odense Universitet - senere SDU.

 
Harly Sonne var Sophie Engberg Sonnes far, hende som har skrevet artiklen om Joshua Wolf Shenk i Søndagspolitikens bogtillæg.
   Her kommer historien:

Harly var fem år yngre end mig og studerede også dansk på KU.

   Jeg stødte på ham - og han på mig - da jeg i 1973 afholdte et kursusforløb - et såkaldt kollokvium -på danskstudiets 2. del - med titlen "Samtalens grammatik".
   Harly Sonne var en af deltagerne.

 

Som ekstern lektor på KUs danskstudie ville jeg bruge kollokviet i "samtalens grammatik" til at opdyrke og få input til det nye forskningsfelt inden for den pragmatiske sprogfilosofiske tradition som jeg var begyndt at læse mig ind på på det tidspunkt: 'Samtalesprog og samtaleanalyse'.

   Jeg var året inden stødt på nogle ret obskure, men sjove og ukonventionelle amerikanske forskere som kaldte sig "etnometodologer", og som skrev afhandlinger og bøger om "CA" - "Conversation Analysis" - inden for den teoretiske ramme "etnometodologi".

   Den danske Encyklopædi forklarer:

Etnometodologi, sociologisk studium af de måder, hvorpå folk ganske upåagtet skaber en vis orden i hverdagslivet. Studiet af disse etnometoder foregår ved analyser af de såkaldte sociale fakta på mikroniveau, nemlig samspillet mellem mennesker, daglige rutiner samt refleksiviteten, dvs. folks overvejelser over og forklaringer på, hvad de siger og gør; se også konversationsanalyse.

   Fænomenologien spillede en central rolle i den udvikling af etnometodologien, som Harold Garfinkel påbegyndte sidst i 1940'erne, og som han søgte at systematisere som analytisk metode i 1960'erne. Garfinkel kritiserede den traditionelle strukturelle sociologi for at fremstille individet som en ureflekteret størrelse, hvis handlinger er underlagt de samfundsmæssige strukturer. I stedet opfattede han individet som improviserende, praktisk orienteret og forhandlende. Etnometodologien er modsat blevet kritiseret for at beskæftige sig med banale og trivielle forhold og for at ignorere makrostrukturernes betydning for samfundet.

   Sammen med symbolsk interaktionisme og fænomenologi er etnometodologi blevet kaldt for kreativ sociologi, og etnometodologiske idéer er blevet indarbejdet i nyere teorier, bl.a. i Anthony Giddens' strukturationsteori.

Selv var jeg begyndt at bånde telefonsamtaler og foretage nøjeregnende og tidskrævende udskrifter af dem hvor jeg forsøgte at registrere alle de udtryksmæssige fænomener som den gang ikke blev beskrevet som "sprog" når man videnskabeligt fokuserede på og analyserede moderne sprogbrug.
   Sådan noget som fx den funktionelle betydning af "øh" eller "ik´".

 
Holdet var ikke overtegnet. De 10-12 deltagere var alle såkaldt "ældre studerende" - blandt dem begavede folk som Ib Poulsen og Peder Skyum-Nielsen.
   Ideen var at de studerende i løbet af første semester hver for sig eller parvis skulle komme med selvstuderede oplæg med fokus på samtalesprog og sproglig interaktion og ud fra forskellige teoretiske synsvinkler og faglige tilgange. 

   Disse oplæg skulle så give afsæt, retning og pejlemærker for det videre arbejde i andet semester - og for deres afsluttende skriftlige afløsningsopgaver.

   Formen var meget lig den jeg selv havde oplevet som frugtbar og givende for "ældre studerende" hos min tidligere faglige mentor Erik Hansen.

Der dukkede så Harly Sonne også op, og var vel nok den yngste på holdet. Og han leverede et skriftligt oplæg - det var duplikeret, husker jeg, med det karakteristiske blå duplikatorblæk - som simpelt hen rystede mig.

   Det var lige inden Jul.

   Oplægget rystede mig fordi det var så fabelagtig godt skrevet - og så begavet, så belæst og så skarpt analytisk at jeg sjældent havde oplevet noget lignende. Og så var det skrevet med fagligt afsæt i  den fransk orienterede strukturalistiske sprogvidenskab 'semiotikkken' - oven i købet blendede med Lacans psykoanalytiske modeller - som fagligt og forskningsmæssigt slet ikke var min kop te - på det tidspunkt.
   Mit faglige fundament inden for sprogvidenskaben lå den gang i den angelsaksisk orienterede pragmatik, og der var et erklæret videnskabsteoretisk konkurrenceforhold mellem 'semiotikere' og 'pragmatikere' i de humanistiske fag på universiteterne op gennem 60´erne og 70´erne.
   Og mit forhold til psykoanalysen var læsning af Freud - nix weiter. Lacan kendte jeg kun af navn.

 

Det skriftlige oplæg viste at Harly tydeligvis var klogere end mig, mere belæst og mere vidende. Så jeg havde en forholdsvis stresset Jul præget af et noget der mindede om et mentalt og konceptuelt uvejr.
   Jeg skulle jo helst nå fagligt helskindet igennem forårssemestret. Så jeg måtte hurtigt se  at få rystet granatchokket af mig. 

   Jeg brugte så hele januar til gennem intensiv læsning at opruste mig fagligt. Og endte med at få formuleret en nogenlunde kvalificeret respons på Harlys input og de udfordringer de lå i det - en længere sag som jeg gav titlen "Papirer til "Samtalens grammatik"" hvori jeg forsøgte at svare så godt jeg kunne.
   Men først og fremmest forsøgte jeg at videreudvikle på de ideer Harly havde smidt på bordet, samtidig med at jeg prøvede at integrere dem med hvad jeg selv havde tænkt og allerede skrevet: altså i egentlig forstand konceptuel blending.

"Papirer til "Samtalens grammatik" blev faktisk rigtig godt. Til min store overraskelse.

   Jeg oplevede selv for første gang for alvor fænomenet 'flow' under skrivningen. Og jeg skrev som man siger på engelsk: "over mig head".

   "Papirerne" endte så med at blive et fagligt velfungerende afsæt for de opgaver de studerende skrev i forårssemestret.

   Og jeg opdagde at jeg var "klogere" end jeg selv troede.

Den oplevelse - det mentale og kognitive chok - som mødet med Harlys alternative faglighed gav mig, fik afgørende betydning for min videre karriere og egen faglige udvikling.

   "Papirerne" endte et år efter med at blive offentliggjort som et såkaldt "ROLIG-papir nr, 4", en udgivelse som RUC-kolleger jeg ellers ikke kendte fagligt, kom og roste mig for.

 

Jeg havde i de følgende år on and off møder med Harly under private former - og vi blev en slags venner. Og så emigrerede han til Holland med titel som professor.

   Han skrev nogle år senere en stærkt rost artikel om 'udsigelsesteori' sammen med en kollega Christian Gramby (1980), en artikel hvis tanker og modeller jeg var stærkt inspireret af i mit arbejde med faktionens dramaturgi i midten og slutningen af 80´erne.

 

Og sammen med en anden kollega, psykiateren Bent Rosenbaum, udgav Harly Sonne året inden pionerværket "Det er bånd der taler" - om skizofrenes tekster og deres udsigelse.

   Jeg syntes det var utroligt spændende læsning, ikke mindst fordi jeg på det tidspunkt havde et samarbejde med Poul Trier Pedersen om et stort og ambitiøst tværfagligt videostøttet kursusprojekt under titlen "Samspil på sygehuset - om "sygehuskommunikationen" mellem de forskellige faglige professioner med og om deres erklærede fælles centrum: patienterne.

   Da min bog "Faktion som udtryksmiddel" udkom 1990, blev jeg i den anledning interviewet af hvem andre end - Harly Sonne - i en - sådan husker jeg det - timelang radioudsendelse - en slags kulturmagasin som han var medarbejder på.

   Det var et meget venligt - og meget indforstået interview. Jeg var glad og lidt stolt bagefter fordi Harly så tydeligt gav udtryk for at han syntes det var et værdifuldt stykke fagligt arbejde jeg der var kommet afsted med at få skrevet.
   Og ingen tvivl om at han havde noteret at jeg var stærkt inspireret af hans og Grambys modeller for niveaudelt udsigelse.

 

Harly begik selvmord i 1998. Og i Information skrev Erik Skyum-Nielsen en nekrolog som jeg netop har genlæst, under rubrikken:

En gavmild intellektuel

Manchetten er formuleret sådan her:

Man véd aldrig, hvor meget andre lider. Men man vidste på en måde alligevel altid, hvor man havde Harly Sonne, nemlig lige foran én, fuld af charme og ubrugt overskud.

Og nekrologen indledes med disse afsnit:

Kort før han ville have rundet de halvtreds, valgte forleden litteratur- og sprogforskeren Harly Sonne (f. 1948) det, som i nogle nekrologer kaldes en pludselig død. Dermed blev der sat punktum for en unik personligheds liv - og for en akademisk karriere, der begyndte ovenud lovende, men endte med at flade ud som en rus frembragt ved andre, farligere midler end ånd.

   Harly, en mørkkrøllet, ranglet arbejdersøn fra Rødovre, med glimt i øjet, superbegavet, modtagelig som en radar, oplevede i sin 60'er-gymnasietid et kæmpemæssigt løft, takket være fremragende lærere, der kom hans sjældne evner i møde.

   Han læste siden dansk ved universitetet, med glubende appetit på alt nyt, skrev et omfangsrigt speciale om triviallitteratur, kom ind i semiotiske kredse, hvor der læstes Freud og Lacan, underviste, skrev og elskede, alt imens han dyrkede sin dybe lidenskab for skak.

Læs resten af nekrologen over Harly her.

http://www.information.dk/17235

Specielt er det sjovt at læse Erik Skyum-Nielsens beskrivelsen af Harlys rolle og optræden et år inden jeg mødte ham, hvor han også rystede en anden underviser, min yndlingslitteraturlærer Aage Henriksen.