Apropos Trine Søndergaards udstilling 'Still' - om kvindeportrætter med bortvendt ansigt som et 'sjælespejl' - og andre historier

Udstillingen 'Selvportræt' på Louisiana gav mig afsæt for at tænke lidt over portrætmaleriets udtryk, især dette at både selvportrætter og portrætter i al almindelighed typisk insisterede på konfronterende øjenkontakt med beskueren.
   Når selvportrætternes ansigter stirrer intenst på beskueren, er det jo en naturlig konsekvens af at "forbilledet" enten er set i et spejl eller det er et - selvudløst - selv-foto. Og man siger jo metaforisk at "øjnene er sjælens spejl". Når malerne maler sig selv eller andre frontalt og konfronterende, så er det jo fordi de ønsker at det indre skal spejle og afspejle sig i det ydre - i (selv)portrættet.

Netop derfor er den absolutte negation af den pågående øjenkontakt ekstra fascinerende, og den møder jeg i illustrationen til Politikens anmeldelse i torsdags af Trine Søndergaards udstilling i Martin Asbæk Galleriet.
   Wau! Udtryk der gør indtryk. På mig.

   Hun udstiller iscenesatte fotografier af "guldnakker", og det får mig til at jagte "guldnakker" ved en Google-billedsøgning:

Udstillingen har titlen 'Still', som associerer til betegnelsen "stil-leben" eller "still life", et arrangeret motiv af - typisk - frugter, blomster, brugsgenstande. Men her altså udstilles bortvendte, sky kvinder.

   Trine Søndergaard citeres for at at sige om sine billeder:

Jeg vil gerne vise, at det er okay. At være stille, indadvendt og genert. Da jeg begyndte at fotografere, var det meget direkte og konfronterende. Siden da har jeg arbejdet for at skabe en større genklang mellem det indeni mig, og det, jeg fotograferer. 

Så det er altså en slags sjæleportrætter eller sjælespejlinger hun laver.

I hvert fald er der tale om konceptuel blending af to motivverdener: 1800-tals kvindehuer der er lavet af guldtråde og blev båret af kvinder i rige bondefamilier ved festlige lejligheder, men her så sat på hovedet af moderne klædte kvindelige modeller med ryggen til beskueren: ikke-portrætter.
   De kan ikke se sig selv og nakkens skønhed.

Fascinationen ved disse still-billeder af "guldnakker" ligger i det bortvendte kvindeansigt, den smukke kvindenakke, og så associationerne til historiske kvindemalerier hvor motivet 'kvinde set fra ryggen' er - en klassiker:

Anders Zorn: (kan ikke finde titel)

Berthe Morisot: Woman at toilette

Anna Ancher: Ung pige spiller guitar siddende foran klaver.

Vilhelm Hammershøi: Interiør med ung Kvinde set fra Ryggen, 1903.

Eckersbergs tegning af sine døtre der kigger ud af vinduet

Eckersberg: Portræt af Thorvaldsens elskerinde, Anna Maria Magnani, 1837

Den svenske naturalistiske maler Anders Zorn har malet en lang række billeder der dokumenterer hans fascination ved billeder af kvinder der vender nakken og ryggen mod beskueren/maleren:

Og så har dette berømte Eckersbergbillede også netop associationer til et af kvinde-selvportrætterne på Louisiana-udstillingen. Et af de få uden insisterende øjenkontakt - med bortvendt ansigt og indadvendt blik - også et sjælespejlbillede:

VANITAS. Den engelske kunstner Helen Chadwick (1953-96)
så sig selv i spejlet i 1986
 og kaldte værket for 'Forfængelighed II'.
Foto: National Photo Gallery London

Politikens anmelder af Louisianaudstillingen, Peter Michael Hornung, skriver om den sidste del af udstillingen hvor Helen Chadwicks spejlbillede optræder:

Man kan se ophængningen som én lang udviklingsrejse mod den moderne kunstners stadig mere suveræne og hensynsløse forvaltning af selvportrættet som et portræt, der ikke længere kun drejer sig om at ramme en ydre lighed. Kunstneren bliver oprører, og efterhånden som vi passerer 1960'erne, er det hele kunstnerens person og univers og forståelse af omverdenen, der er på spil. Selvfremstillingen bliver et redskab, hvormed kunstneren kan fortælle om alt, ikke mindst sine relationer til andre.

Selv har jeg også blandt de få akvareller jeg har malet, fundet motivet "kvinde med bortvendt ansigt" værd at male:

Motivet dyrkes også af den kvindelige tyske kunstner Sabine Dehnel:

Og så er der selvfølgelig Vermeer: "Borte tit":

... som jeg selv som en 'træningsopgave' har kopieret i akvarel:

Jeg kommer så også til at tænke på min kreative frisør som jeg i avisen har set netop er blevet kåret som "Årets Læreplads" på Sjælland. 

   Mon ikke han har et særligt forhold til (kvinde)nakker? I hvert fald er han professionelt afhængig af spejle på en helt særlig måde.
  Når han løbende skal tjekke og få visuelt feed back på sin klipning af frisurens forside, må han gøre det indirekte via synet i spejlet som han deler med kunden. Mens det han kan se og opleve direkte, er frisurens nakkeside, som måske er den vigtigste når alt kommer til alt.
  Den del af frisuren er undervejs skjult for kunden som jo først har adgang til at se den i det runde nakkespejl til sidst - i et spejlbillede af et spejlbillede - klipningens klimaksbillede.

Akvarelmaleriets mysterier (5) - ung kvinde med cello - og om at kopiere andres motiv

Rubrikken i Politiken igår onsdag: "Ung Vivaldi uden kitch".

   Billedet der illustrerer anmeldelsen, fanger mig - en ung kvindelig cellist med blond bølgende løsthængende hår ned ovre bare skuldre - som det sig hør og bør med unge kvindelige klassiske musikere med star-kvaliteter.

  Kvinden hedder Sol Gabetta, og hun har udgivet en ny cd med Vivaldi-musik. Hun er fra Argentina, 30 år gammel, har allerede mange udgivelser bag sig, optræder som solist over hele verden, og har vundet et hav af internationale priser

   Sådan så det foto ud som Politiken havde fundet  frem:

Vivaldi-musik holder jeg af - for dets beroligende - meditationslignende effekt. Det som hjerneforskerne kalder "Mozart-effekten".
   Sol Gabetta er ikke lige min type. Men gad vide om ikke hjerneforskerne også vil kunne komme op med en tilsvarende "madonna-effekt" - når det gælder virkningen på sindet af dette motivs visuelle æstetik. 

Men jeg er jo begyndt at kigge efter fotos med motiver af mennesker som er belyst på en måde så der er meget "hvidt" i billedet. Og som det derfor kunne være lidt af en krævende "kunst" for mig at male - men som samtidig netop derfor egner sig til akvarel.

   Jeg syntes det var en udfordring at male safranbonden (se de to foregående numre af akvarelmaleriets mysterier). Dels var han et menneske, og dels skulle det hvide i motivet isoleres fra starten og stå umalet i det færdige billede.
   Her har vi en kvinde med meget lyst hår og meget lys hud. Og belyst fra venstre som giver en meget markeret profilering gennem fordelingen af  lys og skygge. Og farverne er næsten monokrome.

   Jeg beslutter mig til at prøve. Hvor langt kan jeg komme?

Her er resultatet. Originalens størrelse er postkortformat - ligesom "forbilledet" i Politiken:

Jeg er ikke tilfreds, men heller ikke helt utilfreds.
    Det jeg er tilfreds med er billedets karakter af konceptuel blending - mellem det visuelle rum som foto-forbilledet udgør, og så den forvrængning som transponeringen af motivet til et akvarelmalet visuelt rum har bidraget med.

    Jeg har forenklet, isoleret, overdrevet. Og brugt op til 5 lag oven i hinanden. Jeg føler faktisk jeg har bidraget med nogle æstetiske kvaliteter i kraft af min "oversættelsen" fra foto til akvarel.

    Ansigtet er ikke helt tosset med sin fordeling af lys og skygge. Og celloens spiralformede "hoved" fungerer også rimeligt.

   Jeg måtte opgive at få celloens strenge med. Vi kan dog godt mentalt interpolere dem i motivet selv om de ikke kan ses.
   Men, men... Hårets farve er blevet alt for gul-grønt. Og det lys som jeg synes gør ansigt og overkrop og arme interessant, har jeg slet ikke fået med i håret.
   Øjenbrynene er malet alt for mørke.

Der er fin balance i kompositionen, men det er så ikke min skyld, men fotografens. Og jeg kan godt lide at man aner en drejning af hovedet hen mod fotografen.

   Der er også en fascination ved det som ligger uden for billedet: buen som højre (afskårne) arm må holde ind mod strengene på celloen. Det som Ramachandran kaldte borte-tit-princippet.

Jeg kunne måske godt om et par år blive illustrator til familiebladenes trivial-noveller og føljetonromaner.

Hvad er det jeg - under møje og besvær og mentalt skrig og skrål - er igang med at lære? I virkeligheden det samme som jeg lærte af Betty Edwards da jeg for mange år siden læste hendes to bøger om at tegne: at for at komme i højre-hjernehalvdels-indstilling, så må jeg glemme hvad jeg tror om motivet - og bare se det "objektivt" som det er, dvs. se dets enkeltelementer "analytisk" - uafhængigt af mine mentalt præfabrikerede forestillinger om det.
   Betty Edwards bruger en række tricks og pædagogiske teknikker til at lære én det. Fx at tegne motivet på hovedet - så man frigør sig fra at det forestiller noget bestemt og velkendt. Eller at tegne "negative" flader.
   Se videre i hendes første bog som er kommet på dansk "At tegne er at se".

Det der gik galt i akvarellen af  kvinden med cello, var især håret.
   Problemet var at jeg ikke havde set isoleret på håret og analyseret hvilke lys- og skygge-elementer det i virkeligheden var bygget op af.
   Jeg var for utålmodig: "Håret har den farve regner jeg med, og så skal der males lidt mørkere skyggelinjer rundt omkring. Det er nemt, det klarer vi hurtigt." Det er en rekonstruktion af den mentale proces der ligger bag kvindens hår i min akvarel.
   Det samme med den forreste arm hvis hånd griber om celloens hals. Jeg havde ikke analyseret den tilstrækkelig i lys-skygge-detalje-elementer. Og så penslede jeg nogle skyggefelter ind som slet ikke var i forbilledet.
   Øjenbrynene er trukket alt for hårdt op.
   Men der er også noget med farver som jeg må have bedre fat om. Og til alt held har jeg fundet ud af at Betty Ewards også har lavet en bog om farver: "Color - A course in mastering the art of mixing colors".
   Den vender jeg tilbage til når jeg har fået den bestilt hjem fra Amazon.co.uk.

Jeg erindrer fra min ungdoms kunsthistoriske læsning noget med "Czezannes metode" - som var en af forudsætningerne for kubismen. Han analyserede også - sådan husker jeg det - sine motiver i geometriske elementer og farvede felter.
  Jeg søger og finder herunder frem til en interessant artikel på "Journalisten": http://journalisten.dk/tyvstjalet-eller-bare-kraftigt-inspireret.
   Det artiklen tager op, er om og i hvilket omfang man faktisk overtræder - i det her tilfælde en fotografs ophavsret ved at bruge hans foto som forlæg for et maleri. Og i hvilket omfang der er tale om kunstnerisk frihed til at lade sig "tæt" inspirere.
   Artiklen bringer to illustrationer. Først den berømte plakat af Obama - med teksten "Hope" - af kunstneren Shepard Fairey:

Og det andet er såmænd af Gauguin:

Se mange flere eksempler her - på kendte og anerkendet malere som har brugt fotografier som forbilleder for deres malerier:

http://www.fogonazos.es/2006/11/famous-painters-copied-photopraphs_06.html

Der er en lang tradition for at man lærer at male ved at prøve at kopiere "de gamle mestre". Picasso er berømt for at lade sig inspirerer af dem.
   Og så er der den såkaldte Hockney-Falco-tese som går ud på at en lang række af de helt store mestre, fx. Jan Vermeer, har brugt camera obscura som hjælpemiddel når de malede så utroligt realistisk, som fx. et af de mest berømte af alle: "Pige med perleørering".

Der er lavet en fiktionsfilm med samme titel - med dette maleri som udgangspunkt hvor man ser maleren bruge camera obscura til at sikre den næsten fotografiske realisme i sit maleri.
   Læg mærke til hvordan figuren er analyseret i selvstændige abstrakte former i forbindelse med fordelingen af lys og skygge. Og hvordan det hvide i øjnene, den hvide krave, og den hvide refleks i perlen får lov til at stå helt klart og rent.
   Vermeer er også berømt for i sine oliemalerier at bruge en lag på lag-teknik der minder om akvarelmaleriets.