Akvarelmaleriets mysterier (51) - Harald Henriksen igen, igen - cityscapes og frugttræs-idyller

Når man er bidt af samlermani, så er det største problem at stoppe. Eller set fra et andet synspunkt: at få vægplads til ophængning.

   Nu er det sådan med Harald Henriksens akvareller som jeg tidligere har skrevet meget om - og hvis særlige kvaliteter jeg har analyseret og fremhævet, at de ikke sådan lige er til at få fat i. Og selv har jeg ikke fået fat i ret mange indtil nu. 

   De fleste er i privateje, mange meget gode har hans søn Hans Henriksen på væggene. Og de få der bliver udbudt til salg, har ofte det problem at de er ret gulnede, hvilket ikke er så mærkeligt da de jo ofte er 60-80 år gamle, og ikke har været særligt beskyttet mod lys og sol der hvor de har hængt.
  Og papiret har nok heller ikke levet op til den standard man i dag stiller krav om i akvarelkredse - og på de forskellige kurser som afholdes rundt omkring i Danmark og Skandinavien.

  Men det giver  lidt skår i fornøjelsen ved synet, at det som skulle have fremtrådt hvidt (=umalet papir), nu er grumset gulbrunt.

  

Af de fire Harald Henriksen-akvareller jeg selv har haft hængende i omkring et år eller mere, er den her den absolut bedste:

Trafik på Vesterbrogade, ca. 1946

Et af Harald Henriksens 'cityscapes' - malet med et hektisk-levende motiv midt i byens trafik og larm. Her altså Vesterbrogade i middagssol og - skygge.

   Jeg har også et andet af hans 'cityscapes' "trafik på Knippelsbro" - men desværre i meget dårlig stand som man kan se:

Trafik på Knippelsbro

Det er som flere andre af hans akvareller og træsnit set og 'taget' skråt ovenfra. Når han har stået og malet eller lavet skitsetegninger til træsnit med motiver fra byen, så har han jo tydeligvis ofte været placeret i et vindue nogle etager oppe.
   Eller har han måske taget et fotografi og gået hjem og malet i sin stue på Frederiksberg?

På hjemmesiden haraldhenriksen.dk, som nu er så langt fremme at man kan se hele Harald Henriksens produktion, kan man finde beslægtede motiver fra gadelivet i København:

Københavns Univerisitet, 1946

Nytorv og Gammeltorv, ca. 1938.

Nytorv i december, ca. 1938

Rådhuspladsen, 1947.

Alle er de jo kendtegnet ved et meget markant linearperspektiv - med et eller flere tydelige 'forsvindingspunkter'. Og 'lyssætningen' - dette at solen markant kommer fra en bestemt side og vinkel og lægger dele af motivet i kontrasterende skygge, er også et fællestræk ved dem.

Jeg har været så heldig at få forærende en række gode fotokopier af nogle af de magasinforsider som Harald Henriksen også leverede cityscape-akvareller til i 30´erne.
   De store københavnske dagblades søndagsudgaver var i den periode næsten alle udstyret med en magasinsektion efter forbillede fra Politikens "Magasinet". Disse magasiner havde brug for en levende og livlig 'københavnerforside' hver søndag. 

   Her nogle eksempler på den slags forsider - fra Harald Henriksens værksted: 

 

 

 

 

Det er jo glimrende akvarelkunst, og avispapiret egner sig fint til at gengive i akvarelmediet, som man ser. 

   Bemærk igen det delvise fugleperspektiv i de fleste motiver - og den markante 'lyssætning' der kontrasterende fordeler lys og skygge i motivet.

 
Ib Andersen, Arne Ungermann, Ib Spang Olsen, Aage Sikker Hansen og Axel Nygaard leverede også  alle i samme periode forsider til disse magasiner. En guldalder for illustrationskunsten. 

    Her en af Axel Nygaard:

    

Nå, men jeg har faktisk siden jeg sidst skrev et indlæg i serien om 'akvarelmaleriets mysterier' nu fået erhvervet mig to flere HH-akvareller.

   Her er det første som jeg virkelig er glad for - på grund af det fabelagtige lys der er i det og over det - det hvide umalede papir får lov at gøre arbejdet, så at sige:

Maj i Høsterkøb, 1944.

På HH-hjemmesidens arkiv kan man se en håndfuld andre akvareller der er nært beslægtet i teknik og motiv (frugthave, frugttræer) - og som charmerer på samme måde ved den markante 'lyssætning' og vældet af hvide blomster/blade giver en intens oplevelse af 'sommer':

Blomstrende frugttræer, ca. 1933

Villahave i Rungsted II, 1934

Villahave i Rungsted I, 1934

Have i Dragør, ca. 1939

Den anden akvarelnyanskaffelse har jeg ikke fået hjem i skrivende stund. Men her kan man se hvordan den ser ud:

Jeg har ikke nogen titel, lokalisering eller tidsfæstelse af billedet endnu, men det er klart beslægtet med de foregående 'sommerbilleder' i kraft af det hvidblomstrende frugttræ til højre i motivet.

   Det har også slægtskab i motiv og udførelse med et af dem jeg erhvervede for godt et år siden:

Havn i Nordsjælland, ca. 1940

Selv om mine nyerhvervede Harald Henriksen-akvareller er gulnede i papiret, og det hvide derfor ikke træder så kraftig frem som i den friske version, og de andre farver også falmer og bliver "gultintede", så kan man alligevel nyde dem - ikke mindst hvis man er interesseret i den klassiske lag-på-lag-teknik - typisk tre lag, og så er det slut. 

    For en akvarel afslører altid sin produktionshistorie hvis man bare ved lidt om teknikken og vilkårene for at male akvarelbilleder som har visuel effekt og gennemslagskraft.

   

Fra hans søn Hans Henriksen ved jeg at hans far Harald regnede med at en sådan akvarel tog det ca. 3-4 timer at male. 

   Altså på en god dag ville 'høsten' være to smukke akvareller med naturen som motiv når man var 'Harald'.

I et følgende indlæg vil jeg fortælle om mine nyeste erhvervelser af HH-træsnit.

Fraktaler (2) - Noget om hvad 'det gyldne snit', 'det gyldne rektangel' og 'den gyldne spiral' har betydet for vestlig design

Under researchen til et tidligere indlæg om fraktaler som underliggende matricer for forskellige former for æstetik - i fx. i skønlitteratur og arkitektur, blev jeg sent klar over at jeg i mange år har undervist i et helt grundlæggende fraktal-styret princip: 'det gyldne snit'.

   

Det gyldne snit er et matematisk forhold mellem to linjer - et matematisk forhold som kan udtrykkes i en ligning som definerer forholdet pi (som også kaldes 'det gyldne tal'):

Hvis det gyldne snit bruges til at definere forholdet mellem siderne i et rektangel, så får vi det man kalder 'det gyldne rektangel'. Det ser sådan ud, og det er  her man kan se at det har de egenskaber som kendetegner fraktaler:

The Golden Rectangle

Now let's look at the Golden Ratio in geometry. The Golden Rectangle is a rectangle whose long side is 1.61803399 times longer than its short side. It has the beautiful property that you can subdivide it by scaling and rotating the same shape to fit inside itself perfectly forever as shown below.

As you can see in the middle panel above, a large Golden Rectangle can be subdivided into a smaller Golden Rectangle, rotated 90 degrees (blue), and a square (white). You can continue this process as long as you like, making a figure full of nothing but golden rectangles and squares at different scales.

  If you keep filling in the Golden Rectangle by scaling and rotating copies of itself, you can observe a logarithmic spiral emerge:

This type of spiral occurs all over the natural world, even up to the scale of spiral galaxies, It is formed by rotating and expanding a shape at a constant scaling factor. In this case, the scaling factor is the Golden Ratio, so this is called the Golden Spiral.

Så vi har altså også noget man kan kalde 'den gyldne spiral', som man så her.

Det gyldne snit antages af mange op gennem historien at være grundlæggende for vores oplevelse af skønhed og harmoni. Det findes fx i pentagrammet der i mange esoteriske kontekster ligefrem betragtes som havende magisk egenskaber:

Den femtakkede stjerne indeholder 'det gyldne snit' og vil for mange symbolisere skønheden i skabelsen.

   I et pentagram kan man til ethvert linjestykke finde et andet linjestykke hvis længde forholder sig til det førstes længde med forholdet fra det gyldne snit. Denne værdi betegnes med phi Φ og har en værdien på 1,618.

Wikipedia fortæller om pentagrammets magiske betydning gennem tiderne:

Pentagram eller pentalpha (πεντάλφα - fem A'er), er navnet på den regulære femtakkede stjerne, som historisk har været brugt som ikon for diverse religiøse og okkulte betydninger. 

   Stjernen kan tegnes i én fortløbende streg, og linjerne inden i pentagrammet danner en pentagon. 

   Pentagram har sin oprindelse fra græsk (pente - πέντε, der betyder fem og gramma - γράμμα, der betyder bogstav). 

   Andre navne for pentagrammet er femtakkekors, alfekors, smørknude, marekors, hekselås, jomfru Marias våben og drudefod.

   Pentagrammet er igennem tiderne blevet anset for at have magiske egenskaber og anvendt som beskyttelse imod ånder, og som sådan er det oftest brugt ved indgange, på døre, ved dørtærskler til påkaldelse og fastholdelse af ånder. Når spidsen vender opad påkaldte man ånder fra oververdenen, og med spidsen nedad påkaldte man ånder fra underverdenen.

    Pentagrammet kan symbolisere mennesket, vores krop med udstrakte arme og ben såvel som vores fem sanser. Opadvendt er der her tale om det bevidste menneske, og nedadvendt om det ubevidste “dyriske” menneske.

   For pythagoræerne var pentagrammet et symbol på helse, det blev tegnet med bogstaverne S, A, L, U, S i spidserne og det har oprindeligt været anset som et lykkebringende tegn.

   I kristendommen har pentagrammet været brugt til at symbolisere Jesu fem sår.

   Pentagrammet forbindes også med planeten Venus‘ konjunktion med solen, som i en periode på otte år, danner et ret præcist pentagram[1].

   Pentagrammet var Sir Gawains attribut.

   I tydning af Tarot-kort, kan pentagrammet symbolisere elementet jord.

   I dag bruges den femtakkede stjerne i både USA’s og EU’s flag, som symboler på medlemslandene/-staterne.

   Pentagrammet er omvendt også et satanisk symbol på det dyriske menneske.

   Pentagrammet er originalt et symbol fra de hedenske religioner. Et frugtbarhedssymbol.

Men hvordan styrer det gyldne snit vores oplevelse af skønhed og harmoni? 

   Det har der gennem århundrederne været megen diskussion om - ikke mindst om det overhovedet passer. Og faktisk er der vist ingen der egentlig har en god forklaring. Her et eksempel, men ikke noget der for alvor overbeviser:

More intriguing yet is the extensive appearance of Phi throughout the human form, in the face, body, fingers, teeth and even our DNA, and the impact that this has on our perceptions of human beauty. Some would argue that beauty is in the eye of the beholder, but there is evidence to support that what we perceive as beauty in women and men is based on how closely the proportions of facial and body dimensions come to Phi. It seems that Phi is hard-wired into our consciousness as a guide to beauty. For this reason, Phi is applied in both facial plastic surgery and cosmetic dentistry as a guide to achieving the most natural and beautiful results in facial features and appearance.

http://www.goldennumber.net/golden-ratio/

Men på nettet vrimler det med billeder der skal sandsynliggøre at det gyldne snit har været en bagvedliggende matrice for proportionerne i berømt kunst og arkitektur - men også i en masse helt dagligdags moderne design:

 

Man kan også finde en masse artikler og videoer på nettet der argumenterer for og forsøger at dokumentere at det gyldne snit er afgørende for om vi synes at et ansigt er smukt:

Selv har jeg altid været betaget af den berømte buste af Nerfertite. Jeg så den live i Berlin for nogle år siden. Og blev bekræftet i at hun var godt nok noget af det smukkeste jeg havde set.

    Så jeg spørger mig selv om der mon ikke skulle være nogen der har argumenteret for og demonstreret at det gyldne snit også er matricen for proportionerne i busten af hende. 

   Og jo, bingo:

Og sådan kunne man blive ved. Men her stopper jeg. Man kan få et godt indtryk af argumentationen for hvorfor ansigter som lever op til det gyldne snit er smukke, fra den her YouTube-video (sluk for lyden):

Og her er et link til en artikel der tager en lang række myter omkring betydningen af det gyldne snit i forskellige kontekster op til kritisk analyse og vurdering:

http://www.goldennumber.net/golden-ratio-myth/

   

Når jeg selv i gamle dage på kurser i tv- og film-dramaturgi skulle undervise i det gyldne snit, så var det i virkeligheden slet ikke 'det gyldne snit' jeg underviste i. Det var derimod 'princippet om skærmens tredeling', som disse eksempler demonstrerer:

Jeg har tidligere skrevet om fraktaler i æstetik i dette indlæg:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2016/02/fraktaler-tal-og-formler-i-hjernen-i.html

Når malerier flimrer mellem to verdener - i anledning af en udstilling af Grethe Bagges malerier

Det må da være et maleri af en af de helt store fauvister fra begyndelsen af 1900-tallet, tænker man - jeg. 

   Men nej, det er det ikke. Det er malet af en dansk kunstmaler ved navn Grethe Bagge. Titlen er 'Turam', og det er malet i 1965.

Rønnebæksholm er et smukt udstillingsted for kunst der ligger nogle få km vest for Næstved. 

   Der har jævnligt været vist udstillinger som har været meget seværdige. For eksempel en fin udstilling om dansk surrealisme, og en udstilling af Søren Martinsens landskabsmalerier.

   

Og nu har de ramt plet igen - med en udstilling af skulptøren og maleren Grethe Bagge (1925-2012).

   

Flere af anmelderne fremhæver det paradoksale i at hun utvivlsom var og er en stor dansk kunstner som igennem årene har fået megen anerkendelse, samtidig med at hun tilsyneladende er blevet glemt eller overset af den kanoniske kunsthistorie og kun i ringe grad er repræsenteret på danske museer. 

   I bogen der er udgivet i anledning at udstillingen, skriver Cathrine Hedager Ostenfeld Kamper:

Grethe Bagge bliver allerede i sin ungdom spået en lovend karriere og modtager (...) flere udmærkelser, men alligevel glimrer hun ved sit fravær i diverse kunsthistoriske fortegnelser, på bibliotekshylderne og i de offentlige kunstsamlinger.

En skæbne som hun på en måde deler med Harald Henriksen, Otto Frello og Gerda Wegener, som jeg alle tidligere har skrevet om i en række indlæg

   

Det er symptomatisk for hendes placering som usynlig i den officielle kunsthistorie, at samtlige billeder på udstillingen er udlånt af Marjatta-skolen ved Præstø, som hun havde testamenteret dem til ved sin død. 

   De gange hendes billeder i nyere tid har været på auktion, har de været vurderet lavt og er blevet solgt billigt. 

   

Marjatta-skolen som er en skole for udviklingshæmmede, udspringer i sin pædagogik af Rudolf Steiners antroposofiske filosofi, som meget forenklet udtrykt siger at mennesket er et åndeligt væsen, som i sin helhed består af legeme, sjæl og ånd.

   Men hvem er Marjatta? 

   Det er en af personerne i det store finske nationalepos Kalevala, som menes at være godt 2000 år gammelt, og som er overleveret mundtligt fra slægt til slægt af sangere som rejste rundt på gårdene i grænseområdet mellem Finland og Rusland.

Fortællingen om Marjatta betragtes af mange som en nordisk Maria skikkelse. Marjatta figuren repræsenterer det forvandlede sjæleliv, som i sin renhed kan føde åndsbarnet, den nye jeg-bevidsthed.

    Historien om Marjatta er stort set en julehistorie, hvor en jomfru får et barn i en stald. I stalden står der ikke et æsel og en okse, men en hest. Marjatta mister sit barn, og må lede efter det. Hun søger det først på jorden, hvor hun ikke kan finde det. Så vandrer hun op til stjernerne, månen og solen efter Steiners begreber "repræsentanter for en åndelig verden". Solen fortæller Marjatta, at hendes barn er sunket ned i mosen, og sidder i til skuldrene. Marjatta trækker sit barn op af mosen. At det er sunket dybt ned i moradset, spiller ingen rolle for hende. Hun trækker barnet op og opdrager det, så det kan blive konge over Karelen eller som det hedder: "Herskeren over almagtsvældet".

Grethe Bagge: Uden titel (Marjatta), 1975

Her har vi en parallel til de forældre, som har fået et hæmmet barn. De må efter fødslen finde deres barn igen. Vi kan også sige, at vi i en verden, som lægger så meget vægt på intellektet, må finde de andre menneskelige værdier i barnet.

   Efter Rudolf Steiners opfattelse har også hæmmede børn en stor opgave i den mangfoldige verden, vi nu engang lever i.

   Den optimisme, der er knyttet til fortællingen om jomfruen og barnet, viser sig i det pædagogiske arbejde og vinder genklang hos forældrene.

Grethe Bagge udviser i holdningen til sin egen kunst et klart slægtskab med Hilma af Klint, der også var påvirket af åndelige strømninger som teosofi og antroposofi, og som var af den opfattelse at hun, når hun malede, stod i forbindelse med en højere bevidsthed, som fremførte sine budskaber gennem hende. 

   Grethe Bagge vil også i sin kunst lade en dobbelt verden komme til udtryk, dels den billederne viser - og dels et bagvedliggende naturromantisk eller mytologisk rum som man kun kan ane. 

   Lignende synspunkter finder man hos fx Kandinsky ("Om det åndelige i kunsten", 1911) og mange af postimpressionisterne og ekspressionisterne fra begyndelsen af 1900-tallet. 

Men som ung var Grethe Bagge først en meget dygtig og lovende skulptør, som man fx kan se i den her figur der forestiller en balletdanserinde der er ved at tage sine balletsko på:

Grethe Bagge: Kongelig solodanserinde Margrethed Schanne, 1951

Samtidens anmeldere var noget provokeret af den ukonventionelle stilling at fremstille en balletdanser i, men et slægtskab med Degas synes jeg er tydeligt. Og det 'flimrende' i den rå modellering er også markant. 

Et afgørende vendepunkt i Grethe Bagges kunstnerkarrierer indtraf da hun i årene før og efter 1960 blev elev af en af de helt store gamle ekspressionister Oskar Kokoschka (1886-1980). 

   Det var mødet med ham og den undervisning hun fik af ham på en række kurser der så at sig omskolede hende fra at være en glimrende billedehugger til at blive en nok endnu mere orginal maler. 

Udstilllingen efterlader mig med ét gennemgående udtryk: Hendes billeder 'flimrer' konstant og virker næsten som en slags fixerbilleder. 

    Står man tilpas langt fra billedet, så er motivet synligt og klart, kommer man bare lidt nærmere, så opløses det i abstrakte farveflader og det genkendelige motiv forsvinder.

    Her er motivet en klippeformation i de svenske skove.

Grethe Bagge: Uden titel (Klippesten i Sverig), 1966

Også hvis man fokuserer på en eller flere af de stærke farver i baggrunden af et billede, så opløses hele det genkendelige i motivet også.

Og Grethe Bagge skriver i 1967 i et udstillingskatalog om sin kunstopfattelse:

Ved intensiv dyrkelse af sanseiagttagelsen, kommer man til det punkt, hvor farverne løsner sig fra genstandene og svæver. Oplevelsen bliver fladeagtig - musikalsk. Lyset kærtegner genstandene - og skaber rummet. Farverne taler til sjælen - direkte - som musik. Så står man med den helt frigjorte farv, og man begynder at male - ud fra farven, åndende i i farve - ikke det, man ser, men det, man oplever.

Hun skriver senere om 'farveoplevelsen':

Gennem farveoplevelsen kommer man ind til en dybere sandhed om tingene og oplever sit samhørsforhold til helheden. Trænger igennem den ydre illusoriske skal og nærmer sig det egentlig, det der gemmer sig bag den.

Grete Bagge maler også akvarel, og det gør hun fremragende, og udstillingen demonstrer at det er den moderne vådt-i-vådt-teknik hun hovedsagelig gør brug af, så motivet også i det malemedie flimrer og er svært genkendeligt:

Grethe Bagge: Santorini, 1964

På udstillingen opdagede jeg noget som bogen af Cathrine Kamper ikke nævner nogen steder: Når Grethe Bagge 'maler lys', så sker det som oftest ved ikke at male, men ved at lade det hvide grundede lærred stå bart.

   Det ser man i fx i dette maleri af robåde; det hvide i biledet er ikke malet med zink- eller blyhvidt, der er ingen penselstrøg, det er det hvide grundede lærred der står nøgent frem: 

Grethe Bagge: Le Gateaux, 1972

Det er gennemgående at det er det hvide lys og kontrasten mellem lys og skygge der giver plasticitet og rum i hendes oliemalerier.

   Og det med at lade det hvide lærred klare arbejdet, har hun utvivlsomt overført fra sine erfaringer med akvarelmaleriet hvor det er det hvide umalede papir der skaber lyseffekten.

Grethe Bagge: Komposition med heste og personer, 1966

For mig er der ingen tvivl om at Grethe Bagge er en af de helt store danske malere, som altså bare ikke kunne placeres i en kunsthistorisk kasse og dårligt passe ind i en af de forskellige -ismer som har afløst hinanden op gennem 1900-tallet. 

   Som en af anmelderne skrev: Hun har været ude af sync. 

Grethe Bagges forældre var aktive medlemmer af det Antroposofisk selskab med Rudolf Steiner som inspirator og frontfigur, og det var herigennem hun selv senere møder Albert Eman der oprettede Marjaretta-hjememt, og som  bad hende male er række udsmykkende billeder til hjemmet.  

   Et forhold som altså endte med at skolen fik overdraget skatten af alle hendes usolgte billeder da hun døde.